Когда в начале двадцатых годов молодой Самуил Маршак приходил ко мне и стучал в мою дверь, я всегда узнавал его по этому стуку, отрывистому, нетерпеливому, четкому, беспощадно-воинственному, словно он выстукивал два слога: «Маршак». И в самом звуке этой фамилии, коротком и резком, как выстрел, я чувствовал что-то завоевательное, боевое:

– Мар-шак!

Был он тогда худощавый и нельзя сказать, чтобы слишком здоровый, но когда мы проходили по улицам, у меня было странное чувство, что, если бы сию минуту на него наскочил грузовик, грузовик разлетелся бы вдребезги, а Маршак как ни в чем не бывало продолжал бы свой стремительный путь – прямо, грудью вперед, напролом.

Куда вел его этот путь, мы в ту пору не сразу узнали, но чувствовали, что, какие бы трудности ни встретились на этом пути, Маршак преодолеет их все до одной, потому что уже тогда, в те далекие годы, в нем ощущался силач. Его темпераменту была совершенно чужда добродетель долготерпения и кротости. Во всем его облике ощущалась готовность дать отпор любому супостату. Он только что вернулся тогда с юга, и, я помню, рассказывали, что там, на Кавказе, он наградил какого-то негодяя пощечиной за то, что тот обидел детей.

Повелительное, требовательное, волевое начало ценилось им превыше всего – даже в детских народных стишках.

– Замечательно, – говорил он тогда, – что в русском фольклоре маленький ребенок ощущает себя властелином природы и гордо повелевает стихиями:

Радуга-дуга,
Не давай дождя!
Солнышко-ведрышко,
Выглянь в окошечко.
Дождик, дождик, перестань!
Горн, гори ясно,
Чтобы не погасло!

Все эти «не давай», «перестань», «выглянь», «гори» Маршак произносил таким повелительным голосом, что ребенок, обращающийся с этими стихами к природе, показался мне и вправду властителем радуг, ураганов, дождей.

И еще одно драгоценное качество поразило меня в Маршаке, едва только я познакомился с ним: меня сразу словно магнитом притянула к нему его увлеченность, я бы даже сказал, одержимость великой народной поэзией – русской, немецкой, ирландской, шотландской, еврейской, английской. Поэзию – особенно народную, песенную – он любил самозабвенно и жадно. А так как его хваткая память хранила великое множество песен, лирических стихотворений, баллад, он часто читал их, а порою и пел, властно приобщая к своему энтузиазму и нас, и было заметно, что его больше всего привлекают к себе героические, боевые сюжеты, славящие в человеке его гениальную волю к победе над природой, над болью, над страстью, над стихией, над смертью. Мудрено ли, что я после первых же встреч всей душой прилепился к Маршаку, и в ленинградские белые ночи – это было в самом начале двадцатых годов – мы стали часто бродить по пустынному городу, не замечая пути, и зачитывали друг друга стихами Шевченко, Некрасова, Роберта Браунинга, Киплинга, Китса и жалели остальное человечество, что оно спит и не знает, какая в мире существует красота.

Мне и сейчас вспоминается тот угол Манежного переулка и бывшей Надеждинской, где на каменных ступенях, спускавшихся в полуподвальную заколоченную мелочную лавчонку, Самуил Яковлевич впервые прочитал мне своим взволнованным и настойчивым голосом, сжимая кулаки при каждой строчке, экстатическое стихотворение Блейка «Tiger! Tiger! burning bright!» вместе с юношеским своим переводом, и мне стало ясно, что его перевод есть, в сущности, схватка с Блейком, единоборство, боевой поединок и что, как бы Блейк ни ускользал от него, он, Маршак, рано или поздно приарканит его к русской поэзии и заставит его петь свои песни по-русски.

И маршаковские переводы из Бернса, в сущности, такой же завоевательный акт. Бернс, огражденный от переводчиков очень крепкой броней, больше ста лет не давался им в руки, словно дразня их своей мнимой доступностью – «вот он я! берите меня!», – и тут же отшвыривал их всех от себя. Но у Маршака мертвая хватка, и он победил-таки этого непобедимого гения и заставил его петь свои песни на языке Державина и Блока.

Вообще как-то странно называть Маршака переводчиком. Он скорее конквистадор, покоритель чужеземных поэтов, властью своего дарования обращающий в русское подданство. Он так и говорит о своих переводах Шекспира:

Пускай поэт, покинув старый дом,
Заговорит на языке другом,
В другие дни, в другом краю планеты.

Превыше всего в Шекспире, как и в Блейке и в Бернсе, он ценит то, что они все трое – воители, что они пришли в этот мир угнетения и зла для того, чтобы сопротивляться ему:

Недаром имя славное Шекспира
По-русски значит: потрясай копьем.

Потому-то и удалось Маршаку перевести творения этих «потрясателей копьями», что он всей душой сочувствовал их негодованиям и ненавистям и, полюбив их с юношеских лет, не мог не захотеть, чтобы их полюбили мы все – в наши советские дни в нашем краю планеты.

Отсюда, как мне кажется, непреложная заповедь для мастеров перевода: перелагай не всякого иноземного автора, какой случайно попадется тебе на глаза или будет навязан тебе торопливым редактором, а только того, в которого ты жарко влюблен, который близок тебе по биению сердца, в которого ты хотел бы влюбить соотечественников. Об этом часто твердит сам Маршак. «…Если, – говорит он, – вы внимательно отберете лучшие из наших стихотворных переводов, вы обнаружите, что все они – дети любви, а не брака по расчету»[188].

Только потому, что Фицджеральд влюбился в гениального Омара Хайяма, он своими переводами завоевал ему место среди великих английских поэтов. И разве мог бы Жуковский сделать шиллеровский «Кубок» таким же достоянием нашей русской поэзии, как, скажем, любое стихотворение Лермонтова, если бы не испытывал восторга пред подлинником? И мог ли бы Курочкин без такого же чувства к стихам Беранже сделать его нашим русским и притом любимым писателем?

Но для совершения всех этих чудес одного энтузиазма очень мало.

Здесь нужна железная дисциплина стиха, которая не допустит небрежных, неряшливых, путаных, туманных, неуклюжих, пустых или натянутых строк.

Всмотритесь хотя бы в такой очень типичный перевод Маршака:

Вскормил кукушку воробей –
Бездомного птенца, –
А та возьми да и убей
Приёмного отца.

Здесь нет ни единой строки, которая была бы расхлябанной, мягкотелой и вялой: всюду крепкие сухожилия и мускулы. Всюду четкий рисунок стиха, геометрически точный и строгий. И как будто ни малейшей натуги. И внутренние рифмы (бездомного – приёмного) и крайние (воробей – убей, птенца – отца) так непринужденны и просты, что кажется, пришли сюда сами собой, всецело подчиненные смыслу. Иначе как будто и сказать невозможно, чем сказано в этих простых – с таким естественным дыханием – стихах.

«Мастерство такое, что не видать мастерства». Оттого-то в маршаковских переводах такая добротность фактуры, такая богатая звукопись, такая легкая свободная дикция, какая свойственна лишь подлинным оригинальным стихам. У читателя возникает иллюзия, будто Бернс писал эти стихотворения по-русски:

Я воспитан был в строю, // а испытан я в бою;
Украшает грудь мою // много ран.
Этот шрам получен в драке, // а другой в лихой атаке
В ночь, когда гремел во мраке // барабан.
Я учиться начал рано //– у Абрамова Кургана.
В этой битве пал мой капитан.
И учился я не в школе, // а в широком ратном поле,
Где кололи // мы врагов под барабан.

По всему своему ладу и складу стихотворение кажется подлинником – к этому-то и стремится в своих переводах Маршак. Оттого-то я и мог сказать – и это совсем не юбилейная фраза, – что вся его забота о том, чтобы принудить иноязычных писателей петь свои песни по-русски. Для этого, например, в переводе многих творений Бернса нужно было помимо всего передать их песенность, их живую лиричность, заливчатость их искусно-безыскусственной речи:

Что делать девчонке? Как быть мне, девчонке?
Как жить мне, девчонке, с моим муженьком?
За шиллинги, пенни загублена Дженни,
Обвенчана Дженни с глухим стариком.

Когда я говорю, что в лучших своих переводах он достигает того, чтобы в них не было ничего переводческого, чтобы они звучали для русского уха так, словно Бернс, или Петёфи, или Ованес Туманян писали свои стихотворения по-русски, у меня в памяти звучат, например, такие стихи:

Ты свистни, – тебя не заставлю я ждать,
Ты свистни, – тебя не заставлю я ждать.
Пусть будут браниться отец мой и мать,
Ты свистни, – тебя не заставлю я ждать!..
А если мы встретимся в церкви, смотри:
С подругой моей, не со мной говори,
Украдкой мне ласковый взгляд подари,
А больше – смотри! – на меня не смотри,
А больше – смотри! – на меня не смотри!

И такие замечательные по своей классически строгой конструкции и по всей своей юношеской, проказливой и победной тональности:

– Кто там стучится в поздний час?
«Конечно, я – Финдлей!»
– Ступай домой. Все спят у нас!
«Не все!» – сказал Финдлей.
– Как ты прийти ко мне посмел?
«Посмел», – сказал Финдлей.
– Небось наделаешь ты дел.
«Могу!» – сказал Финдлей.
– Тебе калитку отвори…
«А ну!» – сказал Финдлей.
– Ты спать не дашь мне до зари!
«Не дам!» – сказал Финдлей.

Нужно ли говорить, что такое точное воспроизведение не только смысла, но и формы иноязычного подлинника – его ритмов, его звукописи, его эмоциональной окраски – и есть советский стиль переводческой техники, до которого наша литература дострадалась не сразу. Маршак один из создателей этого труднейшего стиля.

Кроме лирических песен у Бернса есть множество экспромтов, эпиграмм, эпитафий, при переводе которых Маршаку понадобился не песенный стих, а противоположный ему – лапидарный, лаконический, хлесткий:

Лепить свинью задумал черт.
Но вдруг в последнее мгновенье
Он изменил свое решенье
И вас он вылепил, милорд!

Достичь того, чтобы стихи величайших поэтов, сохраняя свой национальный характер, прозвучали в переводе как русские, с такой же непринужденной, живой интонацией, – задача, конечно, нелегкая, и я помню, что уже в те далекие годы часто восхищало меня в Маршаке его неистовое, выпивавшее всю его кровь трудолюбие.

Исписать своим круглым, нетерпеливым, энергическим почерком целую кипу страниц для того, чтобы на какой-нибудь тридцать пятой странице выкристаллизовались четыре строки, отличающиеся абсолютной законченностью, по-маршаковски мускулистые, тугие, упругие, – таков уже в те времена был обычный, повседневный режим его властной работы над словом.

Помню, когда он впервые прочитал мне ранний вариант своего «Мистера Твистера» – в ту пору тот был еще «Мистером Блистером», – я считал стихотворение совершенно законченным, но оказалось: для автора это был всего лишь набросок, первый черновик черновика, и понадобилось не меньше десяти вариантов, пока Маршак наконец достиг того звукового узора, который ныне определяет собой весь стиль этих звонких и нарядных стихов:

Мистер
Твистер,
Бывший министр,
Мистер
Твистер,
Миллионер…

И даже после того как стихи напечатаны, он снова и снова возвращался к ним, добиваясь наиболее метких эпитетов, наиболее действенных созвучий и ритмов.

