К середине IX в. в Византии достаточно четко наметились как минимум три направления в эстетике главное — патриотическое (или богословско-церковное); сформировавшаяся внутри него, но имевшая самостоятельное лицо интериорная эстетика (эстетика аскетизма) и в какой-то мере противостоявшая Этим направлениям антикизирующая эстетика. Важно иметь в виду, что между этими направлениями не существовало жестких границ, нередко они достаточно тесно соприкасались друг с другом и их теоретиками часто выступали одни и те же лица. Более того, все три направления, несмотря на различия в понимании их теоретиками ряда основных эстетических проблем, внутренне опирались на единую мировоззренческую систему, являлись вполне законным порождением византийской культуры и составляли внутри нее некоторую органичную целостность, основанную на диалектическом единстве противоположностей. Различать эти направления имеет смысл только в их главных тенденциях и исключительно в исследовательских целях. Сама художественная культура Византии складывалась из течений, ориентирующихся на то или иное из указанных направлений, что может служить дополнительным стимулом для их изучения.

С победой иконопочитания в IX в. практически завершилось активное формирование основного направления византийской эстетики — патристического, ставшего своего рода нормой для последующих веков византийской культуры. Идеальный эстетический объект в этом направлении был усмотрен в духовной

сфере, которая заняла верхние разряды в иерархии ценностей, сформированной в соответствии с новыми социально-политическими и философско-религиозными идеалами. Однако путь к этому идеальному эстетическому объекту проходил, как убедились отцы церкви, через мир чувственно воспринимаемых вещей и явлений, что привело их к разработке эстетических проблем и этого мира, естественно, в аспекте ориентации на эстетический абсолют — Бога. Отсюда — «сублимизация» (от sublime — возрастание степени возвышенности) всех эстетических категорий и, прежде всего, понятия прекрасного с рядом его новых модификаций (свет, цвет); детальная разработка в эстетическом плане таких глобальных проблем духовной культуры, как знак, символ, образ, икона; осмысление новых функций искусства (в частности, анагогической), новых задач, стоящих перед ним, новых принципов его формирования (традиционализма и каноничности, прежде всего)[136].

Основные положения и характерные черты этого главного направления византийской эстетики практически полностью сформировались к середине IX в. и в дальнейшем существенно не менялись, хотя и варьировались под влиянием конкретного развития художественной культуры и двух других направлений эстетики.

Со второй половины IX в. в интеллектуальной среде византийской знати начинает набирать силы эстетика, ориентировавшаяся на греко-римскую языческую античность. В художественной культуре возрождаются мотивы античной мифологии, но уже не в их культово-религиозной значимости, а как явления сугубо художественно-эстетического порядка. Возрастает интерес ко всем явлениям духовной культуры античности. В литературе появляются парафразы и подражания античным авторам. Соответственно обретают новую силу и многие античные эстетические принципы и концепции, порицавшиеся представителями патристического направления предшествующих периодов. Возникают многочисленные произведения искусства (светского, прежде всего, но так же нередко и религиозного), ориентирующиеся на эти принципы. Антикизирующее направление в византийской эстетике занимает с этого времени свое достаточно прочное место и сохраняет его до последних дней существования империи.

Периоды особой активизации антикизирующего направления получили у ряда современных исследователей наименование «ренессансов». Особенно часто речь идет о македонском, комниновском и палеологовском «ренессансах». Некоторые исследователи предпочитают употреблять вместо «ренессанса» термины «классицизм», «гуманизм» или «предгуманизм», подчеркивав этим некую общность в развитии названных периодов византийской культуры с более поздним западно-европейским Ренессансом и, одновременно, — отмечая своеобразие византийских «ренессансов». В эстетике и художественной культуре Византии «ренессанс Ные», а точнее было бы все-таки сказать «классицистские», черты уже с македонской эпохи ярко выразились не просто в механическом повторении античных образцов, но в стремлении к объединению основных тенденций античного художественного мышления с христианским. Как отмечает К. Вейтцман, «художественное достижение Ренессанса следует видеть не только в точном копировании и в глубоком вчувствовании в стиль и содержание античных оригиналов, но и в сплаве христианского

с античным, не только тематически, но также и стилистически. Цель состояла в том, чтобы объединить античную телесность с христианской дематериализацией и привести в согласие классический идеал красоты с христианской одухотворенностью»[137]. К. Вейтцман на примерах из области живописи убедительно показал, как в македонский период была «достигнута гармония классического и христианского миров форм (Formenwelt)»[138]. Однако «гармония» античного и христианского, лежавшая в основе антикизирующего направления, принималась далеко не всеми слоями византийского общества IX–XII вв.

В качестве определенной реакции на это направление и его антитезы продолжает активно существовать и даже получает новые импульсы монастырская эстетика аскетизма, нашедшая особую поддержку у афонских монахов в период активного развития подвижнической жизни на Святой Горе, начавшийся с X в. Здесь продолжают развиваться и углубляться идеалы и представления собственно христианской эстетики.

Принципиальное и в какой-то мере демонстративное противостояние антикизирующего и монастырского направлений — характерная черта эстетической культуры Византии рассматриваемого периода. Каждое из этих направлений нашло отклик в искусстве того времени, но в целом художественная культура Византии X–XV вв. развивалась по пути поиска некоторых компромиссных решений между крайностями аскетического и антикизирующего направлений. Выявление и анализ этих крайностей позволяет яснее понять общую картину развития эстетики и художественной культуры в этот период.

В направлении, продолжавшем традиции патристической эстетики, среди представителей которого теперь встречаются и лица, не облеченные духовным саном, в период X–XII вв. наблюдается заметное усиление интереса к красоте предметов и явлений материального мира, к конкретным произведениям искусства, как делу рук человеческих. Конечно, было бы неверно утверждать, что этот интерес отсутствовал в классической патристике. Однако там он был полностью подчинен духовным, а часто и узко церковным интересам. В средневизантийский период, когда основные христианские проблемы были в целом решены и перешли на уровень канонических норм и почти непререкаемых аксиом, а высвободившиеся духовные силы культуры обратились к активному освоению тех ценностей античной культуры, которые на многие века были почти исключены из византийской культуры, — в этот период долго дремавшие «телесные», по выражению А. Ф. Лосева, или «пластические интуиции» античности проникли и в богословско-церковное направление эстетики, усилив его связь с античным наследием.

В XI в. образованный византийский отшельник Филипп Монотроп пишет большое сочинение под названием «Диоптра дел христианских»[139], построенное в традиционной форме диалога. Примечательно, что в диалоге Души и Тела, первая выступает ученицей, а вторая — учителем. Мудрая рабыня Тело обучает свою легкомысленную госпожу Душу всем премудростям христианской доктрины, оснащенной, особенно в ее антропологической части, достижениями античной науки — учением Аристотеля, Гиппократа, Галена и других античных авторов.

Характерным для философско-эстетических тенденций эпохи в этом трактате является стремление возвысить тело и показать его чуть ли не главенствующее положение в человеке. Душа, конечно, госпожа над телом, но она не стоит и ломаного гроша без тела и вообще не может без него существовать, утверждает Филипп. Душа возникла вместе с телом и только благодаря ему обладает силой и может выразить себя и осуществить свои цели. Только с помощью телесных членов и органов чувств и центрального органа — головного мозга душа дееспособна. При повреждении какого-либо телесного органа терпит ущерб душа, а при нарушении работы мозга, она утрачивает практически все свои силы и способности.

В диалектике души и тела, осмысленной еще классической патристикой, теперь делается акцент на теле и утверждается мысль, что без тела, вне тела или в увечном и ослабленном неумеренной аскезой теле не может осуществляться и нормальная духовная жизнь. Это возвышение телесного начала в человеке (при традиционном признании главенства души, естественно) имело важное методологическое и идеологическое значение для оправдания обращения византийцев тоге времени к античному культурно-эстетическому наследию в рамках христианского миропонимания.

В эстетическом плане интересны представления Филиппа об идеальном человеческом облике, в котором он был создан и обретет который по воскресении Это некий абсолютный и достаточно абстрактный образ. Он лишен каких-либо изъянов, присущих в этой жизни человеческому телу (излишняя высота или толщина, отсутствие или искажение каких-либо членов и т. п.), и даже таких индивидуальных черт, как цвет, волос, их курчавость или гладкость, особенность речи, возраст, половые признаки и т. п. Каков точно этот идеальный облик Филипп не знает, но убежден, что значительно более божественный, святой и прекрасный, чем можно себе представить. И главное назначение этого облика человека — доставлять радость, веселие и наслаждение душе, то есть выступать в качестве эстетического идеала.

Проблема идеальной чувственно-воспринимаемой (видимой) красоты, занимает видное место в эстетическом сознании византийцев этого периода. С ней мы сталкиваемся в текстах самого разного характера. Как правило, она связана с христианской идеей творения мира Богом. Результат художественной деятельности Творца, в частности, весь видимый мир природы, воспринимается византийцами как образец и идеал красоты.

Так, известный византийский автор стихотворной «Хроники» Константин Манасси (XII в.), повествуя о сотворении мира, с явным удовольствием и очень подробно описывает красоту возникающей природы:

Тогда земля нарядами впервые заблистала

Пышней, чем дева нежная, обещанная мужу,

Сверкающая золотом, одеждой с жемчугами.

Фиалка благовонная сияла, рядом роза;

Цвета разнообразные фиалок отовсюду

Смеялись — темно-синий был, пурпурный, желтоватый.

Одетым тогой пурпурной из роз все здесь казалось,

А там молочно-белое отсвечивало тонко.

Прекрасно, влажно от росы, горит все светом ярким

И запахи чудесные всю землю наполняют.

Трава стелилась мягкая, быков, коней кормила

И зеленела по лугам, росой слегка омыта.

Такое вот убранство многоцветное носила

Земля, прекрасно-сотканный надев цветистый пеплос.

Ряды растений стройные там были, и деревьев

Вздымались плодоносные, с листвой прекрасной

ветви.

А вот красивой яблони побег, прекрасно-плодной,

Сладчайшие смоковницы, цветущие оливы,

Сосна смолистоствольная, и ель, и дуб, и ясень.

А ветер в крону проникал сосновую тихонько

И шепот сладостный рождал он, шелестя ветвями.

И вишня стройная, и финик там медоточивый,

И гроздородная лоза, сады и виноградник;

Нектаром гроздь напоена, с ветвей тугих свисает.

Плоды прекрасные несет все, все здесь совершенно;

Не уродилось ничего нелепым, безобразным.

(Compend Chron 68–75, 82–99)[140]

Не меньшую красу видит Константин и в только что созданном небе·

Возникло небо, звездами прекрасноувенчанно.

Тогда красою звездною расцветилося небо,

Как плащ золототканный, как пеплос, шитый жемчугом,

Или как ткань, горящая каменьев красотою.

(там же, 103–106)

Неутилитарное любование красотой природного мира, возведенной в идеал, приводит Константина к убеждению, что одни его творения созданы «к прокормлению и пользе твари разной», а другие — «лишь для удовольствия и глаза наслажденья» (там же, 67–68). Этот вывод как нельзя лучше отражает одну из главных тенденций в византийской эстетике того времени.

В послеиконоборческий период продолжают активно развиваться многие тенденции, наметившиеся еще в ранневизантийской искусствоведческой эстетике. Византийский поэт X в. Иоанн Геометр в своих стихотворных описаниях христианских храмов сплетает воедино образное и символическое понимание архитектуры[141]. С одной стороны, он видит в храме «подражение вселенной» во всей ее многообразной красоте. Здесь и небо со своими звездами, и эфир, и бескрайние просторы моря, и водные потоки, низвергающиеся с гор, и вся земля, как прекрасный сад неувядающих цветов. С другой стороны, архитектурные образы ясно показывают ему и весь «мысленный космос» во главе с Христом.

Именно в храме, по мнению Иоанна, и осуществляется единство (и единение) двух миров (космосов) — земного и небесного:

Но если и есть где слиянье враждебных [начал]

Мира всего — дольнего с горним, -

Здесь оно и отныне только ему пристойно

Зваться у смертных вместилищем [всех] красот.

(col. 944B)

Образный и символический уровни толкования храмового пространства у Иоанна не просто возможные варианты подхода к пониманию христианского храма, но оба необходимы ему для раскрытия полного духовного содержания, глубинного смысла архитектурного образа. Суть его, как это хорошо видно из стихотворения Иоанна Геометра (а он здесь следует уже установившейся в византийском мире традиции), состоит в том, что храм является для людей центром единения духовного и материального миров, средоточием всех красот.

Для богословско-церковного направления эстетики X–XII вв. характерно, наряду с утверждением основных идей предшествующего периода, стремление глубже и активнее использовать искусство в целях пропаганды христианского учения. Особое внимание в этом плане уделялось изобразительному искусству, процветавшему по всей империи. Новые тенденции в отношении к искусству хорошо отражены в развернутом экфрасисе церкви Св. Апостолов в Константинополе Николая Месарита, написанном, по мнению издателя трактата, между 1199–1203 гг.[142]. В подробном описании архитектуры и, особенно, живописи храма как бы подводятся итоги понимания культового искусства за весь предыдущий период византийской культуры.

Экфрасис Месарита представляет собой развернутый энкомий искусству, написанный по законам энко-миастического жанра, с присущими ему гиперболизацией, приукрашениями и риторской изощренностью; то есть по сути своей перед нами художественное произведение, посвященное прославлению и, одновременно, осмыслению и истолкованию искусства, в первую очередь, изобразительного, но также и архитектурного. Автор во многом продолжает многовековые традиции византийского экфрасиса предшествующих периодов, развивая их в духе своего времени.

Храм воспринимается Николаем, как некое целостное произведение архитектурно-живописного искусства, созданное по законам красоты. «Этот храм, о зрители, — пишет он, приглашая читателей как бы его глазами взглянуть на описываемый объект, — величайший по величине и наипрекраснейший по красоте, как вы видите, украшен многими и разнообразными искусствами; сооружение удивительной непомыслимои красоты, прекрасное искусство рук человеческих, превосходящее человеческий разум, видимое глазом, но непостигаемое умом. Оно не меньше услаждает чувства, чем изумляет ум: ибо радует глаз красотой цвета и золотым блеском мозаик, ум же поражает превосходством величины и искусства» (13).

Храм восхваляется Месаритом, прежде всего, как творение рук человеческих, созданное по специальным художественным законам, близким к тем, которые позже в Европе будут называть законами «изящных искусств». У Месарита они обозначены термином ????????????. Красота составляет сущность этого искусства. Она создается усилиями разных искусств, доставляет необычное наслаждение зрителю, но не может быть постигнута разумом, который лишь изумляется силе искусства.

Восхищаясь красотой природных материалов, использованных мастерами храма для облицовки его стен, Месарит не забывает подчеркнуть удивительное искусство художника, не уступающего природе: «Камень излучает такое нежное сияние, что им побеждается прелесть всех [садовых и полевых] цветов; столь удивительно и [как бы] сверхприродно благородство камня; но еще более удивительно усердие художника, который соперничал с природой в деле создания красоты» (37).

Воздав должное эстетической значимости всего памятника, Месарит переходит к описанию его живописи. При этом он сразу же в традициях средневековой эстетики подчеркивает ее глубинный содержательный уровень. Художник представляется Николаю мудрецом, который хорошо «взвесил в уме» замысел и затем «в соответствии со своим мудрым разумением сделал изображение с помощью искусства отнюдь не для поверхностного зрителя» (14). Поэтому в своем трактате Месарит уделяет основное внимание не внешнему описанию мозаик, но выявлению их скрытого от неискушенного зрителя смысла.

В религиозных изображениях, украшающих стены храма, Николай видит два уровня: изобразительный, феноменальный, и смысловой, ноуменальный. Он хорошо поясняет это, описывая изображение «Воскре+шение Лазаря»: «Правая рука (Иисуса — В. Б.) простерта, с одной стороны, к феномену (?? ???????-?? — к гробуг содержащему тело Лазаря, с другой — к ноумену (?? ????????) — к аду, вот уже четвертый день как поглотившему его душу» (26). Феномен (гроб) все видят изображенным на стене храма, а ноумен (ад) остается за изображением, он может быть лишь представлен в уме подготовленным зрителем. Для образованного византийца XII в. феноменальный уровень живописи представлял интерес лишь постольку, поскольку он содержал и выражал скрытый, лишь умом постигаемый смысл. Всегда предполагаемое наличие этого смысла позволяло средневековому художнику создавать феноменальный уровень, или изобразительно-выразительный ряд, по самым высоким художественно-эстетическим меркам, а зрителю — открыто наслаждаться красотой храмовой живописи. Теперь и в глазах христианских идеологов она не противоречила, как это казалось многим ранневизантийским отцам церкви, духу официальной религии, но, напротив, активно служила ему, выражая в художественно-эстетической форме основы средневекового мировоззрения.

Любой, даже незначительный, казалось бы, элемент феноменального уровня изображения для думающего византийского зрителя был наделен глубоким значением, представлялся знаком или символом какого-то положения религиозной доктрины. Так, например, голубой, а не золотистый, цвет одежд Пантократора, по мнению Месарита, «призывает всех рукой художника» не носить роскошных одежд из дорогих многоцветных тканей, а следовать апостолу Павлу, увещавшему собратьев по вере скромно одеваться (14).

Пантократор, по Месариту, изображен таким образом, что по-разному воспринимается различными группами зрителей. Его взгляд направлен на всех сразу и на каждого в отдельности. Он смотрит «благосклонно и дружелюбно на имеющих чистую совесть и вливает сладость смирения в души чистых сердец и нищих духом», а для того, кто творит зло, глаза Вседержителя «сверкают гневно», отчужденно и неприязненно, тот видит лик его «разгневанным, страшным и полным угрозы». Правая рука его благославляет идущих верным путем и предупреждает свернувших с него, удерживает их от неправедного образа жизни (14). Требования к культовой живописи, как мы видим, в XII в. еще повысились даже по сравнению с требованиями борцов за иконопочитание IX века. Средневековым теоретикам византийского искусства она представляется действенным выразителем современной им идеологии. Именно выразителем, а не простым иллюстратором, ибо византийцы этого времени уже хорошо ощущали специфические особенности художественного языка живописи. Неслучайно, Месарит убежден, что ей под силу в одном образе передать противоположные состояния внутреннего мира изображенного персонажа, ориентированные на различных субъектов восприятия. Детерминированность семантики образа субъектом восприятия, разработанная Максимом Исповедником для литургического образа, прикладывается теперь Месаритом к живописному изображению. Это важное достижение византийской эстетики.

Представления об авгажированности (полной зависимости от своего заказчика, в данном случае — церкви) искусства достигают в клерикальных кругах Византии такой силы, что изображенные персонажи часто воспринимаются Николаем в буквальном смысле как «рупоры» богословских идей. В своем описании

он вкладывает в уста многих из них целые тирады, которые представляются ему уместными для данной ситуации. Например, ангел на пустом гробе Христа произносит большую речь о воскресшем (28), а апостол Варфоломей пламенно проповедует Евангелие неприязненно встретившим его армянам (21). «Разговаривают» у него и другие персонажи. К счастью, технические возможности того времени не предоставили возможности озвучить изображения и мастерам пришлось изыскивать художественные приемы и средства для выражения философско-религиозного содержания, а зрителям — активизировать свое восприятие художественного языка живописи. До чего изощрилось это восприятие ярко показывает экфрасис Месарита.

