Проблема “абсолютной” музыки, в отличие от музыки программной, затрагивалась уже неоднократно. Концерты периода барокко, даже имеющие программные названия, причисляются преимущественно к “абсолютной” музыке. Причина в том, что сочинены они на чисто музыкальной основе и могут быть понятны и без знакомства с программой. Мне кажется, что здесь возникла путаница относительно понятий, истоки которых — в послеберлиозовском понимании программной музыки. В барочной музыке совсем другие критерии, “абсолютную” музыку здесь невозможно отличить от программной, поскольку вообще не существует беспрограммной барочной музыки, если таковую считать драматическим действием с неизвестным финалом, часто без конкретного содержания и представленную средствами риторики. Во многих эпохах и стилях объединение слов и музыки способствует укреплению выразительной силы слова — посредством соответствующих мелодических построений музыкально отображаются даже жесты и движения тела. Важнейшим импульсом для музыки периода барокко стало развитие — если не сказать изобретение — оперы. Драматическая монодия, введенная около 1600 года, задумывалась как напевная декламация текста, причем единственной задачей музыки было усиление выразительности речи; чисто музыкальную экспрессию отвергли как фактор, отвлекающий от чего-то более существенного — от текста. Вскоре сформировался целый каталог музыкальных фигур; пение должно было приспосабливаться к характеру и естественному ритму языка — и всегда подчиняться выражаемым чувствам. Подобные мелодические и ритмические фигуры постоянно связывались с определенными чувствами и группами слов. Потом они использовались — уже совершенно сознательно — как элементы, которые в соединении с текстом, а впоследствии и без текста, должны вызывать ассоциации, соответствующие содержанию слов или фраз. Во времена Вивальди этот процесс уже насчитывал сто лет и в отдельных регионах даже угас. Музыкальные фигуры в вокальной музыке, первоначально происходящие из естественного декламационного пения, развились до того, что понимание текста уже стало невозможным, даже необязательным — и это притом, что слушатель, пускай и немного, но разбирался в значении тех фигур. В Италии, родине барокко, музыканты овладели языком звуков легко и естественно, как прирожденные актеры. Фигуры, применявшиеся вначале только в вокальной музыке, уже к средине XVII века стали использоваться в чисто инструментальной музыке, из-за чего она превратилась в абстрактный, драматический язык звуков. Барочная инструментальная музыка преимущественно театральна: она представляет и сопоставляет, в соответствии с правилами риторики, явления природы, душевные состояния и чувства. Часто это происходит просто драматически, когда с помощью барочного языка звуков представляется некое событие, абстрактный или конкретный итог которого становится понятным лишь в конце музыкально-драматического действия.

Вивальди занимался всеми видами театральной инструментальной музыки. Как итальянец и оперный композитор владел также обширным словарем и чисто инструментальных музыкальных фигур. Понятия хоть “абсолютной” музыки, хоть “программной” в его случае представляются недостаточными. Музыка Вивальди повествует, рисует, выражает чувства, представляет явления и конфликты, и все это не поочередно, а одновременно и хаотически, как того требовал итальянский темперамент при передаче событий жизни в театре времен барокко. Вивальди, бесспорно, имел слушателей, которым такой язык был знаком и понятен, исходя из темперамента, лексики и возможности сравнения. Непосредственное влияние его музыки было, вероятно, очень сильным. Понимание такой музыки приходит к нам намного труднее: не остается ничего другого, как только ограничиться составными, какие еще понимаем, или попробовать слушать эту музыку заново, просто следя за развитием диалога, чтобы в конце концов понять его суть.

Большинство своих концертов Вивальди написал для своего коллектива — известного женского оркестра из Ospedale della Pieta в Венеции. В этом учреждении, которое было чем-то вроде приюта для беспризорных или сиротского дома (тогда в Венеции было много таких детей), Вивальди работал с 1704 года как учитель скрипичной игры, а с 1716 — как Maestro del concerti. Способные воспитанницы получали также и музыкальное образование, здесь создавались хоры и оркестры, а проходящие каждое воскресенье или в праздничные дни концерты были городским развлечением. Игру тех девушек превозносили путешественники: в 1668 году Петер Тостальо сообщает: “В Венеции существует женский монастырь, воспитанницы которого играют на органе, других инструментах и так чудесно поют, что нигде в мире не найти музыки такой же сладкой и гармоничной. Чтобы послушать эту ангельскую музыку, в Венецию собираются люди со всех сторон... ” Такой особый интернатский оркестр мог исполнить любые высочайшие профессиональные требования: экстремальные задачи, стоящие перед солистами, свидетельствуют — эти произведения писались для музыкантов, виртуозно владеющих инструментами. Когда Вивальди обращался к произведениям из их репертуара, чтобы подготовить к изданию, то обычно таковые перерабатывал. При сравнении можно заметить, что печатная версия часто технически значительно облегчена; несомненно, так делалось ради большей доступности этих произведений для публики. Эволюция Вивальди как инструментального композитора определялась, преимущественно, теми возможностями, которые он имел в Ospedale della Pieta; авангардный, часто экспериментальный характер его произведений объясняется тем, что здесь он имел возможность воплотить любые, самые смелые замыслы.

Также и концерты, входящие в Opus 8 “Il Cimento dell' Armenia e dell' Inventione” (Смелые упражнения в Гармонии и Выдумке), очевидно, не создавались для такого издания; просто Вивальди собрал и издал вместе произведения, которые можно было объединить под этим очень выразительным названием. Даже группа концертов “Времена года”, составляющая ядро сборника, несомненно, была не новой композицией, а обоснованием названия всего цикла. Здесь собрано множество смелых идей. На самом деле эти концерты Вивальди сочинил задолго до их публикации, поскольку в предисловии-посвящении графу Морцину он пишет: “Когда я вспоминаю долгие годы, на протяжении которых радовался предоставленной мне чести служить Вашему Высочеству в роли придворного композитора в Италии, мне стыдно, что до сего дня я не привел еще ни одного доказательства моего глубокого почтения. Итак, решил дать в печать этот том, чтобы коленопреклоненно сложить его к ногам Вашего Высочества; почтеннейше прошу не испытывать удивления, когда Ваше Высочество между несколькими неуклюжими концертами найдет “Четыре времени года”, которые вот уже много лет получают милостивую снисходительность Вашего Высочества; прошу поверить мне, что, собственно, поэтому я и признал их достойными печати — хотя это те же произведения, теперь, кроме сонетов, к ним прибавились еще и объяснения всех имеющихся в них вещей. Надеюсь, что Ваше Высочество оценит их так, будто они новые”. Первое издание вышло в Амстердаме в Le Cene около 1725 года. Вивальди, кроме многих почетных титулов и должностей, с давних пор носил титул Maestro di Musica in Italia графа Венцеслава Морцина; такой титул обязывал его присылать чешскому аристократу композиции и опекать графский оркестр во время его пребывания в Италии. Вивальди напоминает адресату об усладе, которую “вот уже много лет” дарили ему “Четыре времени года” (ко времени выхода из печати им было уже несколько лет). Два Концерта № 9 и № 12 для скрипки или гобоя (“Questo concerto si puo fare ancora con l'Hautbois”), без сомнения, написаны как концерты для гобоя: все другие невозможно исполнить на гобое, поскольку не только шире диапазона этого инструмента, но требуют также исполнения двойных нот. Это не случайно. Похоже, Вивальди включил в сборник скрипичных концертов уже существующие раньше концерты для гобоя, чтобы таким образом предложить покупателю более легкие для исполнения произведения.

Источником интерпретации тех концертов для нас стало издание Le Clerc et Mme Boivin (Париж), появившееся сразу же после первого издания; считаю его достойным доверия как тщательно отредактированное и почти свободное от ошибок. Для реализации basso continuo после многочисленных проб мы избрали орган; в конце концов, старательная запись цифровки генерал-баса требует этого (“Organo e Violoncello”). Именно благодаря мягкому звучанию его труб сохраняются утонченные звуковые образы, создаваемые смычковыми инструментами, что невозможно в случае применения острого звучания клавесина. С другой стороны, особенно выразительно слышно заполняющие гармонию голоса. Из записи басового голоса также видно, что Вивальди хотел использовать клавесин только лишь в медленной части “Осени”; здесь имеется указание “Il cembalo arpeggio”. Поэтому во всех частях этого концерта применяем клавесин. Разделение инструментов continuo не возникает из басового голоса, тем не менее, на основании использования Вивальди баса в других произведениях, мы отважились на применение контрабаса лишь в местах tutti. Только в медленной части “Зимы” в партии continuo появляется отдельная строка для партии виолончели, или же обычный басовый голос здесь исполняется контрабасом и органом. Тем более, что в этом голосе, кроме цифр, появляются многочисленные исполнительские указания типа “Tasto solo” или “Tasto solo sempre”. Медленные части концертов для гобоя (№ 9 и № 12), как и скрипичного концерта № 10, напечатаны на двух нотоносцах; так музыканты, играющие партию continuo, могут следить за сольным голосом и орнаментированием (это очевидное указание относительно способа аккомпанемента). В партии альта (“Alto Viola”) существует много ремарок, шире объясняющих сонеты, которые служат программой. Concerto I, во второй части: “Largo, si deve suonare sempre molto forte, e strappato” (“Лярго, постоянно играть очень зычно и detache”) или же “Il cane chi grida” (“Лающий пес”); в третьей части: “Allegro Danza Pastorale”. Concerto II, в первой части: “Languidezza per il caldo” (“Томление от жары”). Concerto III, в части первой: “Ballo e canto de'Villanelli” (“Танец и пение крестьян”), в такте 41: “L'Ubriachi” (“Пропойцы”); в части второй: “Dormienti Ubriachi” (“Спящие пропойцы”); в третьей части, в такте 83: “Scioppi e cani” (“Выстрелы и собаки”). Во всех партиях “Лета” в начале третьей части появляется указание: “Tempo impetuoso d'Estate” (“Бушующая летняя погода”).

Стремясь понять итальянские “указания темпов” в произведениях XVII и XVIII столетий, надо постоянно помнить, что большинство из них (например, Allegro, Largo, Presto) были (и есть) прежде всего словами бытового итальянского языка. Итальянские композиторы не употребляли эти слова в качестве музыкальных терминов, а применяли их в соответствии с речевым значением. Allegro означает весело, беззаботно, а не быстро; только тогда, когда особый вид веселости требует точного темпа, Allegro становится посредником его значения. Вообще можно сказать, что такое указание в языковом смысле является скорее определением аффекта, а окончательный темп вытекает уже из контекста. Многочисленные знаки фермат и пометки в границах части цикла призывают к рапсодической игре, изобилующей rubato и агогическими изменениями. Вивальди размещает многочисленные исполнительские и технические указания. Динамика обозначена очень утонченно, причем надо учитывать, что многие промежуточные нюансы остались необозначенными. В этом произведении Вивальди употребляет: molto forte, piano, piu piano, pianissimo. Поразительно, что динамика несинхронна во всех голосах. Например, в медленной части “Весны” скрипка solo играет нормальным звуком среднего напряжения (без указания), первые и вторые скрипки группы ripieni — “sempre pianissimo” (или очень тихо), в то же время альты должны играть “molto forte” (очень громко). В медленной части “Зимы” альты играют “pianissimo”, скрипка solo — средней звучностью, скрипки группы ripieni — pizzicato без указания, контрабас — “sempre piano”, а виолончель — “molto forte”. Такой способ использования динамики указывает, что Вивальди употребляет почти импрессионистическое звучание. Артикуляция, или необходимые для игры штрихи и акценты, были настолько известны тогдашним музыкантам, что композитор — если все шло нормально или в соответствии с канонами — не писал никаких подобных обозначений.

Вивальди помещает много разных артикуляционных пометок и несколько знаков для украшений, особенно в местах, которые могли быть неправильно истолкованы и по ошибке сыграны иначе, нежели он хотел. Существовали артикуляционные лиги, объединяющие группы от двух до восьми нот, смычковые вибрато разного напряжения:

 , знак + для трели, мордента и т. д.,

, который означает нечто среднее между вибрато и трелью (что-то на манер четвертьтоновой трели), появляется также в такой комбинации

Очевидно, все необозначенные места необходимо исполнять с артикуляцией, соответствующей тогдашним канонам, причем должны применяться все типы штрихов вплоть до скачкообразного (sautille) и “брошенного” смычка. В подобных местах других концертов Вивальди требовал применения таких штрихов словесными обозначениями или ставил соответствующие знаки; известно также, где и как они тогда использовались.

В XVII и XVIII веках музыка еще не была тем международным, общепонятным искусством, каким — благодаря железным дорогам, самолетам, радио и телевидению — пожелала и смогла стать сегодня. В разных регионах формировались абсолютно независимые стили, все больше и больше отдалявшиеся с течением времени от общих истоков.

Конечно, обмен информацией был довольно обширным, позволявшим познакомиться с их своеобразием: странствующие виртуозы везде предлагали способ игры, типичный для их родных стран, а путешествующие почитатели музыки имели возможность слушать и сравнивать разные стили и музыкальные идиомы в их естественной среде. Затем появилось что-то наподобие соперничества между “музицирующими” народами, что еще больше проявило характерные особенности и свойства национальных стилей.

Конфронтация, длящаяся веками, приобрела особый характер благодаря взаимопроникновению стилистических черт музыкальных культур разных стран, отчасти под влиянием самой музыки, частично в результате деятельности композиторов, живущих за границей. В стилистически чужой среде они старались объединить характерные особенности музыки своей бывшей и нынешней отчизны.

Причиной возникновения настолько разных, почти антагонистических национальных стилей был, очевидно, не только недостаток коммуникации, иначе стилистические границы не совпадали бы “случайно” с национальными. Должны были существовать и другие причины, возникающие из характера, менталитета и темперамента целых народов. Театральный и индивидуалистический характер барокко приводил к развитию и выявлению личности — начав от индивида, вместе со всеми его чертами, вплоть до представления (конечно, в соответствующем увеличении) добродетелей и недостатков, типичных для отдельных народов. Подобное явление принимало очень конкретную форму, приобретая свое выражение в неосмотрительном пренебрежении ко всему “иному”. Наиболее остро это проявилось, конечно же, у народов, чьи характеры четко сформировались и которые упорно соревновались между собою — географически, духовно, политически и культурно: у итальянцев и французов.

Стилистические различия, становящиеся все более выразительными в XVII столетии, зиждились прежде всего на различиях в менталитете — открыто высказывавших свою радость и страдание экстравертных итальянцев (спонтанных и чувствительных приверженцев непосредственности) и холодных, сдержанных французов, наделенных исключительной скоростью мышления, почитателей формы (во всем). Итальянцы были практически творцами барочного стиля, театральность, неограниченное богатство форм, фантастика и чудачества которого идеально совпадали с итальянским характером. Корни барочной музыки — также из Италии. А тогдашняя французская музыка — реакция на то извержение итальянского музыкального вулкана.

Барочная музыка была или итальянской, или французской. Противоположности между музыкальными идиомами обоих народов считались тогда непреодолимыми. И даже сегодня, несмотря на трехвековую дистанцию, они проявляются так четко, что можно понять тогдашние споры. Вьевиль (Vieuville) в 1704 году писал: “Нам хорошо известно, что в музыке ныне существуют две партии, одна из которых превыше всего ставит итальянский вкус (... ) Она провозглашает безапелляционный приговор французской музыке как самой безвкусной в мире. Вторая партия, верная вкусам своей отчизны, имеет глубокие убеждения относительно музыкальной науки и не может без грусти смотреть на то, что даже в столице королевства пренебрегают хорошим французским вкусом”.

Пропасть, разделявшая обе стороны, была столь глубока, что музыканты чувствовали лишь взаимное презрение друг к другу; скрипачи итальянской школы осуждали игру французских музыкантов и наоборот. Впрочем, и те, и другие даже не смогли бы сыграть музыку оппонентов, поскольку стилистические особенности касались как всех тонкостей техники игры, так и формальных особенностей самых произведений. Музыку тогда понимали как язык звуков, потому и невозможно было музыкально “рассказывать” языком, которым свободно не владеешь и которого не любишь. Французских музыкантов приводила в негодование свободная итальянская орнаментика: “Не по вкусу подобное господину Люлли, приверженцу красоты и правды (... ), он выгнал бы скрипача, который добавлением разнообразных несвойственных и “игнорирующих” гармонию фигур, испортил бы ему концерт. Почему же не требуют, чтобы все партии исполнялись так, как они записаны?”

Слияние обоих стилей поначалу считалось невозможным. Композиторы из других стран (например, из Англии или Германии) должны были решать, на чьей они стороне. Несмотря на попытки объединения и даже, в определенном смысле, согласования этих двух стилей, делавшихся в конце XVII века (прежде всего австрийскими композиторами Муффатом и Фуксом), к синтезу в виде так называемого “смешанного стиля” дело дошло только в XVIII веке.

Итальянская барочная музыка, центром тяготения которой могли считаться концерт и опера, использует все возможности, созданные буйной чувственностью и воображением, вплоть до границ неисчерпаемой фантазии: музыкальные формы чудесны и роскошны, доминирует звучание смычковых инструментов. Итальянцы стремились достичь уровня чувственности голоса итальянского певца, считавшегося образцом. Богатая орнаментика импровизировалась преисполненными фантазии исполнителями без всякой подготовки, что совершенно соответствовало спонтанному и экстравертному характеру итальянцев. Интересно, что среди всех инструментов именно скрипка считалась типично итальянским инструментом, а вместе с тем — сугубо барочным. Никакой другой не подходил лучше, чем скрипка, экстравертной итальянской музыке. Скрипка одинаково хорошо была пригодна как для блестящей сольной виртуозности, так и для исполнения насыщенного эмоциями Adagio — так сказать, двух основ итальянского музицирования. Итальянская барочная музыка является прежде всего музыкой смычковых инструментов. Духовые — использовались редко, главным образом для достижения особых эффектов или применения иной звуковой краски в диалоге со смычковыми. Все итальянские скрипичные школы родом из круга Монтеверди, который сам, как известно, был скрипачом. С самого начала его визионерский стиль (стиль провидца) являлся составной частью итальянской музыки для смычковых инструментов. Его ученики — Карло Фарина, Бьяджо Марини и другие, создали знаменитые смычковые школы в Болонье, Риме и Неаполе.