Одной из ранних литературных побед Маршака было завоевание замечательной книги, которая упрямо не давалась ни одному переводчику. Эту книгу создал британский народ в пору высшего цветения своей духовной культуры: книга песен и стихов для детей, которая в Англии называется «Nursery Rhymes», в Америке «Мать-Гусыня» и в основной своей части существует уже много столетий. Многостильная, несокрушимо здоровая, бессмертно веселая книга с тысячами причуд и затей, она в русских переводах оказывалась такой хилой, косноязычной и тусклой, что было конфузно читать. Поэтому можно себе представить ту радость, которую я испытал, когда Маршак впервые прочел мне свои переводы этих, казалось бы, непереводимых шедевров. Переводы чудесно сохранили всю их динамичность и мощь:

Эй, кузнец,
Молодец,
Захромал мой жеребец.

«Три смелых зверолова», «Шалтай-Болтай», «Потеряли котятки на дороге перчатки» – все это благодаря Маршаку стало достоянием русской поэзии, ибо и здесь, как и в прочих его переводах, нет ничего переводческого. Стих сохраняет свою упругость и звонкость, словно это первозданная русская народная песня.

И я понял, что Маршак потому-то и одержал такую блистательную победу над английским фольклором, что верным оружием в этой, казалось бы, неравной борьбе послужил ему, как это ни странно звучит, наш русский – тульский, рязанский, московский – фольклор. Сохраняя в неприкосновенности английские краски, Маршак, так сказать, проецировал в своих переводах наши русские считалки, загадки, перевертыши, потешки, дразнилки. Оттого-то переведенные им «Nursery Rhymes» так легко и свободно вошли в обиход наших советских детей и стали бытовать в их среде наряду с их родными «ладушками». Советские Наташи и Вовы полюбили их той же любовью, какой спокон веку их любят заморские Дженни и Джоны. Много нужно было такта и вкуса и тончайшей словесной культуры, чтобы с таким артистизмом, сочетая эти оба фольклора, соблюсти самую строгую грань между ними.

Вообще русский фольклор уже в те времена служил ему и опорой, и компасом, и регулятором всего его творчества и всех его переводов. Если бы Маршак не был с самого раннего детства приверженцем, знатоком, почитателем русского народного устного творчества, он, при всей своей природной талантливости, не мог бы создать те замечательные детские стихи, которые стяжали ему прочную славу среди десятков миллионов советских детей, а также их будущих внуков и правнуков.

Такие его театральные пьесы, как «Терем-теремок», «Кошкин дом», дороги мне именно тем, что это не мертвая стилизация под детский фольклор, не механическое использование готовых моделей, – это самобытное свободное творчество в том подлинно народном стиле, в котором Маршак чувствует себя как рыба в воде и который остается фольклорным даже тогда, когда поэт вводит в него такие слова, как «километры», «пианино», «бригада». Можно было бы легко доказать, что и другие маршаковские стихи для детей, такие, как «Сказка о глупом мышонке», «Дама сдавала в багаж», «Вот какой рассеянный», «Мастер-ломастер», словарь которых совершенно лишен так называемой простонародной окраски, тоже имеют в своем основании фольклор: об этом говорит и симметрия их отдельных частей, и многие другие особенности их кумулятивной структуры.

Я и сейчас помню все эти детские стихи Маршака наизусть, потому что Маршак создавал их буквально у меня на глазах, и каждую новую вещь, написанную им для детей, я воспринимал как событие. Ведь за двумя или тремя исключениями отвратительно пошлой и жалкой была детская литература предыдущей эпохи. Делали ее главным образом либо бездарности, либо оголтелые циники, и было похоже, что она специально стремится развратить и опоганить детей. В дореволюционное время я уже лет десять кричал об этом в газетных статьях, и все мои крики, как я понимаю теперь, означали: нам нужен Маршак.

Как же было мне не радоваться молодому- поэту, осуществлявшему мою давнишнюю мечту. Я до сих пор помню то праздничное, триумфально-веселое чувство, с которым я встречал его первые рукописи – и «Почту», и «Цирк», и «Деток в клетке», и «Вчера и сегодня». Стихи были разные – разных сюжетов и стилей, – но вскоре в них выявилась главнейшая тема всего его творчества – о дьявольски трудной, но такой увлекательной борьбе человека с природой:

Человек сказал Днепру:
– Я стеной тебя запру,
Ты
С вершины
Будешь прыгать,
Ты
Машины
Будешь
Двигать!

То неукротимое, боевое и властное, что всегда составляло самую суть его психики, нашло свое выражение в этих гордых стихах. Вообще всякий процесс созидания вещей: «Как рубанок сделал рубанок», «Как печатали вашу книгу», как работает столяр, часовщик, типограф, как сажают леса, как создают Днепрострой, как пустыни превращают в сады – все это родственно близко неутомимо творческой, динамической душе Маршака. Самое слово «строить» – наиболее заметное слово в его лексиконе.

Но обо всем этом гораздо лучше меня напишут другие, я же, вспоминая те далекие годы, когда мы оба плечом к плечу, каждый в меру своих сил и способностей боролись за честь и достоинство нарождающейся литературы для советских детей, не мог не сказать Маршаку на его юбилее словами его любимого Бернса:

For auld lang syne, my dear.
For auld lang syne,
We’ll tak a cup o’kindness yet,
For auld lang syne.

И вот с тобой сошлись мы вновь.
Твоя рука – в моей.
Я пью за старую любовь,
За дружбу прежних дней –
За дружбу старую –
До дна!
За счастье юных дней!
С тобой мы выпьем, старина,
За счастье юных дней.

В конце 1963 года я получил от С.Я. Маршака из Крыма большое письмо, посвященное искусству перевода. Привожу оттуда два отрывка.

«Я то и дело, – писал Самуил Яковлевич, – получаю письма с просьбой разъяснить всякого рода невеждам, что [перевод] – это искусство, и очень трудное и сложное искусство. Сколько стихотворцев, праздных и ленивых, едва владеющих стихом и словом, носят звание поэта, а мастеров и подвижников перевода считают недостойными даже состоять в Союзе писателей. А я на своем личном опыте вижу, что из всех жанров, в которых я работаю, перевод стихов, пожалуй, самый трудный…

…К сожалению, до сих пор еще Гейне, Мицкевич, Байрон и другие большие поэты продолжают у нас выходить в ремесленных переводах. Надо накапливать хорошие – истинно поэтические – переводы и не включать в план иностранного или иноплеменного поэта, пока не накопятся такие переводы…

Главная беда переводчиков пьес Шекспира в том, что они не чувствуют музыкального строя подлинника. Как в сонетах чуть ли не над каждым стихом можно поставить музыкальные обозначения – allegro, andante и т.д., – так и в пьесах то и дело меняется стиль, характер и внутренний ритм в зависимости от содержания. Вспомните слова Отелло после убийства Дездемоны – „Скажите сенату…“ – и т.д. Ведь это обращение не к сенату, а к векам. И как трагически величаво это обращение. Переводчик должен чувствовать ритм подлинника, как пульс. А в комедиях Шекспира, как в опере, у каждого персонажа свой тембр голоса: бас, баритон, тенор (любовник) и т.д.

Слова Верлена „музыка прежде всего“ должны относиться и к переводам. Мне лично всегда было важно – прежде всего – почувствовать музыкальный строй Бернса, Шекспира, Вордсворта, Китса, Киплинга, Блейка, детских английских песенок…»

Как бы для того, чтобы читателю стали ясны высокие качества переводов Маршака, в издательстве «Советская Россия» вышла в 1963 году хорошенькая, нарядная книжка: Роберт Бернс «Песни и стихи в переводе Виктора Федотова».

Раскрываю книжку, где пришлось. Поэма «Святочная ночь»… Но позвольте, неужели она написана Бернсом? Читаю и не верю глазам: шотландские крестьяне, которых Бернс всегда воспевал с такой нежностью, представлены здесь чуть не олухами: в самую суровую зимнюю пору, когда трещат морозы и свирепствуют вьюги, эти чудаки всей оравой отправляются в засыпанные снегом поля и как ни в чем не бывало собирают там свой урожай. С изумлением читаю о них в этой «Святочной ночи»:

Под святки сноп последний ржи
Связали и гуляли
Потом всю ночь[189].

Но ведь святки – конец декабря, а зимы в Шотландии не такие уж мягкие. Нужно быть лунатиком, чтобы в декабрьскую жестокую стужу – за неделю до Нового года – выйти с серпами в обледенелое поле и жать колосистую рожь.

Но этого мало. В ту же зимнюю ночь безумцы отправляются в огород за капустой:

…Собирается в полях
Народ селений ближних
Калить орехи на углях
И дергать кочерыжки
Под свитки в ночь.
(172)

К счастью, я помню это стихотворение в подлиннике. Нужно ли говорить, что оно не имеет никакого отношения к святкам? Озаглавлено оно «Хэллоуин» («Halloween») – так называется в Шотландии один из народных праздников, который празднуют отнюдь не зимой, но осенью – в конце октября. Осенью.

От этого и произошел весь конфуз. Оказывается, переводчик напрасно обидел шотландских крестьян: они совсем не такие глупцы, какими он изобразил их в своем переводе.

Впрочем, можно ли назвать их шотландцами? Судя по этому переводу – едва ли. Раньше всего потому, что они верноподданные русского царя-самодержца и распевают в своей родной Каледонии русский ура-патриотический гимн: «Боже, царя храни!»

Переводчик так и пишет в своей книжке:

Кто не поет: храни царя! –
Того карают строго.
(129)

И на следующей странице – опять дважды фигурирует царь. Мало того: когда в стихотворении Бернса появляется кальвинистский священник, переводчик зовет его «батюшка»:

Из ближней церкви батюшка.
(124)

И перед нами мигом возникает образ деревенского попа, «долгогривого».

Но и этого мало. Свергнув с престола британского короля Георга III и утвердив в протестантской Шотландии православную церковь, переводчик в соответствии с этим заставляет шотландцев выражаться на таком диалекте: «доля-долюшка» (159), «судьбинушка» (159), «ноченька» (159), «парнишка» (142), «тятенька» (103), «девчата» (172) и даже вводит в Шотландию российские наши дензнаки: здесь у него есть и «пятак» (157), и «копейка» (116), и «копеечка» (116), и даже «целковый» (62), так что с удивлением встречаешь (тут же в его переводе) мельника, который берет за помол не русский двугривенный, но английский шиллинг (45).

Шотландские дороги измеряет он русскими «верстами» (132).

И добро бы он преобразил всю Шотландию в Рязанскую или Псковскую губернию. Здесь был бы общий принцип, была бы система. Но в том-то и дело, что, подобно тому как он смешивает шиллинги с пятаками и гривенниками, он на пространстве всей книги смешивает реалии русского народного быта с реалиями быта шотландского. Наряду с «парнишками» и «тятеньками» у него есть и «волынки», и «пледы», и «феи», и «Стюарты».

