В «Пире» Платона принимают участие только мужчины. Здесь Сократ пересказывает слова мудрой Диотимы-мантинеянки: философ называет ее чужестранкой.

Женщина говорит, что «...рождение – это та доля бессмертия и вечности, которая отпущена смертному существу... А значит, любовь – это стремление к бессмертию»[51] .

Происхождение Эрота – бога любви – в повествовании Диотимы дается резко и как бы противоречиво.

Бог Порос (бог богатства) на пиру, охмелев, случайно сошелся с богиней нищеты Пенией. Пир происходит у Афродиты. Родился от случайного брака Эрот, который оказался средним звеном между бессмертным и смертным. Рассказ этот странен в мифологии Греции.

Обычно Эрот – счастливый бог, сын самой Афродиты. Мать иногда ревнует его. Так, она ревновала сына к Психее. Это рассказано в прекрасной истории, записанной Апулеем. Но Диотима рассказывает про любовь другое – Диотима говорит про Эрота: «Поскольку же он сын" Пороса и Пении, дело с ним обстоит так: прежде всего, он всегда беден и, вопреки распространенному мнению, совсем не красив и не нежен, а груб, неопрятен, не обут и .бездомен; он валяется на голой земле, под открытым небом, у дверей, на улицах, и, как истинный сын своей матери, из нужды не выходит»[52] .

Мифы противоречивы, и родословная богов запутанна. Аристотель считал, что даже поэт не имеет права изменять существующие мифы; поэты выбирают мифы и соподчиняют их, что равно изменению.

Поэт, воле которого я хочу подчиниться, – Пушкин – говорил в «Каменном госте» устами первого гостя (сцена вторая):

...Из наслаждений жизни
Одной любви музыка уступает;
Но и любовь мелодия...

Можно утверждать, что и этот Эрот, так описанный, не только бог любви, но и бог поэзии, бог гармонии.

Гармония не повторение того же самого, а соподчинение расходящегося.

В статье А. Ф. Лосева «Эстетическая терминология Платона» так излагается сущность высказывания Гераклита: «Содержание структурного целого предполагает не только наличие целого, но его раздельность и противоположение элементов на фоне объединяющей их целости. Тут возникает категория гармонии, неизбежно связанная с понятием единства противоположностей...»[53]

То же происходит, когда в произведении сопоставляются событийные структуры.

Если искусство рассказывает о счастье, то обыкновенно повествует о счастье разрушенном или о том, которому угрожает разрушение. Оно отбирает мифы, повествующие о разрушении.

Когда перестали прямо пользоваться мифами, трагедии сменились драмами, а в драмах на новых подмостках заговорили рабы и беспутные молодые люди. Появилась новая вина – не вина рода, не вина предков, а вина данного человека, вызванного драматургом на сцену и совсем недавно совершившего ошибку или преступление. Таковы законы драмы Менандра, Теренция.

Гегель говорил, что в «новейших романах», то есть в романах его времени, обнаруживается новая коллизия. Появились полиция, суды, армия, государственное управление и индивидуумы со своими субъективными целями, со своей любовью противостоять существующему порядку, противостоять действительности.

Напомню высказывание Гегеля: «Но эта борьба знаменует в современном мире лишь годы ученичества, воспитания индивида, соприкасающегося с существующей действительностью. Только в этом ее истинный смысл. Ибо учение это кончается тем, что субъект обламывает себе рога»[54] .

Роман гегелевского периода кончался браком, вернее – браком обрывался. Брак должен был обломать герою рога. Удар лбом в стенку осознается потом совсем по-иному. Проходит время; любовные конфликты обогащаются социальными.

У Достоевского в «Мертвом доме» рассказано о судьбе зачинщиков и солдат протестантов; они присланы на каторгу из армии и из военных арестантских рот, где они протестовали. Они становятся во главе претензии каторжников, снова вступают в новый конфликт с существующим порядком и идут «рогами прямо на стену». В «Мертвом доме» у Бакланова причиной одного конфликта была несчастная любовь к молодой рижской немке, которую выдавали за старого немца. Любовный конфликт перешел в конфликт с начальником, который ругал арестованного молодого солдата. А теперь он переходит в новый конфликт, еще более широкий, – конфликт каторжников во имя какого-то своего каторжного права, во имя борьбы «за нормальные каторжные условия».

Толстой печально и мудро утверждал, что брак – это только начало конфликта, и он говорил о других конфликтах, которые в его произведении все больше расширялись, а в «Воскресении» оказались конфликтом истинной правды с ложью утверждения ложного государства и религии.

Человечество, создавая новые модели искусства, создает их не потому, что сами модели должны обновляться, а потому, что оно борется за расширение своих прав на жизнь, за право исследования и достижения нового счастья.

Все более широкие, прежде запретные стороны жизни входят в область искусства. Изменяется представление об аде. Ад становится бытовым. Изменяются взаимоотношения героев после смерти.

Древний мир перед смертью пересматривает пережитое. Боги на Олимпе подвергаются критике; сперва они спорят друг с другом, потом к ним приходят новые вопрошатели, и Киниск сбивает в разговоре Зевса, уличая его в противоречиях мифологии.

Появляются новые темы. Лукиан пишет «Диалоги гетер». Разговоры гетер не циничны – они только бытовы. Гетеры свободнее жен, но они живут в подвалах запретного мира.

То, что жило прежде в снах и в остротах, становится там опытом, передающимся через несколько поколений.

Узнавание изменяло свой характер. Одиссея узнает преданный ему раб, и узнает именно как Одиссея. Электра в Оресте узнает Ореста. Трагично узнавание Эдипа: он не только Эдип, но он сын Иокасты, он муж своей матери. Это узнавание исключительно и трагично, но грех Эдипа искупался страданием. Он получил право на могилу. Появились модели счастливых развязок. Это модели исключительной удачи, и эти удачи как бы подчеркивали безвыходность. Искупление в драмах иронично.

Узнавание у Менандра, Теренция, Мольера, у Сервантеса – это компромиссно-счастливое узнавание. Молодой человек хочет жениться на любимой. Отец хочет его женить на другой женщине. Но любимая оказывается когда-то похищенной, и брак с ней, как внезапно оказывается, соответствует желанию отца.

Дафнис и Хлоя в романе Лонга подкинуты и оказались среди рабов. Они узнают любовь самоучкой, они – как бы перволюди, первооткрыватели человеческих чувств, поэтому они открывают их в наиболее чистом виде. Развязка романа состоит в том, что они оказываются детьми знатных родителей. Способ узнавания – бирки, вещи, оставленные при ребенке, – традиционен, и его условность уже не скрывается.

В драме «Третейский суд» пастух Дав находит в лесу брошенного ребенка. Взяв его, а также бывшие при нем вещи, Дав на следующий день, уступая просьбам угольщика Сериска, отдает ему найденыша, но вещи оставляет себе. На требование нового приемного отца Дав отвечает отказом. Это приводит к спору, для разрешения которого нужен третейский суд. Спорщики излагают основания своих претензий. Дав говорит о своей житейской правоте г тот, кто нашел, и является единоличным собственником находки, он может ею располагать по своему усмотрению: часть находки – ребенка – он отдал, а другую часть – вещи – он оставляет себе. Это соответствует античному праву. Сериск говорит другое: находка находке рознь, одно – найти вещи, другое – живое существо. Интересы подобранного Давом ребенка требуют, чтобы принадлежащие ему вещи остались при нем. Он считает, что вещи помогут найти истинного отца ребенка. Дав бывал в театре и видел, что найденыш бывал опознан. Но если бы вещи были проданы, то он остался бы в безвестности.

