Я должен рассказывать истории. Эта мысль все время маячит передо мной.

(Эллестан Тревор.)

Редко встречаются гении, подобные Сименону, которые могут сотворить прекрасную повесть чуть ли не в мгновение ока (в его случае — за пятнадцать дней). В отличие от него, большинство из нас работает медленно, и имеет тенденцию время от времени останавливаться в работе. Я уже писала о «мёртвых днях», о поисках отговорок, но когда такое настроение накатывает на молодого писателя, оно может серьезно поколебать его уверенность в себе.

Может быть, он сможет работать дальше, а может, отчаявшись, встанет из-за стола — в любом случае, у него останется угнетающее ощущение, что все усилия были потрачены впустую. Проект, который поначалу казался таким хорошим, оказался полной ерундой. Автор не знает, в каком направлении развивается сюжет, и скорее всего, движется не туда, куда следует.

Утешиться можно тем фактом, что практически все писатели испытывают такие неожиданные перерывы в работе, и их творчество благодаря этому становится только лучше. Многие авторы говорили мне, что останавливаются после того, как напишут одну треть каждой повести. Некоторые бредут дальше, другие же устраивают перерывы еще несколько раз до того, как закончат книгу. Проблема в том, что у всех нас, в том числе и у тебя, усть свой личный внутренний ритм.

Поэтому относись к этим паузам в работе, как к необходимой и обязательной вещи. Это так, словно бы в мозгу каждого из нас был тормоз, который включается, если события начинают развиваться в ненужном направлении. Но при этом не загорается тревожная лампочка, которая показала бы, где совершена ошибка, поэтому нам следует найти ее самостоятельно. Писательство перестает доставлять нам удовольствие, до тех пор, пока мы не начинаем понимать, что происходит что-то не то. Но отсутствие энтузиазма всегда означает, что что-то не получилось.

Когда это происходит, наше подсознание предостерегает, что пора прервать работу на несколько дней, а может, и недель, и оценить ее заново. Когда мы на какое-то время отвлекаемся от повести, мы получаем возможность набрать дистанцию, которая позволит взглянуть на нее свежим взглядом. При небольшой доле везения, может оказаться, что пока мы были поглощены другими делами, наш разум где-то в подкорке занимался решением проблем повести.

Может, мы поймем, что наша история недостаточно широка, и надо ее поправить, развивая второстепенный сюжет, дорабатывая кого-то из персонажей, усложняя фабулу или убирая героя, который не оправдал наших ожиданий.

Если неожиданные прозрения все еще не приходят, надо подойти к теме систематически. Во-первых, прочитаем план глав, и сравним его с реестром событий, чтобы проверить, в каком месте наше повествование отклоняется от намеченного плана. Надо проверить, все ли введенные изменения целесообразны, потому что есть вероятность, что сделанные исправления нарушили первоначальную конструкцию сюжета. Если этого не случилось, надо или обдумать повесть заново, или убрать то, что не умещается в первоначальном замысле, и написать текст еще раз, тщательнее придерживаясь плана.

Помни, что ты не обязан делать это немедленно. Может, полезнее будет вначале написать список намечаемых изменений, а уже потом продолжать первую версию. Некоторые люди не терпят такого рода задач, которые словно дамоклов меч висят над головой, другим нравится, когда текст становится все больше, не взирая на количество и объем поправок, которые потом придется ввести. Делай так, как удобнее тебе.

Может случиться, что мы застрянем во время работы над текстом, потому что дойдем до момента, где появится необходимость пополнить имеющуюся информацию. Мы не всегда можем вовремя это заметить, поэтому бредем дальше, ломая голову, почему нам не нравятся эффекты проделанной работы. Однако сбор дополнительной информации может требовать достаточно далекой поездки, и ты откладываешь путешествие до окончания работы над первой версией, потому что сейчас ты этого позволить себе не можешь.

Бывает так, что во время работы нам приходят в голову новые идеи, и приходится искать дополнительную информацию для их проверки. Эмор Леонард, когда его спросили в интервью об описанной здесь писательской блокаде, ответил:

«Я в это не верю. Если у меня есть какая-то проблема, то это проблема с соответствующим фоном для героя. А потом это лишь вопрос сбора дополнительной информации.»