Один из характерных для него приемов восприятия живописи заключается в пристальном всматривании в изображенные фигуры и лица с целью постижения через внешние признаки внутренних состояний персонажей, а также в стремлении передать читателям информацию об изображенных событиях путём описания отражения их в восприятии изображенных персонажей. Так, чтобы выразительнее передать ослепительное сияние, исходившее от Христа на Фаворе, Месарит подробно описывает позы и состояния испуганных Фаворским светом учеников. «Иаков с усилием опирается на колено и поддерживает тяжелую голову левой рукой; в то же время большей частью тела он еще прикован к земле». Правую руку он подносит к глазам наподобие того, как если бы кто-то, пробудившись в полуденный час от глубокого сна на природе, захотел бы взглянуть на солнце и при этом защищает глаза тенью от ладони, чтобы светило не повредило их. Иоанн вообще не желает ничего видеть и лежит как спящий (16). И только подготовив таким косвенным образом читателя, Месарит обращает свой взгляд на причину, приведшую в поверженное состояние учеников: в пространстве парит облако света и «несет в своем центре Иисуса, сверкающего ярче солнца, как некий иной свет, рожденный из света Отца и соединенный, как с облаком, с человеческой природой» (там же).

Описывая «Благовещение», Месарит передает суть изображенного события целой гаммой чувств и переживаний, усмотренных им в образе Марии. Неожиданное появление Гавриила и непонятная весть испугали Марию, сидевшую за рукодельем и направлявшую свои помыслы к Богу. Она стремительно встает с сидения и выпрямляется перед вестником как бы в ожидании царского приказа. Благая весть (она начертана над головой ангела) «достигает ушей Девы, проникает через них в ее мозг, схватывается обитающим в мозгу разумом; ее содержание с пониманием постигается и познание сообщается самому сердцу» (22). Но с осознанием смысла этой вести беспокойство и сомнение охватывают душу Марии. Как она, будучи девой, может зачать и родить? И только заверение о сверхъестественном снисхождении на нее Св. Духа успокаивает Деву и она предоставляет свое тело для осуществления божественного замысла.

Поза и взгляд ангела также, по описанию Николая, предельно выражают содержание его миссии. Он изображен, как только что спустившийся с неба. Крылья его еще полураскрыты, а «ноги отстоят друг от друга примерно на локоть, как у бегущего; он имеет позу усердного слуги, который старается как можно скорее выполнить приказ своего хозяина». Взгляд его не высокомерен и недоступен, а приветлив, ибо он пришел не за душой, непростительно согрешившей, но с благой вестью (там же).

С описания внутренних состояний Иисуса и сестер Лазаря Марфы и Марии начинает Месарит рассказ об изображении «Воскрешения Лазаря». Приникшие к ногам Христа сестры обливаются слезами, поднятое кверху лицо одной из них, ее глаза и разлитые по всему лицу печаль и боль без слов прекрасно передают ее просьбу Спасителю, который «изображен с выражением кроткой печали на лице, но вся осанка его полна царского величия и властного достоинства» (26). Подробно описывает Месарит чувства и переживания, написанные на лицах жен-мироносиц, приближающихся к гробу Христа. Здесь и печаль, и страх перед стражниками, и глубокая любовь к погребенному, а затем — удивление необычайному видению (28).

С подобном приемом мы встречаемся и при описании ряда других сцен. Ясно, что автор экфрасиса многое домысливает за художника, но также ясно, что само изображение дает ход его мысли, указывает направление сотворчества в акте восприятия изображения. Более того, хорошо виден идеал, к которому должны стремиться, по мнению Месарита, живописцы, украшающие стены христианских храмов — это реалистическое или даже экспрессивно-реалистическое изображение человеческих (чисто человеческих!) чувств и переживаний, с помощью которых можно хорошо передать содержание изображаемых событий. Автор экфрасиса как бы стремится показать, что глубинное, «ноуменальное» содержание не поддается «прямому» изображению средствами живописи, но для людей его времени оно может быть достаточно ясно выражено с помощью экспрессивно-реалистического изображения комплекса чувств и переживаний участников «священного» события на «феноменальном» уровне.

Однако не только ради «ноуменального» уровня поддерживает Месарит реалистические черты в культовой живописи. В период, когда византийская культура как бы заново открыла для себя многие культурные ценности античности, когда духовные лица самого высокого ранга коллекционировали, изучали и описывали памятники языческой литературы и искусства, когда возродился такой, казалось бы, антихристианский жанр, как любовный роман (XII в.), — в этот период постоянных «ренессансов» и «классицизмов» образованный византиец мог себе позволить увлечься реалистическими тенденциями в живописи и самими по себе, без их какой бы то ни было семиотической функции, что мы и наблюдаем нередко у Николая Месарита. Любуясь изобразительными возможностями живописи, описывает он, например, сцену проповеди Евангелия сарацинам и персам апостолом Симоном: «Сарацинов и персов видишь ты вокруг Симона, одетых в персидские одежды с сильно растрепанными бородами, с приподнятыми бровями, с взъерошенными волосами на головах и свирепо глядящими на него; в разноцветных уборах, украшающих их головы — небесноголубых, багряных и белых. Они по-видимому, [бурно] оспаривают учение апостола; ибо каждый из них отталкивает, как можно видеть, соседа и стремится занять место напротив Симона, чтобы опровергнуть его взгляды» (20).

При чтении такого описания перед нашим внутренним взором невольно возникает яркое изображение, но отнюдь не византийского типа. Мы видим картину, написанную в лучших традициях ренессансного искусства и даже не итальянского, а скорее северного (немецкого или нидерландского) типа. В православном регионе нечто близкое мы наблюдаем лишь в русских росписях храмов XVII века. От византийской живописи ни VI, ни последующих веков не сохранилось ничего подобного. Чем же объяснить странное и настойчивое желание византийского автора видеть в культовой живописи то, чего там вроде бы не было? Только ли это обычный риторический прием и ностальгия по легендарному античному искусству? Или в Византии существовало целое направление, развивавшее традиции позднеантичной живописи и во многом предвосхитившее ренессансное искусство, но не сохранившееся до наших дней? Как бы то ни было, но византийскому автору XII века доставляет явное удовольствие рассматривать (реально или в своем воображении) и описывать изображение с яркими реалистическими чертами.

Приведем еще один характерный образец такого описания. Месарит приглашает нас рассмотреть изображение бури на Генисаретском озере: «Смотри на это ревущее море, смотри на волны, как одни из них громоздятся как горы и несутся в открытом море, другие же скользят, накатываясь на берег…. [Смотри], как темен воздух над морем, как он полон тумана и пыли, как все покрыто облаками, как безжалостно швыряют корабль туда и сюда бесконечные удары волн, ибо эвклидон, или арктический борей, обрушился на него. Наблюдай за людьми на корабле, как они снуют взад и вперед, как каждый из них советует другому, как можно скорее схватить ближайшую к нему снасть, чтобы корабль не выбросило на скалы и находящиеся на нем люди не погибли»· (25). Этот выразительный фрагмент византийской художественной прозы интересен нам не только сам по себе или как косвенное указание на породивший его живописный оригинал, но в еще большей мере — как выражение идеальных представлений византийцев того времени об изобразительном искусстве, требований, предъявлявшихся византийской культурой к живописи.

Реалистические элементы изображений рассматриваются Месаритом в качестве важных выразительных средств живописи. В композиции «Воскрешение Лазаря» он обращает внимание, например, на юношей, зажимающих носы. При этом указывает на хорошо выраженную их позами и жестами борьбу противоположных стремлений в них. Юноши желают полнее удовлетворить любопытство, своими глазами увидев воскресшего Лазаря; они устремляются к гробу, но вынуждены зажать носы и отпрянуть назад из-за невыносимого зловония, исходящего оттуда; губами своими хотели бы они восславить совершившего чудо, но вынуждены плащами своими закрыть рты; они охотно убежали бы от этого места, но чудесное событие прочно удерживает их на месте (26).

Приученный всем ходом развития византийской культуры к пристальному вглядыванию в каждый элемент бытия, природный или рукотворный, средневековый византиец внимательно рассматривает все детали изображения. В картине, как и в библейском тексте, для него нет незначительных элементов и деталей. Если художник написал их, значит он сделал это для чего-то, наделил их каким-то смыслом и зритель (как и читатель священных текстов) обязан понять его, если и не во всей полноте, то хотя бы осознать его наличие. Религиозный утилитаризм и дух глобального символизма, характерные для средневековой эстетики, не позволяли ни мастеру, ни зрителю того времени допускать наличие случайных (пусть даже самых незначительных) элементов в изображении.

Немногие аллегорические фигуры, сохранившиеся в христианской иконографии, не могут поэтому не привлечь внимание Николая. Он подробно описывает, например, аллегорическую фигуру Иордана в сцене «Крещения». Однако его интересует в ней (и это характерно для Месарита) не факт аллегорезы, а реалистический характер ее изображения: «Иордан изображен в виде человеческой фигуры, с напряжением откинувшейся назад в потоке и пытающейся сдержать течение вод и успокоить их ради того, кто утвердил первоисточник вод на небе». Иордан хром и, припадая на одну ногу, приседает и уже не имеет сил подняться. «Опасаясь, как бы потоки [вод] не восстали против него и не увлекли его в море, он опирается одной рукой о дно реки, используя ее в качестве своего рода железного якоря, другую держит у горловины устья, имея возможность, так сказать, как заслонкой прикрывать или высвобождать потоки вод» (24). Явно увлекаясь описанием реалистических элементов изображения, Месарит, тем не менее, не забывает о «ноуменальном» уровне, на выражение которого, по его глубокому убеждению, и ориентирована вся изобразительная система живописи. Реалистические элементы, хотя и радуют его сами по себе, все-таки не представляются ему самоценными. Они значимы для него, прежде всего, как выразители некоторого иного смысла. Экспрессивные позы учеников в «Преображении» подчеркивают, в его понимании, необычность события; о чудесном воскрешении Лазаря или о хождении Христа по водам он сообщает не только прямым текстом, но и описывает реакцию на эти явления окружающих персонажей; эпизод с отсечением Петром уха у раба Мальха при взятии Христа и последующим чудом исцеления раба Иисусом, Месарит не забывает осмыслить, как исцеление раба от духовной слепоты и т. п. Чтобы подчеркнуть неординарность изображенных событий, Месарит прибегает иногда к традиционным для византийской культуры парадоксам. Продолжая, например, библейскую традицию, он предлагает своим читателям увидеть голос, сходящий с неба в «Преображении». Над головой изображенных фигур, пишет он, «непосредственно на небе не видно ничего другого, кроме того голоса, которым Бог-Отец подтвердил истинность сыновства» на Иордане. «Смотри, как голос из вершины купола, как с неба, ниспадает наподобие животворного дождя на еще сухие и неплодоносящие души юношей, чтобы во время зноя и жажды, то есть сомнений в страстях и воскресении, они не оказались в опасности неожиданной беды» (16). Оставим искусствоведам решать проблему, пытался ли мастер церкви Св. Апостолов изобразить как-либо этот голос. Для нас важно, что образованный византиец ХИ века желал видеть этот голос и отнюдь не только физическим зрением (что весьма проблематично), но, прежде всего, взором ума. О последнем Месарит помнит на протяжении всего описания мозаик.

Главную задачу своего трактата он усматривает в доведении до мысленного взора читателя «ноуменального» уровня изображений. На ее эффективное решение ориентированы и художественные особенности экфрасиса Месарита. Прежде всего строго продумана композиция описания. Николай описывает далеко не все сцены, но выбирает наиболее значимые, на его взгляд, с содержательной точки зрения. Последовательность их описания он также основывает на определенной смысловой логике, не совпадающей с архитектурно-топографической логикой, хотя и отталкивающейся от нее. Общая схема его описания такова (речь идет только о живописном цикле): 1. «Пантократор» в центральном куполе; 2. «Евхаристия» в восточной апсиде; 3. «Преображение» и «Распятие»; 4. Ряд менее значимых сцен, проповедь Евангелия апостолами; 5. «Благовещение», «Рождество», «Крещение», «Хождение по водам», «Воскрешение Лазаря», «Взятие Христа»; 6. «Жены-мироносицы у гроба», «Явление Иисуса женщинам» и ряд сцен, связанных с явлением Христа ученикам. Не вдаваясь здесь в подробный анализ этой последовательности, отметим, что ее логика не лишена смысловой значимости и в целом ориентирована на выявление сущностных основ христианской доктрины.

Николай не ограничивается только организацией композиционной структуры своего описания. Для него она внутренне обоснована, но иногда он показывает и читателю фрагменты этой скрытой системы композиционного обоснования. Поместив между мистериальной сценой «Евхаристии» и сугубо земными сценами повседневного дела христианских проповедников два важнейших события из «земной жизни Христа», одно из которых демонстрирует его высочайшее прославление, а другое, напротив, — глубочайшее унижение, Месарит при переходе от одного к другому указывает на их глубинную смысловую связь. По его мнению, именно о Кресте шла речь у Христа с пророками на Фаворе (17). И если в «Преображении» можно было воочию видеть блеск славы Христа, то по существу-то он «прославился на кресте, хотя и не имел ни вида, ни красоты, как [всякий] смертный человек, висящий на кресте» (там же). Подобные смысловые связки мы наблюдаем и в ряде других случаев («Хождение по водам» — «Воскрешение Лазаря» — «Взятие Христа»; «Женщины у гроба» — «Явление Иисуса женщинам», и др.).

Особым и постоянно повторяющимся художественным приемом у Месарита является приглашение читателя вместе с ним всмотреться в описываемое изображение, которое по сути дела является приглашением к созерцанию, особым риторским приемом активизации восприятия читателя, возбуждения его духовного зрения. Трактат Николая пестрит призывами к читателю (!): «смотри», «наблюдай», «обрати внимание», «посмотри», «видишь».

К художественным элементам описания относятся и многие беллетризованные эпизоды (как правило с прямой речью участников) евангельской истории — плод творческого воображения писателя на темы рассматриваемых изображений. Особенно выразительны в этом плане описания сцен «Хождение Христа по водам», «Женщины у гроба» и некоторых других. Они доставляют читателю настоящее эстетическое наслаждение.

Все эти искусные художественные приемы, однако, в трактате Месарита, как собственно и само обращение к описанию живописных изображений, имеют отнюдь не только и не столько эстетические цели, сколько богословские. Для Николая само собой разумеющейся является мысль о том, что и его риторский дар, и талант строителей и художников храма должны быть направлены на выполнение важнейшей культуросозидательной функции — проповеди христианских духовных ценностей. Сам экфрасис под его пером превращается в гомилии ряда евангельских тем; описываемые же изображения часто служат ему лишь отправным моментом для богословских рассуждений.

В византийской культуре XII в. экфрасис трансформируется, с одной стороны, в развернутое толкование изображений, с сильной гомилетической тенденцией, а с другой — становится как бы наставлением художнику, перед которым ставится теперь задача не просто проиллюстрировать события священной истории, но и с помощью художественных средств выразить «ноументальное» содержание этих событий. Читая описание Месарита и сравнивая его с дошедшими до нас образцами византийской живописи — и современной ему, и VI в., которую он якобы описывает, мы видим, что он, увлекшись решением богословских и риторских задач, часто выдает желаемое за действительное. Его описания не так уже много могут дать современному искусствоведу, но ценны для историка эстетики и духовной культуры Византии.

В частности, они наглядно подтверждают, что искусство в основном направлении зрелой византийской эстетики рассматривалось как важный фактор в деле пропаганды, разъяснения и внедрения религиозных идей в сознание средневекового человека.

Предвидя недоумение читателя, более знакомого с византийским искусством рассматриваемого периода, чем с его искусствоведческой и эстетической мыслью, я хотел бы привлечь его внимание к одному из существенных парадоксов византийского эстетического сознания, объяснение которого еще ждет своего часа. Среди теоретиков искусства и в ранневизантийский период, и во времена иконоборчества, и в период расцвета византийского искусства X–XII вв. существовала достаточно распространенная (если не ведущая) тенденция, берущая начало в культуре эллинизма, к усмотрению и поощрению в изобразительном искусстве экспрессивно-натуралистических и реалистических черт и приемов изображения. Главное же направление византийского искусства, достигшее своей зрелости именно в X–XII вв., основывалось совсем на иных принципах. Не натуралистичность, психологизм, экспрессивность и динамизм, но, напротив, обобщенность, условность, символизм, статика, самоуглубленность, этикетность и каноничность характерны для него, в первую очередь. Мозаики Софии Константинопольской (XI в.), монастырей Дафни под Афинами и св. Луки в Фокиде (XI в.), соборов св. Марка в Венеции, в Торчелло, в Чефалу, в Монреале (XII в.), в Палатинской капеле в Палермо, многочисленные иконы и книжная миниатюра этого периода служат ярким подтверждением сказанного.

Остановимся несколько подробнее на художественно-эстетической специфике этого искусства[143], на тех его особенностях, которые составили основу так называемого «византийского стиля» в искусстве и были унаследованы в средние века искусством многих стран православного региона, включая балканские страны, Грузию, Древнюю Русь.

В связи с тем, что человек стоял в центре внимания христианского мировоззрения — его очищение, преображение и спасение составляли главную цель христианской церкви, как духовного института, — то в процессе исторического развития искусства человеческая фигура заняла смысловой и формальный центры практически любой композиции. Искусство, выполняя свою традиционную функцию, давало конкретно-чувственное выражение духовного идеала культуры. Человеческая фигура выступала поэтому в византийской живописи носителем основных художественных идей. Наиболее значимые фигуры композиции (Христос, Богоматерь, святые) изображались обычно во фронтальном положении. Окружающие их фигуры располагались в более свободных позах (чаще всего в трехчетвертном развороте), чем подчеркивалась особая значимость, иерархичность центральных фигур. В отдельных случаях, чаще всего в росписях храмов, византийские мастера увеличивали масштаб фигур — Пантократора в куполе, Богоматери в апсиде и т. п.

В профиль изображалась, как правило, отрицательные (Иуда, сатана), а изредка и второстепенные персонажи и животные.

Композиции в византийской живописи, особенно регулярно в иконах, строились по принципу максимальной статичности и устойчивости, что выражало непреходящую значимость изображаемых событий, их вневременность. Композиционным центром многих изображений выступала обычно голова (или нимб) главной фигуры, независимо от ее размеров. Часто круг нимба помещался в вершине равностороннего треугольника со стороной, равной ширине изображения, то есть в точке максимальной устойчивости. При этом сама фигура далеко не всегда изображалась в статичной позе (см. многие иконы с изображением «Сошествия во ад»), что не нарушало статики основного конструктивного треугольника композиции.

Круг нимба был структурообразующим элементом византийской живописи. Не узкая полоса позема, а система нимбов определяла часто центр гравитации иконы. Поэтому в ней фигуры обычно не стоят на земле, а как бы парят над поземом, что создает иллюзию их нематериальности.

С помощью ряда канонизированных приемов в византийском изображении создавалось особое художественное пространство, которое активно ощущалось зрителем в процессе восприятия этого искусства.