Основание спора не бытовое, а театральное. Театральная условность утверждается как таковая, как элемент структуры. Интригу комедии теперь ведут рабы, они раскрывают, что герои комедии не присуждены к той горькой участи, к которой присуждены люди, борющиеся за права.

Менандр, Теренций, Плавт, ранний Мольер не знают другого способа уйти от прозы жизни, как введение театральной условности в норму.

Им нужно узнавание, как миф о возможности счастья.

Пойдем по следам героя Апулея в его романе «Золотой осел». Превращенный осел – любопытный молодой человек, который по ошибке принял у любовницы, служанки колдуньи, не то снадобье. Он хотел превратиться в птицу, конечно, на время, но превратился в осла.

Он идет по ослиным дорогам. Его гонят, похищают, бьют. Он присутствует в пещере разбойников и слушает сказку о Психее, которую рассказывает пленнице старуха.

Этот осел – человек не на своем месте, потому что это осел, который на самом деле – человек.

Приближается понимание реальности и повседневности несчастий. Сперва бедность дается не сама по себе, а как причина приключений. Предлог для показа экзотики – нищета. Обычная причина выброшенности из мира – бедность.

Герой Лесажа – Жиль Блаз – рождается в мещанской обычной обстановке, благополучным, если не вглядываться. Входит в мир. Его обманывают, он обманывает других. Он меняет тысячу мест и наконец становится мужем чужой любовницы. До этого он проходит все круги, являясь свидетелем преступления. Но все время остается плутом, не участвуя в преступлениях.

Показ жизни плутов становится как бы отдыхом, вроде присутствия при карточной игре.

Читательский интерес переходит не к счастливой, но условной развязке, а к показу обычной и бесчеловечной жизни.

В «Цыганочке», новелле Сервантеса, девочка похищена из знатного дома. При ней, конечно, находятся вещи для опознания. В результате она опознается и становится счастливой. Это условнейшая тема, но пьеса по этой новелле живет и недавно шла у нас в цыганском театре «Ромэн».

Нет места для бегства в романах XIX века. Нет возвращения домой без компромисса.

Старые романы основаны были на том, что человек случайно выпадает из своего общества. Почти фатальным положением незаконнорожденности или потерей документов мотивировалось попадание героя в тот мир, который был общей судьбой миллионов. Но герой выплывал из этого мира при помощи найденных документов. Герой старого романа – это герой не на своем месте, герой одного общества, попавший в другое общество.

Любовь также изменяет иерархию людей.

Кавалер де Грие у Прево из-за любви к Манон Леско попадает в новую обстановку. Кроме того, он испытывает то, что прежде не испытывали герои: он должен прощать измены любимой. Манон Леско изменяет своему возлюбленному десятки раз. И каждый раз он возвращается к ней, потому что любит.

Она умирает. Любовник зарывает ее в пустыне и рассказывает потом собеседнику о том, что считалось преступлением; мы тронуты этими многократными изменами.

Мы видим ту самую любовь, про которую говорил устами женщины Диотимы Платон.

Любовь всегда нуждается, спит у чужих дверей, оборванна, несчастна, ищет то, что нужно бессмертным и смертным.

Человечество чем дальше, тем больше становится опечаленной, а может быть, это мы глубже, горячей понимаем близкую печаль.

Анна Каренина едет в поезде. В том поезде, который становится темой ее судьбы. В поезде была встреча с матерью Вронского, в поезде Вронский преследовал во время бури Анну Каренину, под колесами поезда погибает в конце сама Анна.

Анна Каренина едет из Москвы обратно домой, в Петербург. Она еще не знает, что влюблена во Вронского. Она только нащупывает свои чувства, как в игре, когда отыскивают запрятанную вещь и говорят: «тепло, очень тепло, горячо».

Анна Каренина читает английский роман. Но ей неприятно следить за отраженной жизнью других людей. Она хочет сама принять участие в действии. Она хочет все делать сама. Герой неведомого романа, который читала Анна, вероятно, при помощи адвоката добывал документы на имение и титул.

«Герой романа уже начал достигать своего английского счастья, баронотства и имения, и Анна желала с ним вместе ехать в это имение, как вдруг она почувствовала, что ему должно быть стыдно и что ей стыдно этого самого. Но чего же ему стыдно? «Чего же мне стыдно?» – спросила она себя с оскорбленным удивлением. Она оставила книгу и откинулась на спинку кресла, крепко сжав в обеих руках разрезной ножик. Стыдного ничего не было. Она перебрала все свои московские воспоминания. Все были хорошие, приятные».

Чего стыдилась Анна Каренина? Стыдилась ли она ложного счастья людей романа или своего будущего бескомпромиссного падения? Ее путешествие пока благополучно. Ведь она не знает, что сейчас в него ворвется Вронский, ворвется из бури, «которая рвалась и свистела между колесами вагона», и Анна Каренина выйдет навстречу буре.

История Анны Карениной идет рядом с историей Левина и Кити; это несколько семейств – Облонские, Каренины, Вронские, Львовы, Левины.

Левин хороший хозяин: он знает, что, продавая лес, надо считать деревья. Он, как все дворяне, едет на дворянские выборы, и хотя и не лишен некоторых чудачеств, но человек своего времени, своего общества.

Но он человек того времени, в котором все переворотилось и никак не может уложиться.

Таким человеком был Толстой, который каким-то образом связан с Левиным, хотя, конечно, история Левина – это не мемуары Толстого.

Толстой хороший хозяин. Когда у него рождались дочери, он покупал имение с маленьким лесом, с расчетом, что, пока дочка дорастет до времени, когда ее надо выдавать замуж, лес по крайней мере удвоится в своей цене, потому что лес растет, если его не вырубать.

Но Толстой тоже человек не на своем месте, хотя он приобретает землю, хвастается своим умением хозяйничать перед другим хозяином – Фетом.

В те годы, когда «Анна Каренина» только была задумана, вернее, тогда, когда только осознана была катастрофа женщины, потерявшей свое место в обществе, может быть, тогда, когда Толстой в сарае около железной дороги увидал женщину, бросившуюся под поезд, Толстой писал Фету в 1869 году благополучное письмо: «...решил окончательно свою поездку в Пензенскую губернию для осмотра имения, которое я намереваюсь купить в тамошней глуши»[55] .

Он искал имение, в котором стоимость леса покрыла бы стоимость всей покупки, и такого имения, рядом с которым жили бы мужики с нищенским наделом. Они должны были бы работать потом за любую плату.

Но рядом с этим благополучием уже существовала катастрофа, она уже созревала, но казалась безумной.

4 сентября 1869 года Толстой пишет жене, что он ночевал в Арзамасе очень усталый, у него ничего не болело: «Но вдруг на меня нашла тоска, страх, ужас такие, каких я никогда не испытывал. Подробности этого чувства я тебе расскажу впоследствии; но подобного мучительного чувства я никогда не испытывал, и никому не дай бог испытать»[56] .

Этот ужас Толстой впоследствии описал в «Записках сумасшедшего». Упомянута Пензенская губерния и то, как герой «...искал такого дурака, который бы не знал толку, и раз мне показалось, что я нашел такого. Имение с большими лесами продавалось в Пензенской губернии...

выходило, что продавец именно такой дурак, и леса окупят ценность имения»[57] .

Покупатель едет, с ним его слуга Сергей – очевидно, Сергей Арбузов. Комната, которая досталась путнику, маленькая. «Как, я помню, мучительно мне было, что комнатка эта была именно квадратная».

Человек чувствует всем существом «...потребность, право на жизнь и вместе с тем совершающуюся смерть»[58] .