Вообще самый аляповатый стилистический разнобой нисколько не коробит его, и от него всегда можно ждать вот такого сочетания высокого стиля с вульгарным:

И в комнату вошла девчонка,
Сверкнув очами.
(189)

Поэма «Хэллоуин» в оригинале оснащена точными, четкими рифмами: денс – прэнс, бимз – стримз и т.д. У этих рифм такой же строгий чекан, как, скажем, в «Медном всаднике» или «Евгении Онегине».

А переводчик считает возможным в первых же строках «Хэллоуина» рифмовать слово Касилз со словом прекрасным:

Когда со всей округи фей
Ночь манит в горы Косилз,
И каждый склон там озарен
Свеченьем их прекрасным…
(171)

В первую минуту вам кажется, что это опечатка, но нет, во второй строфе он рифмует кочерыжки и ближних! Дальше: растолковать нам и некстати (208), устремленья и деньги (73), колосья и крадется (174) и т.д. и т.д. Если глянуть на соседние страницы, там найдете вы рифмы и почище: зачатья и – зардясь вся (189), бард мой и – благодарный (195), вот он и – голоден (188), смела б и – серой (190).

Смелость его в этом отношении не имеет границ. Отважно рифмует он слово Нэнни со словом сердцебиение (151) и слово ручья со словом любимая (149).

Конечно, такие приемы сильно облегчают ему переводческий труд. Но Бернсу от этого не легче, так как из-за них он предстает перед русским читателем как разнузданный словесный неряха, кропающий свои кривобокие вирши спустя рукава, кое-как, на ура, на фуфу[190].

Для дальнейшего облегчения своей работы над Бернсом Виктор Федотов прибегает и к другому столь же хитроумному способу: если какое-нибудь слово выходит за пределы правильной ритмической схемы, он коверкает его нелепым ударением. Отсюда у него: взапуски (205), голоден (188), ахти (175), сломлены (126), прилила (192) и (честное слово!) постны:

Черты их лиц постны (?), остры…
(203)

Из-за этой бесшабашной разнузданности многие кристаллически ясные мысли и образы Бернса оказываются в переводе до того замутненными, что до смысла их никак невозможно добраться. Сколько ни думай, никак не смекнешь, что же может значить такое двустишие:

По мере силы избегай
Критических разъятий (?)
(156)

Или:

Разменивая (?) с глупой
Достоинство мужское…
(148)

Иногда такое замутнение смысла принимает очень большие размеры.

В подлинном тексте знаменитого стихотворения «Добровольцы Дамфриза» (которое на самом деле называется «Does haughty Gaul…») Роберт Бернс призывает своих соотечественников к братскому единению с Англией перед лицом грозной национальной опасности, а в переводе он призывает шотландцев объединиться с шотландцами, хотя Бернс четырежды повторяет слова «британский», «Британия». Это то самое стихотворение, где к довершению нелепости фигурирует русский царь.

И «при всем при том» – какая-то гигантская безвкусица, которая на каждой странице буквально кричит о себе. Например, в стихотворении «Парни из Гэла Вотэ» (которое на самом деле называется «У нее такие белокурые волосы», «Sae fair her hait») он заставляет Бернса писать:

Среди ракит, среди ракит,
Среди ракит в тени крушины
Шнурок девчонкой позабыт.
Ах, как она о том крушилась
(38–39)

«Крушилась» и «крушина» – игра слов, которой устыдился бы даже Лебядкин. То же самое в поэме «Видение»:

А платье из шотландки серой
Приоткрывало ножку смело.
Но что за ножка! Джин лишь смела б.
(190)

«Смело» и «смела б» – такой же плохой каламбур. И кроме того: попробуйте произнести или спеть это корявое сочетание слов: «Джин лишь смела б» – косноязычное скопление согласных, не дающее стиху той текучести, которая свойственна поэзии Бернса. Сюда же относятся: «зардясь вся», «нерв натянут» и «бард мой» и т.д.

Я пишу эти строки с большой грустью, потому что мне искренне жаль переводчика. Нельзя сказать, чтобы он был оголтелой бездарностью: в его переводах нет-нет проскользнет какое-то подобие живой интонации, какой-то не совсем раздребезженный эпитет. Я уверен, что сил и способностей у него гораздо больше, чем можно подумать, читая его бедную книжку. Еще не все потеряно, он еще может спастись.

После стоеросовых, шершавых стихов вдруг послышится чистый мелодический голос – правда, немного банальный:

Постой, о нежный соловей,
Побудь со мной в тени ветвей.
Овей печаль души моей
Волною нежных жалоб.
(137)

Вообще нельзя сказать, чтобы в переведенных Федотовым песнях начисто отсутствовала песенность. Есть проблески подлинной лирики в переводе эротических, фривольных стихов – таких, как «Не там ты, девушка, легла», «Что мамочка наделала», «У мамы я росла одна» и т.д., хотя то, что у Бернса выходит улыбчиво, грациозно, игриво, у переводчика звучит почему-то скабрезно и грубо. Как бы то ни было, здесь (а не в переводе поэм) он мог бы добиться удачи. Порой среди расхлябанных и вялых стихов вдруг встретятся крепко сколоченные, ладные, прочные строки:

Голод с матушкой нуждою
Днюют в хижине моей,
Как ни бьюсь, все нет отбою
От непрошеных гостей.
(19)

И в «Дереве свободы» есть несколько мест, которые звучат хоть и не поэтически, но вполне вразумительно.

Однако все эти немногие блестки захламлены грудами словесного шлака, которые не отгребешь никакими лопатами.

Неужели возле переводчика не нашлось человека, который удержал бы его от такого разгула неряшливости? Неужели переводчик до того изолирован от образованных, знающих, подлинно культурных людей? Можно ли так необдуманно губить и свой труд, и свое доброе имя? Если бы он обратился к кому-нибудь из просвещенных друзей за советом и помощью, эти люди, я твердо уверен, убедили бы его без труда, что такие переводы не принесут ему лавров, и дружески посоветовали бы воздержаться от их напечатания.

– Нельзя же переводить наобум, даже не понимая тех слов, которые вы переводите, – сказал бы ему доброжелательный друг. – Ведь это значит сделаться общим посмешищем – особенно в нашей стране, где искусство художественного перевода достигло высокого совершенства.

Здесь этот авторитетный и доброжелательный друг взял бы листы его рукописи, воспроизведенные в его книжке на страницах 170 и 171, и стал бы перечислять те ошибки, которые густо теснятся в его переводе на пространстве двадцати с чем-то строчек.

– Вот, – сказал бы он, – судите сами о своих литературных ресурсах… Бернс в прозаическом предисловии к поэме употребляет этнографический термин charms and spells, который здесь означает «ворожба и гаданья», а вы поняли этот термин как эмоциональное выражение восторга и перевели его такими словами:

– прелесть (!) и очарованье (!) этой ночи, –
(170)

то есть увидели метафору там, где ее нет и в помине, и тем исказили идейную позицию Бернса. Не «прелесть и очарованье» видел Бернс в этих суеверных обрядах, но свидетельство темноты и отсталости шотландских крестьян. Он так и сказал в предисловии: они находятся на низкой ступени развития (in a rude state). Вы же, не поняв этой горестной мысли, заменили «отсталость» каким-то расплывчатым, дымчатым, абстрактным словцом первозданность, которое, в сущности, не значит ничего. Этак кто-нибудь из англичан или французов переведет толстовскую «Власть тьмы» как «Власть первозданности».

И тут же рядом новая ошибка. У Бернса сказано, что осенней ночью под праздник волшебницы феи во всем своем великолепии гарцуют по горам и долам на резвых боевых скакунах (sprightly coursers). В переводе от этих лошадей ничего не осталось, зато о феях почему-то написано:

И каждый склон там озарен
Свеченьем их прекрасным.
(171)

В подлиннике: лошади, а в переводе: свеченье, которое словно автомобильными фарами озаряет всю местность. Очевидно, вас сбила с толку строка, где поэт говорит, что наездницы скакали «во всем своем блеске». Но ведь блеск здесь метафора и принимать ее буквально не следует.

Есть и еще с полдесятка ошибок на крохотном пространстве двадцати с чем-то строк. Но мне кажется, и этих достаточно, чтобы вы убедились, что печатать ваши переводы рановато.

Так сказал бы Федотову всякий доброжелательный друг.

Возможно, что в другие времена расправа Федотова с Бернсом не показалась бы нам такой возмутительной, но теперь, когда искусство перевода достигло у нас небывалых высот, когда даже сильнейшие наши поэты – Анна Ахматова, Твардовский, Пастернак, Маршак, Заболоцкий, Антокольский и их достойные продолжатели Мартынов, Самойлов, Межиров отдали и отдают столько творческих сил переводу, халтурная работа дилетанта кажется особенно постыдной. Как будто среди великолепных певцов вдруг выступил безголосый заика. Его заикание не было бы так неприязненно воспринято нами, если бы в новом поколении мастеров перевода, продолжающих высокие традиции предков, не было таких сильных талантов, как Константин Богатырев (переводы Р.-М. Рильке), Борис Заходер (переводы А. Милна, Чапека и – в последнее время – Гёте) и другие. Или вспомним переводы германских народных баллад, исполненные поэтом Львом Гинзбургом. Благодаря его классически четким, прозрачным и певучим стихам многие из этих шедевров фольклора несомненно войдут (я говорю это с полной ответственностью) в золотой фонд советской поэзии (см., например, «Пилигрим и набожная дама», «Про страну Шлараффию», «Власть денег», «Путаница», «Баллада о Генрихе Льве»[191].

Лев Гинзбург окончательно завоевал себе одно из первых мест среди советских мастеров своими переводами германской поэзии XVII века[192], которые служат суровым укором слишком самонадеянным литературным заикам.

Сегодня ко мне привязались стихи. Что бы я ни делал, куда бы ни шел, я повторяю их опять и опять:

Дорогая моя, мне в дорогу пора,
Я с собою добра не беру.
Оставляю весенние эти ветра,
Щебетание птиц поутру…

Конечно, самая тема стихов по очень понятной причине не может не найти отголоска в каждой стариковской душе. Но, думаю, они никогда не преследовали бы меня так неотступно, если бы в них не было музыки. Прочтите их вслух, и вы живо почувствуете, как приманчивы эти певучие строки, которые, наперекор своей горестной теме, звучат так победно и мужественно. Прочтите их вслух, и вам станет понятно, почему и в комнате и в саду, и на улице я сегодня повторяю их опять и опять:

Дорогая моя, мне в дорогу пора,
Я с собою добра не беру.

Этот щедрый, широкий анапест, органически слитый с торжественной темой стихов, эти трубные ра-ро-ра-ру, которыми так искусно озвучен весь стих, сами собой побуждают к напеву. И мудрено ли, что этот напев не покидает меня сегодня весь день:

Дорогая моя, мне в дорогу пора…

Чьи это стихи? Никак не вспомню. Старого поэта или нового? Не может быть, чтобы это был перевод: такое в них свободное дыхание, так они естественны в каждой своей интонации, так крепко связаны с русской традиционной мелодикой.