Понимание пространства и времени в искусстве неразрывно связано с системой мировосприятия соответствующей культуры. По христианской традиции изображение — особый мир образов, отображающий чувственно невоспринимаемый духовный мир сверхбытия, вневременный и внепространственный. Поэтому и художественное пространство (в широком смысле, включая и время) должно быть по-своему вневременно и вне пространственно, или — всевременно и всепространственно. Этого эффекта византийские мастера добивались с помощью достаточно простых приемов; прежде всего, путем объединения в одной, целостной композиции разнопространственных, разновременных и одновременных событий. Византийские мастера не пользовались для организации художественного пространства перспективой, как некоторой системой технических приемов изображения пространства. Для них пространство определялось изображаемым явлением, а не выступало предметом специального изображения, как в ренессансной европейской живописи. Все свое внимание византийский художник уделял изображаемому явлению, а пространство складывалось как нечто вторичное на основе композиционного единства всех изображенных предметов. При этом, так как каждый предмет был значим для средневекового художника и сам по себе, то он стремился изобразить его с максимальной полнотой, часто совмещая в одном изображении его виды с различных сторон. Получались причудливые развертки предметов, изображенных как бы в «обратной перспективе». Совмещение в одной композиции всех таких изображений (увиденных с разных точек зрения, изображенных как бы в прямой, параллельной и обратной «перспективах») привело к созданию своеобразного художественного пространства в византийском искусстве.

Важную роль в его организации играли условно изображенные элементы архитектуры и «пейзажа». Занимая большую часть поверхности изображения,[144] архитектура и «пейзаж» могут вторить Или противоречить духу, настроению, пластическому звучанию основных фигур. Обычно горный пейзаж в византийской живописи, особенно в иконе, — это некоторая вогнутая, дробная поверхность, воспринимаемая почти как вертикальная стена.

Вогнутая стена горок выдвигает основное действие на первый план (из-за них иногда выглядывают второстепенные лица), замыкает его в себе как нечто очень важное и самодовлеющее, обособленное и выделенное из всего окружающего мира. Своей цветовой нагрузкой, ритмикой масс и линий, системой сдвигов поверхностных слоев горки тесно связаны со всей остальной художественной тканью произведения и играют важную роль в организации эстетического эффекта.

Следует отметить еще один интересный канонический прием. В византийском искусстве действие практически никогда не изображается происходящим в интерьере, что связано с обостренным ощущением средневековым живописцем вневременности и внепространственности изображаемого явления. Отсюда архитектура фона иногда, когда это известно из литературного источника, может восприниматься как намек на то помещение, где происходит изображаемое действие.

Созданию эффекта вневременности и внепроетранственности изображаемого события в византийской живописи способствовал и особый характер изображения действий, совершаемых персонажами. Любое, даже мгновенное событие под кистью иконописца часто замедляет свой темп, а то и совсем приостанавливается, превращаясь из изображения действия в его знак.

К специфическим, эстетически значимым особенностям языка византийского искусства следует отнести деформации изображаемых фигур и предметов. Они, как правило, направлены на усиление выразительности изображения, реализуются как на макро-, так и на микро — уровне художественного языка и играют большую роль в создании художественного образа.

В византийском искусстве можно различить два вида деформаций: корректирующие и экспрессивные. Первые имели место только в системе храмовых мозаик и росписей; их целью была корректировка оптических искажений основных размеров фигур, связанная с различными расстояниями и «углами зрения», под которыми зрителю приходилось рассматривать отдельные композиции росписи (в куполах, барабанах, нишах, на уровне глаз, на плоских и кривых поверхностях и т. п.). Для этого верхние фигуры изображались в большем масштабе, чем нижние, использовалось несколько шкал пропорций для различных групп изображений в зависимости от их местоположения в храме (верх, низ, плоская стена или кривая поверхность). Например, фигуры, помещенные в центре апсиды, изображались более узкими, чем фигуры по бокам, просматриваемые под более острым углом зрения. Последние делались значительно шире центральных, или же у них были более широкие жесты, расстояние между ними также было больше, нежели между центральными фигурами. Этот прием использовался для того, чтобы все фигуры композиции воспринимались в соответствии с общей пропорциональной системой.

Помимо деформации этого типа на отдельных этапах истории византийского искусства большую роль играли те или иные специальные, художественно значимые деформации фигур, выступавшие как активные единицы художественной лексики. К ним следует отнести прежде всего такие стилистические черты, как удлиненные фигуры, широко раскрытые глаза, «перекручивания» человеческих фигур на 90°—180°.

Все подобного типа деформации были ориентированы (далеко не всегда осознаваемо, а скорее всего на уровне художественной интуиции) на создание определенной художественной выразительности.

К деформациям этою типа следует отнести и изображения фигур и предметов без каких-либо их важных элементов (например, ног или нижних частей у человеческих фигур, стен у зданий и т. п.).

Значительно большим деформациям, чем человеческие фигуры, подвергались в византийской живописи неодушевленные предметы — горы, деревья, архитектура, предметы интерьера. Этот художественный прием органически вытекал из всей системы христианского миропонимания и был закреплен в иконописном каноне. Византийский художник не работал с натуры, его мало интересовал внешний вид предметов реального мира, вернее, он не видел большого смысла в фиксировании этого внешнего вида. Любой предмет изображался им не ради самого предмета, не ради красоты или уникальности его формы, но чаще всего как носитель определенного значения. Поэтому набор таких предметов, к тому же изображенных стереотипно, был в византийской живописи очень ограниченным. Окружающую среду здесь, как правило, представляли условно изображенные горки, несколько деревьев или кустиков, река (в «Крещении»), архитектурные кулисы, веллум, их соединяющий. Из предметов обихода византийские мастера чаще всего изображали трон, стол, ложе, подножие, книгу, свиток, чашу. Остальные предметы встречаются редко, и их появление всегда обосновано знакомой функцией. В целом все условно изображенные предметы материального мира служили в византийском искусстве для создания особого художественного пространственно-временного континуума. Высокая степень их деформации, особенно горок и архитектуры, повышающая динамизм изображения, была основана на идеях христианской космологии и антропологии.

В византийской живописи фигура человека (такого изменчивого и непостоянного в жизни), в противоположность западноевропейскому искусству, выступала носителем и выразителем вечных (надэмоциональных) идей. Для передачи преходящих настроений, переживаний, эмоциональных состояний, соответствующих изображаемому событию или отношению к нему художника, в этом искусстве часто использовали неодушевленные предметы (в представлении современного зрителя значительно более статичные и неизменные по своей природе, чем человек). Статике, в себя углубленности и в себе замкнутости человеческих фигур, погруженных в духовное созерцание, византийский мастер противопоставлял экспрессивные сдвиги, смещения, затейливые изгибы и искривления, наклоны, перекрученность, всплески и взлеты каменных палат и горок. Здесь в художественной форме воплощались представления христиан о высоком духовном назначении человека (образа Бога) о неустойчивости и призрачности всего материального.

Многие деформированные элементы в византийской живописи переходят из одного изображения в другое, превратившись в некий изобразительный знак, инвариант. Для византийского искусства вообще характерен принцип инвариантности художественного мышления, то есть стремление набирать произведение (живописное, словесное, музыкальное) из стереотипных элементов.

Высокая степень философско-религиозного символизм и строгая каноничность византийского искусства, с одной стороны, и чисто художническое стремление средневековых мастеров сделать свои изображения предельно понятным и доступным восприятию всех членов христианской общины, — с другой, привели к тому, что почти все изображения в этом искусстве «набирались» из небольшого ряда ясных цветовых и пластических символов и метафор или стереотипных изобразительно-выразительных единиц, обладающих достаточно устойчивыми для всего православного региона художественными значениями. Каждый из этих пластических символов обладал целым спектром значений, среди которых были как узкие, понятные только средневековым зрителям, так и широкие — общечеловеческие.

Из наиболее распространенных в византийском искусстве пластических символов, ставших здесь иконографическими инвариантами, можно указать на следующие.

Фронтально стоящая или сидящая фигура: в широком смысле — символ духовного общения персонажа со зрителем; одно из частных значений для средневекового зрителя — «явление» персонажа зрителю.

Женская фигура с распростертыми руками (типа «Марии Оранты») — символ материнской защиты, покровительства; для средневекового зрителя также — знак молитвенного состояния.

Распятая на кресте фигура — символ человеческих страданий; в более узком смысле — знак и изображение распятого Богочеловека, искупившего своей смертью грехи мира, символ грядущего спасения человечества и т. п.

Фигура в нимбе — художественный символ возвышенности и одухотворенности; для византийцев — знак святости.

Крылатая фигура ангела — символ духовной чистоты и красоты, творческого полета духа; в средневековом значении — изображение божественного посланника, духовного существа.

Фигуры людей в определенных позах с семантически ясными жестами, обозначающие и выражающие определенные состояния внутреннего мира человека, задающие эмоциональный настрой изображению:

— слегка склоненная фигура с молитвенно сложенными руками, направленными обычно в сторону центральной фигуры композиции — символ почитания, благоговения, молитвенного предстояния;

— фигура со склоненной головой и рукой, подпирающей щеку — ясно читаемый символ скорби, печали;

— фронтально изображенное лицо с устремленным на (или за) зрителя взглядом — символ духовной самоуглубленности, созерцательности.

Эти и некоторые другие пластические символы, обладавшие как общечеловеческими, так и узко христианскими значениями, легко «прочитывались» византийцами, приобретая в каждом конкретном изображении ещё и свою индивидуальную художественную семантику.

Особое внимание византийской эстетики со времен Псевдо-Дионисия Ареопагита к свету и цвету, как важнейшим средствам художественно-символического выражения с особой полнотой воплотилось в византийской живописи.

Она вся пронизана светом, сияет и сверкает, поражая своей светоносностью даже привыкших ничему не удивляться все повидавших людей XX века. В византийской живописи нет какого-либо определенного светового источника, но существует несколько систем носителей света.

Первой среди них должна быть названа система золотых фонов, нимбов и ассиста. Равномерное золотое сияние, окутывающее изображенные фигуры и пронизывающее все изображение (см., в частности, мозаики монастыря Дафни под Афинами, XI в.), переносило в восприятии средневекового зрителя все изображенное событие в некое иное, далекое от земного мира, измерение, в сферу духовных сущностей, реально являя собой эту сферу. Золотое сияние, окутывая изображаемое событие облаком ирреального света, удаляло его от зрителя, возвышало над эмпирией суетной жизни. В художественной структуре мозаичного изображения и иконы золото фонов и нимбов выступало важным гармонизирующим фактором, подчиняющим себе весь цветовой строй изображения.

Вторая светоносная система возникала в византийской живописи (росписи, иконы) на основе особых приемов высветления ликов и наложения пробелов. Темные пятна и движки светов часто располагаются на лицевом рельефе таким образом, что создают иллюзию излучения света самим ликом.

Третью световую систему в византийской живописи (прежде всего в мозаиках и иконах) составляют краски. Почти все они здесь светоносны. Яркие локальные цвета, включаясь в сложные художественные взаимосвязи, как со светом золотых фонов и нимбов, так и с внутренним светом ликов, создают богатую све-то-цветовую симфонию, возбуждающую глубокий эстетический отклик у зрителей.

Цвет играл в византийской эстетике особую роль. Наряду со словом Он выступал важным выразителем духовных сущностей, обладая глубокой художественно-религиозной символикой[145]. Укажу лишь кратко на значимость основных цветов палитры византийского мастера.

Пурпурный цвет — важнейший в византийской культуре; цвет божественного и императорского достоинства. Только василевс подписывался пурпурными чернилами, восседал на пурпурном троне, носил пурпурные сапоги; только алтарное Евангелие было пурпурного цвета; только Богоматерь в знак особого почтения изображали в пурпурных одеждах.

Красный — цвет пламенности, огня, как карающего, так и очищающего, это цвет «животворного тепла», а, следовательно, символ жизни. Но он же — и цвет крови, прежде всего, крови Христа, а значит, по богословской аргументации, знак истинности его воплощения и грядущего спасения рода человеческого.

Белый — равноправный (в отличие от новоевропейской живописи) цвет. Он часто противостоит красному, как символ божественного света. Одежды Христа на Фаворе «сделались белыми, как свет» (Матф. 17, 2) — такими они и изображались иконописцами. С античности белый цвет имел значение «чистоты» и святости, отрешенности от мирского (цветного), устремленности к духовной простоте и возвышенности. Эту символику он сохранил и в византийском эстетическом сознании. На иконах и росписях многие святые и праведники изображены в белом; как правило, белыми пеленами овито тело новорожденного Христа в композиции «Рождества Христова», души праведников — в «Лоне Авраамовом», душа Марии — в «Успении». Как символ чистоты и отрешенности от всего земного воспринимался белый цвет льняных тканей, овивающих тело Христа в «Положении во гроб», и как знак божественного родства — белый цвет коня (осла) у яслей с младенцем в «Рождестве Христовом».

Черный цвет в противоположность белому воспринимался как знак конца, смерти. В иконописи только глубины пещеры — символа могилы, ада — закрашивались черной краской.

Оппозиция «белое — черное» с достаточно устойчивым для многих культур значением «жизнь — смерть» вошла в иконопись в виде четкой иконографической формулы: белая спеленатая фигура на фоне черной пещеры (младенец Христос в «Рождестве», воскрешенный Лазарь в «Воскрешении Лазаря»).

Зеленый цвет символизировал юность, цветение. Это — типично земной цвет; он противостоит в изображениях небесным и «царственным» цветам — пурпурному, золотому, голубому.

Синий и голубой воспринимались в византийском мире как символы трансцендентного мира[146].

Таким образом эстетическое сознание византийцев X–XII вв., как мы видим, развивалось по самым разным, часто противоположным, направлениям. При этом эстетическая теория и художественная практика нередко занимали полярные места в его многообразной картине. Особо наглядно противостояние оппозиционных направлений в эстетике проявилось именно в рассматриваемый период, о чем хорошо свидетельствует и активное развитие в эти века таких противоположных направлений, как эстетика аскетизма и антикизирующая эстетика.

Авторы агиографий X–XII вв. продолжают традицию утверждения идеала духовной красоты и грядущего вечного блаженства и, соответственно, проповедуют в качестве норм земной жизни нестяжательность, бесстрастие, отказ от земных благ, аскезу и, как высший подвиг (если представится случай), — мученичество за духовные идеалы. Вознаграждение же, духовное по своей сущности, описывается агиографами часто в эстетической терминологии и в образах, доступных пониманию самых широких, необразованных народных масс.

Подвижник, ведущий праведную жизнь, т. е. устремленный к духовной красоте, по свидетельству агио-графов, часто до глубокой старости сохраняет красоту внешнего облика: «хотя Филарет был уже глубоким старцем — он дожил до девяноста лет — ни зубов его, ни лица, ни десен не тронуло время: он был свеж, цве-тущ и светел ликом, как яблоко или роза» (111)[147]. Более того, лица выдающихся подвижников, как Николай или Алексей, излучали, согласно агиографам, «пре-светлое сияние» (454; 160). Многие из них, особенно после смерти, источали благоухание, а их мощи — благовонное миро (111; 154; 161).

Место вечного блаженства, или рай, изображается в житийной литературе, как идеальный прекрасный сад, благоухающий ароматами бесчисленных цветов и услаждающий глаз обилием зрелых плодов, то есть как некий идеал природной красоты, который на земле никто «не мог узреть. Ибо росло там множество дерев разновидных, прекрасных, высоких и не похожих на обычные. Все они были покрыты плодами изобильнее, чем листьями, а плоды имели такие благоцветные, большие и душистые, каких не зрели смертные. Под этими деревами текли обильные студеные и чистые воды, и поднимались там всякого рода душистые травы, и оттуда струило всевозможными ароматами, так что стоявшему чудилось, будто он вдруг попал в покой, где приготовляют благовония» (181). В другом описании рай также предстает прекрасным садом, одновременно цветущим и плодоносящим и «насыщающим благовонием всю землю ту». Растут там диковинные растения, но среди них можно увидеть и «всякое дерево, какое растет и в наших садах, но краше и выше, и все они струили благоухание ароматов, и вьющиеся вокруг дерев прекрасные виноградные лозы, покрытые тяжелыми гроздьями, и финиковые пальмы, и все, что украшает людскую трапезу» (112).

Интересно отметить, что в этом идеальном пейзаже господствуют визуально воспринимаемая красота и благоухание. Эстетика запаха занимает здесь, пожалуй, едва ли не первое место — черта, характерная для византийской культуры, хотя и не оригинальная, берущая начало в древних культурах Востока. На византийской почве обонятельная эстетика наполнилась новым духовным содержанием.

Однако все эти слишком уже красивые и даже чувственные элементы в суровой в целом эстетике аскетизма, свидетельствующие о проникновении в монастырскую культуру каких-то глубинных начал народной культуры, народного сознания, скорее роднят ее с антикизирующим направлением, чем отделяют от него. Основные же положения этой эстетики, как и в предшествующие периоды, формулировались самими подвижниками, а не популяризаторами их жизни и деятельности — агиографами.

В рассматриваемый период главным представителем эстетики аскетизма был Симеон Новый Богослов (949—1022)[148]. Также как и его предшественники, он развивает идеи бегства от «прелестей мира сего», борьбы с тремя главными пороками, поражающими души людей — «сластолюбием, сребролюбием и славолюбием», проповедует нестяжательность, аскетический и добродетельный образ жизни, любовь к людям. Награду за это он видит в постижении и узрении Бога «в красоте и сладости» его (19, 2)[149], в обретении вечного «наслаждения царством небесным» (19, 4) с его несказанными «сладостью и благоуханием» (3). Проповедуя в целом традиционный для подвижнической жизни путь к «царству блаженства», Симеон акцентирует особое внимание на ряде эмоционально-психологических состояний человека, занимавших важное место в духовном мире большой части византийцев, определявших важные аспекты эстетики аскетизма и нашедших отражение в художественной культуре Византии того времени, так или иначе связанной с монастырями.

Истинный подвижник, по мнению Симеона, должен отличаться богатством и глубиной эмоциональной жизни определенной направленности, именно — повышенной чувствительностью к скорбям, горестям, беспомощности и быстротечности человеческой жизни. Симеон, по свидетельству его ученика и агиотрафа Никиты Стифата активно развивал в себе эту повышенную чувствительность, размышляя о смерти, молясь на кладбище, находясь «постоянно в состоянии сокрушенного умиления… Плач сделался пищей для него»[150]. Сам обладая, по словам Никиты, «даром умиления и слез»[151], Симеон считал его важнейшей принадлежностью духовного мира подвижника. Почитая смирение «началом и основанием» подвижнической жизни, Симеон на второе место после него ставил плач, усматривая в нем непостижимое чудо — катарсис души с помощью вроде бы чисто физических процессов: «Чудо неизъяснимое! Текут слезы вещественные из очей вещественных, и омывают душу невещественную от скверн греховных» (3). Плач приносит человеку утешение и рождает в нем радость (там же; 19, 3). Слезы, будучи даром «божественного просвещения», очищают душу человека, способствуют осиянию её неземным светом. «О слезы! — восклицает Симеон, — вы, источаясь от действия божественного просвещения, отверзаете самое небо и низводите божественное утешение. От сего утешения и от сладости духовной, какие испытываю, опять говорю и многократно буду повторять то же, что где слезы с истинным ведением, там и осияние божественного света, а где осияние света, там и дарование всех благ…» (3). Эмоциональное состояние печали и сокрушения, достигаемое с помощью физического процесса плача и особой настроенностью души, по убеждению Симеона, переходит (и в этом пафос и смысл эстетики аскетизма) в свою противоположность — состояние духовной радости, высшего наслаждения, узрения «божественного света».

Другим важнейшим элементом эмоционально-духовной жизни подвижника, тесно связанным с плачем, является молитва[152]. Она, как и слезы, способствует, по Симеону, установлению контакта между душой и Богом. Свидетельством эффективности молитвы опять же являются «божественный свет» и духовное наслаждение, наполяющие душу молящегося (8, 2). Даже чтение текстов Писания мало что дает человеку без молитвы. По мнению Симеона, читающий без молитвы «ничего как должно не понимает из читаемого, не чувствует сладости от того и никакой не получает пользы» (там же). Симеон неоднократно подчеркивает, что помимо истины и пользы тексты Писания должны доставлять читателю и наслаждение, которое возникает только в случае соединения чтения с молитвой. Ибо молитва, являясь средством связи человека с Богом (8, 3), открывает возможность к просвещению души, после чего она только и может правильно понять текст и наслаждаться прочитанным.