Все написано отрывисто, точно и неожиданно для Толстого. «Я нашел подсвечник медный с свечой обгоревшей и зажег ее. Красный огонь свечи и размер ее, немного меньше подсвечника, все говорило то же»[59] .

«...все тот же ужас красный, белый, квадратный».

Вот именно так умирает Анна Каренина. Она попадает в поток воспоминаний, фиксирует отдельные черты, чувствует каждое свое движение, помнит, что у нее на руке красный мешочек, чувствует, что спускается по ступенькам платформы легкими шагами и бросается под поезд: «Мужичок, приговаривая что-то, работал над железом. И свеча, при которой она читала исполненную тревог, обманов, горя и зла книгу, вспыхнула более ярким, чем когда-нибудь, светом, осветила ей все то, что прежде было во мраке, затрещала, стала меркнуть и навсегда потухла».

Так кончается роман, начатый эпиграфом из Библии об отмщении.

Что запрещено? Что подлежит каре?

Анна Каренина изменила мужу и любила другого; она наказана в романе.

Левин – верный муж, хороший семьянин, но он в конце романа находится в состоянии, близком к отчаянию.

Толстой, который сам создал обе линии романа, тоже боится смерти; он рассказывает об «арзамасском ужасе», о страшной квадратной комнате и о догорающей свече.

Страх и ощущение грядущего возмездия лежат вне событий романа.

Б. Эйхенбаум думал, что образ догорающей свечи, увиденный Толстым, – это стихотворный образ.

Скорее, это ощущение Толстого – «арзамасский ужас».

Роман полон реальными ужасами.

Гибнет только несчастная Анна, но ужас испытывали и Левин, и человек, считающий, что путь, проложенный им для Левина, прямой путь.

Сам Толстой в наследственной Ясной Поляне – человек не на своем месте.

Он не любил Шекспира и не замечает слов Гамлета, что время «вывихнуло сустав». Жизнь идет, хромая.

Читатель скажет: но герой в романе – это типичный человек в типичных обстоятельствах; но для человека типично несчастье.

Это правильно и в фольклоре, и в романе, где в перспективе времени все обстоятельства кажутся кристаллически ясными.

Но герой сказки, как только что мы видали, обиженный человек, младший сын, изгнанная дочка, изгнанная жена.

Пеплом горечи посыпаны герои фольклора, посолены солью тяжелых путей – морских путей.

Типический человек в типичных обстоятельствах – это человек несчастливый, рожденный в эпохи перелома укладов, – человек, ощущающий потерю места, которое как будто должно быть за ним.

Герой – обычно человек, ищущий свое место, потому что само человечество изменяется, ищет свое место, хочет стать самим собой, преодолеть во имя того, что он считает поэтическим, справедливым, то, что потом называли прозой жизни.

Герои – это люди на переломах истории; в них человечество осознает свое изменение, и не будет построена никакая структура романа, пока она не вберет в себя движения истории, перелома отношений; распад времен – ступени истории.

Поэт – человек не на своем месте; на полпути земного бытия через «Ад», «Чистилище» к бледному «Раю» пришел Данте, пересматривая прошлое, переворачивая, преодолевая круги ада.

Преодоление прошлого есть у больших и у малых – есть у всех.

Прошлое преодолевается, как близкое, как семья, и, как сказано в Библии у пророка Михея (гл. 7, стих 6-й): «Ибо сын позорит отца, дочь восстает против матери, невестка – против свекрови своей; враги человеку – домашние его».

Из старого, потерявшего симметрию благодаря пристройкам, дома уходит Лев Толстой от сыновей, дочерей, жены, невесток.

Он пробовал дорогу из дома в повестях и романах. Пересматривал дворянские родословные и искал для своего бегства попутчиков.

Толстой прощается с прошлым в «Казаках» (1852–1863), в романах «Труждающиеся и обремененные» и «Декабристы» (1879–1884), в «Записках сумасшедшего» (1884), в «Отце Сергии» (1890–1898), в «Живом трупе» (1900). Он хочет бежать из своего дома так, как Хаджи-Мурат убежал от Шамиля, хотя у Шамиля и остаются заложники (1896–1904). Он описывает бегство Александра I в «Посмертных записках старца Федора Кузьмина» (1905) и бегство зажиточного мужика Корнея Васильева в том же году.

В 1910 году он убежал сам.

Но мне скажут, что я взял неустроенного человека, живущего в стране, в которой назревала революция.

Применимо ли это к героям Бальзака?

Бальзак как будто хочет делать все то, что делают преуспевающие люди, но ведь он не преуспевает. Чем объясняются его неудачи? Неужели это только случайность?

Сам Бальзак все делал как будто правильно; он был выше своего времени и как бы вне своего времени, впереди своего времени. Он скупал землю на окраинах Парижа, строил новые типографии. Он был из тех, кто знал, что время изменяется и уже воплощается это изменение в людях. Но его сознание было как птица, которая летит впереди своего времени. И этот знаменитый писатель со знаменитой тростью, со знаменитыми романами, с прекрасными костюмами был человеком не своего времени, неудачником, видящим то, что другие не видят.

К. Маркс говорил, что не изобретатели и не предприниматели, которые создают первые предприятия во имя новых изобретений, – не они становятся богачами. Богачами становятся люди, которые наследуют вдовствующие предприятия.

Это тоже участники движения, это вторая колонна победителей, идущая за первой колонной.

Построение сказок, романов, повестей, развязки драм традиционны, как будто неподвижны, а сознание движется, движется путем Дон Кихота и практического Бальзака, который не забыл одворянить свою фамилию.

Прожектеры, путешественники, люди революции, женщины, уходящие от своих мужей, действуют по разным причинам. Новые страны привлекательны, старые земли испаханы, старые машины перестают приносить прибыль, старая нравственность износилась, хотя правила ее кажутся непреодолимыми. Но сменятся машины, сменятся строи, сменится семья, и не будут соединять руки брачующихся священники в церкви.

Движется в противоречиях, в подъеме, в ощутимости смен, в смене строев, в смене функций прежде созданных обрядов и построений человечество. Движется человечество, и изменяется сознание. История литературы – это запись смен сознания. В смене сознаний мы видим сотворение мира.

Человек ищет свое место.

Как оценивает Бальзака и его героев Маркс?

«Выше всех романистов он ставил Сервантеса и Бальзака; в «Дон Кихоте» он видел эпос вымиравшего рыцарства, добродетели которого в только что народившемся мире буржуазии стали чудачествами и вызывали насмешки. Бальзака он ставил так высоко, что собирался написать исследование о его крупнейшем произведении «Человеческая комедия», как только окончит свое сочинение по политической экономии. Бальзак был не только историком... своего времени, но также творчески предвосхитил те фигуры, которые при Луи-Филиппе находились еще в зародышевом состоянии и только после смерти Бальзака, при Наполеоне III, достигли полного развития»[60] .

Я не настаиваю на универсальности этого определения, но наблюдение считаю существенно важным.

Можно было бы начать так: о сюжете как о способе исследования человека.

«Анну Каренину» Толстой начал так: «Все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастливая семья несчастлива по-своему».

Счастливые семьи не имеют истории, вернее, их история не обнаружена, без трудности жизни нет. Несчастливые принуждены узнавать причину несчастья.

Человек добивается счастья. Счастье – не покой, а качество сознания. Счастливые люди кинетичны, они устойчивы; но у них есть только пребывание, а не история. Авель был пастырем овец, Каин земледельцем.

Каин принес в жертву богу «...от плодов земли», Авель «принес от первородных стада своего». Господь принял дар Авеля и не принял дар Каина.

В живописи это часто изображалось так, что дым от костра Авеля подымается вверх, а от костра Каина стелется по земле. Возникает конфликт: «И сказал Господь Каину: почему ты огорчился? И отчего поникло лицо твое?