Поэтому я был так удивлен, когда кто-то из домашних, услышав, какие слова я бормочу целый день, сообщил мне, что это стихи знаменитого дагестанца Расула Гамзатова, переведенные поэтом Н. Гребневым с аварского на русский язык. И мне вспомнилось, что я действительно вычитал эти стихи в книге Расула Гамзатова «Высокие звезды», но по плохому обычаю многих читателей так и не потрудился взглянуть, кто же перевел эти чудесные строки.

О Гребневе заговорили у нас лишь в самое последнее время, лишь после того как «Высокие звезды», переведенные им (Я. Козловским), по праву удостоились Ленинской премии.

Между тем Гребнев при всей своей молодости далеко не новичок в литературе, и мне кажется, пора нашей критике приглядеться к нему более пристально.

Перед советским читателем у него есть большая заслуга: долгим и упорным трудом он создал одну за другой две немаловажные книги – две антологии народных стихов. В одну из них вошли переведенные им сотни (не десятки, а сотни) песен различных кавказских народностей, а в другой столь же богато представлен, тоже в его переводах, среднеазиатский фольклор – узбекские, таджикские, киргизские, туркменские, уйгурские, каракалпакские песни[193].

Составить столь обширные своды памятников устного народного творчества и воспроизвести их на другом языке обычно бывает под силу лишь многочисленному коллективу поэтов. Сборники, составленные Гребневым, – плод его единоличного труда. Он не только переводчик, но и собиратель всех песен, не только поэт, но и ученый-исследователь.

Таким образом, к переводам гамзатовской лирики он подошел во всеоружии обширного опыта, как зрелый и надежный талант, крепко усвоивший традиционные формы устной народной поэзии.

Не будь Расул Гамзатов народным поэтом, Гребнев, я думаю, даже пытаться не стал бы переводить его песни. Он любит и умеет воссоздавать в переводах главным образом народную – фольклорную – поэзию. Или ту, которая родственна ей. Другие стихи, насколько я знаю, никогда не привлекали его.

Одно из заметнейших мест в творчестве Расула Гамзатова занимает, конечно, песня. И это вполне естественно: все подлинно народные поэты любили изливать свои чувства в тех канонических песенных формах, которые были даны им народом, – Бернс, Шевченко, Петефи, Кольцов, Некрасов.

Этими формами Гребнев владеет давно. В песенных его переводах мы то и дело встречаем все приметы песенного строя: параллельное расположение стихов, симметрическое распределение смысловых единиц:

Кто нас, убитых, омоет водой?
Кто нас, забытых, покроет землей?[194]

Вспомним переведенные им песни Гамзатова «Как живете-можете, удальцы мужчины?», «Вон у того окна», «Мне в дорогу пора»[195] и т.д.

Но песнями не исчерпывается творчество дагестанского барда. Есть у него другие стихи – философские. Это тоже народный жанр: во всяком, особенно восточном, фольклоре бытует несметное множество стихов-афоризмов, стихов-изречений, воплощающих в себе народную мудрость. В последние годы именно к этим стихам все чаще тяготеет Гамзатов. Здесь второй из его излюбленных жанров. Здесь он является нам не как поэт-песнопевец, а как пытливый мудрец, доискивающийся до подлинного смысла вещей.

Эти стихи-афоризмы, стихи-изречения, стихи-назидания стали, так сказать, исключительной специальностью Гребнева. Здесь-то и добился он наибольших удач. Песенные стихотворения Расула Гамзатова успешно переводят и другие поэты: Я. Козловский, Вера Звягинцева, И. Снегова, Е. Николаевская. Но только Гребнев отдает свои силы переводу стихов-афоризмов.

Их у Гамзатова множество. Это раньше всего его знаменитые «Надписи»: «Надписи на дверях и воротах», «Надписи на кинжалах», «Надписи на могильных камнях», «Надписи на очагах и каминах», «Надписи на винных рогах». Немало глубоких сентенций заключено точно так же в «Восьмистишиях» Гамзатова, вошедших вместе с «Надписями» в сборник «Высокие звезды».

Переводить их не так-то легко. Порожденные философским раздумьем, они чрезвычайно далеки от канонической песни, от ее склада и лада. Так как вся их ставка на лаконизм, на меткость, они требуют самой строгой чеканки. Все их содержание должно уместиться в минимальном количестве строк. Здесь не может быть ни единого лишнего слова, ни одной сколько-нибудь дряблой строки. У многих переводчиков всегда наготове слова-паразиты для заполнения ритмических пустот. Это вполне допустимо при песенной форме. Но стиль стихов-изречений гнушается такими словами и всегда отметает их прочь. Здесь каждая буква на весу, на счету. Для этого жанра типична следующая, например, надгробная надпись Расула Гамзатова:

С неправдою при жизни в спор
Вступал джигит.
Неправда ходит до сих пор,
А он лежит[196].

Такая огромная мысль, а Гамзатов вместил ее в четыре строки. Лаконичнее выразить ее никак невозможно. Мобилизованы только такие слова, без которых нельзя обойтись.

Гребнев прошел долгую школу этого строгого стиля. Уже в переводах кавказской поэзии он показал себя умелым чеканщиком афористических строк. Вот, например, каким образом отчеканил он в первой своей антологии меткое изречение балкаро-карачаевцев:

«Мой беленький» – как женщина ребенку,
Ворона напевает вороненку[197].

И горько-ироническое изречение лаков:

Пусть думает кто-то,
Что тысячу лет проживет.
Но все равно ведь наступит
Тысяча первый год![198]

И созданное теми же лаками глубокомысленное поучение:

Не гордись ты ни шубой овчинной,
Ни красой своего скакуна.
Может сделать мужчину мужчиной
Только женщина, только жена[199].

У каждого из этих стиховых афоризмов «бездна пространства» (как сказал бы Гоголь). Каждое нетрудно развернуть в многословную длинную притчу.

Такой же сильный и четкий чекан в гребневских переводах «Восьмистиший» Расула Гамзатова:

В селенье нашем не одно столетье
Петляет змейка маленькой реки.
Когда-то в ней плескавшиеся дети
Теперь уже седые старики.
А речка эта по лугам и склонам,
О времени забыв, на зависть нам
Летит, журчит, смеется, как ребенок,
Звенит, лопочет, скачет по камням[200].

Иногда стихи-афоризмы Расула Гамзатова так далеко отходят от песенного склада и лада, что их дикция приближается к прозе:

Пить можно всем,
Необходимо только
Знать, где и с кем,
За что, когда и сколько[201].

Из всего сказанного вовсе не следует, что Гребнев – безукоризненный мастер. Бывают у него и провалы и срывы, печальное следствие слишком торопливой работы. Девушка, например, в одном из его переводов поет:

В зеркало гляжусь, как на беду.
Что со мной? Отец, имей в виду:
Если я за милого не выйду,
Изойду слезами, пропаду[202].

Это разговорное «имей в виду» явно выпадает из стиля. Да и первая строка не очень крепкая: ведь на беду нерасторжимое сочетание слов, и отрывать от него предлог на невозможно, тем более что на никак не соответствует предлогу в, которым начинается строка.

Перевод был сделан в конце пятидесятых годов. Теперь таких срывов у Гребнева нет: в последние годы он усовершенствовал свое мастерство и дисциплина стиха у него сильно повысилась…

О стихах-афоризмах нередко приходится слышать, будто все они явились плодом

Ума холодных наблюдений
И сердца горестных замет.

Но если применять эти строки к стиховым афоризмам Расула Гамзатова, их следует перефразировать так:

Ума горячих наблюдений
И сердца радостных замет.

Потому что, хотя его «Восьмистишия» и «Надписи» нередко бывают окрашены мыслью о бренности всего существующего, эта мысль постоянно приводит его к оптимизму:

Мы все умрем, людей бессмертных нет,
И это всем известно и не ново.
Но мы живем, чтобы оставить след:
Дом иль тропинку, дерево иль слово.
Не все пересыхают ручейки,
Не все напевы время уничтожит,
И ручейки умножат мощь реки,
И нашу славу песня приумножит[203].

Вообще никакому унынию нет места в этой жизнелюбивой душе, умеющей даже сквозь слезы радоваться, благословлять, восхвалять, восхищаться. Недаром в книгах Расула Гамзатова такое множество славословий, дифирамбов и гимнов. У него есть ода, прославляющая город Баку («Баку, Баку, поклон мой низкий»); и ода, прославляющая его родной Дагестан («Как мне дорог всегда ты, подоблачный край мой»); и ода городу Махачкале («Милый город на каспийском берегу, как сияешь ты красой ночною»). И ода горе Арарат («Смотрю я на далекий Арарат, любовью и волнением объят»). И городу Софии («София, я тебя люблю» – «Высокие звезды»). И русскому товарищу: «В труде ты учитель, защитник в борьбе». Расул Гамзатов не был бы истым кавказцем, если бы самые торжественные, величавые оды не завершались у него неожиданной шуткой, как у заправского мудреца-тамады, произносящего застольные тосты.

Многие самые вдохновенные его славословия по своему стилю, и правда, приближаются к тостам.

Здесь он неподражаемый мастер, мастер идущих от сердца приветствий и здравиц, оснащенных неожиданными шутками. Для него чрезвычайно характерно, что свою здравицу, восхваляющую девушек Грузии, он закончил таким эксцентрическим возгласом:

Мне ваши косы видятся тугие,
Мне ваши речи нежные слышны.
Но все, что я сказал вам, дорогие,
Держите в тайне от моей жены[204].

Это парадоксальное смешение пафоса с юмором, торжественного гимна с улыбкой – одна из глубоко национальных особенностей Расула Гамзатова. В своем гимне красавицам всего мира он, например, выражает свой восторг при помощи такой неожиданной шутки:

Я в девушек пожизненно влюблен.
Не потому ль с ума схожу от ревности
К соперникам, которых миллион[205].

Всякий раз, когда в порывисто-нежные признания в любви, которые звучат у него так задушевно и пламенно, он вносит сверкающее свое остроумие, я с великой благодарностью думаю о другом его переводчике, о Я. Козловском, умеющем художественно воссоздавать в переводе эту своеобразную черту его творчества. Очевидно, переводчик и сам обладает тем богатством душевных тональностей, которые так типичны для поэзии Расула Гамзатова.

Вообще в таланте Козловского есть немало такого, что сближает его с этой поэзией. Он прирожденный поэт-вокалист: звонкая, плавная, напевная речь неотделима от его переводов. Кажется, если бы даже он захотел, он не мог бы написать ни одной непевучей, шершавой, косноязычной строки[206]. Слова в его переводах будто сами собой создают музыкальный напев:

Давайте, давайте, чтоб песню начать,
Вино молодое пригубим.
И в левую руку возьму я опять
Мой бубен, мой бубен, мой бубен[207].