И плач, и молитва у Симеона суть эмоционально-душевные пути к высшему духовному наслаждению, которое может в идеале испытать любой усердный подвижник ещё в этой жизни.'Однако оно неосуществимо без осияния души божественным светом. С Симеона, пожалуй, впервые в истории византийской духовной культуры, свет становится центральной проблемой эстетики, хотя, как мы понимаем, он занимает видное место уже и в эстетике Псевдо-Ареопагита.

Симеон различает два света [153] и два их источника: для видения предметов материального мира требуется «чувственный» свет солнца, а для видения «мысленных вещей» необходим «свет умный», источником которого является Иисус Христос, «подающий свет умным очам душевным, чтобы они мысленно видели мысленное и невидимое» (24, 3). Повторяя известную евангельскую мысль о том, что Бог сам есть свет, Симеон уверен, что он уделяет от «светлости своей» всем, кто соединяется с ним «по мере очищения» (25, 2). Именно этот «умный свет» помогает читающему постигать смысл читаемого, «ибо сей сокровенный свет божественного ведения есть некая мысленная властная сила, которая окружает и собирает подвижный ум, отбегающий обычно туда и сюда» во время чтения (9, 2). Однако человеку, получившему этот свет, уже v собственно и нет надобности ничего читать, ибо световая стихия, в которую он погружается всей своей сущностью, и есть цель всех устремлений подвижника. Здесь высшее знание нераздельно с высшим наслаждением; ум челозека становится светом и сливается, хотя и постоянно осознавая себя, с высшим светом и источником всякого света. Ум «весь освещается, — пишет Симеон, — и становится, как свет, хотя не может понять и изречь то, что видит. Ибо сам ум тогда есть свет и видит свет всяческих, то есть Бога, и свет сей, который он видит, есть жизнь, и дает жизнь тому, кто его видит. Ум видит себя совершенно объединенным с этим светом и трезвенно бодрствует». Он ясно сознает, что свет этот «внутри души его и изумляется»; изумляясь же, он видит его уже как бы пребывающим вдали, а придя в себя, «опять находит свет этот внутри» и не хватает ему ни слов, ни мыслей, чтобы подумать или сказать что-либо об этом свете (19, 1). Воссияв в человеке, свет этот изгоняет все помыслы и страсти душевные, исцеляет телесные немощи; душа видит в этом свете как в зеркале все свои прегрешения, приходит в полное смирение и одновременно напол- няется радостью и весельем, изумляясь увиденному чуду. Человек весь изменяется к лучшему и познает абсолютную истину (19, 2).

Высшая ступень познания осмысливается Симеоном как слияние световых сущностей объекта и субъекта познания. Происходит это слияние вроде бы в душе субъекта, но таким образом, что душа как бы сама покидает этот мир, прорывается в иные измерения и там объединяется с божественной сущностью. Она, пишет Симеон, «некоторым образом выходит из Тела своего и из этого мира и восходит на небеса небес, воспаряя туда на крыльях божественной любви и успокаиваясь там от подвигов своих в некоем божественном и беспредельном свете, в сорадовании ей всех находящихся там праведников и небесных сил (21, 2). И все это, по свидетельству Симеона, происходит еще при жизни подвижника, что делало его световую мистику и эстетику особенно привлекательной в средние века.

Симеон постоянно подчеркивает, что нисходящее на подвижника видение божественного света носит познавательный характер — осиянный этим светом получает высшее знание обо всем Универсуме и о его Творце — Боге, которое не поддается переводу на обычный словесный язык. Удостоенный божественного озарения ощущает, «что все создание содержится в нем (свете — В. Б.), он показывает мне все в создании содержащееся и сохранять повелевает мне собственную меру»[154], т. е. все творение открывается подвижнику в этом удивительном свете.

Главным показателем божественности света, сходящего на подвижника, у Симеона выступает его неописуемая красота и духовное наслаждение, вызываемое им. «Созерцанием его красоты и сладости они (подвижники — В. Б.) никогда не могут вполне насытиться». Входя в человека, этот «неприступный свет» становится для него «неизглаголанной радрстью, миром, превосходящим всякий ум, наслаждение и удовольствием и веселием в ненасытной сытости»[155]. Эстетическая реакция человека является у Симеона показателем истинности получения высшего знания, осуществления контакта с умонепостигаемым объектом познания.

«Бог есть свет и как свет Его видение; поэтому в видении света первое знание, что Бог есть»[156],— провозглашает Симеон и многократно и многообразно утверждает эту, открывшуюся ему в личном мистическом опыте, истину. Наиболее адекватную форму для его передачи Симеон находит в поэтически-эстетической форме гимна, воспевая дарованное ему ласлажде-ние красотой божественного света: «Ты удостоил быть с Тобою и с Тобою радоваться, и видеть несравненную славу Твоего лица, и наслаждаться досыта Твоим неприступным светом, и радоваться и веселиться не-«зреченным веселием, соединением, Владыка, с Твоим невыразимым сиянием. А услаждаясь этим неизреченным светом, я ликовал, радовался вместе с Тобою, Творцом и Создателем, постигая недоуменную красоту Твоего лица» (Hymn. 49, 22–29)[157]. Здесь Симеону удалось, может быть наиболее лаконично и полно, выразить смысл световой эстетики византийцев, пронизывавшей изнутри всю их духовную и художественную культуру.

Нисходя на человека, божественный свет настолько сильно преобразует всю его не только духовную, но и телесную структуру, что его тело начинает излучать видимое сияние, на что постоянно указывают агиогра-фы. Никита Стифат сообщает, что и на Симеона сходил незримый свет, когда он вел литургию. При этом «лицо его делалось ангелоподобным и таким проникалось светом, что нельзя было свободно смотреть на него, по причине исходившей от него чрезмерной светлости, как нельзя свободно смотреть на солнце»[158]. Световая эстетика Симеона — один из ярких образцов и примеров aesthetica interior, то есть эстетики, имеющей эстетический объект во внутреннем мире самого субъекта восприятия. Утратившая во многом свою актуальность в Новое время, эта эстетика процветала в середине века. Её следы мы обнаруживаем сейчас не только в трактатах древних подвижников, но и во многих явлениях средневековой, византийской, прежде всего, художественной культуры. Золотые фоны и нимбы мозаик и икон, лучи и звезды золотого ассиста на византийских изображениях, блеск мозаичной смальты, отражающей свет лампад и свечей, яркие светоносные краски икон и мозаик, система пробелов, пронизывающая у многих византийских мастеров их изображения, обилие света, светильников, сверкающих и драгоценных предметов в храме, создающих особую световую атмосферу — все это конкретная реализация (точнее, экстериоризация) в искусстве той эстетики света, которую разработали на практике и попытались как-то описать в своих трактатах византийские подвижники. Вклад Симеона в нее особенно значителен. В последующие столетия, пожалуй, только Григорий Палама сделает существенные дополнения к этой эстетике.

Не рассматривая здесь подробно всех аспектов эстетики Симеона, его собратьев и последователей по подвижнической жизни» остановимся лишь ещё на одной важной эстетической проблеме, хорошо освещенной им. Речь идет об образно-символическом понимании праздника, которое, во-первых, ясно показывает, как функционировала византийская теория образа и символа в конкретных случаях и, во-вторых, выявляет характер эстетической значимости религиозного праздника для византийцев.

Симеон призывает своих собратьев не увлекаться внешним блеском и красотой праздников, обилием украшений, света, благовоний, яств и напитков. Все это лишь видимость настоящего праздника, «только тень и образ празднества» (41, 23). Истинный же праздник состоит в том, на что образно и символично указывает чувственно-воспринимаемое праздничное действие. Он-то и доставляет тем, кто это понимает, настоящую и непреходящую радость.

Горящие во множестве на празднике «лампады представляют мысленный свет» (41, 3). Они призваны напомнить человеку, что дом его души должен быть также весь наполнен духовным светом, как и церковь — светом лампад. В нем надлежит сиять добродетели и не оставлять неосвещенным ни одного уголка его души. Множество «свечей означает светлые помыслы», которые должны светить в человеке, не оставляя место для мрачных и темных размышлений. «Благоуханные масти, источающие благовоние, указывают тебе на духовное миро, то есть на благодать Св. Духа». Многочисленные компоненты, составляющие праздничные благовония, знаменуют собой разнообразие духовных даров, которые надлежит стяжать человеку. Фимиам, исходящий от кадил указывает, по Симеону, на духовную благодать. Толпы народа, собирающиеся на праздник и воспевающие хвалу Творцу, «означают небесные чины и несметные воинства ангелов, которые воспевают и славословят небесного Владыку» за спасение человека (там же).

Интересно отметить, что основное внимание во внешнем (или эстетическом) оформлении праздника Симеон уделяет свету и ароматической атмосфере. Свет и благоухание празднества наделяются им большой символической значимостью. Так, букет ароматических компонентов, «благоуханием своим услаждающий чувства», символизирует гармонию духовных начал в человеке, а также знаменует благоухание древа жизни, которое, «умервщляя пожелания плотские, разливает всюду благоухание духовных стремлений и чувств и чистою радостью веселит сердца всех верных» (41, 3). При этом благовоние (??????) понимается Симеоном как особого рода красота. «Бездушное миро» украшено и прославлено именно благоуханием. У Симеона, как и во всей византийской традиции, благовоние выступает устойчивым символом Св. Духа и реальным знаком его присутствия, особенно если оно появляется без участия человека. Отсюда и особое внимание византийцев к эстетике запахов.

По Симеону, настоящий праздник имеет только тот, кто, участвуя в реально совершаемом празднестве, воспринимает его как праздник духовный. Только при таком праздновании вся жизнь человека превратится в «одно непрерывное празднество…. — прехождение от видимого к невидимому, туда, где прекращаются все образы, знаки и символы празднеств, бывающих в настоящей жизни, и где вечно чистые вечно наслаждаются чистейшею жертвою…» (41, 6).

Симеон, таким образом, подводит некоторого рода итог византийской символической эстетике. Он показывает, что вся образно-символическая система культового праздника, а за ней стоит или к ней сводится в принципе система образов, символов и знаков христианства, направлена на возведение человека «от видимо

го к невидимому» и погружение его в состояние бес-оконечного неописуемого духовного наслаждения. В этом смысл и главное содержание византийской религиозной эстетики, как в её умеренном богословско-церковном направлении, так и в ригористическом — эстетике аскетизма.

Наиболее интенсивно в византийской культуре втор. пол. IX–XII вв. развивалась нерелигиозная эстетика, ориентировавшаяся в целом на античные, дохристианские традиции. В послеиконоборческий период существенно возрос интерес ко многим явлениям античной духовной культуры, фактически античные традиции никогда не прерывались в Византии, однако достаточно сильно менялись значимость их в системе византийской культуры, отношение к ним в тех или иных социальных группах, влияние отдельных сфер античной культуры на византийскую, отношение к отдельным видам античного искусства и т. п. Велик был интерес к античности в первые века Византии, затем, в период VII–IX вв. отмечается заметный спад этого интереса, а со второй половины IX в. опять намечается теперь уже достаточно стабильная тенденция к нарастанию «эллинофильских» настроений, приведшая к указанным выше периодическим всплескам «классицистских» тенденций.

Важно отметить, что послеиконоборческий интерес к античности существенно отличается от ранневизантийского. В первые века Византии главное место в системе отношений византийцев к античности занимали две тенденции: отрицание в целом практически всех духовных ценностей античности как ложных, направляющих жизнь человечества по неверному пути, и активное использование множества частных элементов

античной культуры (начиная от отдельных высказываний древних философов и кончая колоннами и блоками античных храмов) для построения новой культуры, для обоснования истинности новой идеологии, и, наконец, для превращения их в оружие борьбы с самой античной культурой, на том этапе ещё активно противоборствовавшей возникновению новой, ею же порожденной культуры.

К X веку византийская культура уже полностью сформировалась в самостоятельную и самобытную форму культуры, пришедшую на смену античной культуре, которая к этому времени перешла из сферы резальных феноменов в разряд исторических фактов. Если теоретики ранневизантийской культуры воспринимали античную культуру в качестве реального и опасного противника новой культуры, то представители культурной элиты X–XII вв. видели в античности, прежде всего, безвозвратно исчезающий в прошлом пласт высокой эллинской образованности и художественной культуры. Отсюда новые тенденции в Византии 2-ой пол. IX–X вв. к собиранию, коллекционированию и сохранению памятников (прежде всего словесных) античной культуры, к введению преподавания античных дисциплин в школах, к научному изучению античного культурного наследия. Эти тенденции нашли самое непосредственное отражение и в сфере эстетики. Опять приобретают актуальность многие положения и феномены античной эстетики, однако, в структуре новой средневековой культуры они, как правило, на уровне их восприятия, наполняются новым содержанием, которого не могли иметь в античности. Поэтому антикизирующее направление в византийской эстетике и художественной культуре — это не искусственное перенесение античной эстетики в средние века, не консервация музейного экспоната, но вполне жизненное, действенное и сугубо средневековое явление, возникшее из потребностей византийской духовной культуры послеиконоборческого времени и ставшее её неотъемлемой частью. Без него византийская эстетика X–XV вв. так же немыслима, как и без церковного или монастырско-аскетического компонентов.

Две главные проблемы стоят в центре внимания представителей антикизирующего направления, традиционные и для всей античной эстетики, — красоты и искусства.

Выше всего почитая разнообразные виды нравственной и духовной красоты, византийская эстетика в этом своем направлении обращается к низшей в системе христианских ценностей ступени красоты — к визуально воспринимаемой красоте материального мира. Эту красоту, как мы помним, не отрицали и даже высоко ценили и представители ранней патристики, делая главный акцент на том, что она — результат деятельности верховного Художника. В рассматриваемом же направлении, прежде всего, у светских авторов X–XII вв. на первое место выдвигается гедонистический аспект красоты, получивший теоретическое обоснование еще у киренаиков и занимавший видное место в эстетике эллинизма и поздней античности. Чувственно воспринимаемая красота, прежде всего, доставляет наслаждение — эта общая для всего древнего мира мысль не была чужда и византийцам и далеко не все из них считали это наслаждение греховным. В общей для всего Средневековья системе символически-аллегорического восприятия мира и наслаждения материальной красотой осмысливалось часто как символ более высокого духовного наслаждения. Византийская культура X–XII вв. уже и вне связи с этой символикой много внимания уделяла материальной красоте, как объекту непосредственного наслаждения, свидетельства чему мы находим у многих писателей того времени, не говоря уже об авторах византийских романов. Тысячелетний период борьбы христианства за полное господство духа над чувственными наслаждениями, преобладающими в культуре поздней античности, привел к новому нарушению гармонии духовных и чувственных компонентов культуры теперь уже в пользу духовности. Реакцией на него и явился рост нового интереса к явлениям античной культуры и, прежде всего, к античной влюбленности в чувственно воспринимаемую красоту.

Византийцы X–XII вв. с упоением читают языческих писателей и активно используют античные реминисценции в своем творчестве. В структуре средневековой культуры многие классические образы и формулы- приобретают новую окраску, новое звучание.

Авторы византийских романов, используя античные стереотипы, с наслаждением описывают красоту природного пейзажа или садов, в которых действуют их герои. Никита Евгениан (XII в.) в «Повести о Дросилле и Харикле»[159], сообщая о печальной участи своих героев, попавших в плен, усиливает плачевность их положения описанием красоты местности, где совершались драматические события:

А на равнине, где расселись варвары…

Посередине был лужок прелестнейший,

Весь окруженный лаврами цветущими,

Платанами, дубами, кипарисами

И деревами среди них плодовыми.

Цвели и розы там в траве и лилии,

Служившие лужайке украшением;

А все бутоны этих роз закрытые,

Или, скорее, лишь едва дышавшие,

Лелеяли цветок как новобрачную. (I 75–85)

Гедонистический аспект красоты сада подчеркивает Евматий Макремволит (XII в.) в своей повести[160], создавая тем самым атмосферу, благоприятную для зарождения и развития любовных переживаний его юных героев: «Сад этот преисполнен был прелестей и услады, зеленью изобиловал, весь в цветах: ряды кипарисов, кровли из тенистых миртов, виноград в курчавых локонах лоз, фиалки глядят из листьев и, кроме благоухания, услаждают взор;… Лилии украшают сад, радуют обоняние, манят взоры, с розами соперничают… При виде всего этого мне представилось, что я попал в сад Алкиноя, и я перестал считать вымыслом прославляемые поэтами Елисейские поля. Ведь лавры, мирты, кипарисы, виноградные лозы и другие растения, которые украшали или, вернее, составляли сад Сосфена, протягивают, словно руки, свои ветви, как бы в хороводе, осеняют сад и лишь тогда дают лучам солнца коснуться земли, когда веяние легкого ветра колеблет листву» (Исм. I 47).

В византийском романе красота пейзажа полисемантична, выполняет целый ряд функций. Она служит писателю важным художественным средством для возбуждения у читателя соответствующего настроения, необходимого для более глубокого восприятия содержания романа. Инвариантность для всей антично-византийской традиции ряда словесных формул, из которых складывались описания красоты пейзажа, превращала эти описания в символы прекрасного вообще, а в структуре средневекового миропонимания они устойчиво воспринимались и как символы божественной красоты. Однако на первом месте у светских византийских писателей X–XII вв. стоит конкретно чувственный аспект природной красоты, то непосредственное наслаждение, которое испытывает человек, созерцая красоту пейзажа, то изначальное эстетическое чувство человека, которое, претерпевая различные модификации и метаморфозы в истории культуры, всегда остается присущим человеку, хотя часто бывает скрыто под слоем самых разных культурно-эстетических напластований.

Начиная с патриарха Фотия, возглавлявшего работы по научному собиранию и изучению античного наследия, с новой силой вспыхивает в Византии интерес к описаниям произведений архитектуры, в которых главное место занимает любование и восхищение красотой архитектуры. Это относится и к народной и к высокоинтеллектульной литературной традиции. В византийском эпосе «Дигенис Акрит» дом (скорее дворец) Дигениса предстает как уникальное по красоте сооружение, сотканное из камня и доставляющее наслаждение глазу:

И так создание свое сумел украсить мастер,

Что взорам, словно сотканной, постройка

представала

Из образов тех каменных, дававших людям радость.