Если делаешь доброе, то не поднимаешь ли лица? А если не делаешь доброго, то у дверей грех лежит; он влечет тебя к себе, но ты господствуй над ним» (кн. Бытия, гл. 4).

Конфликт отмечен, и отмечено то, что считается виной Каина: его раздражение на брата. Конфликт разрешается убийством.

Пока Иосифа не выделял среди его братьев Иаков, конфликта не было. Конфликт нарастал незаметно; он подчеркнут вещими снами Иосифа и поддержан тем, что Иосиф один среди братьев получил богатую разноцветную одежду.

Пока Ахиллес сражался вместе с другими воинами, у него была слава, были удачи, но столкновения греков и троянцев еще не стали материалом для эпопеи. Когда Агамемнон отнял у Ахиллеса прекрасную пленницу, а герой не нашел в себе силы на прямой удар и сдержался, когда он перестал сражаться на стороне ахейцев, тогда только заколебалась стрелка весов и чаши победы пошли то одна, то другая вверх: и тогда – начался эпос.

«Илиада» написана о том, что произошло, когда Ахиллес перестал сражаться, как он сперва потерял при этом друга, а потом сразился, мстя за друга, уже зная, что это погубит его самого.

Пока Одиссей не прогневил богов, пока Посейдон не преградил ему пути домой, не было материала для создания эпопеи, – истории человека, который не может вернуться домой.

Он в конце возвращается в виде нищего и нищим попадает на пир.

На пиру пируют женихи – соперники между собой, но прежде всего соперники мужа, еще живого.

Александр Веселовский на множестве страниц перечислил случаи воплощения этой, как будто невозможной, ситуации – муж на свадьбе своей жены.

Эта ситуация попала в перечисления сказочных сюжетов П. Андреева и в примечания к сказкам братьев Гримм.

Так сидит на земле нищий Одиссей среди женихов-соперников, ложных богатырей, которые не могут натянуть его лук, заставить зазвучать тетиву.

Так сидит на свадьбе своей жены с Алешей Поповичем Добрыня, неузнанным.

Человек не на своем месте, человек с нарушенным положением, человек восстающий, переделывающий – герой эпоса и романа.

Бог Прометей нарушил верность богам, обучил разводить огонь людей, изменил способ жертвоприношения. Он вышел из сонма блаженных и перешел в строй другой и за это прикован к скале, за это его терзает орел, и поэтому существует драма.

Неузнанный наследник возвращается в дом, где место его занято, он борется за восстановление своего места, и эта история происходит то в Греции с Орестом, то в Дании с Гамлетом, то в России.

У Чехова в «Чайке» Треплев, писатель-новатор, лишен места в своей семье; его мать живет с удачливым и ничтожным Тригориным. Треплеву хуже, чем Гамлету: его Офелия – Нина Заречная – влюблена в того же Тригорина.

Как Гамлет у Шекспира, Треплев создает «сцену на сцене», но новатор осмеян в имении своей матери, так, как были осмеяны в Александрийском театре Чехов и Комиссаржевская.

Человек не на своем месте, человек, не могущий осуществить себя, борющийся за свою человечность, за свою полноценность, за место в истории, – это тема искусства. Это вечный конфликт.

Искусство показывает неузнавание нового и через неузнавание приходит к узнаванию. Сын сражается с отцом, и только в последний момент отец узнает своего сына.

В «Чайке» претендент на право жить не признан и погибает; впрочем, погибает и Гамлет.

Лишенные царства принцы – Орест, Гамлет и молодой принц в «Принце и нищем» Марка Твена – обычные герои искусства, потому что они видят не так, как видят люди, скованные привычностью.

Искусство подымает жизнь, освобождает жизнь, пересматривает жизнь, потому что я принц и его двойник видят истину, а не мнимость.

Незаконнорожденным является Кандид Вольтера, и Том Джонс Филдинга, и Оливер Твист Диккенса. Давид Копперфилд рожден законно, но появился после смерти отца, и его бедное царство – коттедж, который называют «Грачи», похищен человеком с бакенбардами, отчимом Мортоном.

Да, грачей не было. Отцу показалось, что в этом месте должны быть грачи, и все было призрачным.

Но, добиваясь справедливости, люди добиваются истины, потому что истина не призрак, а будущее.

Люди, объявленные покойниками, в романах Диккенса живут в доме своих нареченных невест неузнанными и добиваются руки той, которая сперва их не любит.

Человек не на своем месте, горожанин, может быть сноб, очень молодой разочарованный человек отверг девушку, которая его полюбила, а потом полюбил чужую жену, ту самую девушку, которая теперь замужем за безымянным генералом.

Человечество в пути, и потому человек не на своем месте путешественник, открыватель, Робинзон на необитаемом острове, заново создающий все элементы человеческой культуры; князь Мышкин, осенью едущий в плаще, полубезумный; обманутый отцом Дмитрий Карамазов; или карьерист Растиньяк – все они герои, нарушающие обычное. В искусстве обычное становится видимым и ощущаемым, разрушенным, осмеянным, преодоленным.

Для мира прошлого типичный человек на типичном месте – был Чаадаев, объявленный сумасшедшим.

Гоголь мечтал о служебной карьере для того, чтобы перестроить мир, в котором именно для него, для Гоголя, не было места.

Это помещик Толстой, всю жизнь строящий хозяйство и мечтающий о бегстве из дома. Герои его также уходили, искали другого места в мире; пытались стать казаками; были счастливы в плену, когда порох им казался вкуснее соли; становились столь нетребовательными, что находили, что вши греют тело, как сказал Пьер Безухов – один из многих незаконнорожденных героев романов.

Поиск своего места в мире, перестройка мира для себя, война, любовные несчастья и мнимые благополучные концы – вот биография старой истории литературы и биография ее героев.

Этому поиску долго не было конца, а повод для поиска и попытки преодолеть прозу жизни, о которой говорил Гегель, были бесконечны.

Великий комедиограф новой комедии (конец IV века) Менандр стал учителем Плавта, Теренция, Мольера и всей европейской комедии. Великий мастер Менандр писал как будто похожие друг на друга пьесы; основы его пьес похожи друг на друга, как кристаллы, хотя мы уже имеем сейчас шестнадцать неполных его произведений.

В основе всех его комедий лежали три мотива: мотив насилия, мотив подбрасывания ребенка и узнавание его родителями.

Люди были не на своем месте, но выйти из своего положения они могли только путем нового опознания, перенесения в другой ряд существ.

Но так как до опознания они существовали как люди непривилегированные, то сам первоначальный их показ был скрытым протестом.

Но мы начнем не с греческой трагедии, не с комедии Менандра, а с фольклора.

Сейчас собрано такое количество сказок, что для того, чтобы разобраться в них, не хватает ни памяти, ни картотеки. Надо было заводить большую кибернетическую машину, но какое задание дать ей?

Конечно, не сказки в этом виноваты, всех помнить не надо, их надо прочесть, проверить, сопоставляя друг с другом. Но для меня, как для писателя, а не представителя академической науки, идеалом работы является такая, в которой человек, налив стакан из бочки, дал обобщение по образцу.

Знание равно предвидению. Факты, умножаясь, расползаются не только потому, что силы науки все время растут, но и потому, что они трудно сводимы. Похожи герои волшебных сказок стран, чрезвычайно отдаленных друг от друга, время тоже как будто мало меняет сказки, а сказка живет в чтении и театре.

В книге Е. М. Мелетинского «Герой волшебной сказки»[61] , в отличие от многих других, даны обобщения. Много их в главе «Низкий» герой волшебной сказки».