Главными чертами французского стиля была сжатая, ясно очерченная форма, компактное характерное произведение (Piece) — чрезвычайно простое и краткое, а также опера, но абсолютно иного типа, нежели итальянская. Прежде всего, это танцевальная музыка, чьи формы приравнивались к рациональным и линеарным формам французской дворцовой и парковой архитектуры. Прозрачная краткая форма танцев будто создана, чтобы стать предметом стилизации в музыкальном искусстве этого народа. Парадоксально, но факт — окончательную форму, общепризнанную как альтернатива итальянским музыкальным формам, придал французской музыке именно итальянец, Жан-Батист Люлли. Правда, он полностью акклиматизировался во Франции и привнес во французскую музыку разве что некоторый итальянский задор. А также чрезвычайно подробно очертил технику игры струнного ансамбля, формулируя исключительно четкие указания, включая особенности движения смычка. Она была настолько точно регламентирована, что утверждали, будто благодаря ей даже тысяча музыкантов сыграла бы произведение alla prima vista (с листа) как один, едиными штрихами! Существенное в этих двух случаях различие обнаруживается при орнаментировании. Adagio в итальянской музыке было принято свободно разукрашивать, фантазировать, особенно при повторении разделов или частей. Правил было немного, преобладало богатство замыслов. Во французской же музыке подобное считалось балаганом и запрещалось. Она не признавала свободной импровизации, а пользовалась своего рода кодексом довольно сложных мелизмов, которые следовало применять очень утонченно и в нужных местах. Существовал каталог всевозможных мелких украшений, исполняемых чрезвычайно детализировано, в соответствии с точными правилами их применения. Порядок при якобы очевидной чрезмерности, абсолютная формальная прозрачность, властвующая даже в самой сложной фактуре, — все это придает французской барочной музыке особенный характер и шарм. Она доставляет высокое, изысканное наслаждение чувствительным слушателям, способным к восприятию утонченного и вдохновенного искусства. В то же время — представляет форму согласия людей схожих вкусов и образованности. Напротив, итальянскую музыку считали шутовской и вульгарной: “Можно сказать, что итальянская музыка похожа на соблазнительную накрашенную наложницу (... ), которая неизвестно зачем желает бросаться в глаза (... ); французскую же музыку можно сравнить с прекрасной женщиной, чья естественная и непринужденная красота притягивает сердца и взгляды, и которая, едва появившись, уже вызывает восторг, ничуть не опасаясь, что манерное поведение развязной соперницы повредит ей... ”

Итальянская опера не прижилась во Франции, где сформировался оригинальный, танцевальный тип музыкальной драмы: ballet de cour. На ее основе Люлли во второй половине столетия создал типичную французскую оперу. От итальянской она отличалась прежде всего более сильным акцентированием формальной стороны построения. Airs (арии) являются короткими, напевными танцами очень компактной формы, между ними находятся чрезвычайно точно ритмизированные речитативы. Аккомпанемент к ариям и речитативам почти всегда одинаковый — только виолончель и клавесин. Итальянец, слушая такую оперу, мог подумать, что это все еще очередные речитативы, и с нетерпением ждал бы арии, которая так никогда и не появлялась. (Следует привести случай с итальянской примадонной Фаустиной, которая, слушая некую оперу, “... сохраняла спокойствие на протяжении получаса, а в конце воскликнула: “Когда же, наконец, появится какая-то ария?”). Наибольшего разнообразия звучанию придают насыщенные, богато аранжированные хоральные и многочисленные инструментальные части — танцы. Во время спектакля в музыке перерывов нет, один короткий фрагмент непосредственно сменяется другим. Вместе с тем в итальянской опере каждая группа речитативов (исполняемых как совершенно свободная декламация) завершалась большой арией и публика постоянно имела возможность громко и интенсивно выражать свое одобрение или недовольство.

Противостояние итальянской и французской музыки красной нитью проходит через всю историю барочной музыки. Берни в своем “Музыкальном путешествии” пишет в 1773 году: “Если французская музыка хороша, а ее выражение естественно и привлекательно, то итальянская должна быть плохой, или наоборот — если в итальянской музыке находим все, что хотели бы услышать неиспорченные и достаточно опытные уши, то трудно предположить, что французская музыка могла бы доставить таким ушам подобное наслаждение. Правда в том, что французы не могут терпеть итальянскую музыку и только делают вид, что принимают и восхищаются ею; все это чистой воды кощунство”. Приговор Берни кажется слишком суров: кроме “чистого кощунства”, в итальянской музыке всегда можно найти и настоящий восторг. Некая мечта о южной чувственности содействовала тому, что французы испытывали восторг и зависть по отношению к итальянцам. Плодом этого были две известные попытки прививания итальянского барокко, которые постигла полнейшая неудача: назначение Людовиком XIV архитектора Бернини строителем Лувра и заказ Кавалли, преемнику Монтеверди, оперы по поводу бракосочетания Короля-Солнца в 1660 году. Оба мастера не нашли ни признания, ни понимания, оба возвратились в Италию ни с чем. Тем более ценно достижение Люлли, создавшего для французов настоящую национальную оперу.

Для тех из нас, кто занимается этой музыкой теперь, спустя два с половиной столетия, такое категоричное и непримиримое противостояние обоих стилей уже не совсем понятно. Наверное, на протяжении веков отличия несколько затушевались. Частично так произошло потому, что сегодня музицируем и слушаем, нивелируя все расхождения значительно больше, чем тогда. Считаю, что суровая оценка, которую встречаем в источниках, и агрессивная реакция тогдашней публики на самом деле должны были иметь более убедительные предпосылки, чем возникающие из нынешних бесцветных интерпретаций этой музыки. Вероятно, чтобы иметь возможность представить подобное, мы должны снова занять позицию одного из этих двух музыкальных направлений.

Одним из удивительных явлений в истории музыки является сосредоточение главных творческих сил и стилистических тенденций в компактно расположенных странах и регионах. Без видимой причины то здесь, то там возникали сияющие на весь мир центры, которые после нескольких одаренных мощной творческой силой поколений исчезали, будто исчерпав свой потенциал. В самом деле, любая из европейских стран хотя бы раз (а некоторые и неоднократно) пережила свой музыкальный “золотой век”. Очаги музыкальной культуры не всегда совпадали с важнейшими политическими центрами данного времени (даже если между ними существовали тесные связи). Например, расцвет нидерландской музыки около 1500 года приходится на времена наибольшей политической мощи и роскошного великолепия французского двора Людовика XII, а также романо-германского двора императора Максимилиана I.

Перемещение подобных музыкальных центров вызвано разными причинами. В связи с тем, что не считаю музыку вневременным искусством и всегда вижу ее в историческом контексте, стараюсь найти ответ на вопрос, насколько эти перемещения сказывались на ней. Были они причиной или результатом изменений, обусловленных исторической эволюцией, и наблюдались ли такие изменения одновременно в других видах искусства?

Теперь я знаю: давнее утверждение об иерархии искусств безосновательно, каждый стиль отражается одновременно во всех видах искусства. В конце концов, не может быть иначе, ибо каждый вид искусства является непосредственным отражением духа своего времени.

Однако менталитет разных европейских народов значительно различается. Англичане, французы, немцы, испанцы или итальянцы по-разному мыслят, по-разному высказываются, различно реагируют. В процессе исторической эволюции значимыми становятся каждый раз другие духовные аспекты, находя сильнейший отклик у тех народов, чье мировосприятие наиболее близко. Если все элементы какого-либо направления в искусстве, какого-либо стиля, получающего развитие в данную эпоху, более всего отвечают естественным чертам характера какого-либо народа, то, очевидно, именно этот народ и будет законодателем этого стиля.

Переход от позднего ренессанса к барокко особенно выразительно указывает на перемену такого “законодателя”. На протяжении одного или двух поколений лидирующие нидерландцы были вытеснены итальянцами. Театральность новой эпохи, возрастание значения личности (следовательно и солиста), пафос, индивидуальная экспрессия, выставляющаяся напоказ почти эксгибиционистски — все это идеально отвечало итальянскому менталитету. Если речь об архитектуре и музыке, то барокко нашло в Италии наиболее полное выражение. Итальянцы стали образцом для других народов; теперь, как прежде нидерландцев, отовсюду начали приглашать итальянских мастеров, доверяя им функции дирижеров, солистов, композиторов.

В XVII веке при дворах немецких вельмож музыкантами работали преимущественно итальянцы или те, кто имел итальянскую музыкальную подготовку; к французскому же стилю относились очень сдержанно, если не враждебно; и трудно было представить большее противостояние. Итальянская инструментальная музыка была подчинена сонате и концерту; эту доминанту создавали развитые виртуозные Allegri и развесистые, певучие Adagio, в каких солисты, применяя насыщенную орнаментику, могли проявить свою творческую фантазию. Музыкантам, привыкшим к свободным формам, короткие французские танцы и точно очерченный способ их исполнения казались чужими. Также и те из вельмож, которые около 1700 года стремились перестроить свои оркестры на французский лад, столкнулись со значительным сопротивлением: итальянские музыканты отказывались играть французскую музыку, такой отказ возникал не столько от упрямства, сколько из-за очевидной невозможности одинаково хорошо исполнять музыку обоих стилей.

Вне Франции и Италии вопрос о преимуществах того или иного стиля решал вкус определенного правителя. При венском дворе первенствовали, естественно, итальянцы. С одной стороны, император испытывал настолько серьезную политическую враждебность к Франции, что не желал даже слышать французской речи, с другой — австрийской ментальности значительно больше соответствовала чувствительная итальянская музыка, нежели рационализированная французская. Поэтому на протяжении многих поколений шансы на признание в Вене имели только итальянские музыканты, певцы и композиторы. Возвышение двух “истинных” австрийцев Шмельцера и Фукса среди музыкантов императорского двора может считаться своего рода чудом. Итальянские придворные музыканты обычно стремились уберечь “свой” оркестр от чужих, заграничных для них влияний. Австрийские, немецкие, чешские и французские музыканты, в зависимости от обстоятельств, могли занимать места только при дворах менее высокого ранга или у иезуитов. Яркие таланты, такие как клавесинист Вольфганг Эбнер, скрипач Хайнрих Шмельцер или композитор Иоганн Иозеф Фукс, получили шансы на принятие их в придворную капеллу только благодаря настоянию самого императора.

Подъем Вены, которая в период барокко стала одним из главных музыкальных центров, состоялся прежде всего благодаря нескольким императорам из рода Габсбургов, проявившим большой интерес к музыке. У Леопольда I, австрийского правителя того времени, подобный энтузиазм превратился в самый настоящий фанатизм. Этот яркий человек, правивший как император свыше пятидесяти лет, вовсе не имел властной натуры. Он был болезненным, слабым и очень набожным, но имел более сильного брата — будущего императора Фердинанда IV, поэтому и был предопределен к духовному служению. Внезапная смерть брата заставила его взять на себя роль, к которой он совсем не был готов. Вопреки, а может и благодаря этому, его правление, несмотря на все сложности, было плодотворным и не менее результативным, чем такое же длинное господство его блестящего противника Людовика XIV во Франции. Леопольд был совсем не воинственным, замечательный концерт для него значил больше выигранной битвы. Генералы жаловались, что он скупился давать деньги на армию, но тратил огромные суммы на оперные спектакли. Поскольку жизнь двора выставлялась более или менее на публичное обозрение, все мелкие провинциальные властители старались перенимать господствующие при дворе моду и обычаи. Отсюда во Франции и Германии существовало много дворов, имитировавших стиль жизни и архитектуру версальского дворца и его парков. В Австрии и Чехии перенимали восхищение, с которым при императорском дворе относились к музыке. Даже мелкие князья содержали при своих дворах капеллы постоянно оплачиваемых музыкантов. Abraham a Santa Clara писал в 1679 году: “Звучание труб и отголоски музыки, долетающие из дворцов и переполняющие дворы, создавали постоянный шум, но настолько приятный, что казалось, будто разверзлись небеса и на Вену лились потоки радости”.

Также и в многочисленных венских барочных храмах, в бурсах и монастырях Нижней Австрии, олицетворяющих божественные резиденции, духовные и вместе с тем светские, каждое воскресенье звучала замечательная музыка. Когда исследуешь архивы Австрии и Богемии, открываешь в них такое количество произведений именно времен Леопольда I, что трудно вообразить, когда они могли использоваться. В действительности подобных композиций было еще больше, поскольку часть погибла в течение веков. Когда осознаешь, что на год приходится пятьдесят два воскресенья и что на очарованном музыкой дворе исполняют ее многократно на протяжении недели, то сможешь вывести степень постоянной потребности в новых произведениях. Берни в своем “Музыкальном путешествии” в 1772 году пишет о Вене: “Страна эта действительно исключительно музыкальная (... ). Определенным образом такие способности можно объяснить существованием в каждом католическом городе музыкальной школы при иезуитском коллегиуме. Но можно указать и другие причины, а среди них ту, что в Вене нет храма или монастыря, в котором каждое утро не звучала бы месса (... ), исполняемая певцами в сопровождении не только органа, но также трех-четырех скрипок, альта и баса. А поскольку костелы здесь ежедневно заполнены, то музыка эта — даже если она и не самая лучшая — невольно формирует слух жителей”. В то время каждый просвещенный музыкант умел сочинять произведения, достаточно безупречные, по крайней мере, со стороны ремесла. Публика не умела и не хотела постоянно слушать серьезную музыку. Чтобы не обременять слушателей, сложные произведения должны были всегда чередоваться с простыми композициями, легкими для восприятия, к чему постоянно стремился капельмейстер зальцбургского двора Георг Муффат.

Сам Леопольд I был не только страстным меломаном, но также весьма неплохим сочинителем музыки. Писал мессы, оратории, танцы, немецкие песни и интермедии к композициям, созданным придворными музыкантами. Часто удовлетворялся созданием мелодии, а ее обработку и инструментовку доверял своим музыкантам — Бертали или Эбнеру. Несмотря на то, что австрийская государственная казна постоянно зияла пустотой, а зачастую была даже должницей, члены придворной капеллы получали истинно королевское жалованье. В любом случае их можно рассматривать как предшественников нынешних высокооплачиваемых “звезд” классической музыки. Готлиб Евхариус Ринк, императорский капитан, писал о Леопольде I и его капелле: “Император — это большой артист в музыке (... ); если и существовало что-то в мире, доставлявшее ему наслаждение, то это несомненно — хорошая музыка. Она умножала его радость и умаляла печаль; можно сказать, что из всех развлечений самыми приятными для него были минуты, которые приносил хорошо подготовленный концерт. Особенно это было заметно в императорских покоях. Несмотря на перемены мест резиденции, происходящие обычно четыре раза в год (переносились из Бурга в Лаксенбург, оттуда в Фавориту, а потом в Эберсбург), везде в одной из комнат находился драгоценный спинет, у которого император проводил все свободные минуты. Его капелла действительно могла считаться самой лучшей в мире, и не удивительно; ведь император сам экзаменовал кандидатов в нее, и ценились они за свои профессиональные качества, а не по протекции (... ). Глядя на большое количество опытных артистов в ней, можно догадаться, во сколько это обходилось императору. Многие из них были дворяне и получали вознаграждение, позволявшее им жить в соответствии с их сословием. Если император бывал на концерте своего непревзойденного оркестра, то ощущал огромное наслаждение и так внимательно вслушивался, будто бы впервые (... ). Если появлялся пассаж, который ему особенно нравился, то закрывал глаза, чтобы слушать еще внимательнее. А слух имел удивительно острый: среди пятидесяти исполнителей мог уловить, кто из них применил несоответствующий штрих”.

Кроме венской придворной капеллы, в краях, где правили Габсбурги, существовали еще и другие оркестры, составленные соответственно вкусу их владельцев и пользовавшиеся особым вниманием императора. Важнейший из них принадлежал князю-архиепископу из Оломоуца — графу Карлу Лихтенштайну-Кастелькорну. Этот богатый князь церкви выстроил себе огромную летнюю резиденцию в Кромериже. В сфере музыки он особенно ценил эффектные сольные выступления. В свой ансамбль привлекал самых лучших солистов, среди которых — много чешских и австрийских музыкантов. Каждый из них одновременно был и композитором, в итоге этот чрезвычайно виртуозный оркестр становился могучим художественным стимулом для появления огромного количества оркестровых и камерных произведений, которые отличались от всего, что создавалось в то время во всем мире. Даже император так восхищался этой капеллой, что дважды в год приезжал в Кромериж наслаждаться музыкой. Придворные композиторы писали довольно смелые произведения для “капеллы Лихтенштайна”, поскольку надеялись на хорошее их исполнение. Во главе этого блестящего коллектива архиепископ поставил гениального скрипача и композитора Хайнриха Бибера. Собственно, благодаря ему оркестр пополнил свой репертуар чудесными композициями, хотя, с другой стороны, развитие творчества Бибера не было бы возможным без инспираций, исходивших от этого коллектива. Например, огромное количество замечательных сольных партий для трубы было написано для первого трубача Павла Вейвановского, позже унаследовавшего обязанности Бибера. Были там также знаменитые тромбонисты, фаготисты и флейтисты. Смычковые инструменты были изготовлены лучшим мастером того времени Якобом Штайнером из Абсама.

Зальцбургский архиепископ также содержал замечательную придворную капеллу, как и большинство других князей. Все они строили великолепные дворцы, где облицованные мрамором залы были не только прекрасным архитектурным эквивалентом для музыки, но и обеспечивали идеальный резонанс.

Конечно, итальянская музыка в Вене не могла существовать в неискаженном виде. Этот город всегда был горнилом, в котором переплавлялись всевозможные стилистические направления. Главные, фигуры отдельных центров музыкальной жизни в течение веков встречались тут между собою на относительно нейтральном грунте. Здесь можно было услышать итальянских, нидерландских, английских и французских музыкантов. Кроме тесных контактов со славянской и венгерской культурами, прибавлялись еще и ориентальные влияния. Наряду с итальянской и французской музыкой здесь исполнялась венгерская, чешская и австрийская народная музыка, а в результате все стили взаимно переплетались и влияли друг на друга. И уже в XVII веке можно было говорить о формировании очень характерного австрийского стиля, в котором элементы, почерпнутые из других стилей, объединены с итальянской формой. Благодаря тесным контактам с Италией в Вене появилась опера — самая свежая музыкально-драматическая новинка начала XVII века, вскоре нашедшая тут свою вторую, чрезвычайно благосклонную, родину. Вена в XVII веке стала одним из самых значительных центров итальянской оперы. Почти все выдающиеся оперные композиторы творили здесь некоторое время. В их операх много чисто инструментальной музыки: вне танцевальных интермедий, писавшихся исключительно балетными композиторами, существовали также инструментальные интерлюдии; также часто сюда вплетались концерты. Хотя танцевальные интермедии строились вообще по французскому образцу, во многих из них использовались народные мелодии, о чем свидетельствуют хотя бы некоторые названия: Штайермаркер, Хорн, Гавотта тедеска, Штириаца, Бёмишер Дюделъзак и прочие. Но наряду с этим итальянские оперные композиторы писали собственные инструментальные интерлюдии. Обозначенные названием Sonata, они бывали — особенно у ранних композиторов — вообще пятиголосными. Их форма выводилась непосредственно от итальянской Canzon da sonar. Эти многоголосные “Сонаты” не надо путать с классическими сонатами, предназначенными для сольных инструментов. Во времена Леопольда стилистическими полюсами инструментальной музыки были итальянская соната и французская сюита. Оба направления, бывшие длительное время в оппозиции один к другому, в Австрии удалось соединить в новую чарующую общность. Это осуществили гениальные композиторы Муффат, Фукс, Шмельцер и Бибер.