(VII 53–55)[161]

Михаил Пселл (1018 — ок. 1097) с присущим ему риторским блеском приводит описание красоты церкви великомученика Георгия, сооруженной Константином IX. При этом красоту огромного храма Михаил не отделяет от красоты всего ансамбля, включающего в себя и ряд других зданий с галереями, и «луга, цветами покрытые, одни по tipyry, а другие посредине разбитые», и бассейны с водой, и «рощи дерев, высоких и долу клонящихся» (Хрон. Зоя 186)[162]. Главное достоинство храма Михаил видит в его красоте: «Всякий, кто бранит храм за размеры, замолкает, ослепленный его красотой, а ее-то уж хватает на все части этой громады, так что хочется соорудить его ещё обширнее, чтобы придать очарование и остальному» (там же). Пселл, в еще меньшей мере, чем Фотий, интересуется собственно архитекрурно-строительными деталями. Свою задачу он видит в том, чтобы показать эффект чисто эстетического воздействия архитектуры и окружающей её специально созданной среды на зрителя. Особое внимание он обращает на эстетическую значимость целого и частей в прекрасном архитектурном ансамбле. «Глаз нельзя оторвать, — пишет он, — не только от несказанной красоты целого, из прекрасных частей сплетенного, но и от каждой части в отдельности, и хотя прелестями храма можно наслаждаться сколько угодно, ни одной из них не удается налюбоваться вдоволь, ибо взоры к себе приковывает каждая, и что замечательно: если даже любуешься ты в храме самым красивым, то взор твой начинают манить своей новизной другие вещи, пусть и не столь прекрасные, и тут уже нельзя разобрать, что по красоте первое, что второе, что третье. Раз все части храма столь прекрасны, то даже наименее красивая способна доставить высшее наслаждение» (там же, 187). Известную из античности мысль о красоте целого, сплетающейся из прекрасных и не столь прекрасных частей, Михаил дополняет новым наблюдением. Красота целого, которая по античной традиции ценилась выше красоты любой составляющей его части, по Пселлу, переходит в восприятии зрителя на любую, даже наименее прекрасную часть этого целого и она доставляет ему в составе всего ансамбля «высшее наслаждение».

Красота архитектуры рассматривается Пселлом в неразрывной связи с красотой всего архитектурно-садово-паркового ансамбля, и в качестве составляющих прекрасное целое элементов наряду с традиционными величиной, пропорциональностью, соответствием частей друг другу и целому Пселл называет «струящиеся воды, ограду, цветущие луга, влажные, постоянно орошаемые травы, тени дерев» и даже «прелесть купания» (там же). Попавший в эту предельно эстетизированную среду человек как бы извлекался из мира реальной действительности и ему «казалось, что движение остановилось и в мире нет ничего, кроме представшего перед его глазами зрелища» (там же).

Подчеркнутый гедонизм в восприятии красоты искусства, даже культового, — характерная черта ан-тикизирующего направления. Он, конечно же, возник как непосредственная реакция на многовековые излишне ригористические тенденции христианской эстетики и, прежде всего, эстетики аскетизма. Слишком уж оторвавшейся от земли духовности культура противопоставила теперь традиционную эстетику материального мира, усилив акцент на её гедонистическом аспекте. Однако этот гедонизм не был и не мог быть адекватным античному гедонизму. В глубинах подсознания византийца, а часто и вполне осознанно, он всегда был связан с тем, вожделенным для всего христианского мира, духовным наслаждением, которому он, казалось бы, противостоял и символом которого вынужден был служить в течение всего Средневековья.

Много внимания уделялось в послеиконоборческой Византии физической красоте человека. Несмотря на бесчисленные призывы духовенства и отцов-подвижников к отказу от увлечения телесной красотой и даже к её умалению, византийцы не разучились ценить её. Прославлению и восхвалению этой красоты посвящены были византийские романы; у византийских историков, риторов и поэтов находим мы многочисленные описания красоты человеческого тела. Свое восхищение красотой человека они воплощали в образах, хотя, как правило, и набиравшихся из античных стереотипных элементов[163], но не лишенных обаяния и непосредственности нового, уже в рамках Средневековья, упоения чувственной красотой.

Византийские историки обращают внимание даже на красоту младенцев, особенно царственных. Михаил Пселл восхищается красотой младенца Константина, сына императора Михаила Дуки, изображая нам своеобразный идеал детской красоты: «Я не знаю подобной земной красоты! Его лицо выточено в форме совершенного круга, глаза огромные, лазоревые и полные спокойствия, брови вытянуты в прямую линию, прерывающуюся у переносицы и слегка загнутую у висков, нос с большими ноздрями, наверху слегка выдается вперед, а внизу напоминает орлиный; золотистые, как солнце, волосы пышно растут на голове» (Хрон. Михаил VII 12). Анна Комнина подчеркивает гедонистический аспект детской красоты: «Многочисленные прелести мальчика доставляли смотрящим на него великую усладу, его красота казалась не земной, а небесной, и всякий, кто бы ни взглянул на него, мог сказать, что он таков, каким рисуют Эрота» (Алекс. III 1)[164]. Для светской византийской литературы показательна эта античная реминисценция. Особое развитие она получит в византийских описаниях женской и юношеской красоты.

Идеал мужской красоты в Византии основывался на сочетании внешней красоты тела с выражением в ней таких необходимых настоящему мужчине (правителю, воину, защитнику) черт характера как мужество, героизм, властность, ум. Именно в этом направлении развивалась идеализация (конечно, на основе реальных черт) портретов императоров и полководцев в византийской историографии. По описанию Пселла у Василия II глаза были «светлоголубые и блестящие, брови не нависшие и не грозные, но и не вытянутые в прямую линию, как у женщины, а изогнутые, выдающие гордый нрав мужа. Его глаза, не утопленные, как у людей коварных и хитрых, но и не выпуклые, как у распущенных, сияли мужественным блеском. Все его лицо было выточено, как идеальный, проведенный из центра круг, и соединялось с плечами шеей крепкой и не чересчур длинной». Все члены его тела отличались соразмерностью, а «сидя на коне, он представлял собой ни с чем не сравнимое зрелище: его чеканная фигура возвышалась в седле, будто статуя, вылепленная искусным ваятелем» (Хрон. Вас. II 35–36).

О Константине IX Михаил Пселл писал: «Природа изваяла его, как образ красоты, придала его телу такую слаженность, наделила такой соразмерностью, что нет в наше время ему равных, а чтобы прекрасное здание покоилось еще и на крепкой опоре, она придала этой гармонии и изобилие сил» (Хрон. Зоя. 125). В дополнение к соразмерности членов природа «все окрасила в подходящий цвет: голову — в огненно-рыжий, а грудь, живот до ног, спину, соблюдая меру, наполнила чистейшей белизной» (там же 126). Традиционную античную формулу красоты: соразмерность членов и добро-цветность, — Пселл применяет к конкретному историческому персонажу, идеализируя с ее помощью даже такую особенность реального облика, которая вряд ли входила в античный канон красоты — рыжие волосы.

Соразмерность, гармонию, меру, ритм в качестве основных признаков красоты человека ценят практически все византийские писатели светской ориентации[165]. Однако их оказывается недостаточно для полного описания красоты идеального мужчины средневекового мира. Есть в ней, по мнению Анны Ком-ниной, такие черты, которые не поддаются живописному изображению и даже противоречат античным канонам красоты. С присущей её кругу любовью к риторике Анна пишет, что живописец не сумел бы изобразить её родителей Алексея и Ирину, «если бы он даже смотрел на этот прообраз красоты, скульптор не привел бы в такую гармонию неодушевленную природу, а знаменитый канон Поликлета показался бы вовсе противоречащим принципам искусства тому, кто сравнил бы с творениями Поликлета эти изваяния природы» (Алекс. III 3). Специфические императорские черты в облике Алексея были несовместимы с поликлетовским каноном, но вполне отвечали византийскому идеалу красоты: «… когда он (Алексей — В. Б.), грозно сверкая глазами, сидел на императорском троне, то был подобен молнии: такое всепобеждающее сияние исходило от его лица и от всего тела. Дугой изгибались его черные брови, из-под которых глаза глядели грозно и вместе с тем кротко. Блеск его глаз, сияние лица, благородная линия щек, на которые набегал румянец, одновременно пугали и ободряли людей. Широкие плечи, крепкие руки, выпуклая грудь — весь его героический облик вселял в большинство людей восторг и изумление. В этом муже сочетались красота, изящество, достоинство и непревзойденное величие». Он был одинаково «великолепен и необорим» как в бою, так и на поприще красноречия (там же). Итак, канон Поликлета представляется Анне лишь идеальным образом внешней красоты, не выражающим каких-то существенных черт образа и характера, которые в понимании византийцев были неотделимы от красоты идеального мужчины, земного самодержца. Анна стремится дополнить античный идеал новыми выразительными штрихами.

Интересно отметить, что канон Поликлета (непревзойденный для античного пластического мышления идеал красоты) в глазах византийской писательницы подходит только для описания «варварской» красоты. Тело предводителя варваров Боэмунда «обладало совершенными пропорциями и, можно сказать, было изваяно по канону Поликлета. У него были могучие руки, твердая походка, крепкие шея и спина». Он был подобен ромеям молочно-белой кожей с румянцем на щеках и голубыми глазами, выражавшими волю и достоинство; однако что-то «варварское» проглядывало для византийца сквозь традиционный стереотип красоты. «В этом муже было что-то приятное, но оно перебивалось общим впечатлением чего-то страшного. Весь облик Боэмунда (несмотря на «канон Поликлета»! — В. Б.) был суров и звероподобен — таким он казался благодаря своей величине и взору, и, думается мне, его смех был для других рычанием зверя» (Алекс. XIII 10).

Высоко оценивая телесную красоту человека и в этом активно продолжая эллинские традиции, анти-кизирующее направление византийской эстетики, однако, уже не может ограничиться только античными канонами. Его представители стремятся усмотреть во внешнем облике человека знаки характерных черт его внутреннего мира, то есть в целом и это направление движется в русле средневековой эстетики, не отходя далеко от других направлений. Искренне восхищаясь физической красотой человека, византийские писатели не забывают о её бренности и неизбежном превращении в свою противоположность. Здесь уже хорошо ощущается влияние собственно христианской эстетики и на светских авторов. Приведенное выше описане Михаилом Пселлом красоты Константина IX автор «Хронографии» дает лишь для того, чтобы тут же подчеркнуть, во что превратила ее тяжелая болезнь: «В результате все его члены, наводненные этой ужасной жидкостью, лишились силы, мышцы и сухожилия обмякли, члены потеряли гармонию, а вместе с этим пришли бессилие и безобразие. Я сам видел, как его некогда изящные пальцы потеряли прежнюю форму, пошли буграми и ямками и не могли удержать никакого предмета. Ноги у него искривились, колени выдались вперед, как локти, поэтому походка потеряла твердость» (Хрон. Зоя 128). Сам император, по словам Пселла, отнесся к своему новому состоянию «по-философски» и усмотрел в нем даже нечто позитивное, заявив совершенно в духе героев агиографий, что страдания тела обуздали «нечестивые желания сердца», против которых бессилен был его рассудок (там же 131).

Это изображение безобразия и дисгармонии тела не единично в «Хронографии» Пселла. Так же выразительно описывает он внешний вид больного Романа III, лицо которого «было распухшим, цветом не лучше, чем у пролежавшего три дня покойника» и неприглядную картину его смерти (Хрон. Роман III 25; 26).

Византийская культура X–XII вв., стосковавшаяся по полнокровной телесной красоте человека, возрождает традицию открытого восхищения этой красотой, ее прославления. Но эта радость у византийца не так непосредственна, как у его античных предшественников. Умудренный тысячелетним опытом христианской культуры, он знает новую цену этой красоте и её место в универсуме. Даже в антикизирующем направлении византийское чувство прекрасного сильно отличалось от античного.

Эта специфика ощущается и в византийском идеале женской красоты, хотя здесь античные традиции оказались наиболее жизненными и устойчивыми. Характерные византийские черты в описании женской красоты встречаются, прежде всего, у историографов того времени[166].

Императрица Ирина предстает в описании ее дочери Анны «одухотворенной статуей красоты, живым изваянием гармонии». «Она была подобна стройному, вечноцветущему побегу, части и члены ее тела гармонировали друг с другом, расширяясь и сужаясь где нужно. Приятно было смотреть на Ирину и слушать ее речи, и поистине нельзя было насытить слух звучанием ее голоса, а взор ее видом» (Алекс. III 3). Анне Ирина представляется Афиной, явившейся в человеческом обличий, воспетой поэтами, то есть носительницей не эротической, но мудрой и девственной красоты. «Лицо ее излучало лунный свет; оно не было совершенно круглым, как у ассирийских женщин, не имело удлиненной формы, как у скифянок, а лишь немного отступало от идеальной формы круга. По щекам ее расстилался луг, и даже тем, кто смотрел на нее издали, он казался усеянным розами. Голубые глаза Ирины смотрели с приятностью и вместе с тем грозно, приятностью и красотой они привлекали взоры смотрящих, а таившаяся в них угроза заставляла закрывать глаза, и тот, кто взирал на Ирину, не мог ни отвернуться, ни продолжать смотреть на нее» (там же).

— Из этого описания хорошо видно, что византийский идеал женской красоты возникает из сплава эстетических идеалов греко-римского и ближневосточного миров. Традиционные для греко-римского мира атрибуты красоты, гармония частей и приятный цвет сочетаются здесь с восходящими к библейской эстетике признаками прекрасного: сиянием, звучанием, возвышенностью красоты до такой степени, что на нее и смотреть-то уже невыносимо[167]. Именно эти черты и сама Анна, как мы видели, противопоставляла «канону Поликлета».

Важным художественно-риторическим приёмом выражения женской красоты в антикизирующем направлении византийской эстетики являлось регулярное подчеркивание невыразимости этой красоты. Ощущая семантическую ограниченность традиционного набора элементов, используемого для описания женской красоты, византийцы дополняют его постоянными указаниями на неописуемость этой красоты и изображениями эффекта её воздействия на зрителя.

В качестве характерного примера можно привести описание Анной Комниной красоты императрицы Марии: «А была она высокой и стройной, как кипарис, кожа у нее была бела, как снег, а лицо, не идеально круглой формы, имело оттенок весеннего цветка или розы. Кто из людей мог описать сияние её очей? Ее поднятые высоко брови были золотистыми, а глаза голубыми. Рука художника нередко воспроизводила краски цветов, которые несут с собой времена года, но чары императрицы, сияние ее красоты, любезность ее нрава, казалось, были недоступны ни описанию, ни изображению. Ни Апеллес, ни Фидий, ни какой-либо другой скульптор никогда не создавали подобных статуй. Как говорят голова Горгоны превращала всех смотрящих на нее в камни, всякий же, кто случайно видел или неожиданно встречал императрицу, открывал от изумления рот, в безмолвии оставался стоять на месте, терял способность мыслить и чувствовать. Такой соразмерности членов и частей тела, такого соответствия целого частям, а частей целому никто никогда не видел в человеке. Это была одухотворенная статуя, милая взору людей, любящих прекрасное, или же сама Любовь, облеченная плотью и сошедшая в этот земной мир» (Алекс. III 2). Я привел это длинное описание целиком, ибо оно характерно для византийской эстетики всего послеиконоборческого периода. В нем в художественно-риторической форме практически выражена вся сложная и противоречивая философия прекрасного, присущая «гуманистическому» направлению византийской культуры.

Внутренней основой и целью красоты является любовь. Красота материализуется в человеческом теле в системе гармонических и соразмерных частей и совершенных форм, наделенных приятной окраской. Традиционные цвета прекрасного тела: белый (для кожи), розовый (румянец), голубой (глаза), золотистый (волосы). Описание телесной красоты, таким образом, восходит к античным стереотипам[168], но наделяется такой степенью совершенства, которая в рамках христианской традиции приписывалась только духовной или божественной красоте. Эта ассоциация усиливается обязательным для византийцев атрибутом красоты — сиянием, блеском. Этим же атрибутом, как мы помним, агиографическая традиция наделяла тела подвижников, мало соответствовавшие, как правило, античным канонам телесной красоты. В них-то сияла красота добродетелей и высокой духовности (вспомним иссохшее и почерневшее под солнцем и ветром тело Марии Египетской или святую Пелагию, «невиданная и удивительная красота» которой «увяла от строгого воздержания и истаяла, словно воск», «её прежде полные прелести глаза глубоко запали и едва виднелись, а соответствие в прекрасном ее облике исчезло от чрезмерных лишений»). Этот аспект уже собственно душевной или духовной красоты неразрывно соединяется византийскими писателями и с красотой телесной.

Неописуемости «сияния красоты» императрицы способствует и «обаяние ее нрава». Красота доставляет наслаждение («милая взору»), но сила ее воздействия подобна взгляду Горгоны, превращавшей смотрящих на нее в камни. Традиционный риторский прием в системе христианского миропонимания автоматически превращался в символ, указывающий на духовный архетип телесной красоты. Не случайно и само прекрасное тело у византийских авторов достаточно регулярно называется статуей (?????? — «одухотворенная статуя», «статуя красоты» и т. п.). Если мы вспомнимг что у Климента Александрийского само божество обозначалось как «духовная статуя» (?????? ?? ?????? — Protr. 51, 6), а в структуре христианского миропонимания любое произведение природы или человека воспринималось как образ или символ духовных реальностей, то нам придется усмотреть и в назывании на античный манер прекрасного женского образа статуей, и в окаменелости зрителей перед ней нечто большее, чем традиционные фигуры красноречия. Даже описывая красоту женщины, достойную любви императора, византийский историограф остается человеком своего времени. Используя казалось бы традиционный арсенал античной риторики и эстетики, он выражает (часто неосознанно) эстетические представления своего времени.

Интерес к созданию идеальных образов конкретных исторических персонажей (прежде всего, царствующих персон) был присущ в это время не только историографии, но и изобразительному искусству.[169] В Софии Константинопольской сохранились мозаичные изображения от к. X–XII вв. императоров Константина Великого и Юстиниана, Константина IX Мономаха и императрицы Зои, Иоанна II Комнина, его супруги Ирины и сына Алексея. Создатели этих изображений, как и историографы, стремились соединить в них свои идеальные представления о правителях империи с конкретными чертами характера и портретными особенностями каждого из них. На фоне пышной роскоши одеяний и церемониальной торжественности поз и жестов изображенных фигур, мы видим черты слабоволия в лице Константина Мономаха, и величие и живой ум во взгляде Иоанна; с естественной красотой и женственностью, запечатленными в лице Зои, соперничает косметическая красота Ирины. Живопись дает свою интерпретацию представлений византийцев этого времени о видимой красоте человека, и именно — конкретных исторических персонажей.

Появление в XII в. византийского романа, продолжавшего традиции позднеантичного романа, интересно не только с точки зрения истории литературного жанра, но и свидетельствует о возрождении в Византии казалось бы совершенно неуместной в системе средневекового миропонимания эстетики эротизма. Византийский роман, хотя и повторял сюжетную линию и основные принципы построения античного романа, имел свою специфику. В частности, новую окраску приобрела и возродившаяся в нем эстетизация земной любви. Если в античном романе наряду с обилием приключений на первое место выдвигается открытый, иногда даже грубый и вульгарный эротизм, родственный эротизму мимических представлений, то у византийских писателей XII в., воспитанных в уже устоявшихся традициях христианской нравственности, триумф земной любви облекается в более тонкие и возвышенные формы. Не показ самого любовного акта, так привлекавший позднеантичных писателей и устроителей зрелищных представлений, а любование красотой юности, описание и выражение лирических переживаний героев, эстетизация самого любовного влечения и любовной игры стоят в центре внимания византийских писателей.

Любовь двух существ, их верность друг другу, пронесенная через вереницу тяжелых испытаний и опасностей, их целомудрие, сохраненное в борьбе с постоянными посягательствами на него, прекрасны и достойны восхищения — вот лейтмотив византийских любовных романов. Искрой, возжигающей огонь любви и не позволяющей ему угаснуть, служит красота юности. И византийский роман в значительно большей степени, чем античный, пронизан сиянием этой красоты, мгновенно покоряющей себе всех, подверженных любовному горению («Пред красотою и мечи беспомощны» — Дрос. V 442).