Устанавливается, что в волшебной сказке есть два типа героев. Один – герой благородного происхождения, например Иван-Царевич; другой – низкий, «не подающий надежд». Термин «не подающий надежд», кажется, создан самим Е. Мелетинским.[62]

Низкий герой живет в грязи. Часто он младший сын, часто сирота, он может происходить от животного. Он некрасив и очень часто плешив.

Особенно плешивость героя подчеркивается на Востоке.

Плешивый герой в результате становится героем удачливым. О нем в каракалпакском эпосе «Сорок девушек» создана целая эпопея.

Должен напомнить имя еще одного плешивого героя, который не упомянут Мелетинским. Это пророк Елисей. Он был не только плешив, но и обидчив.

Когда он проходил однажды мимо селения, то дети стали дразнить его: «Иди, плешивый! Иди, плешивый!» Пророк разгневался: «Он оглянулся и увидел их, и проклял их именем Господним. И вышли две медведицы из леса, и растерзали из них сорок два ребенка» (Библия, четвертая книга Царств, гл. 2).

Напоминание о плеши – тяжелое оскорбление. Униженный может возвыситься только в сказке и отомстить так страшно, как это сделал Елисей.

Низкий герой как бы не причастен к семейному очагу. Он живет в теплом мусоре – в пепле.

Отсюда имя героини знакомой сказки – Золушка. Герой азербайджанской сказки катается в золе.

Рядом с Золушкой существует «запечник» – его зовут «попелов», он лежит на печи; в карело-финской сказке он пересыпает пепел.

Пепел и остывающая чужая печь – древнейшие жилища униженных.

В старой Бухаре бродяги, на долю которых доставалось исполнение казней и одежда замученных, грелись в остывающих печах бань. Здание бани было рядом с площадью, на которой происходили казни. Было это в начале нашего века. Об этом рассказывал Садриддин Айни.

Пепел – мусор огня. Пепел – знак унижения. Отсюда, по моему мнению, обычай в знак последней скорби, отчаяния посыпать голову пеплом.

В книге Бытия Авраам говорил: «я, прах и пепел». В книге Иова страдалец сел в пепел. В псалмах псалмопевец (псалом 101) говорит: «Я ем пепел как хлеб». Иезекииль посыпал пеплом голову, и пророк в стихах Лермонтова сказал:

Посыпал пеплом я главу,
Из городов бежал я нищий.

Это образ, постоянно возникающий. Этот образ родился и там и тогда, когда человека не пускали к огню и он грелся у горы выметенного пепла.

Объяснений такого выбора мест много: распадение первобытного коммунизма, распадение родовых связей, так называемый минорат – наследование имущества младшим, что долго держалось, изменение семейных отношений и т. д.

Но разные причины приводили к одному положению, и сказки выбирают из разно возникшего одного и того же.

Поэтому поместим здесь плешивцев, паршивцев, сироток и золушек и гадких утят в разряд существ, живущих не на своем месте.

Трагичен Верду, который перед смертью попробовал ром и сказал «не нравится».

Это трагично, потому что больше ему уже ничего не придется пробовать в жизни. Нравится ему или не нравится что-нибудь – это неважно и только раскрывает трагичность положения человека, которого убьют через несколько минут, а ведет он себя так, как будто еще будет пробовать напитки.

Так подробно об этом говорю, потому что искусство существует только в конкретности, и за всеми сказочными приемами и томами романов, за общими местами романов и за всеми сюжетными ходами стоит рассказчик, человек, который говорит это как бы впервые и ведет вас по как бы знакомым путям, а в результате показывает вам новое.

Итак, человек не на своем месте – это обычный герой искусства.

Не устроен человек в старом мире.

Человек не на своем месте – это положение типичного человека в типичных обстоятельствах. И Вертер, и Дон Кихот, и даже Дон Жуан и Евгений Онегин – все они несчастные люди и люди типичные, – потому что для старой нашей жизни самое типичное – горе.

Меня могут спросить: но разве Гамлет, принц Датский, – разве он не красавец и не великий фехтовальщик, мы же видели его на сцене – он настоящий принц. Отвечаем: да, он и красив, как Иосиф Прекрасный, и храбр, как Степан Разин.

Все равно он должен играть роль безумца и ходить по двору в спущенных чулках.

Герой, «не подающий надежд», – это князь Лев Николаевич Мышкин, больной падучей болезнью, тот, который стал потом идиотом. Он наследник большого состояния, но едет в конце ноября в вагоне одетым в толстый плащ с капюшоном и мерзнет.

Его будут называть в глаза идиотом, ему дадут пощечину, но, по замыслу Достоевского, он не смешной Дон Кихот, а носитель новой правды.

Герой, «не подающий надежд», – это мальчик, внук разорившегося красильщика, тряпичник, потом мойщик посуды на пароходе. Это документальный герой многих книг – Алексей Максимович Пешков. Это бездомный Маяковский, идущий по бесконечным Садовым улицам в Москве, а дома смотрят на него глазами сердитых собак.

Это тот человек, на которого никто не ставит ставку, который не связан с обыденными навыками, не связан с предрассудками своего времени, перерешает, но часто не находит новые решения старых споров.

Я уже напоминал вам о герое, которого вы хорошо знаете, – о бедном бродяге в костюме, снятом с чужого плеча, в ботинках не по ноге – о Чарли Чаплине, который всех побеждает. Он побеждает великанов, злодеев, делая их более добрыми, он всегда торжествует и всегда уходит. Он предвестник походов бедных в Америке.

Человек, едущий в автомобиле, но подбирающий окурки.

Он Колумб американской нищеты.

Актер всеми любимый. Играющий одну и ту же роль – человека не на своем месте, не в своем платье.

Очень часто герой-неудачник – дурак или дурачок. Он ленив, не хочет ничего делать. Эта тема очень хорошо развита в русской сказке, отчасти в арабской: вспомним Алладина.

В результате оказывается, что Иван-дурачок не лишен иронической хитрости. Он смел, иногда лукав и неистощим в своих усилиях, умело совершает подвиги, только как бы не замечает этих подвигов или не сразу умеет доказать свое авторство.

Некоторые черты героя – бывшего неудачника есть и в Илье Муромце, потому что Илья Муромец в детстве сидел на печке. Пребывание на печке, как бы вне жизни остальной избы, типично для дурака. Про глупость Ильи Муромца ничего не говорится, но он обладает другого рода неудачливостью: он сидел сиднем тридцать лет и три года, пока калики перехожие, зайдя в избу, не дали неудачнику волшебного питья могучей силы, которое потом пришлось даже отбавлять.

С низкими героями встречаешься всегда, когда читаешь сказки. У героя есть старшие братья, которые его презирают. В результате он их одолевает, несмотря на их хитрости и преступления.

Старшие обманывают героя, иногда убивают, но он воскресает и становится мужем царицы.

К перечислению неудачных, низких героев, «героев, не подающих надежд», я могу прибавить еще несколько. Дело в том, что я предлагаю рассматривать сказку не из доисторической древности, не возводить ее к первобытному обществу, а попробовать посмотреть на нее со стороны законов современного искусства, как бы перевернув бинокль.

В романах, пьесах, кинолентах узнаем старого сказочного героя-неудачника, который в результате совершает подвиги. Низкий, «не подающий надежд герой» обосновывается в своем бытии в разное время и в разных местах, в разное время по-разному. Мне кажется, что, при разнообразии причин явления, надо остановиться на причинах постоянства явления. Надо выяснять не только как явления определяются ситуацией, но и то, для чего она с таким постоянством выделяется из огромного запаса самых разнообразных явлений. Структуры искусства создаются и выбираются. Надо выяснять законы отбора. Решать не как, а для чего это закреплено.