Георг Муффат интересует нас сейчас особенно потому, что в предисловиях к своим произведениям исчерпывающе рассмотрел все возможные вопросы относительно стиля и интерпретации. Кроме того, небудничная судьба помогла ему стать превосходным экспертом в сфере разнообразия стилей. Он учился в Париже у Люлли, после чего прибыл в Вену, где встретил благосклонность Леопольда I, потом оказался в Зальцбурге у архиепископа в качестве придворного композитора. Называл себя первым “люллистом” Германии. Тем не менее, архиепископ послал его для дальнейшего усовершенствования в Италию. Там появились Concerti grossi в стиле Корелли, которым Муффат дает прекрасную характеристику в предисловии: “Это первый сборник моих концертов, объединяющий серьезность и веселость, которые посвящаю Тебе, мой дорогой Читатель; своим названием он (сборник) обещает наиболее изысканные созвучия инструментов, в которых находится не только чистое наследование стихийности и соблазнительности мелодий балетов господина де Люлли, но и определенные торжественные и утонченно патетические места в итальянской манере и разнообразная игра музыкальной фантазии (... ). Этот замысел появился у меня, когда, углубляя в Риме итальянскую манеру игры на органе и клавесине под руководством господина Паскуини, с удивлением прислушивался к симфониям господина Корелли, которые исполнялись чрезвычайно прекрасно и очень старательно большим количеством музыкантов”.

В посвящении, предваряющем Florilegium primum, Муффат пишет: “... Как разнообразие растений и цветов составляет привлекательность сада, как совершенство знаменитых мужей блистает многочисленными и разнородными добродетелями им на хвалу и публичное признание, так и я считаю, для того, чтобы удостоиться чести развлекать Ваше Высочество, князя, наделенного мудростью, добродетелями разного рода и вида, мне надо было пользоваться не только одним стилем и одной методой; обстоятельства побудили меня попробовать создать по возможности художественное объединение всего того, что удалось мне усвоить из практики других народов. Не должно в этом случае бояться губительного осуждения раздражающего двора, тем более, что Ваше Высочество освободило определенных недоброжелательных и низких лиц, которые безосновательно расценили мое пребывание во Франции и обучение основам музыки у наилучших мастеров как мою чрезмерную слабость к этому народу и признали, что я не достоин того, чтобы немцы одаривали меня благосклонностью во время войны с Францией (... ). Моя профессия далека от шума войн и правды того слоя общества, ради которого они начинаются. Я занимаюсь нотами, аккордами и звуками, упражняюсь в искусстве создания милых для ушей симфоний и если объединяю французские мелодии с немецкими и итальянскими, — это не подстрекательство к войне, а скорее стремление к гармонии между народами, заповедь любимого мира... ” (Муффат владел четырьмя языками — латынью, французским, итальянским и немецким — которыми и писал предисловия к очередным изданиям своих произведений. Основанием перевода этой цитаты послужила французская версия, признанная наиболее подробной. Прим. перев. ).

Муффат был первым, кто сознательно объединил два противоположных стиля, трактуя это как символ желаемого европейского единения, поскольку глубокая политическая неприязнь между Людовиком XIV и Леопольдом I привела к усугублению “культурной вражды” между этими двумя очень разными народами.

Муффат знал затруднения, возникающие у иностранных скрипачей при овладении французским искусством штриха: “Ни в коем случае я не имею намерения подорвать позиций, которых достигли, не применяя этой методы, разные способные музыканты во многих других, виднейших сферах скрипичного искусства”. Тем не менее, он являлся пылким сторонником французского способа игры: “Исполнение на скрипке балетных мелодий по методам господина де Люлли приносит настолько изысканный эффект, что трудно найти нечто более цельное, прекрасное и приятное”.

В Florilegium, сборнике балетных сюит с программными названиями, доминирует французский стиль, даже когда в увертюрах, во многих танцах, Adagio и Allegro подчеркиваются итальянские элементы. Отчетливое преимущество французского стиля над итальянским, а также интенсивное и сознательное объединение обоих направлений находим в созданных Муффатом в Италии Concerti grossi. Конечно, они написаны по образцу Корелли, однако вводят части из французских сюит, иногда обработанные с итальянским великолепием. Украшения и даже смычковые штрихи выписаны здесь исключительно подробно. Сконструированный только что французский гобой может исполнять роль сольного инструмента, “если только кто-то уже умеет на нем играть”; таким образом Муффат допускает здесь почти невероятную адаптацию и транспозицию.

После этого авангардного произведения Муффата все австрийские композиторы писали сонаты и сюиты как в итальянском, так и французском стиле. Они разрабатывали — в отличие от своих итальянских и французских коллег — оба направления, очевидно, в первую очередь перенимая форму, а в темах часто используя немецкие, венгерские и чешские мотивы. Естественные музыкальные задатки венцев, и вообще австрийцев, благодаря контактам со всем музыкальным миром, образовали с течением времени стиль, который совмещал все формы. С самого начала важную роль играл очень выразительный фольклор Австрии, Венгрии и Чехии; его значение возросло еще больше, когда императорскими капеллами начали руководить отечественные мастера, такие как Шмельцер и Фукс. Можно сказать, что именно с того момента началось создание австрийской и венской музыки.

Иоганн Иозеф Фукс привнес народные звучания в изысканную атмосферу императорской капеллы. До сих пор не удалось исследовать жизненный путь и музыкальную карьеру этого сына штирийского крестьянина. Где-то в возрасте тридцати лет он появился уже полностью просвещенным музыкантом в Вене, где работал сначала органистом. Император услышал его у одного из венских аристократов и в 1698 году назначил придворным композитором. (Этот титул введен специально для Фукса). Далее он стал членом придворной капеллы и в 1715 году Карл VI назначил его придворным капельмейстером. В наше время Фукс как композитор не пользуется признанием, адекватным его таланту. Произошло это, наверное, потому, что он написал Gradus ad Parnassian, известный учебник контрапункта (из которого черпали необходимые сведения для усовершенствования технического мастерства еще венские классики, в частности Бетховен), автора же теоретической работы никогда даже и не заподозрят, что он мог быть настоящим композитором (“Vollblutmusiker” — нем., целостным, совершенным музыкантом). Впрочем, еще и сейчас тому, кто может рассказывать о музыке, присваивают ярлык скучного теоретика; артистов желают видеть в магическом ореоле, а к такому образу интеллект не подходит. Фукс смотрел на себя иначе: “С того времени, как начал я получать хотя бы наименьшую пользу от моего ума, я пылал желанием все мои чувства и мысли посвятить музыке, собственно, желаю и в дальнейшем быть ей полезным. Происходит такое будто помимо моей воли, звучит в моих ушах днем и ночью, не позволяя сомневаться в истинности моего внутреннего призвания”.

Слава, которую получил Фукс как композитор при жизни, была обоснованной. Он овладел всеми современными ему стилями; от итальянцев перенял инструментальный и оперный стили, благодаря Муффату ему не был чужд французский стиль Люлли и его последователей. Кроме того, он сохранил вкус к родному австрийскому фольклору, так что в созданных им танцах постоянно слышатся штирийские лендлеры и прочие народные танцы. Фукс мастерски использовал богатую палитру средств выразительности; его инструментальной музыке свойственны естественность и приветливость, церковной музыке — художественное благородство строгого контрапункта, а его оперы являются замечательными барочными шедеврами в итальянском стиле.

Важнейшим инструментальным произведением Фукса является “Concentus musico instrumentalis”, (1701, посвящение сыну Леопольда I, Иосифу I). В этом сборнике сюит представлены все формы тогдашней инструментальной музыки. Здесь доминируют — как во всех сюитах — французские танцевальные формы; тем не менее, здесь они подвергаются типично австрийским модификациям, а кроме того, между ними появляются чисто итальянские инструментальные произведения.

Хайнрих Шмельцер, без сомнения, является одним из самых интересных и оригинальных музыкантов своего времени. Он рос в воинском лагере, где его отец служил офицером. Скорее всего, там же, наряду с первыми музыкальными впечатлениями, получал регулярные уроки игры на скрипке. Среди польских, венгерских, хорватских и чешских солдат австрийской армии были также и музыканты, причем зачастую выдающиеся народные исполнители. Шмельцер всю жизнь сохранял тесную связь с народной музыкой, а большинство его произведений отражали впечатления молодости, проведенной в воинских лагерях. Еще до двадцатилетнего возраста он достиг такого уровня техники скрипичной игры, что был принят в императорскую капеллу. Его чрезвычайные способности привлекли внимание самого императора. Шмельцеру поручали писать балетные интерлюдии к большинству опер. Леопольд настолько его ценил, что в 1679 году доверил ему — первому не итальянцу — должность придворного капельмейстера. Часть его произведений находится в Кромериже; они характерны своими высокими техническими и музыкальными требованиями, поскольку Шмельцер, вероятно, создавал их для виртуозов кромерижского оркестра. Формально все те одночастные сонаты принадлежат к итальянскому стилю. Некоторые, метрически разные, части не отделяются паузами, лишь незаметно переходят одна в другую. Время от времени форма замыкается репризой.

Хайнрих Игнац Бибер родился в 1644 году в Вартенберге (нынешний Страж под Ральском, Богемия). О его музыкальном образовании ничего неизвестно. Возможно, композиции и скрипичной игре он учился у Шмельцера. Его стиль и скрипичная техника четко указывают на хорошее знание стиля последнего. Заметное восхищение формами и элементами народной музыки, вероятно, также заимствовано у Шмельцера. Так или иначе, но между обоими музыкантами существовали тесные контакты; Шмельцер часто приезжал с императором в Кромериж, создал много произведений для тамошних солистов, а свои Сонаты для двух скрипок из скордатурой (временное перестраивание струнного инструмента) исполнял там совместно с Бибером. Кроме того, Бибер много раз бывал в Вене, где из рук Леопольда I — как и Шмельцер — получил дворянский титул.

Бибер занимался посредничеством при закупке для оркестра архиепископа всех смычковых инструментов у Якоба Штайнера, чьи изделия ценил выше других. Это дает нам достаточное понятие о его звуковом идеале. Неизвестно, почему он покинул Кромериж — вдобавок, без согласия на то князя — и поселился в Зальцбурге. Во всяком случае, там он также нашел исключительно профессиональный оркестр и — что не менее важно — получил в качестве капельмейстера интересного и вдохновенного композитора Георга Муффата. Сам же стал его заместителем.

Почти во всех композициях Бибера очень выделяется роль виртуоза-скрипача. В большинстве произведений представлены большие или меньшие сольные скрипичные партии, которые Бибер, очевидно, писал, имея ввиду себя. И в его вокальных, и в предназначенных для духовых инструментов произведениях постоянно ощущается рука практика, мастерски использующего изысканную инструментовку и в той же мере одаренного безошибочным ощущением эффекта. Тем не менее, Бибер всегда умел избегать опасности, грозящей каждому композитору-виртуозу в виде соблазна все, включая музыкальную выразительность, посвящать эффектам, адресованным публике. Как религиозные, так и светские произведения Бибера удачно объединяют глубокое музыкальное содержание с прекрасной, чрезвычайно эффектной внешней формой.

В его “Сонате зверей” (“Tiersenate”, или “Sonata representativa”) подражания голосам соловья, кукушки, лягушки, курицы, петуха, перепелки и кота, а особенно “маршу мушкетеров” были использованы для создания весенней, бурлящей жизнью скрипичной сонаты. Комизм и шутка не воспрепятствовали Биберу в посвящении к сонате написать: “к вящему восхвалению Господа нашего, Девы Марии и святой Цецилии”. Очевидно, во времена барокко можно было даже при дворе архиепископа отображать мир иной очень весело и в земных категориях.

Подытоживая, можно сказать, что в Вене официально доминировал итальянский вкус, но объединение итальянского и французского стилей с естественной музыкальной одаренностью австрийцев поспособствовало появлению нового, чрезвычайно характерного стиля.

Георг Филипп Телеман первым в северной Германии объединил итальянский и французский стили. Несомненно, был широко известным композитором своего времени. Сейчас, в эпоху, ориентированную на историю, мы не можем разглядеть художника через практика, удовлетворяющего огромную потребность своих современников в искусстве для каждодневного употребления. Однако сразу выносим приговор, пренебрежительно называя его “писакой” (“Vielschreiber”[6] — нем.), тем самым легко и походя обесценивая обильное творчество многих барочных композиторов. Само собой разумеется, что не каждое из тех тысяч музыкальных произведений было шедевром; их авторы и не имели таких амбиций — сочиняли произведения с ясно обозначенной целью, а те свои задачи выполняли с лихвой. Относительно такого композитора, как Телеман, мы были бы несправедливы, если бы сравнили его с великим Бахом и заявили, что современники совершили “ошибку в оценке”, вследствие чего поверхностному автору, “конвеерно” продуцировавшему произведения одно за другим, досталась огромная слава, а большой кантор остался при жизни совершенно непонятым. Настоящие знатоки считали Баха величайшим композитором среди его современников, тем не менее произведения его не смогли получить широкую известность, ибо только небольшая их часть была опубликована. Будучи кантором в Лейпциге, он писал главным образом музыку для воскресных богослужений, которая не издавалась. Вместе с тем Телеман имел чрезвычайно динамическую индивидуальность. Где бы ни находился, он придавал музыкальной жизни решительный импульс, организовывал коллективы исполнителей, тщательно занимался печатанием и распространением своих произведений. Первую оперу он написал в двенадцать лет, играл на флейте, скрипке и клавесине. Ни у кого музыке не обучался, музыкальными знаниями овладел самостоятельно. Будучи еще студентом в Лейпциге, основал высокопрофессиональный коллектив Collegium musicum, с которым позднее Бах исполнял некоторые из своих инструментальных концертов. Длинный ряд должностей, которые он занимал: Maestro di capella в Зорау и Айзенахе, музыкального директора в Франкфурте и в конце концов в Гамбурге — позволил ему овладеть разнообразными музыкальными стилями. В Зорау написал много Увертюр a la francaise, в Силезии познакомился с польской народной музыкой, которую постоянно использовал в своих композициях.

Светская жизнь, небывалая активность и выдающийся талант — все это везде приносило Телеману удачу. В 1730 году, появившись в Париже, завоевал огромный успех, затмив собою величайших виртуозов-инструменталистов. Его стиль унаследовали многочисленные немецкие и французские эпигоны. В своих композициях Телеман старался внедрять новое и никогда не замыкался в каком-то раз и навсегда избранном стиле — наоборот, постоянно был в авангарде стилистических перемен. В возрасте восьмидесяти лет давал фору молодым своими очень современными произведениями в стиле венско-мангеймской школы. Он чувствовал себя свободно во всех стилях, безошибочно использовал французский и итальянский, которые казались такими несогласованными, властвовал над ними как в их чистом виде, так и над всякими тонкостями, возникающими благодаря их объединению. Телеман имел особую склонность к необычным звучаниям и звуковым сопоставлениям, писал также для всех возможных инструментов. У него можно найти репертуар для ансамблей самого неожиданного состава.

Инструментовка, выбор инструментальных красок, использование технических возможностей и создание новых звучаний путем объединения разных инструментов — все это в эпоху барокко еще длительное время оставалось прерогативой исполнителей. В старых партитурах XVII века очень часто встречаются указания: “Для пения и игры на различных инструментах”. Конечно, нельзя было произвольно применять и соединять любые инструменты — существовали неписаные правила, указывавшие, какие инструменты подходят друг другу; тем не менее всякая звуковая реализация какого-либо произведения была связана с данным исполнением и имела одноразовый характер. Одно и то же произведение каждый раз могло звучать иначе и всевозможные интерпретации согласовывались с концепцией композитора. Партитура была абстрактным отображением произведения, представлением его музыкальной субстанции, а не реальной звуковой формой. Любой maestro di capella, приступая к исполнению произведения, должен был его сначала “обработать”, приспосабливая к возможностям своего оркестра, и решить: что будет играться, что будет петься, где стоит прибавить украшения и еще ряд других вопросов. Но по мере того, как композиторы начали требовать от исполнителей точно определенных звуковых соединений, такая свобода стала подвергаться определенному ограничению. Еще в XVIII веке довольно продолжительное время существовали следы той давней свободы, о чем свидетельствуют многочисленные указания типа: “Скрипка или флейта, гобой или скрипка, фагот или виолончель, клавесин или пианофорте”.

Три великих композитора, принадлежащие к одному поколению, — Бах, Гендель, Телеман — впервые нашли идиомы нового звукового языка, которые вели от барокко к классицизму. Они осознавали свое новаторство и говорили о нем. Интересы Генделя находились в сфере не столько инструментовки, сколько мелодии, правила которой он изучал совместно с Телеманом; в поисках новых средств выразительности еще дальше продвинулись Бах и Телеман. Они осуществили раз и навсегда — для себя и для потомков — новаторские звуковые приемы, которые их предшественникам удавалось реализовать лишь эпизодически, когда импровизировали в особенно благоприятных условиях. Звуковая палитра достигла такого богатства, которое снова удалось получить лишь два столетия спустя и совсем другим способом. Телеман имел идеальные условия, чтобы проводить сравнения и поиски; карьера дирижера и композитора вела его по разным европейским странам, в которых он получал возможность услышать не только величайших профессиональных виртуозов, но и лучших народных музыкантов. “Имел счастье, — писал он о себе, — познакомиться со многими прославленными музыкантами разных народов, их сноровка всегда вызывала у меня стремление исполнять мои произведения по возможности с большей старательностью... ” Все те влияния оставили след в его композициях, кроме того, играя с ранней молодости на разных смычковых и духовых инструментах, Телеман умел очень хорошо соотносить их технические возможности со своими произведениями. Виртуозы, видя достойную оценку своего искусства, с большим желанием играли его произведения.

Для Телемана инструментовка всегда была основной составляющей композиции; в этой сфере он значительно опережал своих современников, в чьих произведениях можно было без церемоний менять инструменты. Еще в молодости он признавал лишь такой способ композиции, в котором — предусматривая различия в технике игры и точное обозначение характерных особенностей — можно было как нельзя лучше использовать звуковые и технические свойства каждого инструмента: “... изучал различную природу многих инструментов и без промедления использовал их с наиболее возможной тщательностью. Постоянно убеждаюсь, что необходимым и полезным является умение распознавать их основные черты, убеждаюсь также, что тот, кто не овладеет этим, не испытает ни наслаждения, ни удовлетворения от своих замыслов. Подробное знание инструментов является насущным в композиции. Иначе:

Скрипки взвоют, как орган, — и тут же стихнут.
Флейты верх возьмут над трубами — и сникнут.
Гамба вниз нырнет, перегоняя бас...
Кто сбил с толку весь оркестр? Вот-те раз!
Говоришь, играл по нотам, по науке,
А почувствовал ты душу в каждом звуке,
В каждой чуткой, словно нерв людской, струне,
В тонкой деке, плотной воздуха стене?..
Подружись как можно ближе с инструментом,
Он поделится с тобой своим секретом,
И умение твое водить смычком
Станет чудом, а не просто ремеслом”.

