Литературное произведение или картина, относящаяся к нашей эпохе или привычная для нашего восприятия, почти не ощущается нами в своей условности. Мы смотрим на картину, написанную в перспективе, и не только угадываем, но и видим взаимное расположение частей, знаем, какой предмет находится за каким. Мы переживаем то, что происходит с нами при разговоре на родном языке. Мы не ощущаем ни словаря, ни грамматических правил: это явление создано тем, что мы «знаем» язык.

Греческое изобразительное искусство, например роспись ваз, было высоко развито. Вглядевшись внимательно в росписи, увидим, что нигде фигуры не пересекают друг друга, они находятся в каком-то довольно легко воспринимаемом пространстве, но не в нашем перспективном, к которому мы привыкли на наших картинах. Эта чужая условность для нас менее заметна, потому что выполнена не на плоскости и создана как украшение декоративного предмета.

Греки знали и мы знаем, что предметы, увиденные нами вдали, сокращаются; это не только особенность нашего зрения, но и учитываемая привычка нашего восприятия; мы так и рисуем.

Но для того чтобы ввести эту перспективу в наше искусство, нужна определенная конвенция, потону что, видя предметы вдали сокращенными, мы в то же время знаем, что эти предметы на самом деле в натуре не сокращаются.

Современный человек знает, что Луна – космическое тело. Но в то же время он видит Луну величиною с тарелку, причем видит в разных размерах, сообразно с тем, в каком месте она находится на так называемом небосклоне. Он бессознательно вводит конвенцию обычного здравого смысла в восприятие космического пространства.

В греческих романах (обычно в начале) давался пейзаж – часто как описание картины.

Но романы относятся ко времени, близкому к нам, а из описания картин нельзя понять законов перспективного сокращения в них.

Но мы имеем возражение философов против какого-то вида перспективного сокращения. Перспектива вызывала споры. Приведу высказывание Платона, взятое из диалога «Софист»: «Если они [художники] создают изданную симметрию прекрасных предметов, то ты знаешь, что более высокое кажется меньше нижнего, а более низкое – больше, ввиду того, что первые бывают видимы нами издали, а последние вблизи... не расстаются ли при таких обстоятельствах художники с истиной, когда образам, отделываемым ими, они придают не действительно прекрасные «размеры»... но кажущиеся таковыми»[43] .

Дело идет о перспективном сокращении пропорции архитектурного здания. Архитектор создал определенные пропорции, определенные отношения высоты с шириной. Живописец в том примере, который анализирует Платон, перспективно сократил пропорции. Критик протестует, потому что он считает созданное художником-творцом (архитектором) истинным, а созданное художником-живописцем – ложным, призрачным. Живописное воспроизведение архитектуры вызывает протест. Здесь еще нет принятия зрителем перспективной условности, которое приведет впоследствии к тому, что к проекту будут прилагать перспективное изображение здания.

Платон придавал большое значение симметрии. Для опровержения перспективных сокращений он выбрал живописное изображение архитектурных предметов, имеющих заданные пропорции. Спор, вероятно, идет шире. Философ предлагает изображать не увиденное, а знаемое.

Старая конвенция кажется полноценной, и смена занимает столетия.

Антонио Аверлино Филарете – архитектор, скульптор и теоретик искусства XV века – писал: «Древние, хотя они и были тончайшими и острейшими людьми, все же никогда не пользовались этим правилом перспективы и не знали его, а ведь они знали много хороших приемов в своем искусстве и все же не этим способом и не по этим правилам изображали предметы на плоскости. Ты мог бы сказать: «Этот способ ошибочен, ибо он показывает то, чего нет». Это так, и в то же время при рисовании это правило годится, так как в рисунке все же вещи не таковы, какие они есть, а являются лишь изображением тех вещей, которые ты рисуешь и которые ты хочешь изобразить»[44] .

Мы присутствуем при утверждении новой конвенции в споре. Предметы существуют в сознании сами по себе и соотнесены друг с другом сообразно своим различиям. В картине они оказываются в ином соотношении. Спор возникал, как изобразить части удаленного предмета.