Напоминаю еще, что высокий герой сказок – Иван-Царевич – в сказке показан в беде: в поиске похищенной невесты.

Узнавание – мотив, который часто встречается в греческой трагедии. Человек оказывается не тем, каким его считали. Человек оказывается не в тех отношениях с Другими, как он сам полагал. Он вгляделся и оказался как бы заблудившимся.

В XIV главе «Поэтики» Аристотель пишет: «Поэтому исследуем, какие из событий оказываются страшными и какие жалкими. Необходимо, чтобы подобные действия совершались или друзьями между собой, или врагами, или людьми, относящимися друг к другу безразлично. Если враг заставляет страдать врага, то он не возбуждает сострадания, ни совершая свой поступок, ни готовясь к нему, разве только в силу самой сущности страдания; точно так же, если так поступают лица, относящиеся друг к другу безразлично. Но когда эти страдания возникают среди друзей, например, если брат убивает брата, или сын – отца, или мать – сына, или сын – мать, или же намереваются убить, или делают что-либо другое в этом роде, вот чего следует искать» в мифах[63] .

В данном случае миф обозначает предание, закрепленный случай. Слово миф может иметь и другое значение – сказание, речь, сущность действия.

Дальше Аристотель говорит: «...как выше сказано, трагедии вращаются в кругу немногих родов. Именно не путем искусства, не случайно поэты открыли такой способ обработки своих фабул: поэтому они поневоле наталкиваются на все подобные семьи, с которыми случились такого рода несчастия»[64] .

Таким образом, в комнатах из «немногих родов» начали встречаться многие трагики. А в результате опыта создается модель более или менее постоянная, модель действий, подходящих для трагедии. Модель эта избирательна, в нее входит не все, что может происходить в жизни, а то, что удобно для изображения в действии, то, что вызывает определенные эмоции.

Системы, отобранные из мифов, которые для автора были своего рода действительностью, становятся традицией, становятся разновидностью жанра. И в этой системе возникают способы изображения. Среди них мы сейчас разберем узнавание. Не только потому, что оно интересует нас само по себе, оно интересует нас как случай возникновения модели для художественного произведения.

Итак, мы знаем, что в определенную эпоху в создании древней трагедии нужна была противоречивость действий. Человек думает, что он совершает действие, а смысл его действия противоположный. Само действие благодаря Этому переосмысливается, переосмысливается объект действия. Человек думает покарать врага, а карает родственника или карает самого себя, потому что преступником в данном случае оказывается он сам. Такова трагедия Эдипа. Для того чтобы произошло открытие, ведущее к переосмыслению действия, необходимо узнавание. Для узнавания необходимо, чтобы человек, являющийся объектом узнавания, сперва не знал о своем происхождении, или чтобы о его происхождении не знали другие, или чтобы о нем думали превратно.

Приведем еще раз Аристотеля (гл. XVI), потому что он первый занялся этим вопросом: «Что такое узнавание, сказано раньше; что же касается видов узнавания, то первый – самый нехудожественный и которым очень часто пользуются по недостатку умения – это узнавание посредством внешних признаков. Из них одни даны самою природою, как, например, «копье, что носят на себе сыны земли», или звезды, которые предполагал на своем «Фиесте» Каркин, а другие – приобретенные, притом или на теле, например рубцы, или вне его, например ожерелья, или узнавание благодаря люльке в виде челнока в «Тиро». Но и ими можно пользоваться лучше или хуже; например, Одиссей благодаря рубцу был узнан одним способом кормилицей и другим способом – свинопасами»[65] .

Узнавания происходили по телесным приметам и по предметам, чаще всего по перстню, впоследствии по медальону; иногда по бумагам.

В дальнейшем мы покажем, как происходит как бы самостоятельное развитие определенной темы. Но тут же мы покажем, что эта самостоятельность мнима. На самом деле она происходит потому, что изменились люди, творцы. Они не столько повторяют, сколько изменяют прошлое. Повторение в какой-то степени иллюзорно. Цель изменения – отойти от условностей, расширить значение модели и в то же время приблизить ее к действительности. Для этого пользуются различными мотивировками.

У Эсхила, в трагедии «Жертва у гроба» (трагедия эта является частью трилогии «Орестея»), Электра, дочь убитого Агамемнона, приходит на могилу отца. Электра надеется на брата своего, Ореста, который должен оказаться мстителем за отца. Электра видит на могиле прядь волос и след. Дальше действие передается в диалоге между Электрой и хором. Хор состоит из рабынь-пленниц, которые сочувствуют судьбе Электры.

«Электра. Я на могиле прядь волос увидела. Предводительница хора. Мужские это локоны иль девичьи? Электра. Загадка не из трудных. Разгадать легко. Предводительница хора. Должно быть, молодые старых сметливей. Электра. Кто, кроме нас, мог прядью одарить отца? Предводительница хора. Могли б другие, да они враги ему. Электра. Но, погляди, как схожи эти волосы...»

Узнавание задержано условным диалогом с предводительницей хора.

Так оговариваются волосы. Но кроме того, есть примета – след:

Но вот следы! Еще один приметный знак!
Дай мне вглядеться. Право, отпечатки ног
С моими схожи. Пятка очертаньями
Точь-в-точь моя, следы – как слепок с ног моих.

Та же тема впоследствии была обработана Софоклом в трагедии «Электра».

Сестра Электры, Хрисофемида, приходит к Электре и рассказывает, что она увидела могилу отца, покрытую цветами, и

...прядь молодых волос,
Ножом отрезанных, внезапно вижу.

Электра не верит, что это волосы Ореста, и говорит:

Как ты жалка в безумии своем.

Электра не верит сестре, потому что она получила весть о смерти брата. Появляется Орест и говорит, что он жив. В доказательство он показывает перстень.

Орест

(показывая ей свой перстень).

Взгляни, проверь, сказал ли правду я!

Только теперь осуществляется узнавание, сперва отвергнутое.

Перипетии остались, но усложненными.

Узнавание сохраняется тысячелетия. Необходимо освободить человека, находящегося не на своем месте.

Старое узнавание осложнено. Сходство волос брата и сестры слишком условно. След брата и сестры тоже вряд ли похож до точности. Они, вероятно, разного роста, они пережили разную жизнь. Потом они могут быть по-разному обуты, вряд ли оба всегда ходят босиком.

Узнавание осложнилось, и так оно осложняется дальше. Узнавание перешло к Менандру. Узнавание изменилось потому, что изменилась цель узнавания. Начали показывать более обычную жизнь, судьбу простого человека, а не героя. Судьба эта трудная. Для того чтобы развязать узел, начали сообщать такого рода редкий случай, что угнетенный человек на самом деле знатного рода. Возникает тема освобождения от неволи.

Узнавание в вещах Брет-Гарта и О’Генри сохраняет старые методы. Там бывает узнавание по татуировке и узнавание по фразе, которую с детских лет сохранил ребенок, называвший часы «Тик-так». Герой увидел те же часы и в доме родителей сказал то же слово.

В поздних новеллах узнавание играет как бы второстепенную роль: существует повесть Марка Твена, которая называется «Простофиля Вильсон». Содержание этой повести следующее: мулатка-кормилица кормит хозяйского сына и своего собственного ребенка. Она их подменивает. Сын рабыни становится знатным человеком, а сын хозяина становится рабом. В этой местности существует человек, который занимается тогда еще малоизвестной дактилоскопией. Он снимает у всех отпечатки пальцев, снял он отпечатки пальцев детей. В результате, когда произошло убийство и убийца оставил отпечатки пальцев на кинжале, Вильсон не только устанавливает, кто убийца, но и то, что он раб – подмененный ребенок. Повторяется цель узнавания комедий Менандра.