Что касается инструментовки, то большинство произведений Телемана невозможно представить в исполнении коллективом иного состава, чем предусмотрено композитором. Например, в Concerto a 6, Flauto a bee Fagotto concertato он объединяет многократно испытанный сольный инструмент — блокфлейту с фаготом, который до сих пор использовался (за редким исключением) как инструмент басовой группы оркестра, причем Телеман применяет его так, что он становится равноправным собеседником.

Также и Concerto a 4 Violini senza Basso для четырех сольных инструментов является продолжением такого любимого репертуара для инструментов соло без баса; Телеман написал много сонат и сюит для одной и больше скрипок или флейт. Здесь четыре скрипки трактованы равнозначно, что должно вызвать впечатление соревнования, во время которого каждый из партнеров силится возобладать над другими, а линии мелодии и баса перенимаются каждый раз другим инструментом. Телеман изобретательно использует здесь смелые, с точки зрения гармонии, колористические эффекты, стремясь обойти кажущееся неудобство, возникающее от применения в данном квартете четырех инструментов одного диапазона.

Чтобы привести еще один пример, иллюстрирующий его способ сочинения музыки и трактования инструментов, хотелось бы воспользоваться Увертюрой F-dur для двух валторн и струнного оркестра; здесь снова находим объединение разнообразных традиций, правда, совершенно иного рода. Форма французской увертюры (сюиты) здесь объединена по принципу итальянского concerto. Валторна до сих пор служила исключительно для охоты, только во времена Телемана стала применяться в профессиональной музыке. Следует заметить, что первыми странствующими виртуозами, играющими на этом инструменте, как правило, были ловчие из Богемии, и в первых произведениях для валторны используются главным образом охотничьи мотивы. Применялись всегда две валторны, которые играли вместе, одновременно, как один инструмент; диалог всегда происходил между ними и струнным оркестром. Медленные части сюиты выходят за обычные рамки музыки того времени: Телеман здесь использует — несомненно, впервые в истории музыки — особую пригодность этого инструмента к игре романтических и лирических мелодий. Любой другой композитор использовал валторны только в быстрых крайних частях, обрекая их на молчание в медленных разделах; однако Телеман, желая продемонстрировать прямо-таки очевидную певучесть валторны, поместил три медленные части между быстрыми, содержащими охотничьи мотивы.

Способ применения духовых инструментов в некоторых “Дармштадтских” увертюрах Телемана также заслуживает внимания. Обычно он применял два гобоя obligato, играющих в унисон с первыми скрипками или помогающих в отдельности первым и вторым скрипкам, тем самым изменяя и окрашивая их звучание; иногда можно встретить трио — небольшие сольные фрагменты двух гобоев с басом. Фагот не имел самостоятельной линии, а только дублировал партии виолончели и контрабасов; иногда ему поручались партии баса в фрагментах, которые игрались гобоями соло, что никак не вытекало из записи голосов, а определялось желанием исполнителей. Иногда Телеман использовал квартет духовых: три гобоя и фагот. Такой ансамбль действительно в дальнейшем выполняет функцию регистра (третий гобой играет партию альта настолько, насколько она помещается в его диапазоне), создавая, кроме того, возможность поочередного тембрального диалога со струнными; духовая группа — четырехголосная, как и смычковая. Подобное порождает особую фактуру: диалог ведется уже не только внутри однородно звучащего ансамбля посредством изменения мотивов и звуковых фигур, а между группами с абсолютно разным звучанием. При тогдашнем восприятии полихоральной техники, акустики и режиссуры звукового пространства это непременно требовало отделения духовых инструментов от смычковых, даже с возможным увеличением количества инструментов, исполняющих партию continuo.

Каких-то двадцать-тридцать лет до этого очень интересное наблюдение и предложение по поводу возможности исполнения произведений подобного рода изложил Георг Муффат. Разделение голосов он отдает преимущественно на усмотрение исполнителей; описывает исполнение наименьшим, насколько возможно, ансамблем (при пропущенных средних голосах), а также наибольшим (что особенно желательно) ансамблем: “Если имеешь в распоряжении большее количество музыкантов, то можешь незаметно усилить состав не только большого хора первых и вторых скрипок, а также обоих средних альтов и баса; кроме этого, можешь его украсить объединением нескольких клавесинов, теорбанов, арф или других подобных инструментов, тем не менее, партия маленького хора, обозначенная термином Concertino, должна исполняться твоими самыми лучшими тремя скрипачами с органистом или теорбанистом”. Телеман пишет, что эти два “хора” могут размещаться раздельно в пространстве; в сущности, применение отдельного инструмента (органа или теорбана) для continue имеет смысл только в случае разделения ансамблей.

В некоторых сюитах Телемана отдельные, различные партии духовых инструментов противопоставляются по типу концертирующих партий смычковых инструментов. В данном случае речь не только о диалоге между двумя равнозначными группами (такой тип диалога здесь иногда встречается), но и о сольных концертирующих партиях, в которых духовые инструменты сразу выделяются, благодаря собственным идиоматическим фигурам. В те времена партии гобоев обычно редко отличались от партий струнных. Характерно в этом смысле начало Дармштадтской Сюиты C-dur, где струнные инструменты молчат, подчеркивая исключительный и необычный характер ситуации. Начало произведения группой солистов в месте ожидаемого tutti вызывало, наверняка, сильное удивление. (Спустя пятьдесят лет Моцарт описывает подобный эффект, случившийся во время премьеры его Парижской симфонии).

Итак, “культурный конфликт” (между итальянским и французским стилями) привел к возникновению так называемого “смешанного стиля”, ставшего характерной особенностью немецкой музыки XVIII века. Великие немецкие композиторы писали французские сюиты, итальянские сонаты и концерты, но всегда вводили в них элементы противоположного стиля; локальные традиции в этом процессе объединения стилей играли незаурядную роль катализатора. Наконец вспомним, что существовал анклав, в котором происходила эволюция коренного немецкого характера, — это пространство органной музыки. Непрерывный ряд мастеров и учеников ведет от нидерландца Я. Свелинка (1562—1620) через Х. Шайдеманна (1596—1663) и И. А. Райнкена (1623—1722) к И. С. Баху. Характерная черта этого немецкого стиля органной музыки — склонность к сложному многоголосию, истоки которого в полифонии композиторов старонидерландской школы, что в результате и привело к формообразованию фуги.

Великолепие звуков и виртуозность, театральность, блистательность, эффектность — все эти черты совершенно справедливо ассоциируются с нашим современным пониманием барочной музыки, даже когда не особенно вникаем в суть дела. Нет ничего странного в том, что под понятием “барочная музыка” мы подразумеваем прежде всего итальянскую музыку, иногда французскую, тем более что в ту эпоху именно в тех двух странах зародились наиболее характерные для нее стилистические тенденции. Австрийская или немецкая барочная музыка тоже не менее важна, но классифицируется в соответствии с вышеуказанными двумя стилями, тем более что каждое отдельно взятое произведение четко проявляет свою родственность с одним из них. При этом редко вспоминают об английской музыке. Несмотря на значительные усилия, предпринимаемые в последнее время, чтобы привлечь к ней внимание, она остается на втором плане.

Нынешние времена ищут развлечения в эффектах, в больших начинаниях, отсюда совершенно понятен ренессанс барочной музыки. Но последний не затрагивает английской барочной музыки, поскольку ей свойственны противоположные достоинства. Недостает же — возбуждающей моторики и звукового богатства обычной барочной музыки. Благодаря островному расположению своей страны, англичане были достаточно изолированы от европейских течений и могли развивать свой собственный взгляд на искусство и его восприятие публикой; влияние континентального искусства на английское было весьма незначительным.

В эпоху барокко, когда во всех других странах наибольшее внимание уделяли внешним эффектам, англичане значительно больше интересовались содержанием и глубиной выражения. Следовательно, английская барочная музыка не является концертной, предназначенной для виртуозов, красующихся перед экзальтированной публикой, а музыкой изысканной и глубокой, для небольшого круга посвященных. Людей, страстно влюбленных в музыку, в Англии было не меньше, нежели в Италии или Франции, а может, даже и больше, но чтобы слушать музыку, им не требовалась приподнятая атмосфера публичного концерта. Музыкальная жизнь происходила преимущественно в многочисленных маленьких кружках настоящих знатоков и умельцев. Англичане очень долго были привязаны к инструментам из семьи виол да гамба с изысканным и мягким звучанием, ибо качество и деликатность звука имели для них несравненно большее значение, чем его сила. Они стремились слушать активно, интенсивно прислушиваясь. Таким образом, большую часть английской музыки XVII века составляет камерная музыка. Тогдашнюю английскую музыкальную жизнь в некоторой степени уместно сравнить с Австрией конца XVIII века, когда процветало “большое” концертное движение, однако наиболее существенные достижения были в камерной музыке, прежде всего в жанре струнного квартета. Там тоже недоставало широкой аудитории, и музыка культивировалась в многочисленных любительских кружках, где больше внимания уделяли содержанию музыкального выражения, а не эффекту. Ничего удивительного: и здесь, и там самые значительные свои шедевры композиторы создавали именно в сфере камерной музыки. В этом и причина незначительной популярности английской музыки: ей, как и классической камерной музыке, чужды поверхностные эффекты, поэтому и отодвинута сегодня — подобно последней — на обочину.

Джон Купер (1575—1626) и Уильям Лейвз (1602—1645) — наиболее характерные и виднейшие композиторы золотой поры английской музыки. Определяющей чертой тогдашнего культа преклонения перед заграницей является тот факт, что Джон Купер после нескольких лет практики в Италии начал употреблять и в Англии имя Джованни Коперарио, стремясь походить на итальянца и пользоваться большим уважением. Данный шаг кажется гротескным, ибо (если сравнить произведения Купера с композициями современных ему итальянцев) заметна свобода, с которой включает он итальянские элементы в рамки чисто английских форм, а также какими никчемными выглядят первые итальянские попытки создания трио-сонаты в сравнении с первыми подобными произведениями самого Купера. С другой стороны, очень интересно наблюдать явления ассимиляции или независимости от национальных стилей на других примерах. В начале XVII века несколько итальянских композиторов эмигрировали в Англию, чтобы там поискать счастья (например, Ферабоско, Лупо) — и вскоре начали писать чисто английскую музыку, то есть, с музыкальной точки зрения, стали англичанами. Купер же просто позаимствовал итальянскую фамилию.

Наиболее знаменитым из учеников Купера был Уильям Лейвз — один из величайших композиторов XVII столетия. Чарльз I не только любил его музыку, но и проявлял к нему чрезвычайную благосклонность. Собственно, для этого короля Лейвз написал огромное количество своих произведений. Когда король погиб в битве под Честером, многие поэты и композиторы создали многочисленные Lamenti в его честь — все признавали его величие. Произведениям Лейвза присущи чрезвычайная изобретательность, неслыханно современный музыкальный язык и впечатляющая глубина выражения.

Генри Перселл (1658—1695) — последний из длинного ряда выдающихся композиторов, олицетворяющих большую эпоху английской музыки. Его произведения ясно указывают, что и он осознавал это. Одним из его первых известных произведений был цикл фантазий для нескольких виол да гамба (от трех до семи), в которых цитируются, кстати, темы Дауленда. Форма тех фантазий довольно традиционна и могла бы появиться на семьдесят лет раньше; тем не менее, они удивительно авангардны: задуманы, несомненно, как завершение большой эпохи, но вместе с тем направлены в будущее. Перселл написал их в течение нескольких месяцев, в возрасте двадцати двух лет, и они остались единственными его произведениями для ансамбля подобного типа. Технические и звуковые возможности виол да гамба здесь использованы сполна.

Более поздние произведения Перселла надо рассматривать с точки зрения этих композиций. С одной стороны, он применяет тогдашние танцевальные формы, живописные звуковые эффекты или даже форму французской увертюры, постоянно их “англизирует”, то есть придает им более изысканный характер, с другой — возвращается к давней английской фантазии с ее протяженным и богатым гармоничным развитием.

Хотя эпоха английской барочной музыки заканчивается Перселлом, последним ее композитором следует считать Георга Фридриха Генделя, важнейшие годы жизни которого прошли в Англии. Интересно, что его композиторский стиль сформировался под влиянием специфически английского музыкального климата. Произведения Генделя в значительной степени являются продолжением достижений Перселла; без последнего их появление было бы невозможным. Нет такого барочного композитора, чьи мелодии более приятны для слуха, нежели мелодии Генделя, что также указывает на непосредственное влияние музыки Перселла. Однако то, что выше говорилось об английской музыке, к Генделю уже не относится; в конце концов, и Перселл в некоторых своих произведениях применял преувеличенные, театральные жесты барокко.

Георг Фридрих Гендель был первым светским человеком среди композиторов своего времени. Еще в начале своей музыкальной карьеры он добился значительных успехов, как в роли композитора, так и виртуоза, блестящего импровизатора в игре на органе. Свои произведения писал на заказ, зная заранее место исполнения и публику, для которой они предназначались. Его достижения стали возможны в значительной мере благодаря тому, что свои музыкальные повествования он формулировал тем “языком”, который понимала публика, а также тому, что он, как хороший оратор, приспосабливал свои мысли к уровню аудитории. Его произведения являются отражением гармонии, господствовавшей между композитором и слушателем, а сам он осознавал меру нравственной ответственности художника перед слушателем, который, воспринимая музыку, должен становиться другим, лучшим человеком.

Гендель глубоко знал все стилистические тенденции своей эпохи. С восемнадцати лет начал работать в гамбургской опере как скрипач, клавесинист и композитор; в двадцать два года, пребывая в Италии, признанном центре барочной музыкальной жизни, вошел в среду, группирующуюся вокруг большого мецената искусства, кардинала Оттобони. Встретился там с величайшими итальянскими композиторами (Корелли, Скарлатти), изучал их стиль. Гендель везде чувствовал себя непринужденно, достиг такой сноровки, благодаря которой мог сам сыграть все то, что сочинил. Его культура, свобода изложения и вкус во всех сферах искусства (позже, в Англии, он станет собственником достойной внимания коллекции картин) поддерживали прирожденную способность касаться чувствительных струн души публики. Уже в гамбургский период Гендель причислен к знаменитостям международной музыкальной жизни. После его пребывания в Италии (1706—1710) и достигнутых там успехов немецкие княжеские дворы спорили между собой о том, кому выпадет счастье пригласить новую звезду к себе. Гендель знал и к тому же умел использовать свою рыночную стоимость. Он единственный из доклассических композиторов, которому удалось достичь высокого имущественного и общественного положения. Сотрудничество с издателями обеспечивало распространение его произведений, а ему самому — определенную прибыль. Нет ничего странного в том, что значительная часть композиций Генделя публиковалась одновременно в разных изданиях, а некоторые из них — в разных версиях и инструментальных обработках.

Гендель был также композитором, которого открыли в XIX веке еще перед Бахом для использования в так называемой большой музыкальной жизни, где он занял более значительное место, чем его ровесник. Сформировалось даже что-то наподобие типичного генделевского стиля, берущего свое начало в Англии. Достаточно окинуть взором партитуры больших ораториальных произведений этих двух композиторов, чтобы найти между ними значительные различия. Музыка Баха представляется намного доработаннее, прежде всего средние голоса в ней компактнее, сплоченнее и более независимы в процессе музыкального развития, чем у Генделя, где их надо трактовать в первую очередь как заполняющие голоса; важнейшие мелодические линии у Генделя, впрочем, всегда находятся в верхних голосах. У Баха же все голоса обработаны очень детально, все украшения записаны, импровизации нет места. Вместе с тем у Генделя более важна выписанная с размахом мелодическая линия, детали часто едва намечены; большинство из них доверено исполнителю, как и обрамление в каденциях и отрезках da capo. Примат мелодии у Генделя в сопоставлении со старательной обработкой отдельных партий у Баха дает нам ключ к содержательной интерпретации этой музыки.

Когда возвратились к творчеству Генделя — это произошло (невероятно!) почти сразу же после его смерти, — постепенно выяснили, что оно пригодно для представления монументальности. Описанный выше линеарный способ композиции мог побуждать к интерпретации, подчеркивающей звуковой блеск. Такие интерпретации настолько хорошо гармонировали с тогдашним представлением “барокко”, а возможно — с тем образом светского человека, который олицетворял собою Гендель, что тот генделевский стиль стал общепринят и одобрен как правильный. Не забывая об ошибочном приписывании стилю барокко тяги к великолепию, а также о том, что главные произведения Генделя созданы в период, уже не принадлежащий эпохе барокко, можно утверждать: с чисто музыкальной точки зрения этот генделевский стиль довольно убедителен и доступен для понимания. Звуковой монументализм, родившийся из стиля интерпретации минувшего столетия, бесцеремонно перенесли на саму музыку: темпы растянули, выпятили аккордовую фактуру — и в результате появился стиль гармонический, монументальный и вместе с тем примитивный, позволяющий достичь удовлетворенному слушателю душевного равновесия. Такой способ исполнения вскоре был признан квинтэссенцией барочной музыки: гигантские музыкальные массы с помощью очень простых и вместе с тем помпезных аккордовых соединений создают что-то наподобие атмосферы детского праздника.

Относительно простая фактура, доминирование мелодии, аккомпанирующая роль средних голосов — все это отдает уже классицизмом. Сознавали это композиторы или нет, но в музыке отражались общественные проблемы. Историей доказано, что музыка эзотерическая, сложная и полифонически изысканная рассчитана на просвещенных слушателей. Она оперирует своего рода тайным кодом, соответствующим культуре слушателей; музыка же, которая хочет нравиться “народу”, является прежде всего мелодичной (написанной, так сказать, для голоса с аккомпанементом), такой, что будоражит “чувства”. Музыкальная жизнь в Англии во времена Генделя была организована более независимо, чем на континенте, а оперная и ораториальная публика происходила из народа.

Когда, исполняя произведения Генделя, пытаешься благоразумно применить давние правила, относящиеся к составу исполнителей, артикуляции, темпу, динамике, орнаментике, то они представляются легкой и доходчивой музыкой. Примат мелодии обретает смысл, вместо пустого пафоса появляется ясная и легкодоступная выразительность. Сама музыка в итоге приближается все более к произведениям представителей раннего классицизма и даже к Моцарту. Сила ее не только в количестве исполнителей, но, прежде всего в содержании. Для исполнения “Мессии” Гендель имел в распоряжении двадцать семь хористов и настолько же скромный по составу оркестр. (Большие оркестры использовали только в концертах на открытом воздухе или в специальных случаях, учитывая особые обстоятельства). Нет никакой причины предполагать, что эти небольшие коллективы, для которых писалась музыка, он трактовал как ограничения или временное явление; много деталей возможно реализовать только с ансамблем подобного типа.