Надо присматривать за своими героями. Одна из самых частых ошибок, когда пишется повесть, связана с ее героями. Приглядывай за своими. Спрашивай себя, не отклоняется ли кто-то из персонажей от своей роли. В криминально-сенсационной литературе, где сюжет так же важен, как характер, очень существенно, чтобы персонажи вели себя правдоподобно, то есть согласно с тем, что мы сообщили о них ранее. А наши истории, как правило, рассказывают о людях, которые оказались в экстремальной ситуации. В тот момент, когда читатель начинает думать: «ну нет, она бы ЭТОГО не сделала», колдовство и магия лопаются, как мыльный пузырь.

Личность твоего персонажа должна быть так сконструирована, чтобы читатель понимал, например, почему героиня в одиночку встает на борьбу с вооруженным бандитом, вместо того, чтобы сжаться в комочек где-то в углу, или звонить в полицию. Следует четко обозначить ее отвагу (а может, и легкомысленность) еще до этой сцены. То же самое касается сцены, когда герой должен появиться загримированный до неузнаваемости на встрече безжалостных дельцов, — читатель должен заранее что-то знать о его смелости и хладнокровии.

Персонажи, как правило, поглощают все внимание писателя, и ты можешь вдруг понять, что слишком много времени отдал кому-то из них, вместо того, чтобы сосредоточиться на главном герое. Безумно легко запутаться, позволяя, чтобы какой-то второстепенный персонаж заслонил действия настоящих героев книги. В нашем жанре результаты такой ошибки могут быть особенно опасны, т. к. повесть должна концентрироваться на запланированных конфликтах, перипетиях и героях.

Писатели совершают эту ошибку чаще всего потому, что в момент начала работы над повестью уже очень хорошо знакомы со своим протагонистом, поэтому, хотя тот и появляется в повести, автора больше интересуют второстепенные персонажи, которые не рисовались так выразительно, когда он только начинал думать о детективе. Например, все внимание могла сконцентрировать на себе девушка героя. Автор посвящает ей слишком много времени, и таким образом она выдвигается на первый план. В авторских задумках девушка должна быть важной частью его жизни, но теперь она отодвинула героя полностью на задний план.

В интервью я описывала удовольствие, которое дает сидение за столом, когда еще не знаешь, кого сегодня встретишь на чистом листе бумаги. Эти младшие персонажи, которых герой и автор встречают на своем пути, добавляют повести энергии, но их роль должна быть ограничена, потому что безумием было бы отказаться от главного сюжета, и оставить эпизодических персонажей в центре внимания.

Часто такие второстепенные герои привносят в мрачную историю немного смеха. Лучше будет, если они повеселят читателя, а не друг друга, потому что герои криминалов не должны смеяться слишком часто. Если мы пользуемся вспомогательными персонажами достаточно экономно, они могут создать легкий контрапункт для главного сюжета повести. Если они не комичны, то могут привлекать внимание другими способами. Всегда есть возможность ввести в повесть замечательных персонажей, использовать которых в роли главных героев было бы небезопасно, потому что их странности могут оттолкнуть как читателя, так и автора. Но они просто неоценимы, когда занимают свое скромное место на заднем плане повести.

Когда второстепенный персонаж выдвигается на первый план, или кто-то из героев «выпадает» из своей роли, у нас есть две возможности — изменить либо историю, либо персонажи. Смена истории не обязательно влечет за собой отказ от тех сцен и событий, которые нравились. В то же время это может помочь сконцентрировать их вокруг другого героя, и это будет самый ловкий выход из положения, но если неподходящий герой стал главным персонажем, то лучше всего будет уменьшить его значение. Однако еще до того, как мы займемся каким-либо переделыванием, надо взять под внимание все возможные варианты, и выбрать тот, который, по нашему мнению, будет самым лучшим.

Может случиться, что еще до того, как ты осознаешь наличие проблемы, у тебя будет смутное ощущение, что что-то не в порядке. В таком случае, надо сделать перерыв, и тщательно проверить причину этого состояния вещей, вместо того, чтобы продираться сквозь текст дальше, и надеяться, что все как-нибудь образуется.