Словом, поздравляя дорогого Расула со всенародным признанием его великих заслуг, мы поздравляем его также и с тем, что среди друзей его поэзии нашлись мастера, которые так любовно, с таким тонким и сильным искусством сделали его стихи достоянием русской поэзии.

У Фета есть одно стихотворение, почему-то не замеченное критиками. Оно всегда восхищало меня смелой причудливостью своей композиции, классической четкостью каждого образа, каждой строки.

Если не знать, кто его автор, никак не догадаешься, что Фет. Так не похоже оно на прочие его стихотворения, главная прелесть которых в расплывчатых полутонах и оттенках. Все оно такое монолитное, что дробить его на части невозможно: шестнадцать строк – одна-единственная фраза. Привожу его полностью и приглашаю читателей пристально вчитаться в него:

Как ястребу, который просидел
На жердочке суконной зиму в клетке,
Питаяся настрелянною птицей,
Весной охотник голубя несет
С надломленным крылом – и, оглядев
Живую пищу, старый ловчий щурит
Зрачок прилежный, поджимает перья
И вдруг нежданно, быстро, как стрела,
Вонзается в трепещущую жертву,
Кривым и острым клювом ей взрезает
Мгновенно грудь и, весело раскинув
На воздух перья, с алчностью забытой
Рвет и глотает трепетное мясо, –
Так бросил мне кавказские ты песни,
В которых бьется и кипит та кровь.
Что мы зовем поэзией. – Спасибо,
Полакомил ты старого ловца![208]

«Бросил» Фету эти «лакомые» песни старинный его друг Лев Толстой. Своим стихотворением Фет благодарит Льва Толстого за этот драгоценный подарок.

Песни – чечено-ингушские. Толстой нашел их в одном русском этнографическом сборнике, изданном в Грузии в 1868 году[209].

«Сокровища поэтические необычайные», – отозвался он об этих песнях в письме к Фету[210].

Они были напечатаны прозой. В сущности, то был не перевод, а подстрочник. Фет попробовал перевести их стихами, но искусство перевода никогда не давалось ему. Перевел он их довольно неумело, и они остались в литературе без отклика. Один из его переводов читается так:

Станет насыпь могилы моей просыхать, –
И забудешь меня ты, родимая мать.
Как заглушит трава все кладбище вконец.
То заглушит и скорбь твою, старый отец[211].

Много лет спустя Лев Толстой вспомнил эту чечено-ингушскую песню о могиле джигита и воспроизвел ее в двадцатой главе своей повести «Хаджи Мурат». Воспроизвел не в фетовском переводе, а в прозе:

«Высохнет земля на могиле моей, и забудешь ты меня, моя родная мать! Порастет кладбище могильной травой, заглушит трава твое горе, мой старый отец».

Эти строки почти целиком совпадают с опубликованными в «Сборнике сведений о кавказских горцах».

Через девяносто пять лет после того, как появился в печати первый перевод этой песни, ее перевел Н. Гребнев. В его переводе она читается так:

Под горою укроет могила меня,
И забудет жена, что любила меня.
Насыпь черную травы покроют весной,
И меня позабудет отец мой родной[212].

По смыслу она почти полностью совпадает и с переводом «Сборника сведений» и с переводом Фета. Впрочем, есть в ней одно слово, одно-единственное, но очень важное слово, которое меняет все содержание песни. И в «Сборнике», и в «Хаджи Мурате», и у Фета говорится, что героя забудет мать, а в переводе Гребнева – жена.

Спрашивается, имел ли он право, не считаясь ни с Фетом, ни с Толстым, ни с подлинным текстом, перекраивать песню на свой собственный лад и вносить в нее такое содержание, какого в подлиннике она не имеет? Можно ли разрешать переводчикам такие необузданные вольности?

– Где гарантия, – скажут читатели, – что тот переводчик, который позволил себе заменить женой родную мать, не введет таких же отсебятин и в другие свои переводы?

Случай этот, вообще любопытный, не лишен принципиального значения, и мне хотелось бы вникнуть в него несколько глубже. Гребнев перевел не одну эту песню, а без малого триста других: песни аварцев, черкесов, кумыков, кабардинцев, адыгейцев, осетин. Досконально зная кавказский фольклор, он, очевидно, пришел к убеждению, что песня о могиле джигита нарушает один из важнейших фольклорных канонов – тот, который требует, чтобы мать никогда, ни при каких обстоятельствах не забывала погибшего сына. Недаром кумыки в своей песне поют:

Жена овдовеет – к другому уйдет.
А матери, грудью кормившие нас,
Растившие нас и любившие нас,
Услышат, что пали мы в горестный час,
И сами слезами себя изведут,
И сами в сырую могилу сойдут.

Знание всей массы памятников кавказского народного творчества, очевидно, и привело переводчика к мысли, что образ матери, вкравшийся в подлинник, противоречит мировоззрению народа, создавшего песню. Отдельная песня была воспринята им как некая частность великого целого.

Очень возможно, что именно этим и объясняется его отступление от оригинального текста.

Правильно ли он поступил?

Для меня этот вопрос остается открытым. Вообще говоря, у переводчика нет ни малейшего права вступать в полемику с переводимыми текстами и вносить в них свои коррективы. Но в данном конкретном случае эта полемика, пожалуй, вполне допустима, так как в основе произведенной Гребневым трансформации образа лежит не каприз переводчика, а вполне законное стремление к наиболее верному воссозданию подлинника. Тем более что подлинник в чеченском фольклоре допускает большое число вариантов.

Вообще, имеет ли право переводчик полемизировать в своем переводе с автором переводимого текста? Это случается гораздо чаще, чем думают.

Украинский переводчик М.П. Старицкий, с которым мы уже познакомились на предыдущих страницах, прибегал к методу трансформации переводимого текста буквально на каждом шагу.

Переводя, например, «Сербские народные думы и песни» и встретив там рассказ о красавице, которая в подлиннике

Запищала, как свирепая гадюка… –

он заменил это сравнение такими словами:

Як заб’ется мов зозуля сива…

Зозуля по-украински кукушка. Превращая змею в кукушку, Старицкий пояснял эту трансформацию так: хотя сравнение жалобного вопля со змеиным шипением вполне соответствует сербским фольклорным традициям, буквальное воспроизведение этого образа вызовет в уме украинского (равно как и русского) читателя другие ассоциации, совершенно не схожие с теми, какие тот же образ вызывает у серба.

Чтобы впечатлению, какое производит данная метафора в подлиннике, могло хоть отчасти уподобиться то, какое она произведет в переводе, Старицкий и счел себя вправе заменить «свирепую гадюку» – «кукушкой», наиболее привычной для украинской фольклорной традиции.

Пример этот заимствован мною из поучительной статьи В.В. Коптилова «Трансформация художественного образа в поэтическом переводе», где, кстати сказать, отмечается, что позднейший переводчик «Сербских песен» Леонид Первомайский воспроизвел эту же сербскую метафору в точности, не прибегая ни к каким трансформациям:

Засичала, наче змiя люта[213].

Леонида Первомайского, как мы видим, ничуть не смутило то обстоятельство, что метафора «противопоказана» украинской фольклорной поэзии.

Здесь, как и во всех других областях литературного творчества, нет и не может быть универсальных рецептов.

Если бы мне предложили назвать перевод, окончательно, раз навсегда посрамивший зловредную теорию буквализма, я, конечно, назвал бы перевод «Дон Жуана» Байрона, исполненный Татьяной Гнедич (М.-Л., 1964).

Бессмертную эту поэму переводили не раз. Мне с детства запомнился перевод П.А. Козлова (не смешивать с Иваном Козловым). Это был вполне корректный перевод, но до того худосочный, что русские люди, читая его, невольно представляли себе Байрона бесталанным сочинителем скучнейших стишков.

Позднее, уже в советское время, «Дон Жуан» появился в переводе Георгия Шенгели. Шенгели был поэт и труженик, но его многолетняя добросовестная работа над гениальным произведением Байрона именно из-за ошибочных принципов, которые легли в ее основу, оказалась проделанной зря. Если в литературе и вспоминают порой этот перевод «Дон Жуана», то лишь в качестве печального примера для других переводчиков: как никогда, ни при каких обстоятельствах не следует переводить поэтический текст.

В погоне за механической, мнимой точностью Шенгели попытался воспроизвести каждую строфу слово в слово, строка за строкой, не заботясь о передаче ее искрометного стиля. Вместо обаятельной легкости – тяжеловесность неудобочитаемых фраз, вместо светлого искусства – ремесленничество.

Поэтому такой радостью – воистину нечаянной радостью! – явился для нас «Дон Жуан» в переводе Татьяны Гнедич. Читаешь этот перевод после былых переводов, и кажется, будто из темного погреба, в котором ты изнывал от тоски, тебя вдруг выпустили на зеленый простор. К удивлению русских читателей, вдруг оказалось, что «Дон Жуан» – это вовсе не скопление бесчисленных рифмованных ребусов, которые никому не интересно отгадывать, но кристаллически ясное произведение искусства, вполне достойное того восхищения, с каким его встретили и Пушкин, и Гёте, и Шелли, и Вальтер Скотт, и Мицкевич.

Татьяна Гнедич словно сказала себе: пусть пропадают отдельные образы, отдельные краски оригинального текста, лишь бы довести до читателя эту кристаллическую ясность поэмы, живую естественность ее интонаций, непринужденную легкость ее простой и отчетливой дикции. Только об этом она и заботилась. Иная строфа после ее перевода утратила чуть не половину тех смысловых единиц, какие имеются в подлиннике: переводчица охотно выбрасывала десятки деталей ради того, чтобы обеспечить своему переводу ту четкую речевую экспрессию, которая свойственна подлиннику. Долой словесную муть и невнятицу!

Вслушайтесь, например, как звучат в переводе Гнедич те лицемерные вопли, которыми с видом оскорбленной невинности осыпает ревнивого мужа только что изменившая ему донна Юлия, в то самое время, когда у нее под постелью спрятан молодой Дон Жуан (песнь первая).