Искусство, борясь с привычностью, выясняя истинные качества человека, прибегает к повторяющимся мотивировкам, доказывая, что человек на самом деле благородного происхождения или богач. Необходимость такой модели существует долго, очень долго, хотя, конечно, она сейчас уже почти оставленная модель.

Что объединяет все эти бесконечные узнавания и когда они кончаются?

Напоминаю о королевской дочке, которой пришлось убежать из дому одетой в ослиную шкуру; или принцессе, которую изгнали, вырезав у нее язык, из дому.

В основе сказочного мотива, по крайней мере для ее приближающихся по времени к нам слушателей, лежит стремление показать человека не на своем месте и доказать, что каждый человек – человек.

Чехов когда-то говорил, что он устал и не перевертывает свои вещи так, как перевертывает их Левитан. Левитан, друг Чехова, великий живописец, написав картину, рассматривал ее и перевернутой, для того, чтобы посмотреть свежими глазами на общее соотношение цветов.

Много раз использовался момент узнавания, но у Марка Твена возвращенные на свои места «белый» и «ложный белый» приблизительно одинаковые люди. Героиней оказывается мать ложного белого, рабыня, которая соглашается быть проданной еще раз для того, чтобы отдать деньги своему сыну. Она великодушней всех. Сын богача был таким же рабом, как и остальные.

Тема узнавания опровергнута. Истинное узнавание в повести состоит в том, что осмеянный в провинциальном городке простофиля Вильсон – великий человек.

Старое общее место отвергнуто.

Шекспир не создавал сюжетов; он брал их и переосмысливал. Его великие драмы являлись как бы инсценировками, разрушением, переосмысливанием прежде существовавших драм и новелл.

В 1566 году новеллист Джиральди Чинтио издал книгу «Сто сказаний». Среди новелл книги – новелла о венецианском мавре.

Старые новеллы имели заглавия-аннотации. Такие аннотации когда-то мы подавали на кинофабрики, как заявки на сценарий. Аннотация должна была содержать в себе ситуацию, то есть упоминание тех сил, которые будут введены и противопоставлены друг другу в кинопроизведении, и коллизию, то есть указание на то, каким образом они придут в столкновение. Вот заявка на «Отелло»: «Некий военачальник из мавров женится на венецианской гражданке. Один из его поручиков обвиняет ее перед мужем в прелюбодеянии, и муж требует, чтобы поручик убил того, кого он считал прелюбодеем. Мавр убивает жену, и поручик на него доносит. Мавр не сознается, но на основании ясных улик он приговорен к изгнанию, а преступный поручик, задумав погибель еще одного человека, сам навлекает на себя жалкую смерть»[66] .

В этой заявке внешнее поведение героев как будто пересказано прокурором.

Судоговорение не начато, но нравоучение в новелле произнесено; частично оправдана одна Дисдемона.

В новелле говорится, что девушка увлекается «не женской прихотью – а доблестью мавра».

Попытаемся на этом примере различить новое использование определенной ситуации и изменение ее функций.

Интрига новеллы и драмы совпадают. Даны ложные толкования заступничества Дисдемоны за капитана, рассказано о жене поручика, есть эпизод с похищенным платком. Новелла имеет условную мораль, ради которой она будто бы и написана. Мораль новеллы формулируется устами Дисдемоны так: «Как бы мне не сделаться устрашающим примером для девушек, которые выходят замуж против воли своих родителей, и как бы итальянские женщины не научились от меня не соединяться с человеком, от которого нас отделяет сама природа, небо и весь уклад жизни».

В то же время для человека, знающего пьесы Шекспира, новелла выглядит как пересказ, сделанный зрителем, который побывал на представлении «Венецианского мавра», но ничего не понял и дома пересказывает увиденное, упустив самое главное.

Шекспир доказал, что Отелло и Дездемона должны полюбить друг друга. Их любовь преодолела все препятствия, и разлучает их только преступление. Яго не только завистник; он – представитель обыденности. Это он говорит Отелло, что Дездемона нарушила свой долг по отношению к отцу, когда его полюбила, и поэтому может изменить Отелло.

Можно изменить мотивировку действия, но мотивировки функции, для которой описываются или разыгрываются определенные действия, являются душою каждого произведения. Их изменение означает изменение жанра.

Мотивировки могут быть даже спародированы, но и спародированные мотивировки могут, в свою очередь, изменять свое – уже не пародийное – действие. Например, действия Дон Кихота повторяют действия героев рыцарских романов, однако они не являются покушением на негодный объект с негодными средствами: они оказываются комическими, но герой делает их с добрым намерением и храбростью. У него своя философия, свое представление о том, каким должен быть мир.

Поэтому внешне пародийные действия героя оказываются трагическими, но не пародийными.

В итальянской новелле Отелло хотел так убить Дисдемону, чтобы преступление не было обнаружено. Он – преступник, боящийся возмездия. Его отчаяние по поводу мнимой измены жены сопровождается чувством самосохранения по отношению к самому себе. Он убил жену ударами мешка с песком – такие удары не оставляют следа на теле. Потом он обрушил вместе с Яго на мертвую Дисдемону балку спальни, то есть пытался инсценировать случайность смерти.

Мавра предает поручик на пытки. Мавр выдерживает пытки и ни в чем не признается. Потом его убивают родственники жены. В пытках погибает поручик.

Перед нами рассказ о преступлении, а у Шекспира – рассказ о любви и о трагедии любви. Отелло не хочет скрыть свое преступление. Когда Дездемона говорит, что не он убил ее, он упрекает ее во лжи.

Дездемона предчувствует свою смерть и перед смертью поет песню об иве. Это очень простая песня. Дочь дожа, то есть женщина, принадлежащая к самому верху венецианской аристократии, Дездемона перед смертью поет простонародную песню. Простота этой песни подчеркивается, говорится о том, откуда она пришла.

У матери моей была служанка
Варвара. Друг ее, гулявший с ней,
Был ветрогоном и Варвару бросил.
Была у ней излюбленная песнь,
Старинная, под стать ее страданью,
Про иву, с ней она и умерла.
Вот эта ива у меня сегодня
Весь вечер не идет из головы.
Вот словно сяду, подопрусь рукою,
И, как Варвара, затяну. – Скорей.

Это песня служанки; представляется невольно поза Дездемоны, когда она поет, – поза простой женщины: она поет, подперев голову рукой.

У Анны Андреевны Ахматовой в превосходном стихотворении рассказывается о ревности, о непонимании, которое приводит к катастрофе между мужчиной и женщиной. Поэтесса говорит о «седой иве», которая ворвалась в разговор. Это прекрасная ива, но она – цитата из высокой поэзии.

Отличие Шекспира, отличие Сервантеса – это большие амплитуды между высоким и низким, новая разнокачественность эпизодов.

Структура подчиняет себе разный материал. Разность материала является законом структуры литературной, Женщина умирает по-простому, умирает, как простые женщины, и любит Дездемона Отелло, как женщины любят своих любимых, даже если те не предводители флотов и не победители.

Офелия, сойдя с ума, приходит во дворец раздавать цветы, которых, может быть, у нее в руках и нет. Она приходит с народными поверьями о целебности трав и об их мистическом значении. Офелия приходит во дворец, словно из леса, с улицы. Она приходит с народными поговорками.

Мир Шекспира разнообразен. Шуты разговаривают с королями, их оспаривают; могильщики – не только слуги, которые должны зарыть в землю результаты катастроф, происшедших во дворце, – они оценивают чужую жизнь.