А если, довольные персонажами и историей, мы по-прежнему испытываем беспокойство и неудовлетворенность? Тогда, возможно, нас подводит стиль. Повесть кажется плоской, язык — тяжелым. Если во время чтения сцен, которые задумывались, как захватывающие, мы не чувствуем даже тени интереса, надо их поправить. Является ли стиль того, что мы написали, достаточно естественным и свободным? А настроение всего произведения? Многие писатели стараются добиться свободного, легкого тона, чтобы ослабить таким образом те неприятные события, которые описывают. Может, ты не хотел этого, а подобный эффект получился из-за того, что юмор вырвался из-под контроля. Это легко исправить. Стилистическую правку повести можно оставить на потом, когда будет закончена первая версия. Но ты должен уже сейчас понять, почему некоторые сцены разочаровывают, и обдумать их улучшение. Но я бы не советовала торопиться — когда ты вернешься к ним позже, и посмотришь свежим взглядом, может оказаться, что в твою голову придет какая-то новая интересная идея.

Если мы знаем ситуацию слишком хорошо, и к тому же без конца ее прорабатываем, это может привести к тому, что стиль станет нудным. Увлекательность криминально-сенсационной литературы достигается чаще всего благодаря быстрому записыванию необычайных ситуаций и событий. Поправляй и улучшай позже, не упусти того неоценимого эффекта, который достигается благодаря собственному начальному энтузиазму.

Но может появиться и другая, противоположная проблема, связанная с такими персонажами. Они ведут себя, как следует, но им не хватает той выразительности, какая у них была, когда ты их придумывал. Просмотри записки, оставшиеся по их теме, и проверь, не упустил ли ты каких-то важных нюансов и черт их личности, или информации об их отношениях с другими персонами.

Все в порядке? Тогда следует задуматься над тем, как ты их представил в книге. Первое появление персонажа — это важный момент, который либо производит впечатление на читателя, либо нет. Сделал ли ты это так хорошо, как только возможно? Просмотри несколько повестей такого же типа, что твоя, те из них, которые хорошо знаешь и которыми восхищаешься, и проанализируй, как это делают другие авторы. Можешь позаимствовать у них несколько трюков.

Кстати, если ты работаешь над детективом, относись недоверчиво к тем приемам, которые используются в книгах, выходящих, как очередные тома какого-то цикла. Автор серии повестей, объединенных либо героем, либо местом работы (полицейский участок, например), имеет перед собой сложную задачу, потому что должен представлять своего героя, его друзей и любовниц многократно, причем каждый раз по-новому. Но так как ты работаешь над своей первой повестью, и не имеешь еще группы поклонников, нетерпеливо ожидающих твою очередную книгу, задача у тебя намного проще.

Вот как Эндрю Тэйлор представил второстепенного персонажа, хозяина книжного магазина, в сенсационной повести The Barred Window:

«На приеме в честь открытия магазина, давали морковный сок детям, и шерри взрослым. Тетя Агата решила представить Эдмонда и меня хозяину приема, мистеру Сэндсвеллу. Игнорируя Эдмонда, он пожал мне руку, и с отчаянием в голосе спросил, люблю ли я читать. Это был худой мужчина, с носом, как птичий клюв, и с оттопыренными под девяносто градусов ушами. Разговаривая, он перебирал пальцами в воздухе, примерно на высоте бедра, словно бы гладил какое-то домашнее животное, невидимое для других.

— Да, — сказал я, — я люблю читать.

— Это хорошо, это хорошо. Это прекрасно. А куда пропал Стивен?

Господин Сэндвелл удалился, гладя и почесывая головы невидимых собак. Я продолжал смотреть на него еще какое-то время — уверенным шагом он удалялся от Стивена, вместо того, чтобы идти к нему.»

С того момента, как в повести упоминается фамилия мистера Сэндвелла, перед глазами читателя встает образ напуганного человека и невидимых собак. Мы узнаем также, что Томас, рассказчик, является очень хорошим наблюдателем.

В повестях, где главным элементом является действие, лучше не замедлять темп на время представления персонажа. Вот как Джим Раш знакомится с газетным фотографом в моей книге Dangerous Games. В последствии этот человек станет для него настоящим наказанием, Джим не сможет от него избавиться, и эта связь отмечена уже при их первой встрече. Так как дело происходит ночью, практически ничего не говорится о том, как персонаж выглядит:

«Он выскочил из своего укрытия прямо на вооруженного мужчину. Тот восстановил равновесие, и готовился к следующей атаке, когда уловил какие-то слова, и остановился в неуверенности.