Этот стремительно бурный поток притворных самовосхвалений, лживых упреков и жалоб переводчица воссоздает с таким искусством, что слышишь – действительно слышишь – все модуляции голоса искренне разгневанной женщины:

145
«Ищите всюду! – Юлия кричала. –
Отныне ваша низость мне ясна!
Как долго я терпела и молчала,
Такому зверю в жертву отдана!
Смириться попыталась я сначала!
Альфонсо! Я вам больше не жена!
Я не стерплю! Я говорю заранее!
И суд и право я найду в Испании!
146
Вы мне не муж, Альфонсо! Спору нет, –
Вам и названье это не пристало!
Подумайте! Вам трижды двадцать лет
За пятьдесят – и то уже немало!
Вы грубостью попрали этикет!
Вы чести осквернили покрывало!
Вы негодяй, вы варвар, вы злодей, –
Но вы жены не знаете своей!..
149
Не мне ли итальянец, граф Каццани,
Шесть месяцев романсы распевал?
И не меня ли друг его, Корньяни,
Испанской добродетелью назвал?
У ног моих бывали англичане,
Граф Строганов к любви моей взывал,
Лорд Кофихаус, не вымолив пощады,
Убил себя вином в пылу досады!
150
А как в меня епископ был влюблен?
А герцог Айкр? А дон Фернандо Нуньес?
Так вот каков удел покорных жен:
Нас оскорбляет бешеный безумец –
К себе домой нахально, как в притон,
Приводит он ораву с грязных улиц!
Ну, что же вы стоите? Может быть,
Жену вы пожелаете избить?
151
Так вот зачем вчера вы толковали,
Что будто уезжаете куда-то!
Я вижу, вы законника призвали:
Подлец молчит и смотрит виновато!
Такую массу глупостей едва ли
Придумали бы вы без адвоката!
Ему же не нужны ни вы, ни я, –
Лишь низменная выгода своя!
152
Вы комнату отлично перерыли, –
Быть может, он напишет протокол?
Не зря ж ему вы деньги заплатили!
Прошу вас, сударь, вот сюда, за стол!
А вы бы, дон Альфонсо, попросили,
Чтоб этот сброд из комнаты ушел:
Антонии, я вижу, стыдно тоже!» (Та всхлипнула: «Я наплюю им в рожи!»)
153
«Ну, что же вы стоите? Вот комод!
В камине можно спрятаться! В диване!
Для карлика и кресло подойдет!
Я больше говорить не в состоянье!
Я спать хочу! Уже четыре бьет!
В прихожей поискали бы! В чулане!
Найдете – не забудьте показать:
Я жажду это диво увидать!
154
Ну что ж, идальго? Ваши подозренья
Пока вы не успели подтвердить?
Скажите нам хотя бы в утешенье:
Кого вы здесь надеялись открыть?
Его происхожденье? Положенье?
Он молод и прекрасен, может быть?
Поскольку мне уж больше нет спасенья,
Я оправдаю ваши опасенья!
155
Надеюсь, что ему не пятьдесят?
Тогда бы вы не стали торопиться,
Свою жену ревнуя невпопад!..
Антония!! Подайте мне напиться!!
Я на отца похожа, говорят:
Испанке гордой плакать не годится!
Но чувствовала ль матушка моя,
Что извергу достанусь в жертву я!
156
Быть может, вас Антония смутила:
Вы видели – она спала со мной,
Когда я вашей банде дверь открыла!
Хотя бы из пристойности одной
На будущее я бы вас просила,
Когда обход свершаете ночной,
Немного подождать у этой двери
И дать одеться нам по крайней мере!..»[214]

Читатель, я уверен, не станет сердиться, что я предлагаю ему такую большую цитату. Нужно же показать на конкретном примере, с каким неизменным искусством Татьяна Гнедич передает в переводе живые разговорные интонации подлинника. Русские стихи, полнокровные, звучные! И нигде на всем протяжении огромной поэмы никаких признаков усталости, каждая строфа так же богата энергией творчества, как и все последующие и все предыдущие.

И, конечно, нам нисколько не жаль тех многочисленных жертв, которые она принесла ради этого.

Жертвы ничтожны по сравнению с той выгодой, которая приобретается ими.

Там, где у Байрона сказано: «Она приоткрывает свои нежные губы, и биение ее сердца звучит громче ее воздыханий», у Татьяны Гнедич читаем:

Она была как ангел хороша. (79)

У Байрона: «Чтобы вы не испытывали глубокой скорби». У Гнедич:

Как был он глуп, и жалок, и жесток. (79)

Вообще буквалистам здесь большая пожива. Никто не мешает им со злорадством придраться к таким якобы недопустимым «неточностям», которые легко обнаружить в этом переводе Т. Гнедич.

– В переводе, – скажут они, – говорится, что Юлия была «царственно бледна» (79), что у нее были «атласные плечи» и что она будто бы восклицала с иронией:

Для карлика и кресло подойдет! – (78)

а у Байрона в подлинном тексте нет ни атласных плеч, ни царственной бледности, ни карлика.

И еще:

– В переводе сто сорок девятой октавы Каццани назван графом, а в подлиннике он – простой музыкант. Графом был его соотечественник (а не друг, как говорит переводчица) Корньяни. Этот граф назвал донну Юлию не «испанской добродетелью», как сказано в переводе, но «единственно верной женой изо всех женщин Испании» (the only virtuous wife in Spain). – Там же в переводе все той же сто сорок девятой октавы:

– У ног моих бывали англичане, –

а в подлиннике:

Их было много: русские, англичане.

Заключительное трехстишие этой октавы может показаться еще более далеким от подлинника. Там оно читается так: «(Своей холодностью) я причинила страдания графу Стронгстроганову и лорду Маунту Кофихаусу, ирландскому пэру, который из-за любви ко мне убил себя (вином) в прошлом году».

– А «пощада» и «досада» присочинены переводчицей, – злорадно укажет иной буквалист.

Буквалисты, требующие от стиховых переводов дословности – хотя бы при исполнении этого требования текст перевода превратился в какофонический вздор, – будут рады точно так же придраться к тому, что число епископов, якобы влюбленных в донну Юлию, указано в переводе неверно: в подлиннике два, а в переводе один. И т.д. и т.д.

Но, в сущности, какое нам дело, два ли было епископа или один? Был ли графом Корньяни или Каццани? И текла ли в жилах у Кофихауса ирландская кровь? Все это третьестепенные мелочи, которыми нисколько не жалко пожертвовать ради того, чтобы воссоздать с наибольшей точностью живую, эмоциональную дикцию подлинника.

Этого Татьяна Гнедич никогда не могла бы достичь, если бы она не обладала такими большими языковыми ресурсами. В ее лексиконе имеется изрядное количество метких, богатых оттенками слов, которые способствуют живости речи.

Старик чудаковатый и вертлявый, –

пишет она о Суворове (300) (в подлиннике: a little-odd-old man).

Да, это факт: фельдмаршал самолично
Благоволил полки тренировать…
Над ним острили в штабе иногда,
А он в ответ брал с ходу города.
(301)

На каждой странице такая живая, одушевленная, отнюдь не переводческая речь.

Правда, есть одно качество подлинника, оставшееся почти невоспроизведенным в переводе Татьяны Гнедич: это прихотливая система рифмовки.

В «Дон Жуане» несметное множество каламбурных, неожиданных, сногсшибательных рифм, которые придают всему тексту особый характер виртуозно-гротескной игры. На меня они производят впечатление праздничных фейерверков, а у Татьяны Гнедич они гораздо беднее, обыкновеннее, будничнее. Но вместо того чтобы требовать от переводчицы воссоздания этих гениальных причуд, будем признательны ей за то, что дала она русским читателям, – за ее умный, любовный перевод одного из величайших произведений всемирной поэзии. Когда подумаешь, что для каждой октавы требуются троекратные рифмы, не говоря уже о звонких созвучиях каждой концовки, и что всех октав в «Дон Жуане» тысяча семьсот шестьдесят три, – единственное слово, которое мы вправе сказать о самоотверженном труде Татьяны Гнедич, это слово – подвиг.

Едва я написал эти строки, как в газетах появилось сообщение о тех необычайных условиях, в которых Т. Гнедич совершила свой творческий подвиг. Оказывается, в 1944 году она была арестована – и, как пишут в газетах, «разделила трагическую судьбу, постигшую многих в период культа личности». У нее в одиночной камере не было ни книг, ни бумаги, ни пера, ни чернил. Но, к счастью, она знала наизусть пятую, девятую и часть первой песни Байроновой поэмы. «Всю огромную работу по переводу „Дон Жуана“ Татьяне Григорьевне приходилось проделывать в уме, на память»[215]. Изумительная память, великолепная сила ума, героически преодолевшая столько почти непреодолимых препятствий.

В последнее время мне стала бросаться в глаза одна прелюбопытная особенность советских поэтов-переводчиков. Они с таким увлечением воссоздают песни, предания, эпос и лирику того или иного народа, что мало-помалу проникаются к этому народу живейшей симпатией, отдают ему не только талант, но и сердце.

Переводя, например, грузинских поэтов, Борис Пастернак и Николай Заболоцкий всей душой возлюбили Грузию. И Самуил Маршак, пленившись поэзией Роберта Бернса, стал питать самые нежные чувства к родине своего любимого барда. Теперь, оказывается, произошло то же самое с Верой Звягинцевой, переводчицей армянских поэтов.

«Трудно назвать армянского поэта, стихи которого хоть раз не зазвучали бы на русском языке в переводе В. Звягинцевой», – говорит критик Мкртчян в предисловии к ее недавней книге[216]. Длительное общение с армянской поэзией в конце концов заставило русскую поэтессу пристраститься к Армении.

Вначале она сама удивлялась пылкости этого нового, ей непривычного чувства:

Я отказываюсь разгадать.
Что в меня эту страсть заронило, –
Очень русской была моя мать,
Небо севера было ей мило,
И сама я любила не зной,
А морозец веселый и прочный,
Что же это случилось со мной,
Что мне в пышности этой восточной?..
Не зови же смешным, не зови
Беспокойное это пристрастье.
В этой поздней нелегкой любви
Мне самой непонятное счастье.

В 1964 году вышла книга ее избранных переводов с армянского. Книга так и озаглавлена «Моя Армения». Переводам предшествует цикл собственных стихотворений Веры Звягинцевой, которые можно назвать гимнами этой стране, ее песням, ее пляскам, ее Арарату, Исаакяну, Сарьяну.

Как влюбляются в человека,
В голос, жест, висков седину.
Так под ветром большого века
Я влюбилась в одну страну.
И в другом стихотворении снова:
Торжественней я не видала стран,
Воды не знала слаще ереванской.

Своими стихами, посвященными Армении, Звягинцева продемонстрировала, до какого накала может дойти это чувство, зачатки которого – в восхищении армянской поэзией.

Явление знаменательное. Не было бы ничего странного, если бы Семен Липкин, печатая свои переводы с киргизского, предварил их таким же циклом стихов под заглавием «Моя Киргизия», а Гребнев, переводя кабардино-балкарцев, воспел бы их страну в поэме «Моя Кабардино-Балкария».

Не может поэт-переводчик оставаться равнодушен к народу, духовная жизнь которого так широко и полно раскрылась перед ним за долгие годы его постоянного общения с нею. И никогда не удалось бы ему осуществить свою великую миссию – сближение, сплочение и взаимопонимание народов, если бы та страна, поэзию которой он воссоздает на родном языке, осталась для него чужбиной.

Я уже не говорю о том, что, находясь в течение долгого времени наедине с тем автором, произведения которого переводчик воссоздает на своем языке, он проникается таким сочувствием к его личности, поступкам, мыслям, чувствам, что уже не терпит никаких отрицательных суждений о нем. Помню, как во времена «Всемирной литературы» была удручена и обижена Анна Васильевна Ганзен, талантливая переводчица Ибсена, когда Гумилев заявил ей, что с юности питает антипатию к творениям знаменитого норвежца. А Григорий Лозинский, переводивший для той же «Всемирки» португальского романиста Эсади Кейроша, чувствовал себя глубоко польщенным, когда Горький сказал, что романы Кейроша ему по душе.

То же нередко бывает у нас и теперь. Самый процесс перевода так тесно сближает переводчика с переводимым поэтом, что он становится другом поэта, его апологетом, заступником.