Для генделевских колоратур, и вообще для его музыкального языка, большое значение имеет выразительная артикуляция нот малых длительностей — принципиального элемента звукового языка того времени. Все тогдашние теоретические трактаты особенно подчеркивают важность верного акцентирования тех коротких фраз, подобно слогам и словам речи. На практике же замечаем новые перспективы, открывающиеся перед исполнителем и перед слушателем, а также и то, что подобный вид артикуляции можно использовать со смыслом лишь в относительно небольшом коллективе. В большом хоровом или оркестровом ансамбле все снова размывается, или наоборот — акценты кажутся назойливыми и преувеличенными. Подобное происходит и с темпами: если выбираются быстрые, на что указывает традиция, их, бесспорно, надо воплощать стройным и подвижным звуковым аппаратом. Идеального слияния звука, обеспечивающего необходимую ясность и прозрачность, можно достичь лишь с помощью инструментария той эпохи. Цель же интерпретации, основанной на этих правилах, — достижение современного генделевского стиля. В этом случае слушатель снова должен стать активным и не удовлетворяться месивом, приготовленным из множества звуков, которые, однако, при внимательном вслушивании оказываются лишенными характерности. Музыкальное действо не должно происходить лишь на эстраде, а слушатель не должен ограничиваться роскошным купанием в половодье звуков; наоборот, музыка должна возникать в результате общих усилий исполнителя и слушателя — как взаимно понятный язык звуков. Точная интерпретация, исходящая из исторических предпосылок, мне представляется не только наиболее соответствующей произведению, но и самой современной.

Concerti-grossi Генделя, как и его органные концерты, были задуманы прежде всего как интермедии, увертюры, как музыка во время антрактов к его операм, кантатам и ораториям; но это не означает, что они являются второстепенной музыкой. Наоборот, существуют сведения, что слушатели ораторий Генделя очень живо интересовались органными концертами, исполняемыми между отдельными частями. Больше того, такие концерты, которые игрались для заполнения антрактов, часто слушали с большим вниманием, чем главное произведение.

Двенадцать Concerti-grossi op. 6 Генделя были написаны, как говорится, на одном дыхании — между 29 сентября и 30 октября 1739 года. Это несколько своеобразный из генделевских циклов, которые он, готовя к изданию очередной opus, составлял, черпая обычно из своих разнообразных более ранних композиций. (Тем не менее и здесь есть отдельные части, принадлежащие другим произведениям, хотя и в меньшем количестве, чем в иных композициях). То исключительное “дыхание” и ансамбль единого состава являются характерными особенностями этих двенадцати концертов: изначально инструментами, которых требовали эти концерты, были струнные и один инструмент для реализации гармоничной основы — continuo.

Тот факт, что Гендель позже к некоторым из них собственноручно дописал партии деревянных духовых инструментов, не перечеркивает свойство их применения ad libitum, они могут быть без ущерба заменены; это одновременно указывает на способ, используемый композитором для увеличения ансамбля. Подобным образом можно уверенно поступать при исполнении того или иного концерта.

В своих Concerti-grossi Гендель не придерживался никаких общеупотребительных в то время точных формальных схем, но применял выборочно три образца: во-первых, форму старинной церковной сонаты с ее последовательностью частей “медленная - быстрая - медленная - быстрая” (медленная часть которой могла быть уменьшена до короткого вступления в несколько тактов); во-вторых, новейшую форму итальянского концерта Вивальди с последовательностью частей “быстрая - медленная - быстрая” (с развитой автономной медленной частью) и, в-третьих, французскую оркестровую сюиту с увертюрой в роли вступления и многочисленными танцевальными частями. И все же состав частей в каждом из концертов различен; композитор использовал вышеуказанные схемы по своему усмотрению.

Гендель, очевидно, любил завершать свои порывистые виртуозные концерты легкой и простой танцевальной частью (чаще всего менуэтом). Это абсолютно не согласовывается с нашей традицией “эффектного” окончания, которое бы вызывало аплодисменты. Слушателя не надо было оставлять в состоянии подъема — наоборот, после возбуждения, возникшего под воздействием всевозможных музыкальных раздражителей, надлежало привести его душу в равновесие. Появление эмоций спокойствия и отдыха, успокоения после пережитого волнения и подъема входило в творческий замысел композитора. Гендель, несомненно, стремился растрогать и разыграть своих слушателей, возбудить их нервную систему, а потом это возбуждение укротить и позволить им уйти успокоенными.

Оригинальное название первой редакции, изданной Уолшем в 1740 году под надзором Генделя, извещало: “Twelve Grand Concertos in Seven Parts for four Violins, a tenor Violin, a Violoncello with a Thorough Bass for the Harpsichord. Compos'd by George Frederick Handel. Published by the Author. London... ” Упоминавшиеся ранее гобойные партии здесь опущены, как и цифровка в партии виолончели соло, — что указывает на возможность применения второго инструмента в партии continuo. Гендель, скорее всего, выбрал простейшую версию, которая имела больше шансов найти покупателей, тем более, что еще со времен Корелли и Муффата разнообразные способы исполнения концертов такого типа были довольно хорошо известны и каждый музыкант мог изменить их инструментовку, сообразуясь со своими возможностями и местом исполнения.

Concerti-grossi Генделя очень родственны концертами Корелли (“изобретатель” формы concerto-grosso), соответственно и способ их исполнения тоже довольно близок. К счастью, существует достоверный свидетель, описавший и унаследовавший стиль Корелли в своих собственных произведениях — Георг Муффат. Он имел возможность слушать первые Concerti-grossi Корелли в Риме под управлением автора, что и побудило его к сочинению аналогичных произведений: “Это правда, что те прекрасные, абсолютно нового типа концерты, услышанные мною в Риме, стали для меня большим стимулом, вдохновив меня на несколько замыслов”. Далее он описывает разнообразные варианты исполнения: “Можно их играть только тремя инструментами”. (Подобное особенно касается Concerti-grossi Генделя, которые задуманы в целом наподобие трио-сонаты; партию альта он прибавил уже по окончании композиции, ведь временами она вызывает впечатление настоящей партии obligato, иногда же кажется инородным телом, которое проявляется через проставленные вне логики ведения голосов лиги в фактуре произведения). “Их можно играть a quattro”, просто объединяя soli и tutti. Если “полному concertino a tre с двумя скрипками и виолончелью” противопоставляется concerto-grosso, полный оркестр, альты могут быть сдвоенными “в относительной пропорции” или в зависимости от количества имеющихся первых и вторых скрипок. Эти Concerti-grossi могут исполняться как малыми, так и большими оркестрами, на что указывает традиция, идущая от Корелли. На титульной странице своих Concerti-grossi 1701 года Муффат еще пишет, что такие произведения могут играться небольшим ансамблем, “но еще лучше, ансамблем, разделенным на два хора, что значит — один большой и один малый”. Надлежит также concertino, то есть трио солистов, исполнять “только в объединении с органом”; иначе говоря, надо иметь отдельный инструмент для реализации continuo (что объясняет добавление цифровки Генделем в партию виолончели continuo в автографе и других источниках). Муффат упоминает также о привлечении гобоистов (ad libitum): “Действительно (... ) несколько французских гобоев (... ) могут играть очень привлекательно”. При определенных условиях он даже склонен поручить им, а также “хорошему фаготисту”, сольные партии трио. Такие очень эластичные возможности интерпретации остались основной характерной особенностью формы concerto-grosso. Подобное означает, что от Корелли вплоть до времени Генделя и даже позже сохранилась не только форма, не менее живучими оказались исполнительские традиции. Concerto-grosso для нескольких поколений музыкантов означало определенный жанр инструментальной музыки и вместе с тем определенный, присущий ему способ исполнения.

С этой точки зрения очень важен вопрос размещения музыкантов на сцене. Тогдашние источники постоянно описывают хоры (точнее, инструментальные группы), расположенные на довольно большом расстоянии вширь или вдоль всего помещения. Когда concertino (трио солистов) исполняется первыми пультами оркестра — что, к сожалению, случается очень часто, — значительное количество эффектов, которые в партитуре кажутся очевидными и которые предполагались композитором, существенно теряют свой смысл. Например, такое разделение голосов, как в трех начальных тактах первого Concerto, где во вторых половинах такта две сольные скрипки играют отдельно от остальных — не имеет никакого смысла, если они играются скрипками, сидящими в оркестре. Но если concertino размещено отдельно, это воспринимается как ответ tutti (существует, в конце концов, много аналогичных вступлений). Также и поочередная игра ripieno и concertino для выполнения своих задач требует обособления в пространстве.

Во время концертов мы испытали разнообразные возможности расположения и пришли к выводу, что все предусмотренные композитором эффекты можно передавать лучше всего, если concertino — с отдельным инструментом для реализации continuo — размещается с правой стороны в глубине, то есть сбоку и вместе с тем дальше, чем ripieno.

При таком расположении, с одной стороны, диалог concertino-ripieno становится более четким, а с другой — звуковые эффекты, представленные в некоторых местах (например, в тактах 27 — 40 и соответствующих им вступлениях четвертой части Второго концерта, в четвертой части Пятого концерта), полностью проявляют себя. Кроме того, части, в которых concertino и ripieno играют вместе, приобретают особый и убедительный колорит (когда весь звуковой материал будто охватывается инструментами continuo), а благодаря тому, что высокий голос долетает не только с привычной левой стороны, но также и с правой, появляется интересный пространственный эффект.

Continuo можно трактовать в каждом концерте и даже в каждой части по-разному: два клавесина (один для ripieno и один для concertino), а также — возможно — орган и одна или несколько лютен можно применять всевозможными способами.

Относительно деревянных духовых инструментов — известно, что Гендель, как и много других композиторов той эпохи, а также его предшественники в Англии (такие как Генри Перселл), часто использовал гобои и фаготы, четко не указывая их в партитуре; это зависело прежде всего от конкретных обстоятельств и имеющихся музыкантов. Если взять Concerti I, II, V и VI, то можно применить здесь партии деревянных духовых, как и задумано Генделем. Тут видно, что гобои и фагот должны дополнять и закруглять звучания ripieno в довольно больших ансамблях, придавая блеск виртуозным вступлениям благодаря точному очерчиванию начальных и заключительных звуков колоратур, а также во вступлениях со сложной мелизматикой, делая фактуру более четкой — благодаря исполнению основного голоса без украшений. В соответствии с этим можно также прибавить один или два гобоя и один фагот, например, в Concerti III, IV, V, VIII, IX и XII. Concerti VII и XI предназначены, вероятно, только для струнного состава.

Хотелось бы еще подчеркнуть определенную особенность барочной нотации, на которую почти не обращают внимания и которая очень часто встречается у Генделя: объединение отрезков в единый длинный такт, предопределяющий их артикуляцию и фразировку. Такой способ записи, достаточно понятный каждому музыканту, не принимается, к сожалению, во внимание почти ни одним из современных изданий, поэтому практически невозможно определить, как сам композитор записал свое произведение. Соединение нескольких тактов в один заключается в том, что обязательный метр (например, 3/4) возникает из определения, а тактовые черточки ставятся лишь каждый четвертый такт, к тому же иногда и нерегулярно. Некоторые музыковеды полагают, что так написано исключительно ради облегчения: более удобно записывать вступления, содержащие очень мелкие ноты; однако я абсолютно убежден, что здесь речь о продуманном способе записи, который во всяком случае надлежит помещать в печатных нотах, а не ограничиваться какими-то упоминаниями в комментариях. В Concerti-grossi op. 6 семнадцать раз встречается подобная форма записи.

Concerti-grossi op. 3 Генделя (в отличие от ор. 6) известны также под названием “гобойных концертов”. Так их окрестили в XIX столетии, противопоставив Concerti-grossi op. 6, которые считались “смычковыми концертами” и соответственно исполнялись. С того времени наше знакомство с этими произведениями и способами их исполнения изменились настолько, что те определения потеряли прежний смысл. Среди “гобойных концертов” можно найти самые разные сочетания, где почти все инструменты исполняют функции солистов: блокфлейты и поперечные флейты, гобои, скрипки, виолончели; в “смычковых концертах” также применяются гобои и фагот, но только для придания tutti соответствующей окраски, а также для обретения более выразительных контуров.

Теперь перейдем к трио-сонатам Генделя. Эта форма по сути очень близка к concerto-grosso: группа сольных инструментов в concerto-grosso или concertino состоит как у Корелли, так и у Генделя из двух скрипок (в концертах для духовых инструментов — из двух духовых высокой тесситуры) и continuo. Следовательно, Concerti-grossi являются расширенными, “концертирующими” трио-сонатами. Трио-соната — наиболее характерная форма барочной камерной музыки, ее буйный расцвет приходится на период между началом XVII и серединой XVIII века. Очень интересно проследить ее возникновение и эволюцию, а также пронаблюдать исторические, музыкальные духовные перемены на примере именно этой маленькой формы.

Вполне самостоятельная инструментальная музыка развилась ранее — в XVI веке. Ее формы почерпнуты из итальянского мадригала и французского шансона, а также — очевидно — из народной танцевальной музыки и в дальнейшем развиты в соответствии с типичными фигурами существующих тогда инструментов. Те инструментальные канцоны (называемые еще “фантазиями”) писались многоголосыми — имели от трех до пяти равнозначных голосов, которые проводились имитационно. Когда около 1600 года начал доминировать солист, одиночный музыкант (в противоположность инструментальным и вокальным ансамблям предшествующих веков), стиль многоголосной инструментальной музыки также изменился. Крайние голоса, сопрано и бас приобрели большую значимость, а функция средних голосов постепенно сводилась к заполнению и аккомпанементу. Правда, число голосов очень часто возрастало до шести, но это мнимое увеличение, поскольку являлось тем же пятиголосием с удвоенным сопрановым голосом. Эти два верхних голоса были опять таки равноправными, но имели совершенно новую, истинно барочную функцию: должны были “концертировать”, диалогизировать между собой и внутри себя.

В период барокко музыку понимали как “язык звуков”, солист выстраивал свое “повествование” в соответствии с правилами риторики. Наиболее интересной формой беседы является, конечно, диалог, разговор, диспут, что и было, собственно, главной причиной появления в барочной музыке двух и более солистов. Если из уже упоминавшегося шестиголосного изложения с двумя верхними солирующими голосами (что так обычно для Браде, Шайдта, Монтеверди) изъять средние голоса, исполняющие все же функцию continuo, и оставить двум сольным голосам лишь один басовый голос, то получится трио-соната; таким образом выстраивались первые трио. Первые настоящие трио-сонаты находятся в сборниках балетных интермедий и канцон из первых десятилетий XVII века.

Очень рано появляются две радикально различные формы: сюита танцев (позже sonata da camera), происходящая из балета, и simfonia или sonata (sonata da chiesa), происходящая от инструментальной канцоны. Около 1700 года эти две формы снова смешиваются, к сонате da camera прибавляется вступление — что характерно для церковной сонаты, а к сонате da chiesa иногда добавлялся менуэт или жига. (Дальнейшая эволюция приводит уже непосредственно к форме классической сонаты.) Трио-соната тесно связана со скрипками. Все итальянские скрипачи XVII столетия (они же композиторы) — такие как Марини, Уччелини, Пезенти, Каццати, Легренци, Корелли, Вивальди, — писали трио-сонаты, прежде всего для двух скрипок и basso continuo (клавесин с виолончелью, которая вела линию баса). В других странах, естественно, тоже сочиняли трио-сонаты, или наследуя итальянские образцы (подвергая их аналогичной эволюции), или добавляя новые стилистические элементы, примерами чего могли быть Pieces en trio Марена Маре или Trio Куперена. Во французских произведениях этого типа итальянский стиль встречается с совершенно иной традицией. Главный элемент в них — не диалог. Наоборот, два верхних голоса совместно “повествуют” одним и тем же, крайне изысканным и выразительным языком. Французские композиторы не уделяли такого же внимания скрипкам, как их итальянские коллеги, и часто в своих трио использовали духовые инструменты — флейты и гобои, а также виолы да гамба. Немецкие композиторы XVIII столетия были прежде всего мастерами “смешанного стиля”, который соединял итальянские и французские черты. Более всего это касается трио-сонат Баха, Телемана и Генделя, возникающую стилистическую неоднозначность которых компенсирует индивидуальный стиль композиторов. Несмотря на различия в принадлежности к особым формам церковного или светского стиля, на особенности средств выразительности итальянских и французских музыкантов или, наконец, на использование различных инструментов, трио-сонаты этого позднего периода объединены общими чертами, характеризующими этот жанр на протяжении его длинного и буйного развития.

Довольно распространенной ошибкой является мнение, будто ноты для музыканта — это единственные знаки, указывающие нам, какие звуки должны играться, как быстро, с какой силой, с какими оттенками экспрессии. Нотная запись — как отдельных партий, так и партитуры — вопреки чисто информационному содержанию, очень ярко излучает и отображает некую магию, которая не оставляет равнодушным ни одного впечатлительного музыканта, хочет он того или нет. Подобное свойственно и печатным нотам, но значительно больше касается рукописей, сильнее же всего проявляется в автографе — рукописи композитора. Для каждого музыканта запись нот является графическим представлением звуковых событий, которые разыгрываются в его воображении. Естественно, эмоциональный компонент влияет также и на письмо: просто невозможно записать какое-либо ошеломляющее allegro или захватывающее дух движение гармоний деликатными и аккуратными нотками; экспрессия каждого фрагмента каким-то образом отражается в нотации, а потом неминуемо передается исполнителю, который может об этом даже и не догадываться. Поэтому так важно, чтобы исполняемое нами произведение мы познавали в первичной форме — желательно иметь оригинальную партитуру или хотя бы хорошо изданное факсимиле. Сознательные или интуитивные открытия, происходящие благодаря излучаемому записью магическому внушению, могут оказаться довольно важными для исполнителя.

Факсимиле оригинальной партитуры оратории “Иевфай” Генделя дает нам волнующую и вдохновляющую возможность доступа к методу работы композитора, а также значительное количество непосредственных исполнительских указаний, которые печатная партитура отнюдь не могла бы сохранить. Гендель писал еще в традиционной системе, насчитывающей к тому времени где-то сто пятьдесят лет, то есть прежде всего крайние голоса, бас как фундамент и один или два верхних голоса. Иногда в этой первой фазе работы он записывал такие варианты оркестровки, как вступление новых инструментов, а временами также средние вокальные и инструментальные партии, если они проводились контрапунктически; нотоносцы, предназначавшиеся для остальных голосов, оставлял пустыми. В случае речитативов просто вписывал словесный текст между двумя существующими для этого нотоносцами, пока их не сочиняя. В конце страницы всегда находится заметка, касающаяся этапа работы, — например: “начат 21 января”, “акт I закончен 2 февраля”, “завершен 13 августа 1715” и т. д.