— Не стреляй! — услышал он. — Умоляю, не стреляй. Я ничего такого не сделал, поверь мне. Не стреляй!

Человек говорил по-английски с мягким южным акцентом. Испуг заставил его голос звучать выше, чем обычно.

Он посмотрел вниз, на умоляющего человека, и спокойно произнес:

— У меня нет оружия. А где твое?

Потом отодвинулся, и позволил англичанину встать. Тот дрожал от страха, и что-то бормотал.

— Мое? — пропищал он, — Ты, наверное, рехнулся.

Джим прервал его:

— Если ни ты, ни я не стреляли, то парень, который это сделал, все еще рядом. Мне кажется, что он был на дороге.

— Кто ты?

— Что?

— Я Мартин Питерс. А ты?

— Джим Раш.

— Слушай… — он хотел убежать, а не завязывать знакомство, поэтому не скрывал нетерпения. — Я хотел спросить, ты из полиции?

— Из полиции? — Джим засмеялся.

— Я думал, что может… — он ошибся, но не выглядел от этого разочарованным. — Ты американец, да?

Джим снова его прервал:

— Этот парень может сейчас идти к нам. Я не собираюсь натыкаться на него, понял?

Он двинулся в сторону леса, осознавая, что Питерс идет прямо за ним. Джим собирался ускользнуть от него, когда доберется до тропы — он был моложе, сильнее физически, а Питерс еще и ослаблен после драки. Но Питерс сказал, что знает, где тропинка, а когда до нее добрались, не отставал от Джима, и по прежнему болтал без перерыва.»

В этой сцене Джим Раш, который появился в предыдущей повести, оказывается снова представлен читателю. До этого момента было неизвестно, кто он.

Кроме персонажей, фабулы и стиля, нас может беспокоить тема книги. На этом этапе ты уже должен определиться с ними, даже если относишься к писателям, которые начинают писать, не имея четко обдуманной темы. Может, тебе не только придется внести определенные изменения в предыдущие главы, чтобы приспособить их к нуждам темы, но и более четко представить эти изменения в последующих разделах еще не написанной повести.

Время, проведенное на обдумывании темы и том, как ее лучше раскрыть для читателя, — это плодотворное, правильно проведенное время. Может быть, ты почувствуешь искушение помчаться дальше, сконцентрировавшись на сюжете, в надежде, что тема определится сама собой — не стоит так делать, это слишком большой риск. Некоторые сцены, может быть, даже те важнейшие, могут не соответствовать теме или нести противоположный смысл, а это дезориентирует читателя, потому что мы передаем ему взаимоисключающую информацию. Чтобы этого избежать, надо точно определить тему, и вводить в текст хорошо обдуманные, небольшие изменения.

На крутой дороге, которой является написание повести, многое может измениться. Даже если тема твоей книги сейчас кажется тебе очевидной, после какой-то главы могут появиться сомнения. Значит, настало время остановиться, и подумать.

Вот как я справилась с этим, когда поняла, что моя третья повесть, Guilty Knowledge, не развивается так, как предполагалось вначале. Первое, что я знала об этой книге, это то, что она должна рассказывать о верности. Однако оказалось, что это не так просто. По мере того, как повесть увеличивалась в размерах, она становилась для меня все более непонятной. Поэтому я сделала перерыв, и задумалась, что же я на самом деле пишу. На одном из листов тетради я написала заголовок «Тема и моральные вопросы», и написала там следующие строки:

«Книга о том, как люди обманывают себя, соглашаясь с тем, с чем нельзя соглашаться. Они делают это из жадности, но обманывают себя, называя это верностью. Жадность иногда касается денег, иногда престижа. Примером является Оливер, использующий Райан. Смерть Джоселин позволяет им обдумать свою моральную позицию по отношению к обману. Только Барбара Вудс готова это сделать, но они не позволяют ей этого, хотя это у них выходит СЛИШКОМ ЛЕГКО. Здесь нет материального инстинкта, нет желания узнать правду, а это снижает их ценность как людей, так и художников».

Я собиралась написать книгу, которая рассматривала бы то, что я всегда считала сомнительной моральностью, потому что люди пользуются нею, чтобы объяснить свое непорядочное поведение. Но в конечном итоге я оказалась более безжалостной, и из этого получилась лучшая книга, чем та, которую собиралась написать.