Для описания красоты девушки византийские писатели используют, как правило, античные стереотипные элементы, но их описания, обычно, более пространны и многословны. Византийцы всячески обыгрывают каждый традиционный элемент красоты, любуясь его чарующим действием на влюбленного партнера, часто прерывают описание репликами восхищения, сетованиями на неописуемость красоты, обращением к воображению читателя. В результате из стереотипных вроде бы элементов в восприятии читателей византийских романов складываются волнующие своей почти осязаемой красотой и обаянием образы юных героинь.

В большом греческом романе Ахилла Татия «Левкиппа и Клитофонт», послужившем одним из прообразов византийским романистам, красоте Левкиппы уделено всего несколько строк: «И вдруг словно молния ослепила мои глаза:… искрометный взор, золотые кудри, непроглядно черные брови, белые щеки, розовеющие подобным пурпуру румянцем…. уста как бутон розы, только начинающий распускаться» (Левк. I 4)[170]. Это формула девичьей красоты, традиционная в целом для античной поэтики любовных жанров, сохранилась и на византийской почве, получив ряд дополнений и разработок отдельных нюансов.

Уже в VI в. в чрезвычайно развернутом виде она встречается у автора «Любовных писем» Аристенета в описании красоты возлюбленной Лайды, «прекраснейшего творения природы, славы женщин, живого подобия Афродиты» (I 1)[171]. Здесь к традиционным элементам красоты настойчиво добавляется новая характеристика— нежность (?????).? Лайды нежные губы, нос, румянец, шея и вообще все члены её «соразмерны и нежны».

Этот же стереотип лежит и в основе красоты Исмины в повести Евматия Макремволита (XII в.), а новая разработка нюансов придает ему своеобразное художественно-эстетическое звучание. Лицо Исмины «исполнено света, исполнено прелести, исполнено услады. Брови черные, чернота непроглядная, изгиб их, как радуга или лунный серп; глаза тоже черные, оживленные, ясностью просветленные;- постепенно они сужаются, так что подобны скорее овалу, чем кругу. Ресницы, окружающие веки, черным-черны, глаза девы — воистину отображение Эрота: (…) Рот чуть приоткрыт, губы, не плотно сомкнутые, — розовы. Взглянув на них, ты сказал бы, что дева прижала к устам розовые лепестки. Ослепителен ряд зубов — зубы один в один и подходят к губам, словно девы, стерегут их. Лицо — совершенный круг, нос отмечает его середину» (Исм. III 58). Здесь на первый план выдвигается гедонистический элемент девичьей красоты, услаждающей глаз возлюбленного и манящей его к еще большим наслаждениям в будущем.

Красота Дросиллы в повести Никиты Евгениана складывается практически из тех же традиционных элементов, но в структуре его поэтической образности она приобретает черты особого изящества и даже определенной возвышенности, соответствующие повышенному лиризму романа, отличающему его от других византийских образцов этого жанра.

Была подобна дева небу звездному В плаще, сиявшем золотом и пурпуром, Накинутом на плечи ради праздника; Статна, изящна и с руками белыми; Румяна, словно роза, губы алые; Глаз очертанье черных совершенное; Пылают щеки, нос с горбинкой, волосы Блестят роскошно, тщательно уложены; С бутона губ, как будто бы из улья, с них Медвяные сочатся речи милые; Земли светило, неба роза яркая.

(Дрос. I 120–130).

Дав эту краткую характеристику красоты Дросиллы, Евгениан развертывает ее, останавливаясь подробнее на отдельных чертах прекрасного облика девы, вызывающих особое восхищение: дуге бровей, «свете румянца», локонах «прекрасных золотых волос», скромно заплетенных в прическу, благоухающих как мед; на подобном кипарису стане, белоснежной нити жемчужных зубов, прекрасном цвете кожи, а также — на драгоценных украшениях, обрамляющих и подчеркивающих красу «прекрасной свежей прелести». Все в облике Дросиллы дышит возвышенной, целомудренной красотой юности, лишь

Бровей изгибы, словно лук натянутый, Грозят стрелой Эрота, полной радости;

(Дрос. I 145–146).

И эта стрела в романе Евгениана беспощадно разит всякого, хотя бы мельком увидевшего красоту девы. «Истинно небесная» (II 71) утонченная красота юности предстает в византийском романе грозным оружием непобедимого бога любви. Никто не может устоять перед стрелами Эрота. Красота, обещая неописуемое наслаждение, служит источником непреодолимого влечения к ней, очаровывает возлюбившего ее, даже повергает в шоковое состояние.

Нет, красотой ты блещешь неописанной, Очаровала ты меня сверх сил моих!

(II 204–205)

Она и старцев, вялых от преклонных лет, Влекла красой к любовным наслаждениям,

(II 282–283)

Пошло все кругом, затомила страсть меня, Я растерялся, замер, был без памяти

(II 93–94)

Но не потушишь ты огня от женщины Красивой, стройной, юной, обаятельной.

(II 354–355).

— Твоей красою покорен я, девушка,

И тем, что раньше презирал, сражен теперь.

(VI 331–332)

Не избежит никто ведь, пусть и хвалится, Властителя Эрота стрелоносного,

Доколь не сгинут на земле краса и свет, Что вечно привлекают взоры смертного.

(VI 366–369).

Автор «Повести об Исминии и Исмине» с явным удовольствием эстетизирует сцены любовных игр своих юных героев, происходящих и во снах Исминия и наяву, в процессе которых они испытывают все многообразие тех наслаждений, которые еще не ведут к нарушению их девственности. Сочинители византийских романов возрождают культ чувственной красоты и любовного наслаждения, но уже в рамках новой средневековой нравственности. Прекрасно любовное наслаждение, но оно должно быть сопряжено с целомудрием. Поэтому в центре внимания византийского романа стоит не только триумф любви, но и триумф целомудрия. На прославление его ориентирована и сюжетная линия романов. Красота героев постоянно возбуждает чувственное влечение к каждому из них целого ряда персонажей, в руках которых они оказываются волей судьбы. Сохранить свое целомудрие и верность друг другу в самых неблагоприятных для этого условиях и составляет главную задачу, стоящую перед героями византийских романов. Они с честью выдерживают все испытания, тяжесть которых служит во славу целомудрия, и, одновременно, порицанием Эроту; ибо всесильный бог любви, воспламенив в юных сердцах прекрасный огонь взаимного влечения, воздвиг на их пути цепи почти непреодолимых препятствий — не столько физического, сколько нравственного порядка, подвергая испытанию их целомудрие. При этом тяжесть этих испытаний падает как на самих героев, так часто и на персонажей, посягающих на их девственность, ибо они тоже оказываются жертвами Эрота. Поэтому бог любви в византийском романе рисуется и желанным гостем, сулящим неописуемые наслаждения, и врагом античных, доходящих до вульгарности, формах, а сублимизированную, остающуюся в рамках христианской нравственности. Осознав любовь мужчины и женщины неотъемлемым прекрасным свойством человеческой природы, авторы византийских романов стремятся показать, что она достойна всяческого восхваления, но лишь под покровом целомудрия. Любовь и красота должны привести в конечном счете к созданию добропорядочной семьи, что вполне соответствовало нормам средневековой этики.

Возвращаясь к идеалу красоты в романе, отметим, что и здесь, как и во всей византийской эстетике, он формировался не только на основе греко-римских стереотипов, но и под сильным влиянием библейской эстетики. В описаниях красоты возлюбленной авторы романов нередко прибегают к метафорике «Песни песней»[172]. У Никиты Евгениана возлюбленная предстает лозой, или деревом (я буду деревом, ты поднимись ко мне //и слаще меда спелый плод сорви себе…), ее объятия представляются ему — ветвями, груди — яблоками или гроздьями, сосцы — ягодами, поцелуй — сладким медом и т. п. (Дрос. IV 278–288; 121–124).

При всех своих, казалось бы, крайне смелых попытках вернуться к чистой греко-римской эстетической традиции (см. хотя бы описания любовных игр Исмины и Исминия) образованные византийцы остаются людьми своего времени, продолжателями и творцами своей, средневековой культуры, которая отнюдь не сводилась только к одной христианской идеологии, но плодотворно развивалась под ее знаменами. Чисто по-человечески наслаждаясь созерцанием телесной красоты, они не забывают и о более высоких эстетических ценностях. Доставляя наслаждение сама по себе, материальная красота и в антикизирующем направлении выступала знаком и символом духовной красоты. Этот вторичный, знаково-символический аспект материальной красоты давал возможность византийцам оправдать и идеологически обосновать свою увлеченность этой красотой. «Пусть никто не обвиняет меня и не считает, что я позорю философию, если решаюсь восхищаться красотой тела, — писал Михаил Пселл, — (…) Если Священное Писание и не ценит телесную красоту, то оно не отвергает природу самое по себе, но лишь ради того, чтобы, восхищаясь ею, мы не чуждались высшего. Если смотреть на материальный мир нематериальным взором и испытывать к нему пристрастие, лишенное страсти, то это не только не предосудительно, но и чрезвычайно похвально» (Serm. min. I, p. 149)[173]. Именно «нематериальным взором» смотрели многие византийцы, воспитанные в традициях символико-аллегорического понимания и мира, и любого текста на чувственную красоту и эротические романы, как античные, так и свои собственные.[174]

От XII в., наряду с любовными романами, сохранилось и интересное назидательно-аллегорическое толкование известного позднеантичного романа Гелиодора «Эфиопика», относимого многими византийцами к разряду безнравственных писаний. В «Толковании целомудренной Хариклии из уст Филиппа Философа»[175] продолжена патристическая традиция духовного осмысления эротической образности и терминологии «Песни песней Соломона» В русле этой традиции Филипп стремится найти возвышенный смысл и в любовном романе Гелиодора. «Книга эта, друзья, — пишет он, — подобна питью Кирки — непосвященных она превращает по непотребству в свиней, рассуждающих мудро по примеру Одиссея посвящает в высшие таинства. Ведь книга эта назидательна, она наставница в нравственной философии, так как к воде повествования примешала вино умозрения» (45). Главную героиню романа Хариклию Филипп осмысливает как «символ души и украшающего ее разума. Ведь слава и прелесть — это и есть разум, сопряженный с душой» (46); чувственную любовь он понимает как символ стремления души «к высшему познанию», старца Каласирида, ведущего Хариклию к жениху, Филипп предлагает понимать как наставника в таинствах богопознания и т. п. (47). Известны подобные толкования любовных романов и более позднего времени (XIV, XV вв).[176]

Не следует, конечно, думать, что византийцы только аллегорически понимали любовные романы[177]. Несомненно, что для подавляющего большинства читателей, как и для самих писателей, буквальное содержание эротических историй, любование красотой' юности, лирика переживаний влюбленных имели первостепенное значение. Однако также ясно, что дух символизма и аллегорезы, живший в каждом византийце, видимо, даже внесознательно наполнял любой текст, любое слово особой духовностью, чувством возвышенного, присущим всей средневековой культуре. В этом ключе должно быль понято и византийское чувство прекрасного, выраженное представителями антикизирующего направления в эстетике.

Период 2-ой пол. ГХ — XII вв. отмечен небывалым расцветом всех видов византийского искусства. Архитектура, храмовая живопись, книжная миниатюра, иконопись, прикладные искусства, поэзия, литература, музыка, искусство красноречия получают в периоды так называемых «ренесансов» (македонского и комни-новского) новые творческие импульсы, создается много высокохудожественных произведений, составивших богатый фонд византийской художественной культуры. Расцвет искусств, активное развитие коллекционирования произведений античной культуры порождает интерес и к осмыслению искусств. В этот период возникает византийская филология, художественная критика, процветают риторика и жанр описания произведений изобразительного искусства и архитектуры: высказывается много общих идей об искусстве, представляющих интерес для историков эстетики.

На уровень настоящего искусства был возведен в Византии придворный церемониал, которому огромное внимание уделяли сами императоры. Наделённый ещё с римских времен почти сакральными чертами[178], он, как и церковное богослужение, представлял собой сложное художественно-символическое действо. В «Книге церемоний» императора Константина VII (905–959 гг) большое внимание уделено эстетической стороне церемониала. Император, как наместник Бога на земле, по византийской традиции должен управлять миром по божественным законам, то есть прекрасным и гармоничным и главным выражением этой гармонии должен был выступать придворный церемониал. «Не пропорционально, — пишет Константин, — а как попало сложенное тело, когда члены его не составляют гармонии, любой назвал бы нестройностью, так и царское правление, если оно не велось и не направлялось бы по известному порядку, нельзя было бы отличить от низкого и неблагородного уклада жизни» (ПВЛ-П, 76). Пышный цер монидл, по мнению Константина, придает царской власти гармоничность, величие, красоту и блеск «уподобляет ее началу всевышнему и благоустраивающему, и предстает она достойной восхищения и для нашего народа и для иноземцев» (там же).

Анна Комнина рассматривала само умение управлять государством, как «некую высшую философию, как искусство искусств и науку наук», а своего отца Алексея, как «знатока искусства управлять государством» она именует «ученым и зодчим» (Алекс. III 4). Процветавшее в Византии искусство садов, как особого, замкнутого предельно эстетизированного пространства, отделенного от окружающего мира, нашло отражение и в литературе. Подробное описание сада Сосфена в повести Евматия Макремволита дает полное представление о высоком уровне этого синтетического искусства, органично сочетавшего искусство организации растительной среды с садовой скульптурой, созданием фонтанов и искусственных водоемов. Красота садовых ансамблей восхищала византийцев: «Зрелище- было необычайно и исполнено прелести: разноцветный камень водоема, птицы, извергающие воду, фессалийская чаша, позлащенный орел с водяной струей в клюве». Видя все это, да еще на фоне пышной, многоцветной, благоухающей растительности сада, герой повести Евматия был «всецело поглощен зрелищем и едва не онемел» (Исм. I 47–48). Садовые ансамбли выполняли в Византии в первую очередь эстетические функции и это подчеркивают сами византийские писатели: «На следующий день мы опять в саду, насыщаем

взоры его прелестями, вбираем усладу в наши души. Ведь сад этот — блаженное место, край богов, весь он прелесть и услада, отрада для глаз, для сердца — утешение, успокоение для души, стопам отдохновение, покой всему телу. Таков сад» (Исм. II 50).

В период X–XII вв. не разрабатывали новых теорий изобразительного искусства. Концепция изображения, сложившаяся к концу иконоборчества, вполне отражала все аспекты понимания средневековым византийцем скульптуры и живописи, как религиозной, в связи с которой она возникла, так и светской. Представители антикизирующего направления византийской эстетики значительно выше, чем их античные предшественники, ценили живопись и ее возможности. Большое значение имел для них дидактически-познавательный уровень изображения. В «Книге философа Синтипы» повествуется о том, что Синтипа выучил царевича всем наукам за шесть месяцев с помощью росписей, которыми он украсил его дом. «И познал таким образом юноша, — заключает автор, — то, чего никто другой постигнуть не может» (ПВЛ-Н262).

Византийцы и этого периода высоко ценят изображения, с иллюзорной точностью передающие внешний облик предметов, но познавательную функцию живописи они связывают отнюдь не только с внешним, так сказать, изоморфным уровнем изображения. Они хорошо сознают, что и внутренний мир человека вполне доступен кисти живописца. Об этом прекрасно написал Христофор Митиленский (1000–1050):

Ты хочешь облик Михаила выписать?

Возьмись за охру! Хочешь кроме облика

Живописать души его достоинства?

Возьми все краски сразу, оживи его —

И одухотворится добродетелью

Доска под добродетельною кистью[179].

Высоко ценится в этот период и воображение живописца. Почти в радициях Флавия Филострата (Vit. Apol. VI 19) отзывается о воображении герой романа Евматия Макрем олита: «Что за удивительная вещь искусство живописца! Он — чудотворец более великий, чем природа, он в изображении творит свои замыслы и воображаемое претворяет в краски. (…) искусство живописца претворило-вымысел в подлинную жизнь» (Исм. II 53). Иными словами, живописное произведение представляется средневековому человеку некоей новой реальностью, созданной воображением и руками художника. Поэтому в этой «реальности» он одинаково высоко ценит и техническое мастерство живописца, которое сводится в его понимании к иллюзорному изображению людей и предметов, и содержательную сторону картины — результат деятельности «воображения» художника.

В своем описании аллегорического изображения двенадцати месяцев Евматий с нескрываемым восхищением мастерством художника подробно рассказывает о буквальном содержании картин. На одной из них представлен «человек, который недавно вымылся. Он стоит у дверей бани, куском ткани прикрывая срам, остальное тело — голое. Оно мокрым-мокро от пота. Глядя на него, ты бы сказал, что искупавшийся задыхается и совсем обессилел от жары: так искусно живописец сумел передать это красками» (Исм. IV 63). По-античному восхищаясь жизнеподобием изображения, византийский мастер отнюдь не в нем видит цель живописи. Она — в скрытом смысле этих картин[180]. В ещё большей степени, чем полной иллюзии жизни на картине, радуется византиец, когда ему удается проникнуть в ее аллегорически-символический смысл — истинное содержание изображения, ради которого, по его глубокому убеждению, оно и было создано. «Разгадал я твою загадку, мастер, — с неподдельной радостью восклицает герой Евматия, — постиг твой рассказ, окунулся в самые твои мысли; и если ты Сфинкс, Эдип — я, если, словно с жертвенника и треножника Пифии, ты вещаешь темные слова, я — твой прислужник и толкователь твоих загадок» (Исм. II 53). В этом ключе описанное выше изображение задыхающегося от жары мужа воспринималось средневековым человеком как аллегория месяца августа. В таком же плане предстают в описании Евматия и изображения других месяцев. Сентябрь представлен в виде человека «в хитоне, поднятом до бедер, с голыми ногами… Волосы у него красиво откинуты на затылок. Левая рука уподоблена виноградной лозе, с пальцев, как с веток, свисают грозди; правая снимает виноград, бросая ягоды в рот, как в точило, где зубы, наподобие ног виноградарей, давят ягоды. Ведь изображенный на картине человек — это и виноградная лоза, и виноградарь, и точило, и источник вина» (Исм. IV 63). В подобном аллегорическом плане истолковывается в романе Евматия и подробно описанное изображение «Триумфа Эрота». Дух символизма, присущий всей средневековой культуре, у представителей антикизи-рующей эстетики воплотился в знаково-аллегори-ческое понимание искусства[181], ? то время как в русле церковной эстетики он выражался, прежде всего, в символико-аналогическом восприятии живописных образов.

Принцип аллегорезьк в средневековой Византии выступал одной из главнцх форм мышления вообще. Он хорошо выражал дух своего времени и, косвенно, служил признаком высокой образованности. Аллегории употребляли в своих сочинениях и устных речах практически все светские и духовные лица Византии того времени. Писатели и историки X–XII вв. для более выразительного и эффектного изложения своих мыслей нередко прибегали к приему описания вымышленных картин с последующим толкованием их аллегорического смысла. Подобный прием использовал, видимо, в своем романе и Евматий Макремволит. К нему же обращается и известный историк XII в. Никита Хониат (ум. 121-3). В своей «Хронографии» он описывает аллегорическую картину, якобы созданную по указанию Андроника Комнина на внешней стене храма сорока мучеников: «…на огромной картине он (Андроник — В. Б.) изобразил самого себя не в царском облачении и не в золотом императорском одеянии, но в облике бедного земледельца, в одежде синего цвета, опускающейся до поясницы, и в белых сапогах, доходящих до колен. В руке у этого земледельца была тяжелая и большая кривая коса и он, склонившись, хватал и ловил ею прекраснейшего юношу, видного только до шеи и плеч. Этой картиной он явно открывал прохожим свои беззаконные дела, громко проповедовал и выставлял на вид, что он убил наследника престола и вместе с его властью присвоил себе и его невесту» (Andr. Comn. II 6).