Из вышеуказанного явствует, что первый этап работы означал для Генделя процесс композиции в узком значении этого слова, затем последует “окончание” или полное написание произведения. Такая последовательность не исключение — то был давний академический метод работы. Большое количество произведений XVII и XVIII столетий (преимущественно из Италии и Франции) сохранились только в таком незавершенном (по нашим критериям) виде. “Заполнение”, дописывание вокальных или инструментальных голосов, отсутствующих в рукописи, не являлось функцией композитора, скорее наоборот — было делом исполнителей; тут существовало четкое разделение между “произведением” и его “исполнением”. Такое различное отношение к двум ипостасям произведения можно также встретить и в партитурах Генделя, который — имея уже за спиной этап композиции — писал: “Закончено”, а после второго этапа, в течение которого сочинял средние голоса, какой-то раздел сокращал, иной удлинял, исправлял арии, вносил изменения в текст, обрабатывал речитативы, — на партитуре появлялась надпись: “Готово”. При этом у Генделя эти два этапа работы довольно легко различимы по способу письма: старательному, упорядоченному, прозрачному во время первого этапа и поспешных набросков на бумагу во время второго. В партитуре “Иевфая” есть дополнительная характерная особенность: прогрессирующая болезнь глаз, вынуждающая Генделя многократно прерывать работу, сказывалась и на письме — перед кризисом оно выглядит абсолютно иначе, чем после, когда становится для него бременем; во фрагментах, появившихся после 13 февраля 1751 года, мы видим, как он вынужден почти водить носом, чтобы вообще писать.

На втором этапе работы особенно хорошо виден объем изменений, сокращений и переработок данного произведения. Отслеживая этот процесс, постоянно замечаем, что Гендель, сочиняя определенные фрагменты, позже приходил к убеждению, что они не подходят к ранее предназначавшемуся разделу, перечеркивал их и заменял другими. Некоторые фрагменты иногда заимствовал из своих ранних композиций, имевшихся под рукой, иногда из какого-либо заброшенного произведения, а еще, бывало, переписывал заново. Перечеркнутые отрывки редко исчезали бесследно, часто появляясь в новом контексте — в рамках какого-нибудь другого произведения. Эти переформирования — несмотря на значительные расхождения в размещении текста или перемещения в другой регистр — не меняли основного эмоционального характера музыки; можно даже утверждать, что подобные музыкальные замыслы в их окончательном виде только выигрывали по силе воздействия. (Подобный метод работы близок к пародийным приемам, столь искусно используемым Бахом, когда художественно пародированное произведение с новым текстом в результате становилось более убедительным).

Гендель использовал фрагменты не только своих давних произведений, но и, не колеблясь, композиции других мастеров, особенно хорошо подходящих ему с точки зрения выразительности: так, характерный отрывок первых и вторых скрипок из Concertino f-moll Перголези он использовал как партию облигатных скрипок в хоре “Doubtful fear” (такты 54—63), что придало гомофоническому окрику “Hear our pray'r” особую назойливость. Такое заимствование Гендель сделал на первом этапе работы — в рукописи четко видно, что обе скрипичные партии были написаны ранее всего остального.

Ария Иевфая “Waft her, angels, through the skies... ” удивительно четко иллюстрирует поиски окончательного варианта авторской партитуры. От первого этапа работы — вопреки распространенному мнению — здесь остались, кажется, только первые такты вступления; видно, как Гендель выбрасывал отдельные такты или целые страницы, как поправлял, снова зачеркивал... Со всеми исправлениями ария занимает семь страниц, из которых разве что три остались в окончательной версии.

Среди важнейших сведений, которые может донести до нас рукопись, стоит вспомнить многочисленные поправки темповых указаний: ария “Tune the soft melodious lute” первоначально была обозначена Генделем указанием Larghetto, которое со временем он зачеркнул и заменил на Andante. Такие обозначения тогда одинаково указывали как на характер, так и на темп: Larghetto не только более подвижное, чем Largo, но и обладает иной выразительностью. Andante очерчивает не только техническую сторону произведения — выдержанного в относительно установленном темпе — основанном на шагающих басах, но вместе с тем предостерегает и от слишком медленного темпа. Такого рода примеров довольно много. Определенные указания относительно темпа и фразировки возникают из метра, из тактовых черт и пауз: как и большинство композиторов этой эпохи (включая Баха), Гендель расставлял тактовые черточки в отрезках разной протяженности, проявляя таким образом реальные размеры отрезков, создающих некую логическую целостность (такой очень практичный метод нынешними издателями часто, к сожалению, игнорируется).

Чем глубже мы погружаемся в этот вопрос, тем больше понимаем, что композиторских рукописей музыкантам не могут заменить никакие самые лучшие издания и редакции. Кроме внушения, которое они излучают и на какое не способно ни одно печатное издание, рукописи содержат многочисленную конкретную информацию, которую мы стремимся получить — насколько это возможно — из первого и наиболее адекватного источника, а не искать ее в каких-то пространных комментариях редактора.

Сюита как название музыкальной формы означает “ряд” — последовательность произведений, которые по своей сути являются, прежде всего, танцами. Однако Бах свои сюиты никогда так не называл, придавая им заголовки, заимствованные из важной вступительной части цикла — “увертюры”. Баховские увертюры, тем не менее, являются самыми настоящими сюитами и последними образцами этого очень старого жанра.

При зарождении в западной музыке настоящего многоголосия в XII веке танцевальная музыка исполнялась профессиональными менестрелями и была частью народной музыки; никто и не думал трактовать ее наравне с ученой музыкой, религиозной или светской. Музыканты, занимающиеся этими двумя типами музыки, редко контактировали между собой. Наивысшее достижение менестрелей — участие в ансамбле, исполняющем религиозную музыку в церкви, на что духовные власти смотрели весьма неблагосклонно. Но вопреки всему, на протяжении довольно длительного времени религиозная и светская музыка взаимно влияли одна на другую. Менестрели исполняли свои танцевальные песни как перед крестьянами, так и перед вельможами; таким образом, с одной стороны, виртуозность менестрелей проникала в светскую и религиозную музыку высших слоев общества, а с другой — старые традиционные народные танцы со временем начали исполнять многоголосно и, не желая отказываться от характерного для ученой музыки звукового великолепия, разукрашивали отдельные партии искусной орнаментикой. К сожалению, о самой танцевальной музыке той эпохи мало что известно, ее не записывали, а лишь передавали от одного поколения менестрелей к последующему, естественно, постепенно модернизируя и приспосабливая к моде.

Определенные танцы почти с самого начала состояли из двух частей: после танца в характере поступи следовал танец “прыжкового” типа. Музыкант дважды играл ту же самую мелодию, лишь изменяя ее ритмическую структуру: сначала сдержанно, а потом живо, с огнем. Медленный танец часто исполнялся в четном размере, а быстрый — в нечетном. Подобную пару танцев можно считать зародышем сюиты.

Характер танцев, безусловно, постоянно приспосабливался к господствующей моде. Кроме того, надо отметить “общественный аванс” для отдельных танцев, которые из невзрачных сельских превратились в модные придворные танцы, потом уступили место другим, получившим популярность в светском обществе. Первые сборники танцев, объединенных, как правило, по жанрам, были опубликованы в XVI столетии. Именно таким образом были упорядочены танцы в сборниках Аттаньянта 1529 и 1530 годов. Музыканты должны были самостоятельно составлять “сюиты”, подбирая быстрый танец, соответствующий определенному медленному.

Границы, разделяющие два типа музыки (“ученую” и танцевальную), тщательно соблюдались, но танцевальная, несмотря на это, была для ученой музыки первичным, неисчерпаемым и часто просто животворным источником. Благородная ученая музыка не могла в течение длительного времени игнорировать такую удивительно жизнеспособную конкурентку. Постепенно виднейшие композиторы тоже стали сочинять танцы. Тем не менее, еще продолжительное время сохранялась дистанция или, другими словами, разница между позициями творцов ученой светской или религиозной музыки и композиторов танцевальной. (Еще в XVII столетии балеты в парижских операх писались балетмейстером, а в венских операх — “балетным композитором” Хайнрихом Шмельцером, сочинявшим также и “серьезную музыку”).

Овладев таким богатейшим источником вдохновения, великие композиторы неустанно занимались развитием и стилизацией разнообразных форм, создавая искусные модели, в которых уже сложно распознать первичный танец. Таким образом, кроме музыки утилитарной, возникло множество сборников музыки, которая уже вообще не предназначалась для танцев, а задумывалась как чисто инструментальная, исключительно для удовлетворения слушателей и исполнителей. В 1612 году во вступлении к “Терпсихоре” Преториус писал: “Танцы любого типа, также и те, которые исполняются французскими мастерами в присутствии вельмож во время праздников, могут хорошо служить для развлечений и забав”. Танцевальная музыка, создававшаяся для концертов, с самого начала имела праздничный, придворный характер.

Отсутствие родственной взаимосвязи между короткими танцевальными пьесами негативно влияло на целостность исполнения. Иногда искусственно насаждали тематическое родство, что также не удовлетворяло. Требовалось найти соответствующую начальную часть, которая смогла бы придать сюите, как циклу, самостоятельный и завершенный вид. До того времени в начале сюиты размещали более или менее подходящие части, заимствованные из длинного ряда танцев, — пышную павану, вышедшую из моды в начале XVII столетия, или серьезную аллеманду, которую не танцевали уже с середины XVII века (Мерсенн), но которая оставалась все же одной из самых любимых частей сюиты. Впрочем, во второй половине того же столетия для вступления пробовали применять части свободной формы. Англичанин Метью Лок (Matthew Locke) в своих Consort-Suites для ансамбля из четырех гамб применил с этой целью фантазию, австриец же Хайнрих Бибер в своей Mensa sonora в 1680 году — итальянскую сонату.

В течение XVII столетия рядом с давней танцевальной музыкой (в буквальном понимании), а также сюитой, составленной из стилизованных танцев (для концертного исполнения), появилась и другая форма чисто инструментальной музыки: многоголосная соната. Ей предшествовали разнообразные формы вокальной музыки, и предназначалась она прежде всего для исполнения в соборах; ее adagio и allegri происходили из фантазий и не имели никакой связи с танцами. Будучи непосредственными последователями имитационного стиля Палестрины и давних франко-фламандцев, они основывались на “фугированной” технике: отдельные голоса вступали поочередно с одинаковым мотивом и принимали участие в дальнейшем развитии произведения как равные партнеры. Сюита и соната, две значительные представительницы инструментальной музыки, были вместе с тем и музыкальным символом обособления profanum от sacrum, или, скорее, двора от церкви. Соната также сыграла определенную роль в эволюции сюиты к цельной форме: она могла с успехом применяться как вступительная часть, поддерживая своей компактностью неоднородную серию танцев.

Во Франции времен Людовика XIV сюита приобрела свой окончательный вид и стала репрезентативной формой придворной светской музыки. Гениальный придворный композитор Люлли, использовав старинный “ballet de cour” (“короткий балет”), создал типично французскую форму оперы, в которой балет играл основную роль. Оперы Люлли были насыщены самыми разнообразными танцами, чьи мелодии становились модными песенками. Те танцы из опер, собранные в сюиты, игрались перед королем или во дворцах знати. И хотя Люлли никогда не писал сюит в прямом значении этого слова, его оперные сюиты стали образцом формы под названием “французской сюиты”, которую его ученики и конкуренты распространили по всей Европе. Подобные произведения открывались заимствованной у оперы увертюрой, что автоматически устраняло главное препятствие на пути объединения формы в единый цикл. Созданная Люлли увертюра придала французской сюите ее окончательный вид.

В самых первых французских операх обычно исполнялись инструментальные вступления, происходящие от пары торжественных танцев: интрада — куранта или павана — гальярда. Люлли в своих увертюрах объединил медленную вступительную часть с фугированной серединой (в которой находилась сольная партия, чаще всего гобойная) и заключительной частью, которая тематически объединена с началом. Для крайних частей он применял пунктирную аллеманду, прошедшую испытание в качестве вступительной части. Не имея возможности ее увеличивать, он вставил между двумя ее отрезками итальянскую фугированную сонату. Такой гениальный замысел придал “увертюре a la francaise” (этой контрастной вступительной части) форму, сохранявшуюся в течение долгих десятилетий. Сформированная таким образом сюита была настоящим воплощением французского духа: ее характеризуют предельная свобода композиции, сжатость изложения, точность и ясность деталей.

С точки зрения композиции здесь царила безграничная свобода, недопустимая ни в какой иной музыкальной форме. Это касалось как композиторов, которые могли включать в сюиту практически каждый замысел, так и исполнителей, которые могли и даже были вынуждены подбирать отдельные части и выстраивать их, следуя за собственной фантазией. Не было никаких установленных правил относительно порядка частей; в рамках этой формы существовали даже сюиты (например, созданные придворным гамбистом Mape /Marais/), имеющие по несколько однотипных частей, из которых надо было выбирать в соответствии с настроением и обстоятельствами. Эту свободу, однако, компенсировали большая точность и сжатость формы отдельных частей. Старались, чтобы они были очень короткими, с предельно простыми мелодиями. Должны были походить на предельно лаконичные афоризмы. Леблан писал в 1740 году: “Уподобление Танцу через систему тонов в виде комплекса нескольких поворотов, таких как сплетение шагов в танцах с фигурами; регулярность в границах определенного количества тактов... все это придало форму тому, что мы называем Произведением, являющимся настоящей Поэзией в Музыке” (в противоположность прозе сонат). “Французский народ, стремясь к признанию, целиком посвятил себя тому, что мы называем Пением, то есть определенному делению в пространстве, что составляет в Произведении для игры или пения фигуру, сравнимую с расчерчиванием поверхности при помощи Самшитовых Линий, результатом чего есть рисунок на клумбах Тюильри”. Видно также сходство с мебелью времен Людовика XIV, с очень чистыми геометрическими линиями и плоскостями, пышно украшенными интарсиями (инкрустациями). Кратчайшие и простейшие менуэты и гавоты насыщены разнообразнейшими украшениями, которые размещались как над одиночными нотами, так и над их группами. Способ реализации таких обрамлений не отдавался на усмотрение исполнителя, как это имело место в Италии, наоборот, существовал длинный перечень трелей, мордентов, лигатур и т. п., которые надо было применять в точно указанных местах; некоторые композиторы также подробно выписывали глиссандо и сложнейшие вибрато.

“Люллисты” — как сами себя с готовностью называли ученики Люлли — распространили французскую сюиту во всей Европе. (Лишь Италия осталась стойкой к этим влияниям, поскольку форма сюиты была предельно чуждой для психики жителей этой страны). С особым интересом сюиту встретили в Германии, где дворы аристократов заимствовали не только господствующую в Версале моду, но также и новую французскую музыку. При этом возникали интересные конфликты между сторонниками разных стилей. Французская, итальянская и немецкая инструментальная музыка и ее важнейшие формы — сюита “люллистов”, концерт и полифония — собрались в “смешанный стиль”. Такой тип композиции не был простым конгломератом стилей, поскольку композитор свободно избирал нужный стиль как основную форму, в которую он мог в любой момент добавлять другие элементы. В увертюрах, написанных Бахом преимущественно во французском духе, предостаточно характерных особенностей иных стилей, которые и олицетворяют истинно баховский синтез.

Произведения, встречающиеся в сюитах Баха, всегда относятся к традиционным формам. Переработанные в довольно свободные концертные пьесы, они сохраняют лишь видимую связь со своими танцевальными прототипами. Их названия, очерчивая жанр, должны были прежде всего указывать на происхождение от определенного танца. Маттезон в связи с этим писал: “Аллеманда для танца и аллеманда для слушания отличаются, как небо и земля”. Надо признать, что темп и характер отдельных частей сюиты очень непостоянны, даже если каждый танец сохраняет свой типичный характер. Перейдем теперь к очерку их истории.

Аллеманда (Allemande) не встречается ни в одной из оркестровых Сюит Баха и не представлена в них под этим названием; медленные части четырех увертюр, тем не менее, являются ничем другим, как стилизованными аллемандами. В XVI столетии темп этого танца был довольно быстрым, мелодия простой и очень напевной. Поскольку в XVII столетии аллеманды уже не танцевались, открывалось широкое поле для изобретательности композитора. В меру своей эволюции аллеманды становились все более медленными, как и большинство остальных танцев. В начале XVIII века аллеманда стала торжественным, мастерски обработанным произведением. Вальтер так описывал ее в своем “Лексиконе” 1732 года: “Аллеманда... в сюите словно утверждение, из которого вытекает следующее: ей свойственны серьезность и достоинство, собственно так ее и надо исполнять”. Французская и немецкая аллеманды в то время остро пунктировались, удерживаясь в плавном и регулярном движении шестнадцатых. Обе ритмические структуры в равной мере присутствуют в медленных частях увертюр Баха. Из-за этого часто возникают чудесные сопоставления, когда одни голоса двигаются в пунктирном ритме, а верхний голос или бас в то же время плывет равномерными шестнадцатыми. Такие соединения очень выразительно представлены в увертюрах первой и четвертой сюит, во второй же и третьей сюитах во всех голосах властвует пунктирный ритм.

Куранта (Courante) — старинный придворный танец. С конца XVII века применялась как инструментальное произведение, но уже не танцевалась. К тому времени образовались две типичные формы куранты: одна итальянская — записывалась в размере 3/4 или 3/8 быстрым и даже торопливым движением восьмых или шестнадцатых; вторая — французская, значительно медленнее, вообще записывалась в размере 3/2. Однако часто ловкие смещения акцентов приводили к тому, что метр становился трудно распознаваемым на слух (3/2 или 6/4). В произведениях, Баха встречаются оба типа. Куранта из Первой сюиты чисто французская; описание Маттезона соответствует ей идеально: “Чувство или же движение души, которые может передавать куранта, — это сладкая надежда. Ибо есть в этой мелодии что-то смелое, мечтательное и вместе с тем радостное: все три элемента объединяются в надежду”. Маттезон демонстрирует эти три элемента в куранте, чья мелодия очень близка к баховской и может считаться подходящим примером.

Гавот (Gavotte) был сначала простонародным французским танцем, который в XVI веке начали исполнять при дворе, благодаря чему он приобрел изящество. На протяжении веков оставался одним из самых любимых придворных танцев, пока в XIX столетии не вышел из моды. Гавот еще и сейчас танцуют в некоторых регионах Франции. Его характеризует умеренная стихийность — радость, которая никогда не теряет контроль над собою. Гавоты “иногда играются живо, а иногда исподволь” (Вальтер). Затакт из двух четвертных нот сдерживает все слишком неожиданные движения. Многочисленные гавоты в сюитах для гамбы Марина Маре обозначены указаниями относительно темпа и характера: “legerement” (непринужденно), “gracieusement” (с шармом) или “gay” (весело). Гавот часто служил основой для больших форм, таких как рондо; Рондо из Сюиты h-moll является по сути “Cavotte en Rondeau”. Гавоты в четырех оркестровых сюитах Баха представляются несколько сдержанно-веселыми пьесами.

Бурре (Bourree) также был французским народным танцем, который — как и гавот — в XVI веке входил в круг придворных танцев. Во всех давних описаниях бурре охарактеризован как очень родственный гавоту танец, лишь немногим быстрее, веселее и решительнее. Имея затакт в виде четвертной ноты или двух восьмушек, бурре начинается будто с бодрого подскока.