Вспомним, как И.А. Кашкин научил нас любить Хемингуэя. И вот что случилось с В. Левиком, переводившим в последнее время Бодлера. До какой степени ему свойственно увлекаться поэтами, которых он переводит, видно из его недавней статьи о Бодлере, где он по внушению любви выдвигает на первое место светлые черты его личности и скороговоркой – да и то мимоходом – упоминает о темных[217].

Попробуй кто-нибудь отозваться о Шарле Бодлере без должной почтительности, Левик почувствует себя кровно обиженным. Только одушевляемый этой пристрастной любовью, он мог с такой пристальной тщательностью воссоздать его поэзию по-русски. Упругим и металлическим стихом зазвучал в переводе Левика знаменитый бодлеровский «Альбатрос»:

Временами хандра заедает матросов,
И они ради праздной забавы тогда
Ловят птиц океана, больших альбатросов,
Провожающих в бурной дороге суда.
Грубо кинут на палубу, жертва насилья,
Опозоренный царь высоты голубой,
Опустив исполинские белые крылья,
Он, как весла, их тяжко влачит за собой.
Лишь недавно прекрасный, взвивавшийся к тучам,
Стал таким он бессильным, нелепым, смешным!
Тот дымит ему в клюв табачищем вонючим,
Тот, глумясь, ковыляет вприпрыжку за ним.
Так, поэт, ты паришь под грозой в урагане,
Недоступный для стрел, непокорный судьбе,
Но ходить по земле среди свиста и брани
Исполинские крылья мешают тебе.

Сколько было переводов «Альбатроса» на русский язык! Но рядом с левиковским все они представляются нам безнадежно неверными именно потому, что в них не чувствуется того сердцебиения любви, которое слышится здесь в каждой строке и без которого искусство не искусство.

Не сомневаюсь, что среди тех чужеземных мастеров перевода, которые воспроизводят на своих языках наши повести, романы, стихи, тоже бывают такие, что не могут не проникаться горячей симпатией к писателям, которых они переводят, – к Горькому, к Маяковскому, к Бабелю, к Ильфу и Петрову, к Булгакову, к Багрицкому, к Пастернаку.

Таких переводчиков мне приходилось встречать и в итальянской литературе, и во французской, и в английской. Недавно в США вышло два перевода «Мастера и Маргариты» Булгакова на английский язык. Из них самый поэтичный, самый точный перевод Мирры Гинзбург, потому что на каждой странице здесь чувствуешь горячую влюбленность в эту книгу.

О ты, кого поэзия изгнала,

Кто в нашей прозе места не нашел, –

Ты слышишь крик поэта Марциала:

«Разбой! Грабеж! Меня он перевел!»

(Р. Бернс. Перевод С. Маршака.)

Когда-то я написал «Тараканище» – детскую сказку. В сказке между прочим говорилось:

Бедный крокодил
Жабу проглотил.

Теперь эту сказку перевели на английский язык. В переводе – о жабе ни слова. Там это двустишие читается так:

Бедный крокодил
Позабыл, как улыбаться.

Таким образом, жабу, как видите, пришлось проглотить не крокодилу, а мне.

И не одну жабу, а пять или шесть.

Начать с того, что переводчики нагнали в мою сказку животных, которых там не было и быть не могло: каких-то скунсов, каких-то енотов, черепах, единорогов, улиток…

Эти незваные гости, не обращая на меня никакого внимания, стали вести себя в моей сказке, как им вздумается. Гиппопотам, например, закричал, обращаясь к слонам:

Осторожнее! не задавите мурашек! –

хотя у меня он кричит:

Эй, быки и носороги,
Выходите из берлоги
И врага
На рога
Подымите-ка!

В переводе с подобным призывом обращается к зверям лев, который тут же за спиной у меня прибавляет:

Я не виню маленьких улиток,
Ведь всякий знает, что у них нет когтей. (?)

Конечно, я хорошо понимаю – ни в одном переводе стихов обойтись без отсебятин нельзя. Но, во-первых, здесь необходима строжайшая доза, а во-вторых, в перевод можно вводить только те отсебятины, которые в духе подлинника, а не противоречат ему.

В подлиннике сказка кончается так:

Вот была потом забота –
За луной нырять в болото
И гвоздями к небесам приколачивать.

В переводе же концовка такая:

И опять льет луна свой серебряный свет,
И весь мир опять сделался спокойным, безмятежным и ясным[218].

Как видите, авторский стиль искажен беспощадно.

Впрочем, что говорить о стиле, если в переводе не соблюдена даже ритмика.

Одним из приемов сильнейшего воздействия на малолетних читателей я всегда считал многообразную ритмику, меняющуюся в зависимости от всякой перемены сюжета, потому что дети особенно чутки к музыкальной основе стиха. Мне всегда казалось, что каждому эпизоду, а порой и каждому образу должен соответствовать особый ритм, особый фонетический узор.

Переводчицы и на это – никакого внимания. И там, где у меня анапест:

И сидят и дрожат под кусточками,
За болотными прячутся кочками,
Крокодилы в крапиву забилися,
И в канаве слоны схоронилися, –

у них все тот же невыразительный ямб, что и в предыдущих стихах, причем нет ни канавы, ни крапивы, ни кусточков, ни кочек, ни крокодилов, ни слонов – ничего, ни единого образа, одни голые – воистину абстрактные – фразы:

Но у каждого язык скован от страха,
Что за меланхолическое зрелище!

И такие же затасканные заплесневелые рифмы: light – bright, donkeys – monkeys, kittens – mittens, crocodile – smile, перед которыми наши морозы и розы кажутся новаторски свежими.

Словом, приписанный мне текст «Тараканища» не имеет ничего общего с подлинным текстом, о чем я и спешу заявить не столько в своих интересах, сколько в интересах нашего общего дела: взаимного обмена доброкачественной литературной продукцией.

Чувствую, что поступаю не очень-то вежливо, так как одна из переводчиц, миссис Мириам Мортон, отнеслась ко мне и к моей литературной работе в высшей степени любезно и дружественно.

Перевод «Тараканища» сделан ею вдвоем с миссис Наиной Уирен (Wiren) и включен в ее статью, где мои детские и недетские книги представлены американским читателям в самом привлекательном свете. И, конечно, я от души благодарен миссис Мортон за ее доброту, но не могу умолчать о глубокой тоске, которую я испытал, читая ее перевод.

Английский язык отлично приспособлен для художественного перевода нашей поэзии и прозы. Но чуть только дело дойдет до детской поэзии, здесь под пером у неумелых дилетантов он сразу становится слаб и убог.

Стихотворения для детей гораздо труднее переводить, чем стихотворения для взрослых. Раньше всего это объясняется тем, что, учитывая чуткость малолетнего уха к фонетике каждого слова, детские писатели оснащают свои стихи максимальным количеством свежих, звонких, динамических рифм. Причем слова, которые служат рифмами в детских стихах, – это главные носители смысла. На них лежит наибольшая тяжесть семантики. Так, концовка моего «Телефона» утратила бы и ту долю своей экспрессивности, какая имеется в ней, если бы не опиралась на такие спаянные между собой три созвучия:

Ох, нелегкая это работа –
Из болота тащить бегемота.

Без этих трех созвучий (и без этого ритма, выражающего изнеможение от тяжких усилий) стихи не существуют совсем. Но английский переводчик «Телефона» нимало не смущается этим: он отнимает у моих стихов и рифму и ритм (то есть решительно все, что давало им дыхание жизни) и предлагает читателям такие колченогие строки:

By golly it’s really a job
To pull Hippo out of the bog![219]

Нужно быть глухонемым, чтобы думать, будто в таком переводе есть хоть какое-нибудь подобие подлинника!

Конечно, для зарубежных детей эти глухонемые стихи не имеют никакой притягательности.

Вместо того чтобы пропагандировать произведение советского автора, подобные переводы могут лишь отвратить от него. «Мойдодыр» переведен на английский язык гораздо пристойнее, но и здесь есть такие же глухонемые стихи. Четверостишие, в котором пять созвучий, изложено белым стихом:

Every morning, bright and early
All the little mice go washing
And the kittens and the ducklings
And the ants and spiders, too.[220]

Неужели английский язык, язык Эдварда Лира, Льюиса Кэрролла, Т.С. Элиота и Алена Милна, так нищенски беден, что в нем не найдется созвучий даже для таких незатейливых, простецких стишков:

Рано утром на рассвете
Умываются котята,
И утята, и мышата,
И жучки, и паучки…

И еще одна тяжелая болезнь, от которой неизлечимо страдают многие переводчики детских стихов: болтливость, недержание речи. Там, где в подлиннике – одинокое, скромное слово, они нагромождают десятки развязных и разнузданных слов, совершенно заслоняющих подлинник. От этого жестокого метода больше всего пострадала сказка моя «Крокодил». Сказка эта в подлиннике начинается так:

Жил да был
Крокодил.
Он по улицам ходил.
Папиросы курил,
По-турецки говорил.

А в английском переводе эти немногие строки загромождены целым ворохом слов-паразитов:

Однажды важный (надменный) крокодил покинул свое жилище на Ниле,
Чтобы с шиком (in style) пройтись по буль-ва-ру.
Он мог курить, он умел с отличным акцентом (!) говорить по-турецки.
(Что он проделывал раз в неделю) –
Это очень важный, зеленый, усеянный бородавками, удалой Крокодил.

Маленьких детей, как известно, нисколько не интересуют эпитеты, им нужны не качества, но действия. Речь, обращенная к ним, должна быть динамична и стремительна. Я изменил бы себе самому, если бы вздумал отягощать свой рассказ никчемной околесицей о том, что крокодил был

во-первых, зеленый,

во-вторых, бородавчатый,

в-третьих – спесивый и важный,

в-четвертых – лихой, удалой.

К такому же отягощению текста паразитарными словами и фразами приводит указание переводчика на то обстоятельство, что не каждый час и не каждый день крокодил говорил по-турецки, но всего только раз в неделю (?!), и что у него был превосходный прононс (the perfect streak), и что он не просто гулял, но фланировал с шиком (in style), и что на Ниле у него, осталась жилплощадь.

Там, где у меня тринадцать слов, у переводчика – сорок три!

Больше чем втрое! Двести пятьдесят процентов отсебятины! Словно вся цель переводчика наговорить побольше пустяков, лишь бы вдоволь натешиться дешевыми рифмами:

Once a haughty Crocodile left his home upon the Nile
To go strolling off in style on the Av-e-nue.
He could smoke and he could speak Turkish in a perfect streak.
(And he did it once a week), –
The most haughty, green and warty, very sporty Crocodile.

Существует еще один английский перевод «Крокодила», сделанный мистером Ричардом Коэ[221]. В этом переводе «Крокодил» начинается так:

Жил был один крокодил
(Крок!
Крок!
Крокодил!),
Крокодил изящный и шикарный,
В элегантном костюме.
Он прохаживался по Пиккадилли,
Распевал веселые песенки на языке суахили,
Обутый в гетры, которые он купил в Чили.
Он покуривал трубку, сделанную из корня эрики.
Крокодил!
Крокодил!
Крок!
Крок!
Крокодил!
Александр Крокодил, эсквайр.