У византийцев X–XII вв. аллегория являлась одним из главных принципов художественного отображения мира и в литературе (как мы видели на примере «Толкования… Филиппа Философа»), и в живописи.

Причем, это касалось прежде всего светского искусства. Для оправдания религиозного изображения достаточным был уже сам факт изоморфизма — визуального подобия образа своему историческому прототипу. Нерелигиозное изображение, основанное, как правило, на вымысле художника, могло быть узаконено средневековым сознанием только при наличии в нем некоего переносного смысла, «двойного дна».

В понимании византийцев иконе достаточно было быть своего рода «фотографией». Её сакральная символика (глубинная связь с архетипом) заключалась уже в самом подобии, выявлении визуальных черт архетипа. Значимость светской картины проявлялась лишь в «умозрении» — усмотрении умом её глубинного смысла, для которого внешнее подобие практически не играло никакой роли. Техническое мастерство светского живописца-было необходимо лишь для того, чтобы привлечь внимание зрителя к картине совершенством форм и образов, вовлечь в изображенный мир, заставить не только созерцать его, но и размышлять об увиденном. В мастерстве же иконописца помимо этого для средневекового зрителя заключалась ещё гарантия адекватности изображения, максимального сохранения «подобия», в котором византийцы и усматривали сакральную силу религиозного образа. При общем образно-символическом подходе к изобразительному искусству в Византии, эстетика светского изображения существенно отличалась от эстетики иконы.

Высоко ценились в Византии X–XII вв. и другие виды искусства. Многие писатели и историки того времени с неподдельным восторгом описывают современную архитектуру, восхищаясь её красотой, величием, духовной значимостью. На эстетическую сторону архитектуры, как уже можно было убедиться, с неизменным постоянством указывал Михаил Пселл.

Так, о сооружении храма Бессребренником Михаилом IV он писал: «Глубину церкви он (император — В. Б.), сделал соразмерной с её высотой, сообщил неописуемую красоту гармонии здания, в стены и пол вделал самые ценные камни, озарил весь храм сиянием золотых мозаик и искусством художника и, где только было можно, украсил святилище одухотворенными ликами» (Хрон. Михаил IVS34-).

В этот благотворный для художественной культуры Византии период получает реабилитацию даже античная трагедия, до того момента активно порицавшаяся ранневизантийскими мыслителями, а затем запрещенная и преданная забвению. Но вот в Византии XI–XII вв. опять проявляется живой интерес к этому античному жанру, ведутся дискуссии по его поводу, появляются специальные сочинения: Иоанна Цеца «О трагедии», перекликающийся с ним одноименный трактат из Cod..Oxon. Barocci 131 (fol. 415–415")[182]; епископ Солунский Евстафий (XII в.) пишет трактат «Об ипокризе» (De simulatione)[183], прозвучавший апологией античному драматическому искусству. В частности, он высоко оценивает нравственное звучание классической "трагедии: «Ведь было время, когда в театрах процветали актеры для собственной славы, приукрашавшие мудрость, какую мастерски живописали творцы трагедий: эти последние прибегали к давним событиям истории, пригодным для серьезного воспитания, устанавливали в соответствии с ними действующих лиц, выводили их напоказ с помощью людей, по-актерски облекавшихся в личину древних греков, чему служила и убедительность построений их речей, и зеркальная точность воспроизведения их наружности, слов и страстей; этим они склоняли зрителей и слушателей к красоте добродетели… а кстати вызывали к жизни особый род сочинений — дидаскалии» (De simulat. 1).[184]

Если в VIII–IX вв. лучшие умы Византии размышляли и теоретизировали в основном об изобразительном искусстве, то для послеиконоборческого периода с его сильными антикизирующими тенденциями характерно переключение внимания на словесные искусства. Активная деятельность по собиранию, комментированию, художественному переложению и изданию античных и ранневизантийских текстов повысила общую филологическую культуру образованных византийцев X–XII вв, возродила волну интереса к научным исследованиям словесных искусств, среди которых в одном ряду с поэзией и красноречием теперь фигурируют агиография и история.

Изучение образцов античной словесности побуждает византийцев заняться литературной обработкой и собственно христианских текстов, прежде всего, агиографической литературы, возникшей, как правило, в народной среде, далекой от тонкостей какого бы то ни было образования. Появляются «литературные редакторы» агиографий, или «пересказчики» (мета-фрасты). Наиболее талантливый среди них Симеон Метафраст (X в.), обработавший большой свод житийной литературы, оспаривал даже установившееся в патристике мнение о приоритете живописи над словом. «Сколь ни мудра рука зографа в искусстве подражать жизни, — писал он, — и сколь ни изощрена воспроизводить образы предметов, слово сравнительно с изображением много искуснее показывает то, что ему угодно, и делает это наглядным, в более сильной степени побуждая к подражанию, подстрекая души к ревности и наставляя таким же деяниям». Пропагандируя словесное искусство, Симеон вступает по существу в прямую полемику с теоретиками иконопочитания. Цель агиографического произведения он видит в том, чтобы с помощью искусства слова услаждать слух, радовать душу и побуждать читателя к добродетели[185]. Нравственно-утилитарные цели «пересказчик» византийской агиографии в традициях античной риторики тесно связывает с эстетическим воздействием этой литературы на читателя. Стараясь бережно сохранить содержание оригинала, он облекает его в словесные формы, способные «усладить души» читающего.

Новый период византийской культуры, окончательно восстановивший в своих правах нерелигиозную эстетику, ориентирующуюся на античную художественную культуру, но не противоречащую уже новой идеологии, привел к активному проникновению этой эстетики и в области религиозного искусства. Церковь теперь уже практически не возражает против светской эстетики, но стремится активно использовать ее в своих целях.

Большое внимание искусству и красоте слова уделяют в этот период византийские историки. При этом риторская эстетика у них часто на практике вступает в конфликт с законами историографического жанра. Тонкий ценитель слова, теоретик красноречия и одновременно историк Михаил Пселл особенно остро ощущал этот конфликт и пытался для пользы истории развести ее с красноречием. «Я рассказываю об этом, — писал он в «Хронографии», — почти не пользуясь правилами искусства красноречия и убеждения, и пусть кто-нибудь другой, придав совершенство речи, покоряет слух и души слушателей. Я же занятий такого рода не одобряю, и мне ненавистно красноречие, похищающее истину» (Хрон. Зоя 176). Историк, по его мнению, должен быть судьей нелицеприятным и беспристрастным, который «все меряет равной мерой» и «не изощряется в описаниях; дурного или хорошего, но просто и без затей повествует о событиях» (там же, 161).

В XII в. Пселлу вторит Никита Хониат, заявляя, что история, «имея главной целью истину и совершенно чуждаясь ораторского красноречия и поэтического вымысла, отвергает и то, что составляет их отличительную особенность» (Hist. Praef.). В период расцвета гуманитарных наук в Византии история сама становится предметом духовного наслаждения. Никита Хониат утверждает, что самим занимающимся историей «она доставляет столько удовольствия, что конечно никто не будет столь безрассудным, чтобы почтить более приятным что-либо иное, чем историю» (там же). Сама наука истории воспринимается византийскими «гуманистами» как высокое искусство. Полемизируют же историки (часто сами с собой) лишь о мере использования в своем искусстве приемов и методов риторики, господствовавшей в тот период среди византийских искусств[186].

Тот же «ненавистник красноречия» в истории Михаил Пселл часто сам прибегал к его услугам в своей «Хронографии». Никита Хониат считал, что история, так как она предназначена для простого народа, «охотно допускает речь изящную и любит наряжаться, но — в одежду слов простую и чистую, а отнюдь не пышную и иноземную» (там же). Анна Комнина, отличающаяся тонким чувством слова, высоко ценившая красноречие, постоянно сдерживает свою речь, тяготевшую «к изображению прекрасного», чтобы её не упрекнули «в рассказывании басен» (Алекс. IV 8).

По-иному понимал искусство историка Евстафий Солунский. Историк для него, прежде всего, писатель и мыслитель, который по-разному должен излагать «преданья старины глубокой» и события, современником и очевидцем которых он был сам. При изложении событий далекого прошлого «писатель пространно богословствует; он и о причинах бытия говорит, и обильными риторическими прикрасами свою речь изощряет, и экфразами, и описаниями различных мест свое повествование украшает. Одним словом, когда писателя глубоко не трогает то, о чем он пишет, он многое упорядочивает в угоду благозвучию и не отступает от правдоподобия, стремясь лри этом, так как он не был свидетелем описываемых событий, впасть в жалобный тон и затронуть им читателя» (ПВЛ-П 239). Историк, по мнению Евстафия, должен использовать весь арсенал художественных средств, чтобы полнее донести до читателя истину об исторических событиях. Большое внимание уделяет он средствам эмоционально-эстетического воздействия исторического повествования на читателя.

Хронист, описывающий события своего времени, «на кого несчастье наложило свой отпечаток, тот, конечно, воспользуется всеми указанными средствами, но не перейдет границы. Ему следует только преисполниться сострадания обязательно в соответствии со своими личными склонностями». При этом мирской писатель может, по мнению Евстафия, дать «выход своему горю в любых выражениях, и его никто не осудит». Писателю же духовного звания приличествует сдерживать свою эмоциональность и не прибегать к излишним витийствам, чтобы не превратить изображение «чудовищных страданий» в «украшения-побрякушки» (там же).

Рассуждения Евстафия вряд ли вызовут восторг у сторонников строгой исторической науки. Однако они хорошо отражают одну из главных тенденций исторического, а точнее гуманитарного, сознания того времени, нашедшего яркое воплощение у целого ряда писателей. Историческое сочинение рассматривается ими как произведение словесного искусства, несущего историческую истину, но организованного по законам этого искусства.

Уже одно это активное внедрение эстетических законов риторики и поэтики в историографию свидетельствует о большом интересе в Византии X–XII вв. к словесным искусствам и высоком уровне этих искусств[187].

Активная собирательная и филологическая деятельность Фотия, а затем и Арефы Кесарийского привлекли внимание византийцев к художественной специфике античной, а затем и собственно византийской словесности. Фотий, например, высоко ценит произведения, «насыщенные глубокими мыслями», одновременно «доставляющие наслаждение и пользу» (Cod. 26). Важным достоинством словесного искусства он считает соответствие формы содержанию. Он с восхищением пишет о художественном языке Лукиана: «Однако язык у него превосходен, он пользуется словами красочными, меткими, выразительными; в мастерстве сочетать строгий порядок и ясность мысли с внешним блеском и соразмерностью соперников у него нет. Связность слов достигает у него такого совершенства, что при чтении они воспринимаются не как слова, а словно какая-то сладостная музыка, которая, независимо от содержания песни вливается в уши слушающих» (Cod. 128)[188]. С блеском владея художественным языком, Лукиан, однако, по мнению Фотия, не умеет им правильно пользоваться. «Одним словом, повторяю, великолепен слог у него, хотя и не подходит для его сюжетов, которые он сам предназначил для смеха и шуток» (там же). Комические и сатирические сюжеты лукиановских произведений нуждаются, по мнению его строгого византийского критика в иной художественной форме.

В ХН в. Евстафий Солунский, изучая «Одиссею», рассуждает об истинном и ложном в поэзии. Проблема эта, поставленная ещё в античной эстетике, волновавшая представителей патристики (ей много занимался Августин), продолжает интересовать и византийских писателей. По мнению Евстафия, автор «Одиссеи», 'как и другие поэты, искусно перемешал в своих поэмах истину с вымыслом, что вполне соответствует поэтическому искусству. Ведь «у поэтов есть закон излагать не голую историю, а насыщать описание вымыслами» (ПВЛ-П 237), которые необходимы для эмоционально-эстетического воздействия на читателей или слушателей. Более того, у тех, пишет он, «кто владеет искусством слова, существует обычай описывать в поэзии чудесное, чтобы вызывать у слушателей не только удовольствие, но и потрясение» (там же). Здесь византийский автор как бы узаконивает уже для Средневековья идеи античной эстетики, разработанные ещё Аристотелем, Псевдо-Лонгиным, Плутархом.

Высоко оценивая историческое и нравственное содержание поэм Гомера, Евстафий выше всего ставит их художественно-поэтическую значимость. Он осуждает «переработчиков» Гомера, выкидывавших из его поэм все поэтические места и оставлявших лишь голую сюжетную линию. Для образованного византийца XII в. Гомер более ценен своим «поэтическим океаном», а не историческими штудиями. «А что касается Гомера, он — поэт. И поэт, изобилующий словами. Лучше него сказать никто не может. Он необычайно силен в построении поэм. В рассказах весьма убедителен. Во всяком искусстве слова он наставник. Словно из некоего океана, вытекают из него источники разнообразных способов сочетания слов» (ПВЛ-Н 238).

Интерес византийцев, и в частности, церковных деятелей к Гомеру, возникший еще в середине IX в. и достигший своего апогея в XII в.[189], уже сам по себе свидетельствует о характере и ориентации византийской духовной культуры того времени, о широте эстетических представлений средневековых византийцев. Гомер и античная словесность привлекают их внимание прежде всего своей высоко развитой эстетикой слова. Выше всего почитая «мудрость поэзии» Гомера, Евстафий Солунский не без удовольствия говорит и о его риторике: «Словно бурные реки несутся с горных вершин, — так изобилует он риторикой» (ПВЛ-П 237).

Искусство красноречия поднимается в Византии X–XII вв., пожалуй, на самую высокую ступень. Риторская эстетика занимает важное место в византийской эстетике того времени. Главным и, пожалуй, самым талантливым её представителем по праву считается Михаил Пселл, и к нему мы обратимся ниже, но почти все остальные представители гуманитарной интеллигенции X–XII вв. высоко ценили красноречие, в чем мы уже имели возможность не раз убедиться. Для Анны Комниной, выражавшей взгляды своего времени, красноречие являлось важнейшим признаком высоких достоинств человека. Известный писатель, ученый и ритор XII в. Феодор Продром[190] в слове, прославляющем красноречие Аристина, создал настоящий энкомий языку. В его речи язык представлен средоточием духовной жизни человека. Он — слуга разума и «вестник всех движений ума». В языке человека отражается его «внутренний образ»; он «музыкальный инструмент» ума. Поэтому красноречие, по Феодору, — свидетельство, красоты и глубины ума. Здесь он вступает в прямую полемику с раннехристианской эстетикой, выдвигавшей идеал простоты и безыскусности в словесности, осуждавшей красноречие, как защитника" ложного и пустого. «В данном случае я не хвалю Климента Александрийского, — заявляет Продром, — говорившего, что он никогда не и кал ни языка хорошего, ни гармонии слов, а довольствовался лишь тем, что неясно выражал свои мысли. Но в таком случае не было бы никакой разницы между мудрецом и бесчестным продавцом» (ПВЛ-П 209). Для образованного византийца XII в. красноречие становится показателем мудрости человека, обладающего им.

Наиболее талантливым и глубоким пропагандистом риторики в XI–XII вв. по праву считается Михаил Пселл. В целом ряде сочинений он изложил византийскую теорию красноречия, основывающуюся на античных риториках, но приспособленную к новой духовной культуре. Для нас эти работы Пселла интересны тем, что они содержат практически целую систему византийской эстетики слова. Как известно, уже с поздней античности риторика практически включила в себя поэтику[191] и, более того, по сути дела превратилась в эстетическую теорию. С позднего эллинизма эстетические идеи в наиболее систематизированном виде сосредоточивались именно в риториках. Это относится, в первую очередь, и к антикизирующему направлению византийской эстетики. Византийское понимание эстетических аспектов искусства нашло наиболее полное выражение именно в риторских сочинениях.

Скептическое и даже негативное отношение к искусству красноречия, установившееся в среде античных философов, а затем и представителей патристики, побуждает его византийских пропагандистов к защите этого искусства и к оправданию его эстетической сущности. «Риторика, — терпеливо разъясняет Пселл, — украшена не только ложной убедительностью и способностью один и тот же предмет трактовать в разных смыслах — знакома она и с истинной музой, умеет рассуждать по-философски и цветет красотою слов, покоряя слушателей как тем, так и другим. Она расчленяет Суждения, не смешивает их в переплетениях, но распределяет и постепенно их обосновывает, ее искусство не сумбурно, не туманно, приспособлено к предметам и обстоятельствам» (Хрон. Зоя 197 bis). Настоящее произведение словесного искусства представляется византийскому философу и ритору философским по содержанию и прекрасным по форме. При этом форма, по мнению Пселла, должна быть «приспособлена» к содержанию, а не наоборот. Уже в этом понимании красноречия Михаил существенно отличается от тех эстетствующих софистов (и античных и византийских), которые сильно подорвали авторитет этого вида искусства.

Как истинный ритор Пселл большое внимание уделяет красоте художественной речи, выдвигая в качестве её основных принципов соразмерность, гармонию, меру. Здесь он активно опирается на своих знаменитых античных предшественников Гермогена и Дионисия Галикарнасского. Последний был особенно близок Пселлу[192].

Как достойный наследник своих эллинистических предшественников, Пселл больше всего ценил в художественном произведении прекрасное и сладостность ???? ?)[193]: «Есть две вещи, к которым должны стремиться сочинители стихов и прозы: наслаждение и красота. Ведь обоих их ищет слух. Бывает слог приятный, но лишенный красоты, и, напротив, красивый, но лишенный приятности»[194]. Достижение того и другого возможно только при_налияии в произведении красивого лада (?????), ритма, изменений или поворота речи и уместности всех элементов (там же). В совокупности они доставляют слуху необычайное наслаждение. «Ритма и перемен требует не только мелодичность в песнях и музыкальных инструментах, но также и слова. Ведь в словах для слуха приятны лады, привлекательны ритмы, слух любит перемены и ищет подходящего» (там же). Доставляющее удовольствие произведение искусства основывается на «трех прекраснейших науках — музыке, ритмике, метрике»[195].

Следуя Дионисию Галикарнасскому, Пселл пытается определить основные составляющие двух видов красоты в словесном искусстве. Гедонистическая красота (?????) «включает в себя свежесть, нежность, благозвучие, сладостность, убедительность и тому подобное», а к собственно прекрасному (?? ?????) «относятся великолепие, вескость, выспренность, торжественность, величие, внушительность и им подобное»[196], то есть во втором случае речь идет, собственно, о той категории, которой анонимный автор I в. посвятил свой трактат «О возвышенном».

Выделив эти два вида прекрасного в искусстве, Пселл пытается, как и его античные учителя риторики, разобраться в источниках красоты и принципах организации прекрасных произведений. Недосягаемым образцом и эталоном словесного искусства для него является творчество ранневизантийского поэта и богослова IV в. Григория Назианзина, «который с таким тщанием объединил в своих речах достоинства каждого из упомянутых лиц (выдающихся мастеров слова древности — В. B.) что кажется, будто он не у них отыскал и собрал это, а сам собой стал первообразом словесной прелести» (2)[197]. Хорошо зная древних авторов, Григорий, по мнению Пселла, им «не подражал, а излил все вместе из собственного источника» (3), имеющего, возможно (Пселл до конца не уверен в этом), божественное происхождение. Поражаясь удивительной красоте произведений Григория, Пселл готов допустить, что сей «соименник богословия» (Григорий Богослов) «откуда-то оттуда (с неба — В. Б.) извлек несказанным путем красоту и силу — речи и смешал их со своими сочинениями по законам высшей музыки» (3).