Самым популярным из придворных французских танцев был, конечно, Менуэт. Первым его использовал в своих операх Люлли, после чего менуэт стали очень часто танцевать при дворе Людовика XIV. Менуэт как придворный танец, будучи по происхождению быстрым народным танцем из Пуату, сначала бодрый и веселый (Броссар, 1703), лишь с течением времени приобрел элегантность, его темп замедлился, а характер становился все более умеренным. Сен-Симон приводит конкретную причину этой эволюции: стареющий Людовик XIV потребовал, чтобы менуэт играли медленнее, поскольку быстрый танец чрезмерно утомлял его; со временем такой темп распространился по всей Франции. В “Энциклопедии” 1750 года характер менуэта определен как “умеренный и благородный”. Когда его танцевали, то выполняли движения и поклоны просто, сдержанно. Такая тактичная элегантность получила свое отражение и в концертном менуэте начала XVIII столетия, от которого Маттезон требовал “только умеренной веселости”. В соответствии с Кванцем, “менуэт играется таким образом, чтобы он поддерживал или будто поднимал танцора; четвертные ноты нужно акцентировать несколько более сильным протягиванием смычка, хотя и коротким” (текст 1739 года).

Паспъе (Passepied) — быстро исполняемый менуэт — распространенный в Англии, например, у Перселла под названием paspe. Большинство паспье писалось на 3/8 с частым объединением двух тактов в один на 3/4 (гемиоль), что придает произведению особый ритмический шарм. Кванц очень подробно описывает, как надо исполнять эти гемиоли: при помощи “коротких отдельных движений смычка”. Естественной характеристикой паспье были задорные восьмушки, “природа этого танца почти фривольна”, — утверждал Маттезон. Паспье из Первой сюиты Баха имеет с такой схемой довольно отдаленную связь. Даже если он и быстрее менуэта из той же сюиты, то во всяком случае не является задорным.

Форлана (Forlane) — примитивный народный танец, который, очевидно, распространили в Венеции сербо-хорватские эмигранты. В XVIII столетии стал любимым танцем венецианской публики. В художественной музыке форлану использовали только для изображения бурного народного веселья, например, во время карнавала. Схематический пунктирный ритм и повторение коротких музыкальных секвенций подчеркивали неистовость этого танца. Тюрк еще в 1798 году писал: “Форлана — это танец на 6/4, который очень распространен в Венеции среди обычного люда. Тот веселый танец требует довольно быстрых движений”.

Постепенную эволюцию от быстрого танца к медленному очень четко видно на примере сарабанды (Sarabande). Вероятнее всего, она происходит из Мексики или Испании и около 1650 года стала известна в Европе как танцевальная песня, насыщенная распущенной эротикой. Сначала она была запрещена — певцы, исполняющие сарабанды в Испании во времена Филиппа II, рисковали получить тюремное заключение на несколько лет, а уже в первой половине XVII столетия ее дико и без удержу танцевали при испанском и французском дворах. Если в Англии сарабанда еще долго оставалась быстрым и неистовым танцем (“сарабанда, — писал Мейс в 1676 году, — быстрая, трехдольного метра, еще более легкая и веселая, нежели куранта”), то во Франции в середине столетия она была “перелицована” Люлли в танец, преисполненный обворожительности и приподнятости. С того времени сарабанда во Франции постепенно становилась все более важной и торжественной, в таком виде и была воспринята немецкими композиторами.

“Сарабанда, — утверждал Маттезон, — выражает только почет”. Вальтер считает, что “она имеет серьезную мелодию и особенно ценится и исполняется испанцами”.

Происхождение Полонеза, такого известного в XVIII веке, не совсем ясное. Правда, начиная с XVI столетия, по всей Европе были популярны разнообразные “польские танцы”, которые однако, не имели ничего общего с типичным ритмом полонеза. Последний же распространился лишь в начале XVIII столетия, когда стал общеизвестным в своей окончательной форме — как горделивый, плавный танец, который исполнялся прежде всего во время торжественных приемов при вхождении и размещении гостей. Полонез начинался с акцентированного звука, и этот акцент “на раз” придает ему “прямодушный и совершенно свободный нрав” (Маттезон).

Жига (Gigue) несомненно происходит от народного английского танца Gigue, который на континенте не танцевали, а сразу переработали в инструментальное произведение. Уже в эпоху барокко его название выводили от слова geigen (играть на скрипке), тем не менее сейчас к подобной этимологии надо относиться очень осторожно. Первые жиги встречаются у вирджиналистов времен Елизаветы, а Шекспир в своей пьесе “Много шума из ничего” характеризует этот танец как “дикий, буйный и чудаческий”. Жига всегда была настоящей веселой пьесой. Французские клавесинисты-виртуозы XVII столетия — такие как Шамбоньер, д'Англебер, Луи Куперен — включали ее в состав сюиты. Люлли первые жиги в балетных сценах опер писал в пунктирном ритме, в то время как итальянские композиторы круга Корелли в своих сонатах da camera сформировали собственный тип, основанный на равномерном движении восьмушек. Таким образом, как и в случае куранты, возникли два типа жиги: французская, в задорном, пунктирном ритме, и итальянская, стремительная и очень виртуозная в своем движении равномерных восьмушек. Обоим типам свойственен быстрый, стремительный темп. Жиги “имеют страстный, но непродолжительный задор, неистовство, которое быстро угасает” (Маттезон). Бах только в немногих своих сюитах использовал в чистом виде один из этих двух типов жиг.

Французские композиторы вплетали в свои оперы короткие танцевальные произведения, чье название означало либо их функцию в рамках музыки, либо особый характер произведения. Сюита, не подчиняясь единой схеме относительно порядка частей, была идеальной формой, предоставляющей широкие возможности объединять произведения этого типа. Элементы программности, до тех пор появлявшиеся в порядке исключения, стали свободно распространяться в профессиональной музыке, а разнообразные элементы звукоподражания — звуки колоколов, фанфары труб, астматическое покашливание, человеческий гам, кудахтанье кур, кошачье мяуканье и прочие отголоски — удостоились чести быть включенными в сюиту в виде ее частей.

К этому типу принадлежат Badinerie (шутка) и Rejouissance (шалость) — особенно любимые названия частей. Интересно, что, кроме названий, это еще и определенные формы с большим взаимным сходством. Так произошло потому, что раньше спокойно обрабатывали заимствованные у других композиторов замыслы, и подобное не считалось плагиатом. Rejouissance “... означает радость, веселость и представлена в увертюрах, где обычно так называли какую-то радостную пьесу” (Вальтер). Это лишь ученое название для “удивительно веселого произведения”.

В XVI столетии во Франции и Англии название Ария (Air) употребляли для определения серьезных песен с гомофонным инструментальным сопровождением. Отсюда в Англии родился особый тип инструментальных произведений, в которых верхний голос играл сладкую и волшебную мелодию. Во времена Баха слово “Air” было общим названием, означавшим разные типы музыкальных, прежде всего инструментальных, произведений. Телеман в некоторых из своих сюит все танцы называл “Air”, употребляя этот термин в значении “часть”. Подобным названием обозначались в основном медленные произведения, с очень напевным верхним голосом. “Ария главным образом означает мелодию, несмотря на то, исполняется она вокально или же инструментально” (Вальтер); “эта ария для игры (... ) исполняемая на любых инструментах, обычно имеет короткую мелодию, которая разделена на две части, напевную и простую... ” (Маттезон).

Открытие какой-то новой, до сих пор неизвестной музыки — наибольшее событие, дарованное музыканту. Такое событие, конечно, не зависит от времени создания произведения; одинаково захватывающим может быть первое прослушивание или исполнение как произведения XVII или XVIII века, так и новой композиции, появившейся в наше время. Таким событием для нас, ансамбля “Concentus Musicus” из Вены, стала встреча с “Кастором и Поллуксом” Рамо. Значение для истории музыки теоретических работ Рамо мы уже осознавали, некоторые из нас знали его камерную музыку и произведения для клавесина, и даже одну-две кантаты. Мы знали также, что он сам и его современники считали его оперы важнейшими и высочайшими достижениями XVIII столетия; тем не менее для нас это было событием, встречей с чем-то совершенно неожиданным. В самых смелых мечтах мы не решались предположить, что эти покрытые библиотечной пылью фолианты прячут в себе такую замечательную музыку и насколько она революционна для своего времени.

Мы старались установить, какие факторы влияют на то, что одни шедевры промелькнут как однодневка и исчезнут, а другие имеют вневременное значение. Почему же определенные произведения становятся прославленными, известными и везде исполняемыми? Очевидно, существует тот “безошибочный” суд истории, которая отделяет зерна от плевел; но чтобы какое-либо произведение могло предстать пред этим судом, сначала оно должно быть извлечено из архивов — где дремлет зачастую несколько столетий — и исполнено. Возможно, что в случае Рамо важную роль сыграл тот факт, что французская музыка в XVIII веке, и даже позже, находилась в определенной изоляции от европейской музыкальной жизни. Франция — единственная страна, которая не признавала международного языка итальянской барочной музыки, противопоставив ей свою собственную, абсолютно иную музыкальную идиому. Возможно, для остальной Европы французская музыка оставалась своего рода иностранным языком, чья красота могла открыться только тем, кто посвятил себя ее изучению со всей страстью и любовью. Мы, музыканты, тоже не свободны от подобного. Насколько итальянская музыка нам понятна даже в крайне слабом исполнении, настолько исполнитель или слушатель французской музыки должен приложить немало кропотливых усилий для постижения ее сути. Возможно, именно такое всеобщее опасение перед французской музыкой задержало ренессанс шедевров Рамо.

Во время оркестровых репетиций “Кастора и Поллукса”, исполняя любой очередной номер, мы должны были повторять себе, что эта музыка написана в 1737 году, в эпоху возникновения великих творений Генделя и Баха! Необыкновенное новаторство ее музыкального языка было, вероятно, в те времена ошеломляющим: Рамо опережал не только Глюка на сорок с лишним лет, но и — со многих точек зрения — венских классиков. Это казалось невозможным: чтобы один композитор мог придумать настолько радикально новую инструментовку и новый способ использования оркестра. В этой сфере Рамо не имел предшественников. Его гармония также захватывающа и ослепительна — вне границ Франции воспринималась в те времена как набор диссонансов, шокирующих и несвойственных гармоничных последовательностей. Тем не менее уже до него было несколько французских, а также английских композиторов, которые иногда применяли такую авангардную гармонию.

У нас было такое же ощущение, которое описал Дебюсси в своей рецензии на исполнение “Кастора и Поллукса”: то есть, собственно все, что приписывалось Глюку, уже задолго до него имелось у Рамо в музыкально совершенном виде. Хотя мы и не знали текста Дебюсси, сходство между Глюком и Рамо было очевидным с первых минут.

Во времена, когда эволюция, безусловно, проходила значительно медленнее, чем сегодня, нововведения в сфере музыкальной драматургии, происшедшие в семидесятых годах XVIII века, на самом деле случились на сорок лет раньше. Что же означают такие музыкальные “параллели”? А то, что “ошибкой” Рамо было его “преждевременное” рождение.

Оперы Рамо возникли во Франции в XVIII веке, и — вообще говоря — будучи первыми шедеврами этого жанра, несомненно являются высочайшим достижением французской музыки. Итак, не помешает присмотреться ближе к той особой ситуации, благодаря которой эти произведения — так долго недооцененные и вне Франции практически неизвестные — вошли в историю музыки.

С самого начала XVII века единым общепризнанным центром европейской музыки стала Италия. Экстравертный характер итальянцев и живое воображение южных жителей породили явление, ставшее музыкальным соответствием нового “барочного” стиля. Монтеверди и его ученики создали новые музыкально-драматические произведения: первые оперы.

Напрасно постоянно подчеркивалось верховенство текста и драматического выражения над музыкой, силясь подтвердить эту точку зрения теоретическими разработками (в соответствии с которыми музыка должна лишь — изысканно, но подчиненно — усиливать воспроизведение текста). Итальянский язык и темперамент были настолько музыкальными, что музыка, будучи сама по себе абстрактной средой, постепенно становилась доминирующей, и со временем даже оперные либретто стали более или менее адекватным носителем музыкального выражения. Подобная тенденция соответствует самой природе взаимосвязи между текстом и музыкой, и всяческие догматы, провозглашающие, будто музыка является служанкой слова, не выдержали проверки временем. Поэтому в течение четырех столетий время от времени появлялись реформаторские тенденции, стремящиеся припасть к источникам этого волшебного жанра искусства.

Типично французскую оперу, совершенно противопоставленную итальянской — “tragedie lirique” (лирическую трагедию), создал итальянец Жан-Батист Люлли (Jean-Baptiste Lully). Он прибыл в Париж в четырнадцать лет, в двадцатилетнем возрасте уже был во главе королевского оркестра, будучи же тридцатидевятилетним — безоговорочно считался властителем французской музыкальной жизни. Очень быстро он приспособился к французскому характеру, который так радикально отличался от итальянского темперамента и, основательно ознакомившись с местными традициями, стал композитором балетной музыки, которая имела здесь важное значение. Позже, в сотрудничестве с поэтом Квино (Quinault), создал французский аналог того нового вида искусства, каким была опера. Некоторые элементы — речитатив, вступление к ариозо в форме ритурнели и даже такие основные музыкальные элементы, как увертюра и чакона, — могли быть заимствованы в Италии. Но этот материал был обработан в совершенно новой форме, полностью соответствующей противоположным музыкальным требованиям французов к специфике французского языка и поэзии.

Люлли, создавая оперную увертюру, внедрял элементы итальянской инструментальной музыки, но встраивал их в гениальную и к тому же точную схему, определившую на целое столетие окончательную форму французской увертюры. Подобное произошло и с чаконой: из старого инструментального танца, основанного на повторяющейся фигуре, Люлли сделал монументальную форму, которая увенчивала какой-либо акт или чаще — всю оперу. Такая чакона могла исполняться хором или оркестром, но все же форма ее была довольно определенная. В новой форме музыкальной драмы также предусмотрена традиционная склонность французов к балету: все оперы Люлли переплетены разнообразными танцевальными сценами, преимущественно чисто оркестровыми и лишь иногда — с пением. Подобные танцевальные интермедии в скором времени стали строго упорядоченными: в конце каждого акта появлялось что-то наподобие “театра в театре”, называемое “дивертисментом” и что — подобно музыкальной “маске” в английском театре — имело часто весьма опосредствованную связь с главным действием.

Конечно, сама драма, как и в итальянской опере, опиралась на речитативы. Люлли позаимствовал эти формы из итальянского речевого пения, однако придал им, приспосабливаясь к другому языку, совершенно иной вид. Итальянский речитатив — с ритмической точки зрения — исполнялся весьма непринужденно: исходя из свободной и реалистической декламации, мелодическая линия естественного течения повествования поддерживалась несколькими сухими аккордами клавесина или лютни. Либреттисты французских опер сознательно использовали изысканный язык, подчиненный суровой дисциплине формы, чей ритм определял точный метр стиха (чаще всего александрины). Люлли изучал мелодику и ритм языка, слушая великих трагиков, чье произношение стало для него образцом в речитативах. Позже они поменялись ролями — великие актеры изучали манеру исполнения певцами речитативов. Люлли придал языку декламационность, точный ритм, требуя его строгого соблюдения. Трактование других вокальных форм — прежде всего арий — основательно отличалось от итальянской практики. Насколько там, начиная с середины XVII века, певцы имели возможность покрасоваться в пении bel canto или в бравурной арии, настолько здесь ария была полностью подчинена замыслу произведения и его драматургии, а также мало отличалась от речитатива.

Как видим, Люлли, позаимствовав элементы у едва сформированной итальянской оперы и традиционного французского балета, создал совершенно независимую французскую разновидность музыкальной драмы, которая стечением времени оказалась единственной альтернативной версией. Французская опера навсегда останется сплавом всех музыкальных форм и жанров, которые используются в музыкальной драме: пения, инструментальной музыки и танца. Вместе с тем Люлли и Квино раз и навсегда определили общую форму “Tragedie lyrique” (так во Франции называлась opera seria), придав ей обязательную схему: содержание всегда должно иметь мифологический сюжет, развитием которого руководило постоянное вмешательство богов; в любом из пяти актов действие перерывалось “Дивертисментом” или более-менее связанными с содержанием оперы легкими танцевальными и вокальными интермедиями — где большое значение имели искусственные огни и театрально-сценические летающие механизмы, придававшие красочность балету. Здесь композитор мог применить любые французские формы танца, все типы танцевальных арий, не слишком заботясь об их драматургической общности. Музыкальной и драматической кульминацией становились неотвратимый удар “грома” и поднятая богами буря в последнем акте. Каждый композитор должен был продемонстрировать здесь умение обрабатывать “заданную” тему.

В искусстве пения Франции властвовали совсем иные взгляды, чем в остальных европейских странах, где образцом было итальянское bel canto. Франция — единственная из европейских стран, которую не смогли подчинить итальянские певцы, особенно кастраты. Иной здесь была и диспозиция голосов. Женские роли поручались сопрано или меццо-сопрано, в зависимости от характера партии (диапазон голоса в обоих случаях от с¹ до g²). Для мужских ролей (также и в хоре) использовали следующие типы голосов: hautes-contre — очень высокие тенора (с-с²), поющие, вероятно, фальцетом; tailes — низкие тенора; сравнительно высокие баритоны и басы.

Жан-Филипп Рамо (1683—1764) написал свою первую оперу в возрасте пятидесяти лет, уже будучи известным композитором. На протяжении первых десятилетий своей карьеры он работал органистом в разных провинциальных театрах; в сорок лет осел в Париже, которого уже не покидал до конца жизни. Жил скромно, отдаленно от мира, тем не менее имел нескольких зажиточных покровителей. Один из них, генеральный арендатор Ле Риш де ля Поплинье, пригласил его к себе работать с частным оркестром и сделал ему протекцию при дворе. Рамо был чрезвычайно самокритичен; его жена утверждала, что он никогда принципиально не упоминал о своих произведениях, которые были созданы в первые сорок лет жизни. С того времени как он открыл для себя оперу, все другое потеряло для него всякое значение, и в течение следующих двадцати лет им было написано двадцать разнообразных сценических произведений.