Если ты все еще не уверен, где находится слабый пункт твоей книги, может быть, стоит обратиться за советом к другим. Писательство — очень личное дело. Когда приятель признался, что проглядывал мои черновики к новой книге, я очень долго не могла продолжить работу над ней. Его интересовала техника писательского процесса, а я привыкла учить этому и разговаривать об этом, поэтому реакция моя может показаться смешной и непоследовательной. Но если ты чувствителен к таким вещам, то поймешь, какое страшное предательство совершил этот человек. Ты должен решить для себя, способен ли ты выносить, что твою работу просматривают еще до того, как ты ее закончил.

Писательница Джоан Смит говорит, что когда ей приходит в голову идея новой книги, она становится, как Седой Моряк Колдриджа: заставляет других выслушивать ее повесть. Такой подход является редкостью, обычно писатели стерегут свои тайны так долго, насколько это возможно. Многие из нас не хотят даже чуть-чуть говорить о начатой книге, а о том, чтобы кто-то заглянул в рукопись до ее окончания, даже речи быть не может. И не потому, что мы чересчур самоуверенны, не нуждаемся в поддержке, а совсем наоборот — мы боимся, что какое-то критическое или даже скептическое слово так нас заденет, что мы не будем в состоянии писать далее. А если кто-то начнет изливать похвалу, мы ему не поверим, и будем думать, как можно быть таким слепым, когда мы полны неуверенности, зная слабые стороны нашей книги.

Но если нас действительно интересует мнение о книге, кому же ее МОЖНО показать в таком случае? Кто ее поймет так же хорошо, как автор? Писатели, которые участвуют в профессиональных встречах, организованных литературными обществами, обязанные публично читать фрагменты своего творчества, видимо, разработали в себе некую специфическую устойчивость, к которой большинство из нас относится с уважением. Доводят ли они свои рассказы и повести до конца, или откладывают их на время? Если они принимают к сведению все полученные советы, и позволяют им влиять на свое творчество, не чувствуют ли позже, что окончательный текст произведения не является их собственным текстом?

Единственный человек, который может сказать ценное мнение о незаконченной работе — это сам писатель. Он знает лучше всего, каких целей хочет достичь, и сам может оценить, удалось ли ему это сделать. Другой человек готов обнаружить цель повести совсем в другом месте, и расстроить тебя, говоря, что ты ее не достиг.

Когда ты напишешь вторую версию повести, т. е. поправишь и вычистишь версию первую, тебе надо узнать чье-то мнение о ней. Идеальным вариантом будет хороший приятель, который любит криминально-сенсационную литературу. Очень важно, чтобы это был человек, который разбирается в том жанре, в рамках которого ты пытаешься написать повесть. Даже если кто-то хорошо разбирается в высокой литературе, или имеет другие привлекательные квалификации, но не любит этот жанр, его ответ не будет тем, что тебе надо.

Приятель, разбирающийся в вопросе, является вполне компетентным человеком для того, чтобы указать на слабые места в повести. Горячие поклонники этого жанра оценят, в тех ли местах писатель располагал подсказки, важные для детектива, или удалось ли ему максимально использовать какую-то ситуацию. Слушай советы компетентного приятеля, как критические, так и хвалебные, и ты узнаешь, как будет реагировать на твою книгу обычный читатель этого жанра.

ПИШИ ДАЛЬШЕ

Продолжай писать, используя план глав и делая реестр того, что уже успел написать. Когда стопка листов будет расти, ты оценишь значение реестра, который помогает найти события или персонажей.

ПЕРЕЧИТЫВАЙ НАПИСАННОЕ

До того, как начнешь писать следующий фрагмент, прочитывай то, что написал вчера. Свежая голова быстрее найдет слабые места, и скорее их поправит.

ПЕРСОНАЖИ

Обрати внимание, как развиваются твои персонажи

— Не выходит ли кто-то из них из своей роли?

— Не забыл ли ты об информации, благодаря которой читатель понимает, почему твои герои ведут себя именно так в момент опасности?

— Находятся ли второстепенные персонажи на своих местах, не оттесняют ли они главных героев на задний план?

• Маргарет Этвуд. Бандитская повесть.

• Дик Френсис. Очертя голову.

• Грехем Грин. В Брайтон.

• Росс Макдоналд. Голубой молоточек.