По-английски это звучит так:

Once there was a Crocodile
Croc!
Croc!
Crocodile!
A Crocodile of taste and style.
And elegant attire;
He strolled down Piccadilly,
Singing carols in Swahili,
Wearing spats he’d bought in Chile,
And a-puffing at a briar
Crocodile!
Crocodile!
Croc!
Crocodile
Alexander Crocodile, Esquire.

Вместо дешевых истрепанных рифм прежнего перевода здесь подобраны экзотические редкие рифмы: Чили, суахили, Пиккадилли, но основа остается все та же: беззаконное стремление нагромоздить возможно больше пустопорожних словечек, дабы автор предстал перед читателем как неугомонный болтун, щеголяющий притворной игривостью и наигранной резвостью.

Чтобы читателям стало понятно, какой тяжелый ущерб наносится детским стихам при такой системе перевода, приведу один фантастический случай.

Представьте себе, что какой-нибудь советский переводчик воспроизведет для русских читателей стихи Доктора Сьюса (Seuss), любимца американских детей. У него есть веселая сказка «Кот в колпаке» («The Cat in the Hat»)[222], в которой маленькие дети во время дождя говорят:

И нам оставалось одно:
Сидеть! Сидеть! Сидеть! Сидеть
И нам это не нравилось
Ни капельки.[223]

И вот представьте себе, что случилось бы с этими простыми и лаконичными строчками, если бы они появились в московском издательстве в таком переводе:

Мы сидели на диване,
Толковали о Мдивани,
О фонтане
В Индостане,
О красавице Зейнаб,
А покуда, словно в бане,
Словно в бане из лохани
Капал дождик
Кап!
Кап!
Кап!
И закапал наш пикап.

Работая над переводами детских стихов, вы лишены права прибегать к этой вольности, так как быстрые темпы стихов препятствуют отягощению текста таким тяжеловесным балластом.

Вообще было бы очень полезно для нашего общего дела, если бы иностранные переводчики стихов для детей возможно внимательнее изучили приемы и методы С.Я. Маршака в его переводах: английские народные песенки (например, «Потеряли котятки на дороге перчатки»), «Баллада о королевском бутерброде» А. Милна, «Горб верблюжий», «Если в окнах каюты», «На далекой Амазонке» Р. Киплинга – и великое множество других чужеземных шедевров, созданных для счастья детворы.

Если бы кто-нибудь у нас попытался выступить с таким переводом английского текста, против него ополчилась бы вся наша критика, и литературная честь Доктора Сьюса была бы спасена. Между тем я что-то не слыхал, чтобы кто-нибудь в США или в Англии вступился за честь наших русских стихов для детей, воспроизведенных с таким же пренебрежением к подлиннику. Ведь когда мы переводим на русский язык детские стихотворения Киплинга, или Алена Милна, или Эдварда Лира, или Родари, или Огдена Нэша, или Важа Пшавелы, мы добросовестно бьемся над тем, чтобы возможно вернее передать и стиль, и ритм, и образы оригинального текста, и в этом сказывается наше уважение к нему.

Но о каком уважении может быть речь, если наши тексты коверкаются как кому вздумается и самоуправство переводчиков граничит с кулачной расправой.

Здесь мы совершенно беззащитны. Не пора ли договориться с зарубежными друзьями нашей детской словесности о тех принципах, которыми им надлежит руководствоваться, чтобы, вопреки их субъективным намерениям, их переводы не оказывались в таком вопиющем разногласии с подлинниками.

Во-первых, необходимо воссоздать в переводе музыкальную звукопись переводимого текста. Во-вторых, необходимо свести до возможного минимума процент отсебятин. Когда вы переводите стихотворения для взрослых (лирику или героический эпос), к вашим услугам большой ассортимент тех малозаметных нейтральных словечек и слов, которые во всяком переводе играют как бы роль катализаторов.

Работая над переводами детских стихов, вы лишены права прибегать к этой вольности, так как быстрые темпы стихов препятствуют отягощению текста таким тяжеловесным балластом.

Вообще было бы очень полезно для нашего общего дела, если бы иностранные переводчики стихов для детей возможно внимательнее изучили приемы и методы С.Я. Маршака в его переводах: английские народные песенки (например, «Потеряли котятки на дороге перчатки»), «Баллада о королевском бутерброде» А. Милна, «Горб верблюжий», «Если в окнах каюты», «На далекой Амазонке» Р. Киплинга – и великое множество других чужеземных шедевров, созданных для счастья детворы.

Перевод «Крокодила» вышел некогда в издании Липпинкотта в Нью-Йорке. Перевела его известная поэтесса мисс Бэбетт Дейч (Deutsch). Мне очень больно высказывать порицание ее переводу, так как я знаю, что перевод этот сделан от чистого сердца. Бэбетт Дейч – писательница широкого диапазона, большой и разносторонней культуры. Сейчас у меня на столе книга ее критических очерков «Поэзия нашего времени» («Poetry of our Time», 1963), где даны литературные портреты всех наиболее примечательных англо-американских поэтов XX века. Интересная и увлекательная книга. Недавно та же писательница обнародовала там же, в Нью-Йорке, «Антологию русской поэзии» («The Anthology of Russian Verse»), где представлены в ее переводах и Пушкин, и Блок, и Маяковский, и Маргарита Алигер, и Роберт Рождественский, и другие. В этой «Антологии» много для меня неприемлемого (например, систематическое обеднение рифм), но все же это очень почтенный и старательный труд.

«Крокодил» в ее переводе издан отлично. Красивый переплет, изящный шрифт. Издание так очаровало меня, что на первых порах я наивно обрадовался его появлению. Я и теперь молчал бы о его недостатках, если бы предо мной не встал принципиальный вопрос: как же переводить русские стихи для детей, написанные в современном динамическом стиле?

Примечания:

1

См. предисловие Горького к «Каталогу издательства „Всемирная литература“ при Наркомпросе» (Пг., 1919).

2

Первый из этих сборников был озаглавлен «Вопросы художественного перевода».

18

«Литературная газета», 1933, № 38, с. 2.

19

The Complete Writings of Walt Whitman. New York – London, 1902, vol. 9, p. 39 (писано в 1855 или 1856 году).

20

Первая цифра в скобках указывает страницу английского издания «The Poetical Works of Percy Bysshe Shelley with Memoir, Explanatory Notes, etc» (London, James Finch and Co.), вторая – страницу перевода Бальмонта (Шелли. Полн. собр. соч. в переводе К.Д. Бальмонта, т. I. СПб., Знание, 1903).

21

См.: Уольт Уитман. Побеги травы. Перевод с английского К.Д. Бальмонта. М., книгоиздательство «Скорпион», 1911, с. 133, 136, 139. При дальнейших ссылках на эту книгу ее страницы обозначаются цифрами, поставленными после каждой цитаты.

22

Письмо Н.И. Гнедичу от 27 сентября 1822 года. – А.С. Пушкин. Полн., собр. соч., т. XIII. М.–Л., Изд-во АН СССР, 1937, с. 48.

188

С. Маршак. Воспитание словом. М., 1961, с. 219.

189

Роберт Бернс. Песни и стихи. М., 1963, с. 179. Дальнейшие ссылки на эту книгу – в тексте.

190

Конечно, переводчик в оправдание своих неряшливых и вялых рифмоидов может сказать, что это самоновейшие рифмы, но ведь Бернс жил в XVIII веке, и те стихи, о которых я сейчас говорю, построены на пушкински точных созвучиях.

191

Немецкие народные баллады в переводах Льва Гинзбурга. М., 1959.

192

Слово скорби и утешения. Перевод, вступительная статья и примечания Льва Гинзбурга. М, 1963.

193

Песни безымянных певцов. Народная лирика Северного Кавказа. Переводы Н. Гребнева Махачкала, 1960, Песни былых времен Лирика народов Средней Азии. Перевод Наума Гребнева. Ташкент, 1961. См. также его «Караван мудрости» (пословицы Средней Азии). М., 1966.

194

Песни безымянных певцов. Махачкала, 1960, с. 363.

195

Расул Гамзатов. Высокие звезды. М., 1962, с 66, 73, 142.

196

Расул Гамзатов. Высокие звезды. М., 1962, с. 235.

197

Песни безымянных певцов. Махачкала, 1960, с. 113.

198

Песни безымянных певцов. Махачкала, 1960, с. 242.

199

Там же, с. 248.

200

Расул Гамзатов. Высокие звезды. М., 1962, с. 189.

201

Там же, с. 246.

202

Песни былых времен. Ташкент, 1961, с. 357.

203

Расул Гамзатов. Высокие звезды. М., 1962, с. 170.

204

Расул Гамзатов. В горах мое сердце. М., 1959, с. 219.

205

Расул Гамзатов. Высокие звезды. М., 1962, с. 42.

206

Кроме Расула Гамзатова Я. Козловский перевел двух других дагестанских поэтов – Рашида Рашидова («Умный балхарец». М., 1961) и Нурадина Юсупова («Солнце и тучи». М., 1962).

207

Расул Гамзатов. Высокие звезды. М., 1962, с. 34.

208

А.А. Фет. Графу Л.Н. Толстому. – Полное собрание стихотворений. Л., 1937, с. 271.

209

Сборник сведений о кавказских горцах, вып. I. Тифлис, 1868.

210

Письмо от 26 октября 1875 года. Л.Н. Толстой. Полн. Собр. соч., т. 62, М., I953, с. 209.

211

А.А. Фет. Полное собрание стихотворений. Л., 1937, с. 629.

212

Песни безымянных певцов. Махачкала, 1960, с. 388.

213

В.В. Коптилов. Трансформация художественного образа в поэтическом переводе. – В кн.: Теория и критика перевода. Л, 1962, с. 40.

214

Джордж Байрон. Дон Жуан. Перевод Т. Гнедич. М.–Л., 1964, с. 76–79. Далее в скобках указывается страница этого издания.

215

Т. Сатыр. Один листок перевода. – «Вечерний Ленинград», 1964, №12.

216

Л. Мкртчян. Над книгой поэта и переводчика. Предисловие к книге Веры Звягинцевой «Моя Армения». Ереван, 1964, с. 3.

217

См. статью В. Левика «Шарль Бодлер» в книге «Писатели Франции». М., 1964, с. 467–482.

218

Kornei Chukovsky. From two to five. Translated and edited by Miriam Morton. Calif. University Press, 3-rd ed., 1968, pp. 157–163.

219

Kornei Chukovsky. The Telephone. Translated by D. Rottenberg. Foreign Language Publishing House. Moscow.

220

Kornei Chukovsky. Wash`em Clean (The same publishers).

221

“Crocodile”, by Kornei Chukovsky, translated by Richard Coe. London, Faber and Faber, 1964.

222

“The Cat in the Hat” by Dr. Seuss. Random House, Boston, p. 3.

223

So all we could do was to

Sit!

Sit!

Sit!

Sit!

And we did not like it.

Not one little bit.