Шуты появились в комедиях давно, до Шекспира. Они пришли на сцену драмы с готовыми клоунадами.

Великое искусство противоречиво, и противоречие это выявляется в разности материалов, которые в него входят.

Великое искусство противоречит своему времени, стоя впереди, вернее, уходя вперед.

Для Шекспира дело не в том, что Дездемона полюбила мавра. Он удивляется другому: почему мавр не поверил любви Дездемоны. Почему он оказался доверчивым к словам обывателя Яго, к сплетне, к злонамеренности этой сплетни, а не поверил в простую любовь?

Это обнаружение смысла неравенств – заслуга Шекспира.

Шейлок для Шекспира – враг. Но он видит в Шейлоке не только скупца, который любит лишь свои драгоценности, но и отца, у которого есть семья, который о себе самом знает, что он – человек, с такими же эмоциями, как и те люди, которые его презирают, а он сам их ненавидит.

Трагедия «Ромео и Джульетта» написана Шекспиром по новелле Маттео Банделло.

Новеллист собрал свои новеллы во второй половине XVI века. Новелла о Ромео и Джульетте имела следующую аннотацию, данную автором: «Всевозможные злоключения и печальная смерть двух влюбленных: один умирает, приняв яд, другая – от великого горя».

Происшествие, лежащее в основе новеллы, отнесено автором к самому началу XIV века. Рассказывается нечто достопамятное и обобщенное давностью.

Герои новеллы имеют те самые имена, которые они потом получили в трагедии. Трагедия отличается от новеллы не тем, что делают герои, не тем, что с ними случается, а тем, что они говорят по поводу происходящего – как осмысливают они свою судьбу. Осмысливание пышно-метафорично и как бы повышает накал происходящего. Эта реальная пышность чувств создает накал действия, повышающий значение вражды домов.

В Вероне стояли башни замков. Башни были домами знатных родов. У нас в Крыму, над Судаком, косо венчает гору старая Генуэзская крепость. Крепость сохранила башни. Каждая башня, говорят, принадлежала роду, который, вероятно, ее строил и должен был ее охранять. Но башня его собственность. Город был соединением партий, судеб, хозяйств, цехов, владений. Люди боролись за свои интересы. Борьба домов – не пустяки, хотя обнаружиться она может и по пустякам.

Столкновения очень подробно разработаны. Ромео не только человек из враждебного рода (это еще не так было важно: он очень молод, его любят все в городе), но он – преданный друг. Ему пришлось убить брата Джульетты. Он не хотел этого сделать, но был поставлен в необходимость, потому что был убит его друг. Вражда родов для него выявилась по другому предлогу. Он мстит не за свой дом, а за свою дружбу.

Ромео и Джульетта сильно любят друг друга. Они почти дети. Но они любят так сильно, что становятся красноречивы. Их красноречие превышает все возможное. Любовь Джульетты и Ромео поглощает весь мир. Внешний мир оказывается, как говорил по этому поводу Гегель» «аналогом внутреннего переживания».

Приведем еще раз монолог Джульетты, так поразивший Гегеля:

Приди же, ночь, скорее; приди, Ромео,
Мой день во тьме; на крыльях этой ночи
Ты явишься мне чище и белей,
Чем первый снег у ворона на перьях,
О тихая, ласкающая ночь,
Ночь темная, приди, дай мне Ромео,
Когда же он умрет, возьми его
И раздроби на маленькие звезды:
Украсит он тогда лицо небес,
Так что весь мир, влюбившись в ночь, не будет
Боготворить слепящий солнца свет...

Гегель считал, что метафоры и сравнения перегружают драму, мешают действовать герою, отвлекают тем самым от ситуации данного положения. Он говорит: «Правда, образы и сравнения у Шекспира и в самом деле часто неуклюжи и слишком нагромождены»[67] . Но, нагружая человека, они подымают его над жизнью, не отрывая его от того, что понятно сердцу.

У Толстого в «Хаджи-Мурате» описано, как гуляет Маша, жена коменданта крепости, и рядом с ней идет влюбленный в нее молодой проигравшийся офицер Бутлер.

За ними – луна, и они обведены сиянием луны, чертою сияния. Вероятно, такое обтекание светом возможно, во всяком случае я верю Толстому. Но вот это выделение героя, подчеркивание его прекрасности – реальность; необходимый для определения человеческих качеств сигнал высокого.

У новеллиста брат Джульетты напал на Ромео. Ромео не хотел с ним сражаться. Он только защищался, пользуясь тем, что на нем была надета кольчуга с нарукавниками. Тибальт погиб случайно.

У Шекспира Тибальт напал на Меркуцио и убил его. Меркуцио впоследствии Пушкин любил в этой трагедии больше всех остальных.

Он говорил, что это дух Возрождения – веселый, жизнерадостный, великодушно легкомысленный человек.

Ромео принужден долгом сражаться с братом любимой: он ничем не защищен, он поставлен в необходимость убить человека, зная, что это навсегда лишит его Джульетты.

Что касается истории, происходящей в последних частях драмы, – сон Джульетты, принятый за смерть, и вся сцена с живыми людьми, находящимися в гробах, – то вся эта история чрезвычайно традиционна. Мнимый мертвец, положенный в гроб и оживающий, – обычный ход – мотив в итальянской новелле. В Дне втором «Декамерона» об этом говорится в восьмой новелле, герой которой Феронда, «отведав некоего порошка, похоронен за мертвого». Об этом же говорится в десятой новелле Дня четвертого, в первой новелле Дня девятого и четвертой новелле Дня десятого.

Мотив наиболее ярко использован тогда, когда мнимый мертвец положен в гроб и потом освобождается, как бы воскрешается любимым, – такова последняя упомянутая мною новелла.

Старые модели, старые структуры как бы переворачивались в вещах Шекспира. Толстой, великий критик шекспировских построений, правильно упрекал Шекспира в том, что его трагедии отличаются от новеллистических источников нелогичностью. Это так: трагедии противоречивы, и противоречия созданы автором – Шекспиром.

Но и действия героев Достоевского противоречивы, и это подчеркивал тот же Толстой.

Толстой считал, что очень нелогично и странно ведет себя король Лир. Он отдал свое государство дочерям, отдал им корону. Правда, он отдал только герцогскую корону, а какую-то часть власти и группу рыцарей он оставил при себе. Лир хотел продолжать царствовать, отдав опору царствования. Он думал, что свойство царствования присуще ему, как птице присущи перья. Он на самом деле был королем с головы до ног. Но, отдав силу, он отдал и власть. Его изгнали из его дома. Он ушел в бурю, говорил красноречиво, с ним спорил его шут – все это чуждо Толстому. У него другая поэтика, и он меньше нас может оценить другую поэтику, потому что его собственная поэтика создана им самим. Для шекспировского Лира пришло время, он устал от мира. Он хотел отдать свое положение кому-то, он не хотел принимать участие в неправде мира. Лир хотел себя выделить. Я расскажу то, о чем говорил Михоэлс, пересматривая толстовские разборы шекспировских трагедий.

Сам Михоэлс играл короля Лира. Он много читал, долго готовился к роли.

Прочитал он статью Толстого о Шекспире. Возражения Толстого показались ему убедительными.

Но потом он сказал: но ведь и сам Толстой раздал свои имения, отдал все своим детям и потом поздней осенью бежал. Правда, он погиб не в степи, а на станции, но он скитался – невозможное оказалось возможным.

Великие конфликты иногда в рисунке своем как бы превосходят реальность; но они реальны.

Только они не со всеми случаются, но искусство подымает наше сердце до трагедии.

Оно вызывает в нас те чувства, которые нам как бы не нужны. Оно делает человека достойным его сущности.