Вот эти-то «законы», собственно законы художественного творчества, и пытается далее выявить Пселл. Он отмечает три значимых момента в создании прекрасных произведений: 1) подбор слогов и слов, 2) соответствующее их соединение и 3) содержание произведения. Два последних аспекта тесно соединены у Пселла между собой (как уже и у Дионисия Гали-карнасского, но особенно — в трактате «О возвышенном»), причем большое внимание он уделяет второму моменту, то есть синтаксису художественного произведения, котдрый существенно отличается от собственно грамматического синтаксиса.

Слова, слоги и даже буквы необходимо, конечно, подбирать, исходА-из- зиторской традиции, красочными, звучными, мелодичными, ласкающими слух, — но отбор слов еще не дает желаемого результата (7), ибо «красота не в отборе, а в слаженности» (8), в особом соединении слов. Главным законом такого соединения Пселл считает гармонию. Речь Григория, заявляет он, «красива не той красотой, в которой навыкли глупые софисты, не парадной, не театральной, которая сначала приносит усладу, а потом — отвращение,, красота Григория… подобна гармоничной музыкальной красоте» (3). Принцип гармоничности, по мнению Пселла, универсален и один для всех видов искусства — для музыки, живописи, искусства словесного или прикладного. Так, ремесленник, украшающий головной убор камнями, «брал разные части, в большинстве своем сами по себе малоценные, затем складывал их как следует, чтоб они были соразмерны, ловко смешивал одно с другим, иногда увеличивал размеры с помощью малых частиц, иногда самым крохотным с помощью больших придавал какую-то красу, оставляя между ними пустое место, делал непохожее похожим и при несходстве материалов добивался наилучшей гармонии» (8). Точно так же работали и мастера слова, такие, как Лисий, Исократ, Демосфен, Геродот. Особенно же был внимателен к соединению слов Григорий Назианзин, «так что в его речах слова простые, ничем не выдающиеся в разных сочетаниях получают такую яркость, какой никому не удавалось достичь с помощью новых слов» (9).

Осмыслить законы таких речей Пселлу при всей его философской и филологической образованности не удается, и он относит их к сфере «неосознанного опыта»: «Приемов, от которых у него (Григория — В. Б,) обычно зависит неописуемая красота, я не могу уловить и только по неосознанному опыту сужу об этом»! (9). Однако, будучи и сам превосходным оратором, Пселл хорошо знает технологию и практику создания «прекрасного произведения», — путем последовательного доведения эскиза, наброска до завершенного гармонического целого. При этом технология одинакова не только у мастеров кисти или слова, но и у философов, о чем Пселл пишет в одном из своих писем: «В словесном искусстве, милейший мой, я подражаю живописцам, не сразу пишу законченный словесный образ и не с первой, как говорят, буквы создаю поучение или опровержение, но делая сначала общий набросок и как бы наводя легкую тень, вставляю таким способом украшения и ввожу подобие, соответствующее изображаемому лицу. Этому я научился впервые не у живописцев, а заимствовал у философии. Ведь и в ней очень важно то, что предваряет саму науку: вводные части, общие наброски того, о чем пойдет речь, равно как и концовки» (Ер. 27).[198]

Пселл с упоением пишет о формальной красоте и прелести речи, но, как философ, он не забывает и о содержании, о «мысленном» наполнении искусства, которое «поит» разум человека (12). При этом форма искусства, стиль речи, по глубокому убеждению Михаила, не являются величинами самодовлеющими, но находятся в зависимости от содержания. В «Энкомии Симеону Метафрасту» Пселл указывает, что Симеон «применяет соответствующий стиль в зависимости от предметов и лиц, о которых ведет речь»[199]. Предмет речи определяет не только подбор соответствующих слов, но и тссочетание, от которого зависит эстетическая окраскахсловесного текста. Подобно древним поэтам и ораторам, пишет Пселл, «и мы в разных душевных состояниях пользуемся разными сочетаниями. Хороший ритор должен Для всякого душевного состояния находить то, что в этом состоянии уместно»[200]. Как ни сладостна и упоительна сама по себе словесная красота, она не самоцель для византийского ритора, но лишь путь к красоте более высокой — духовной. У настоящего мастера слова форма неразрывно связана с содержанием, риторика — с философией. Кумир Пселла Григорий «на словах разъединяя философию и риторику, не проводил такого же разделения их на деле, но философию почтил словесным сладкозвучием и велигласием, а свой риторский язык управил уздою ума. О великом и неудобопроизносимом в догматах он говорит цветисто, как о красоте роз, а придавая духовный смысл низким темам, извлекаемым из рассказов или событий, предлагает высокоглаголание» (13). И далее: «Нигде не забывает он о философском смысле, но всюду сеет его в своих речах, чтобы в одном месте сделать ровное напряженным, а в другом напряженное — ослабить» (17). При этом с темами и содержанием Григорий, как величайший мастер слова, обращается достаточно свободно. «Ведь он, как бы в одной точке соединяя темы, обращается с ними, как сам хочет, придает им новый вид и форму, точно он давит пальцами мягкий воск, лепит и переделывает его в любую фигуру» (19).

От столь сложного взаимодействия темы и формы, ее реализующей, возникает особый индивидуальный стиль сочинений Григория. «Самое же удивительное то, что в своем словоупотреблении он ясен, как любой другой, однако почти для всех и неясен». Неясность возникает не в каких-то сложных богословских построениях, а непонятен язык Богослова «для читателей там, где мысли его просты, слог чист и слова ярки» (21). Тайна — в философском содержании этих «простых и сладостных» сочинений. Риторика помогает Григорию, ясно выражая его мысли, оставлять «открытыми» некоторые сложные вопросы. Он, «хотя и не предлагает учений в большом числе и всюду заботится о ясности, обо всем сущестующем задает в своих сочинениях недоуменные вопросы» (22). Кроме того, во многих сочинениях Григория наличествуют два смысла — буквальный и скрытый» (23). Сила и красота произведения словесного искусства состоят, таким образом, по Пселлу, в конечном счете в духовном содержании, на воплощение которого должен быть ориентирован весь арсенал художественных средств, так глубоко и всесторонне разработанный античной культурой.

В этом суть, содержание, пафос не только риторской эстетики Пселла, но и всего антикизирующего направления византийской эстетики, активно заявившего о себе в X–XII вв. и сохранившегося со спадами и взлетами до последних дней существования Византии. Из Византии традиции антикизирую-щей эстетики, наряду с наследием двух других направлений, были ввезены во все страны византийского региона, а также оказали сильное влияние на развитие художественно-эстетической культуры Западной Европы позднего Средневековья и Возрождения.

Итак, период второй половины IX–XII в. можно по-праву считать временем расцвета и стабилизации эстетического сознания в Византии. Достигшее практически своего высшего развития в предшествующие периоды (сначала у автора «Ареопагитик», а затем у иконопочитателей VIII–IX вв.) богословско-церковное направление в рассматриваемые века ограничивается на теоретическом уровне лишь рассмотрением отдельных частных вопросов, как правило, связанных с культовым искусством. Собственно христианские идеи начинают более активно сопрягаться в нем с эллинистическими эстетическими представлениями. — Принципы, сформулированные в этом направлении, получают свое наиболее полное и совершенное выражение в искусстве именно этого времени. В частности, полностью складывается специфически византийский художественный язык изобразительного искусства, определивший на многие века своеобразие этого искусства.

Особое внимание многим тонкостям эмоционально-духовной жизни человека, проблемам света, эстетическим аспектам праздника уделяет эстетика аскетизма.

Наивысшего развития достигает в это время антикизирующее направление в эстетике, сильно потеснившее остальные направления. На первом месте в нем стоят вопросы прекрасного и искусства. Для эстетического сознания основных представителей этого направления характерны своего рода реабилитация гедонистического аспекта красоты в природе и в искусстве, осознание прекрасного в качестве важного средства возбуждения соответствующих эмоциональных состояний у субъекта восприятия (читателя, зрителя), осмысление возможности единства природной и художественной красоты, их взаимодополняемости в ансамбле. Значительно большее внимание уделяется физической красоте человека, и особенно женской красоте, с которой практически снимается клеймо проклятия, наложенное христианскими ригористами и, аскетами; в самом идеале женской красоты соединяются античное и ближневосточное понимание прекрасного. В этом направлении завершается формирование и осмысление церемониальной эстетики, которая понимается в качестве неотъемлемой части византийской государственности, осознаются эстетические функции садово-паркового искусства. На теоретическом уровне высоко оценивается светская иллюзионистическая живопись эллинистического типа, наделенная аллегорическим значением. В художнике особо ценится дар воображения и умение создавать аллегории, а в зрителе — способность толковать аллегорические изображения. Эстетика светской живописи существенно расходится с эстетикой иконы, сформулированной в предшествующий период. Высокого развития, наконец, достигает теория словесных искусств, в которой особое внимание уделяется эстетике слова и не только в поэзии или в красноречии, но и в агиографии и в историографии.

Таким образом, к к. XII в. Византии полностью сформировались три главных направления в эстетике — богословско-церковное, аскетическое и антикизирующее, а также внутри них — литургическое и искусствоведческое. Более того, каждое из них к этому времени или уже прошло свой апогей (как церковно-патристическое), или находилось в стадии расцвета, так что в целом можно с уверенностью сказать, что византийская эстетика достигла к нач. XIII столетия (т. е. ко времени завоевания Константинополя крестоносцами и распада империи) своей наибольшей полноты и завершенности.

Примечания:

1

Mathew G. Byzantine Aesthetics. London. 1963. Бычков В. В. Византийская эстетика. Теоретические проблемы. М., 1977 (Итальянское издание: Byckov V. V. L'estetica bizantina. Problemi teorici. Pref. di Andre Guillou. [Bari]. 1983).

2

См.: Бычков В. В. О предмете истории эстетики // Античная культура и современная наука. М., 1985, с. 295–303; он же. К вопросу о древнерусской эстетике (Методологические заметки) // Старобългарска литература. Кн. 16. София. 1984, с. 18–25; он же. К методологии изучения средневековой эстетики // Методологические и мировоззренческие проблемы истории античной и средневековой философии. Ч. I, M., 1986, с. 21–24.

13

О сублимизации византийского искусства см.: Michelis P. А. An Aesthetic Approach to Byzantine Art. London. 1955.

14

См.: Бычков В. В. Эстетика Филона Александрийского // ВДИ, № 3, 1975, с. 58–79; Лосев А. Ф. История античной эстетики. Поздний эллинизм. М., 1980, с. 82—128.

15

Подробнее об эстетике ранних христиан см.: Бычков В. В. Эстетика поздней античности. II–III века. М., 1981.

16

См.: Лосев А. Ф. История античной эстетики. Поздний эллинизм. М., 1980; он же. История античной эстетики. Последние века. М., 1988.

17

Киприан цитируется по изданию: CSEL, vol. 3. 32

18

См.: подробнее: Бычков В. В. Эстетические взгляды Климента Александрийского// ВДИ, № 3, 1977, с. 81.

19

См.: Clem. Alex. Paed. II 108,4; Cypr. De hab. virg. 14. Климент цитируется по: Clemens Alexandrinus [Werke]. Berlin. 1960–1972. Bd 1–3 (in Reihe: GCS).

20

См.: Mehat A. Etude sur les «Stromates» de Clement d'Alexandrie. Paris. 1966, p. 344–345.

136

«Новизна» здесь имеется в виду, конечно, не абсолютная, но относительная, связанная, прежде всего, с новыми аспектами византийской культуры — социального, культурного и мировоззренческого характера.

137

Weitzmann К Geistige Grundlagen und Wesen der Makedo-nischen Renaissance. Koln. 1963, S. 49.

138

Ibid., S. 51.

139

См… PG, t. 127, col. 702–878.

140

Цитируется по изданию PG, t 127 в переводе О В Бычкова

141

См.: PG, t. 106, col. 942–944.

142

Heisenberg A. Grabeskirche und Apostelkirche. II. TeiJ. Die Apostelkirche in Konstantinopel. Leipzig 1908, S. 8. издание текста Месарита: S 9—96, в дальнейшем цитируется по этому изданию с указанием глав трактата в скобках.

143

См. также: Бычков В. В. Византийская эстетика, с. 144–165.

144

Подробнее о проблеме пространства и «перспективе» в восточно-христианском искусстве см.: Флоренский П. Собрания сочинений. Т. 1. Статьи по искусству. Париж, 1985, с. 117–192; Бычков В. В. Византийская эстетика, с. 159, 162.

145

Подробнее см.: Бычков В. В. Эстетическое значение цвета в восточнохристианском искусстве // Вопросы истории и теории эстетики. Изд. МГУ, 1975, с. 129–145; он же, Византийская эстетика, с. 102–107.

146

О православной символике цветов см также Флоренский ? Указ. соч, с 57–62, ? IV, 1989, с 552—576

147

Здесь и далее византийские жития цитируются по изданию Византийские легенды Л, 1972, с указанием в скобках стр. этого издания

148

Подробнее о нем см.: Volker W. Praxis und Theona bei Symeon dem Neuen Theologen. Ein Beitrag zur byzantmischen Mystik. Wiesbaden. 1974; Архиепископ Василий (Кривошеий). Преподобный Симеон Новый Богослов (949—1022). Париж. 1980.

149

Симеон Новый Богослов цитируется по русскому изданию: Слова преподобного Симеона Нового Богослова. Вып. 1–2, М., 1890–1892 с указанием в скобках номера слова (по нумерации Дионисия Загорея) и главы с уточнением отдельных цитат по доступным (не всем) автору изданиям греческого оригинала.

150

Слова преподобного Симеона Нового Богослова, Вып. 1. с. 5__6

151

Там же, с. 13.

152

Подробнее см. Архиепископ Василий (Кривошеий). Указ. соч. С 74–84.

153

Подробнее о свете у Симеона см.: Архиепископ Василий (Кривошеий). Указ. соч. С. 197–218.

154

Цит. по: Архиепископ Василий (Кривошеий). Указ. соч. С. 200.

155

Цит. по Архиепископ Василий (Кривошеий). Указ. соч. С. 203.

156

Там же.

157

Там же, с 212.

158

Слова. Вып. 1. С. 12

159

Повесть цитируется по изданию: Никита Евгениан. Повесть о Дросилле и Харикле. М., 1-969 с указанием в скобках Дрос-номера книги и стиха.

160

«Повесть об Исминии и Исмине» цитируется по изданию: — Византийская любовная проза М. — Л., 1965 в переводе С. В. Поляковой с указанием в скобках Исм., номера книги и стр. по данному изданию.

161

Цитируется по изданию· Дигенис Акрит М., 1960.

162

Цитируется по изданию: Михаил Пселл. Хронография, пер. Я. Н. Любарского. М., 1978.

163

Ср.: Алексидзе А. Д. Византийский роман XII в. и любовная повесть Никиты Евгениана // Никита Евгениан. Повесть о Дро-силле и Харикле, с. 143.

164

«Алексиада» в переводе Я. Н. Любарского цит. по изданию: Анна Комнина. Алексиада. М., 1965.

165

На примере Пселла это хорошо показал Я. Н. Любарский в статье «Внешний облик героев Михаила Пселла (к пониманию художественных возможностей византийской историографии)» в сб. Византийская литература. М., 1974, с. 251–253.

166

О специфических чертах женской красоты у Пселла см в указанной выше статье Я. ?. Любарского, 293.

167

О некоторых особенностях ближневосточной эстетики см. в работе- Бычков В. В. Эстетика Филона Александрийского // ВДИ 1975, № 3.

168

Ср. на материале Пселла· Любарский Я. Н. Внешний облик героев Михаила Пселла, с 248; Jax К. Die weibhche Schonhert m der gnechischen Dichtung. Leipzig. 1933

169

Византийские легенды, с. 23–24.

170

Цит. по изданию· Ахилл Татий Левкиппа и Клитофонт Лонг. Дафнис и Хлоя. Петроний. Сатирикон. Апулей. Метаморфозы, или золоТгой осел. М., 1969.

171

Цит. по изданию. Византийская любовная проза. ? — Л., 1965 (перев С. В. Поляковой).

172

Для «Повести об Исмине» некоторые параллели приведены С. В. Поляков в кн. «Из истории византийского романа» М., 1979.

173

Цитируется по там же, с. 245.

174

с. 113; о библейской образности в портрете дочери Стилианы у Михаила Пселла см. Любарский Я. Н. Внешний облик героев Михаила Пселла, с. 257.

175

Текст издан в кн.: Hehodon Aetiopica, ed. A. Colonna. Rome. 1938; цитируется по русскому перев. С. В. Поляковой, изданному в её книге «Из истории византийского романа» с указанием стр. этой книги.

176

См. подробнее: Riedel W. Die Auslegung des Hohenhedes in der jiidischen Gemeinde und der griechischen Kirche. Leipzig. 1898.

177

Даже в библейских текстах они, как правило, не отрицали буквального смысла.

178

См.: Treitinger О. Die ostromische Kaiser — und Reichsidee nach ihrer Gestaltung im hofischen Zeremoniell. Jena. 1938.

179

Перев. М. Л. Гаспарова цит. по: Фрейберг Л. А. Попова Т. В. Византийская литература эпохи расцвета IX–XV вв ? 1978, с. 88.

180

Ср.: Полякова С. В. Из истории византийской любовной прозы. // Византийская любовная проза, с. 127.

181

Об аллегорическом характере византийского понимания искусства (в том числе и живописи) см.: Полякова С. В. Из истории византийского романа.

182

См.: Browning R. A Byzantine Treatise on Tragedy//Acta Universitatis Carolinae. Philosophica et histonca. Vol. 1. Prague. 1963, p. 67ff.

183

См.: PG, t. 136, col. 374–408.

184

Цит. в пер. Л. А. Фрейберг по кн.: Фрейберг Л. А. Попова Т. В. Византийская литература эпохи расцвета, с. 122.

185

Византийские легенды, с 140

186

См Mathew G Byzantme Aesthetics, p 132.

187

См. подробнее. Hunger ? Reich 4er neuen Mitte, S. 334 ff; Фрейберг Л. А. Попова Т. В. Византийская литература эпохи расцвета, гл. 1; 4.

188

Цитируется по: ПВЛ-Н 43.

189

Ср · Browning R. Homer in Buzantmm // Viator. Medieval and Renaissance Studies. Vol 6, Berkeley Los Angeles. London. 1975, pp 15–33.

190

Подробнее о нем см. Пападимитриу С. Д. Феодор Продром. Историко-литературное исследование. Одесса, 1905.

191

Ср Любарский Я. Н. Михаил- Пселл. Личность и творчество. К истории византийского предгуманизма. М., 1978, с. 130

192

Подробнее см.: Миллер Т. А. Михаил Пселл и Дионисий Галикарнасский // Античность и Византия. М., 1975, с. 140–155.

193

В данном случае ????? (наслаждение) удачнее переводить как «сладостность» (ср. Любарский Я. Н. Михаил Пселл, с. 144), лбо у Пселла речь идет о двух видах прекрасного.

194

О сочетании частей речи (пер Т. А. Миллер) // Античность и Византия, 'с. 156.

195

Сравнение Еврипида с Писидой // Античность и Византия, с. 173.

196

О сочетании частей речи // Античность и Византия, с. 156.

197

Ипертима Пселла слово, составленное для вестарха Пофоса, попросившего написать о богословском стиле (пер. Т. А. Миллер) // Античность и Византия, с. 161–171; в дасьнейшем указания на этот трактат даются в тексте цифрой в скобках, означающей соответствующий параграф.

198

ПВЛ-И 153 (пер. ? А. Миллер).

199

¹ ПВЛ-И 153 (пер. ? А. Миллер).

200

О сочетании частей речи, с. 157.