Уже первая опера Рамо “Ипполит и Ариция” имела большой успех, сразу вызвав один из тех споров, которые прославили историю французской оперы и которые, признаться, всегда велись вокруг произведений Рамо. Как французский композитор, Рамо был довольно тесно связан с созданной Люлли традицией, в конце концов и сам считался ее продолжателем, не впадая при этом — как сам говорил — в “рабское подражание”. Его обвиняли в измене французской опере Люлли, в использовании итальянских созвучий (например, уменьшенного септаккорда) и написании деструктивных сочинений. “Рамисты” и “люллисты” сформировали два противоположных лагеря. В скором времени спор серьезно обострился и приобрел бурный характер: в так называемой “войне буффонов” Рамо был рьяным защитником французской музыкальной традиции (что признавали также и другие); выступал против почитателей группы итальянских комедиантов, исполнявших “La serva padrona” Перголези в форме интермеццо между актами оперы Люлли. В данном конфликте речь шла об основных принципах французской и итальянской музыки. Главным неприятелем Рамо был никто иной, как Жан-Жак Руссо, который в своем “Письме о французской музыке” осудил ее, а вместе с нею и музыку Рамо острейшими словами, признавая право на существование лишь за итальянской музыкой. В этом споре сторонники Рамо одержали верх, о чем свидетельствует громкий успех второй версии оперы “Кастор и Поллукс” в 1754 году. Двадцать лет спустя конфликт разгорелся снова; место Рамо занял Глюк, но предметом разногласий были те же различия между французской и итальянской оперной музыкой. Ожесточение, с которым происходила борьба в этом культурном споре, затрагивало даже частную жизнь. Например, чтобы встретить радушный прием во время нанесения визитов, следовало прежде всего ответить на вопрос: кто ты — “глюкист” или “пиччинист”.

Можно понять неприязнь, которую “люллисты” ощущали к Рамо. Наряду с формами, самостоятельно им разработанными и которых щепетильно придерживался (общеизвестна его приверженность к традиционализму), Рамо открыл или даже изобрел целый арсенал абсолютно новых средств выразительности и первым применил их в музыке. В определенном смысле, он писал французские оперы в старинном стиле, которые, тем не менее, звучали очень современно, более того, даже авангардно. Возможно, именно это и есть тем связующим звеном между барокко и классицизмом, которого недоставало и которое так долго искали. Гармония Рамо — с точки зрения богатства и смелости — опережала свое время на несколько десятилетий. Достаточно присмотреться к инструментовке значительных оркестровых форм (увертюры, чаконы), хоров, а также речитативов accompagniato, чтобы заметить настоящую новизну: духовые инструменты, применявшиеся в барочной музыке только наподобие регистров или сольно, у Рамо часто выполняют функцию автономной гармонической основы или прибавляются к струнным для реализации басовой линии. Благодаря этому разные эффекты могли быть представлены одновременно, не теряя своей достоверности и понятности. Считалось, что подобную технику открыл Глюк, причем позже на тридцать лет. Для усовершенствования драматического развития Рамо ввел многочисленные промежуточные формы между арией с аккомпанементом и речитативом secco. Разнообразные речитативы accompagniato, подобно как инструментовка и гармония, изобилуют красками, не встречающимися в ту эпоху, — все это дает звучание, доселе неслыханное. Партии духовых инструментов в большинстве своем облигатные, написаны всегда специфическим для данного инструмента способом: это особенно четко можно увидеть на примере фаготов, роль которых не сводится лишь к усилению баса.

Речитатив accompagniato был областью, в которой Рамо мог прежде всего отдаться воплощению ярких реалистических звуковых образов: “подражание природе” было основной идеей французской музыкальной эстетики XVIII столетия. “Гром” в пятом акте “Кастора и Поллукса”, молния, грохот, буря отображаются с помощью неистового тремоло и разнообразных пассажей струнных, неожиданных аккордов духовых и акцентированных выдержанных звуков. Пасмурный образ бури сменяется — почти как в романтической звукописи — сценой, полной солнца и тепла: из шести духовых инструментов, которые воссоздавали гром и молнии, остается только мелодичная флейта, тучи исчезают, и с чистого неба нежно и очаровательно нисходит Юпитер. Партия фагота трактуется независимо и используется исключительно для достижения колористического эффекта, что также чрезвычайно ново. Рамо первым использовал фагот в верхнем диапазоне вплоть до “а¹”. Кажется, здесь истоки всех достижений классиков. Если представить, что эта опера была создана в 1737 году — когда Бах и Гендель писали свои оратории и кантаты, а новшества мангаймской школы были еще в зародыше — то можно оценить огромное значение гения Рамо для истории музыки. Опера “Кастор и Поллукс” была воспринята современниками с энтузиазмом. Де ля Борде в своем “Essai sur la Musique” писал: “Эта замечательная опера выдержала сто спектаклей с неизменным успехом у восхищенной публики; она обращалась сразу и к душе, и к сердцу, к уму, к глазам, ушам и воображению всего Парижа”. Около 1900 года “Кастор и Поллукс” снова была поставлена парижской Schola Cantorum; присутствующему на этом исполнении Дебюсси пришло в голову сравнение с Глюком: “Гений Глюка глубоко укоренился в произведении Рамо (... ). Сопоставив их между собою, можно убедиться, что Глюк мог занять место Рамо на французской сцене лишь потому, что он вобрал и усвоил все самое прекрасное в произведении этого последнего”. Дебюсси также описывает начало первого акта: “После увертюры, которая производит шум, необходимый для того, чтобы можно было уложить шелковые кринолины, возносится жалостное пение хора, отдающего последнюю дань уважения умершему Кастору. Сразу погружаемся в трагическую атмосферу, которая, тем не менее, имеет человеческое измерение, ибо в ней не ощущается античных контуров... Просто это люди, которые плачут, как и мы. Потом выходит Телаира и выражает свою боль самым трогательным плачем, который когда-либо изливался из любящего сердца (... ). Во втором акте (... ) стоило бы все цитировать... ария-монолог Поллукса “Nature, amour qui partagezmon sort” (“Природа, любовь, разделяющие мою участь”) настолько оригинальна по выразительности и настолько новаторская по строению, что пространство и время перестают существовать, а Рамо кажется нашим современником, которому мы смогли бы выразить свое восхищение после спектакля... Перейдем к последней сцене этого акта. Геба, богиня молодости, танцует во главе Небесных Утех (... ). Никогда еще ощущение спокойной и тихой неги не находило такого совершенного выражения; все это переливается до того лучезарно в атмосфере волшебства, что необходимо все спартанское мужество Поллукса, чтобы устоять против чар и продолжать думать о Касторе. (Что касается меня, то я уже порядком успел позабыть о нем)”.

В отличие от инструментальной музыки, которая преимущественно записывалась довольно подробно, композиторы сначала писали оперы в виде очерка. Так было в случае итальянских опер Монтеверди и Корелли, а также французских опер Люлли и его преемников. Однако сохранились многочисленные оркестровые голоса этих произведений, датированные временем их исполнений в Париже; для некоторых из них можно воссоздать полную партитуру. Конечно, на основании этих голосов очень трудно увидеть вклад композитора; в большинстве случаев они были творениями самих исполнителей или ловких аранжировщиков, которые, возможно, были выходцами из “мастерских” композитора. Большинство опер Рамо дошло до нас именно в таком виде. Что касается “Кастора и Поллукса”, то существуют две печатные партитуры: первая версия 1737 года и вторая — 1754, обе обработаны в виде очерка — увертюра записана только на двух нотоносцах, на которых размещены лишь несколько указаний относительно инструментовки (в Allegro встречается несколько раз “скрипки”, “гобой”, “фаготы” или “tutti”); партии флейты и гобоя иногда записаны полностью, а средние голоса — никогда. Вместе с тем динамика, включая промежуточные градации, обозначена довольно детально. Оркестровый материал, сохранившийся от первых исполнений, позволяет составить полную партитуру — как правило, пятиголосную, с двумя альтовыми голосами, и которая вызывает впечатление аутентичной. Ее совершенство наводит на мысль, что средние голоса и особенности инструментовки являются делом самого Рамо или, во всяком случае, были выверены композитором; немногочисленные указания, находящиеся в этих голосах, очень детально перенесены в печатные партитуры. Существует также целая серия обработок, которые, несомненно, не получили бы согласия композитора (так как их инструментовка очень далеко отходит от его указаний), но которые все же свидетельствуют, насколько велика была степень свободы, предоставленная исполнителям. (Существует, кстати, партитура, где — кроме флейт, гобоев и фаготов — есть также валторны, чье использование точно не входило в намерения композитора; в этой версии сольные партии фаготов поручены альтам и т. д.).

Кроме проблем текста и инструментовки, в каждой барочной опере надо также выяснить вопрос импровизации и мелизматики. В этом деле французы были намного щепетильнее итальянцев, не допускали никакого произвола, признавая единые и точно установленные правила для инструментальной музыки, требующие чрезвычайно изысканного и продуманного исполнения. В каждом отдельном случае надо было решать, какое именно украшение применить (“перед” или “после” ноты, длинную или короткую аподжиатуру, обрамление с завершением или без него и т. д.). “Даже когда украшение исполняется наилучшим образом, — говорит Рамо, — если при этом “чего-то” недостает, если оно слишком или недостаточно длинное или короткое, если его нарастание и замирание будет всегда длиннее или короче затихания звука, словом, если ему не будет хватать той точности, которой требуют выразительность и ситуация, то любое украшение навевает скуку”. Подобные мелизмы были перенесены из инструментальной в хоровую и вокальную музыку. Рамо завершает эволюцию, которая началась где-то на сто лет раньше, во времена Люлли. Несмотря на то, что он был композитором-новатором (в разных аспектах, часто даже забегая в будущее), считался однако хранителем французской оперной традиции. Сохранил “дивертисмент” и даже тот “гром” — “tonnere”, и считал, что ирреальность божественных сцен является характерной особенностью настоящей оперы. И все же Рамо сумел, как никто до него и мало кто после, открыть совершенно новые возможности, скрытые в традиционных формах.

Письмо от 3 июля, написанное в Париже: “На открытие сезона Concerts Spirituel я написал симфонию (... ) она мне исключительно понравилась. Во время репетиции я очень расстроился, так как в жизни не слышал (и не видел) худшей игры. Трудно даже вообразить, как издевались над моей симфонией два раза кряду (... ). Я хотел, чтобы ее еще раз сыграли, но здесь столько деталей исполнения, что времени не хватило (... ). В середине начального Allegro есть такой пассаж, который должен нравиться. Увлеченные слушатели наградили его аплодисментами. Я чувствовал, что он произведет эффект, и в конце первой части повторил его снова da capo. Andante тоже понравилось, но более всего — заключительное Allegro. Я знал, что здесь заключительное Allegro обычно начинается так же, как и начальное — с tutti всего оркестра, общим унисоном. Но я первые восемь тактов начал piano, только двумя скрипками, а потом — неожиданное forte. Слушатели неодобрительно отнеслись к piano (что я и ожидал). Но вот загремело неожиданное forte... To ли слышится forte, то ли бурные аплодисменты — это будто одно и то же”.

12 июня: “... не упустить Premier coup d'archet! и этого достаточно”.

9 июля (Моцарт описывает свой разговор с ле Гро, организатором Concerts Spirituels): “Симфония имела полный успех. Ле Гро был ею очень доволен и сказал, что это наилучшая симфония его программ, хотя, по его мнению, Andante не совсем удалось, поскольку несколько длинновато и в нем слишком много модуляций. Но это потому, что слушатели забыли здесь взорваться такими же неожиданными и длительными аплодисментами, как после первой и последней части. Так думаю я и все другие знатоки, а также большинство почитателей и слушателей. Вопреки мнению ле Гро я считаю, что Andante совершенно естественное и краткое. Тем не менее, чтобы удовлетворить его (а по его мнению, также и многих других), я написал другое Andante. Оба красивы, каждое по-своему, каждое в своем характере. Теперь это второе мне тоже больше нравится”.

Первый фрагмент является отрывком одного из самых замечательных писем Моцарта, написанного в ночь после смерти матери. В первой части он старается успокоить отца и — извещая, что мать тяжело больна, — подготовить его к удару. Сразу после этого наступает живое и беззаботное описание исполнения Парижской симфонии. Для нас такое сопоставление довольно шокирующее, но для глубоко религиозных людей того времени смерть была близкой знакомой.

Парижский оркестр, для которого написана эта симфония, был довольно большим (как на то время) ансамблем. Кроме смычковых инструментов, в него входили поперечные флейты, гобои, кларнеты, фаготы, валторны, трубы и литавры. Тем не менее, звучание того оркестра мы должны представлять как нечто противоположное тому, к чему привыкли теперь: старинные смычковые инструменты звучали тише и очень проникновенно; валторны и трубы были вдвое длиннее и имели меньший, чем сейчас, диаметр, вследствие чего звучание было более слабым, но — собственно относительно труб — ярким и агрессивным; вентилей еще не существовало, извлекать можно было только натуральные звуки. Деревянные духовые инструменты также звучали тише, но каждый из них имел довольно характерное звучание. В итоге тогдашний оркестр — даже в forte — звучал менее массивно, чем идентичный современный коллектив. Его звучание было более красочным, менее округленным и не таким монолитным, как теперь. Дирижера не было, знак для вступления подавал первый скрипач.

Отчет Моцарта об исполнении симфонии сейчас для нас особенно интересен, тем более что подобное ценное свидетельство композитора говорит нам не только о реакции публики на эффекты, но также о тщательном планировании подобных эффектов. Моцарт изучал программы Concerts Spirituels и вкладывал в произведение всю свою изобретательность для достижения максимального эффекта. Жаль, что мысли Моцарта относительно впечатления, которое вызывала эта Симфония, не напечатаны на первой странице партитуры. Это было бы неоценимой помощью для многих дирижеров, которые заботятся об аутентизме и не имеют этого письма перед глазами.

Симфония начинается унисоном forte. To “Premier coup d'archet” — неожиданное forte всех струнных — было известной особенностью Concerts Spirituels, ожидаемой в начале каждой симфонии. Какая же чуть ли не детская радость переполняла Моцарта по поводу эффекта, примененного в финале! Вместо ожидаемого forte — поскольку “coup d'archet” был ожидаем и в начале последней части — указывает первой и второй скрипкам играть тихим, филигранным дуэтом, чтобы вызванное таким образом напряжение разрешить восемью тактами позже в звучании forte всего оркестра в унисон. К сожалению, лишь немногие исполняют данную симфонию таким образом.

Какой же это фрагмент из первой части “увлеченные слушатели наградили аплодисментами”? Речь идет о нежном пассаже струнных, которые играют spiccato в октаву, вместе с длинными аккордами флейт и гобоев и пиццикато в басу. Этот фрагмент, о котором Моцарт во время сочинения уже знал, что он “произведет эффект”, теперь в большинстве случаев играется обычно так, Что на него никто не обращает внимания. Нынешний слушатель не замечает в нем ничего особенного. Композиторы минувших эпох могли рассчитывать на внимательную аудиторию, которая разбиралась в музыке, была способна подмечать каждый новый замысел, каждый инструментальный эффект, каждую мелодическую и гармоническую особенность и с восторгом реагировала “за” или “против”. Нынешняя публика концентрирует свою заинтересованность не на композиции, а на исполнении, которое оценивает — надо это признать — со знанием дела.

Замечания относительно публики тоже очень интересны. Моцарт абсолютно не испытывает неприязни к аплодисментам между частями, а также во время самой музыки, в некоторой степени даже предусматривает их. Такие проявления признания были для композитора свидетельством того, что его поняли. Во время первого исполнения часть музыки должна была обязательно затеряться в шуме, поднятом публикой; из-за этого репризы также приобретали особое значение. После полного сосредоточения при исполнении Andante аплодисментов, очевидно, не было. Сегодня мы не знаем первичного Andante, которое Моцарт считал наилучшим из всех частей, хотя и признавал вместе с тем, что второе ему не уступает: “Оба хороши, каждое по-своему”. По реакции публики видно, как глубоко изменился способ музицирования и слушания музыки. Раньше слушатели стремились, чтобы их постоянно удивляли дотоле неслыханными новинками. Они также с готовностью провоцировались ко взрывам энтузиазма, если какому-то гениальному композитору удавалось придумать что-то очень эффектное. Уже известное, знакомое никого не интересовало, все стремились к новому и только к новому. Вместе с тем сегодня интересуются только тем, что известно и даже чересчур известно. Желание слушать только знакомые вещи оказалось, в конце концов, уж слишком обычным — во всяком случае мы, музыканты, чувствуем подобное особенно отчетливо, когда через короткие промежутки времени несколько раз для той же самой публики исполняем, например, Симфонию № 7 Бетховена или когда с неудовольствием отмечаем отсутствие интереса у публики — а иногда и у дирижеров — к неизвестным произведениям (как современным, так и давним).

Это приводит к еще одной, к сожалению, печальной рефлексии, которая также возникает после прочтения письма Моцарта. Композитор горько и отчаянно жалуется, что его симфонии посвящено очень мало репетиционного времени. “Имею здесь столько вещей для исполнения, что не хватило времени... ” В определенных фрагментах “Парижской симфонии” даже нынешние оркестры встречаются с трудностями, которых никак не преодолеть на протяжении двух репетиций, достаточно вспомнить хотя бы тот дуэт скрипок из начальных тактов финала. Если ныне исполняется какая-то симфония Моцарта или Гайдна, кроме тех трех или четырех наиболее известных, то она обречена на жалкую судьбу Золушки. Дирижеры большую часть времени на репетициях посвятят “презентационному” произведению, венчающему программу, которое, как правило, известно всем музыкантам наизусть, и под конец последней репетиции быстро пролетят через симфонию Моцарта, которая служит чуть ли не в качестве “разогрева” в начале программы: “это же очень легко”. Таким образом произведение, которое, без сомнения, должно быть центром большинства программ, равнодушно импровизируется при публике, которая слушает тоже без интереса.

Никто не сомневается, что Моцарт принадлежит к самым крупным композиторам всех времен. Однако на практике большая часть его творческого наследия не привлекает достойного внимания — предпочтение отдается произведениям несомненно меньшего качества. Неужели все дело только в громкости звука?

Судьба оркестровой музыки Моцарта довольно печальна. Значительную часть его прекраснейших произведений почти никогда не исполняют. И мы все еще очень далеки от того, чтобы по достоинству оценить одного из величайших гениев человечества.

На протяжении многих лет моей деятельности как музыканта и педагога накопилось достаточное количество статей, лекций и докладов, из которых я отобрал помещенные здесь тексты. Слегка их переработал, сохраняя все же характер разговорной речи. Статья “Об интерпретации музыки минувшего” написана в 1954 году, это мое первое письменное заявление на эту тему и вместе с тем кредо родившегося в то же время коллектива “Concentus Musicus”. Раздел, открывающий книгу “Музыка в нашей жизни”, — это благодарственная речь, провозглашенная после присуждения мне премии имени Эразма в Амстердаме в 1980 году и наиболее поздний текст этой книжки.

При отборе я учитывал, прежде всего, общие темы. Статьи, посвященные Монтеверди, Баху, Моцарту или композиторам, на чьей музыке я концентрируюсь в своей практике, исключал, поскольку предусматриваю для них отдельную публикацию.

Выражаю особую благодарность госпоже др. Иоганне Фюрштауэр, которая собрала и привела в порядок все тексты. Без нее эта книжка не смогла бы появиться.

Николаус Арнонкур.

Примечания:

6

“Vielschreiber”: Viel- много, schreiber - тот, кто пишет. (Прим. ред.)