Новая конвенция входит в сознание как бы по параграфам. Леонардо да Винчи решает вопрос до конца. Он пишет: «Перспектива уменьшений нам показывает, что чем дальше предмет, тем он становится меньше». Далее художник указывает, что «если ты будешь рассматривать человека, удаленного от тебя на расстояние выстрела из самострела, и будешь держать ушко маленькой иголки близ глаза, то ты сможешь увидеть, что много людей посылает через него свои образы к глазу, и в то же время все они уместятся в данном ушке». Художник продолжает: «...то как сможешь ты в столь маленькой фигуре различить или рассмотреть нос, или рот, или какую-либо частичку этого тела?» [45]

Спор как будто кончен.

Но познавательные, по-своему реалистические, сопоставления предметов по их сущности и по их взаимной важности остаются у детей.

Но мальчик Сережа в рассказе А. Чехова «Дома» рисует домик, крыша которого приходится по плечо солдату. Отец Сережи, прокурор замечает: «Человек не может быть выше дома». Сережа, посмотрев на свой рисунок, возражает: «Если ты нарисуешь солдата маленьким, то у него не будет видно глаз».

«Нужно ли было оспаривать его? Из ежедневных наблюдений над сыном прокурор убедился, что у детей, как у дикарей, свои художественные воззрения и требования своеобразные, недоступные пониманию взрослых».

У детей своя иерархия, предметно вносимая ими и в рисунок. Это не изменяется и сейчас, хотя дети видят картины, фото, кино и телевидение.

Дети рисуют на основании конвенции смысловой иерархии детали предмета.

Профессор А. С. Лурья показал С. Эйзенштейну детский рисунок, изображающий топящуюся печку.

«Все изображено в сносных взаимоотношениях и с большой добросовестностью. Дрова. Печка. Труба. Но посреди площади комнаты громадный, испещренный зигзагами, прямоугольник. Что это? Оказывается – «спички». Учитывая осевое значение для изображаемого процесса именно спичек, ребенок по заслугам отводит им и масштаб»[46] .

Спор не кончен и в литературе. Предметы (их детали) укрупняются, выделяются по их смысловому весу, по их значению в данной ситуации.

«Смысловой центр» укрупняется.

Гоголь в «Тарасе Бульбе» описывает проезд казаков по бесконечной, вольной, пустынной и прекрасной степи: «Один только раз Тарас указал сыновьям на маленькую, черневшую в дальней траве, точку, сказавши: «Смотрите, детки, вон скачет татарин!» Маленькая головка с усами уставила издали прямо на них узенькие глаза свои, понюхала воздух, как гончая собака, и, как серна, пропала, увидевши, что казаков было тринадцать человек».

Татарин – соперник Тараса. Казак, в самой повадке всадника, видит и отличие от своей посадки.

Казак, узнавая всадника, дорисовывает невидимые «усы» и «узенькие глаза».

Литература по-своему выделяет осевые центры, вызывая воспоминание о них метонимистически, то есть упоминанием предметов или признаков, связанных по смежности.

Но и в архитектуре, особенно барочной, пространство оценивается не столько видением, сколько узнаванием.

Громадность собора св. Петра трудно ощутима, она как бы безмасштабна: в пустоте собора на огромном расстоянии друг от друга стоят Колоссальные изваяния ангелов, не объединенные одновременным видением.

Хороший гид так показывал собор св. Петра: он говорит туристу: «Закройте глаза, теперь откройте глаза, посмотрите вдаль».

Турист видел вдали небольшую фигуру ангела.

«Теперь обернитесь», – и зритель вдруг видит за собой колосса, перекрывающего все, границы видимости. Тогда перспективная глубина, осознанная через скульптуру, доходила до зрителя.

По-видимому, такое рассматривание было предусмотрено великими создателями храма. Барочный декор поддерживает восприятие реальной перспективы здания. Но возможны случаи, когда деталь становится носителем своего определения пространства.

В искусстве позднего барокко архитектурная перспектива и живописно-условная перспектива приходят в ложное взаимоотношение.

На потолке мы видим плафон, на нем в сложном ракурсе изображены части здания и фигуры мифологии. Нарисованные фигуры сидят на реальных карнизах, реальные окна оказываются соседями живописных плафонов. Зритель воспринимает две условности и по-своему их примеряет.

Создается сложная конвенция.

Перейдем к словарной справке из Брокгауза и Ефрона: «...странно было бы изобразить на плоской картине овал для изображения шара, потому что картина может быть рассматриваема из различных точек, в особенности если ее размеры велики. Изображая шар всегда кругом на картине, художник отступает от геометрической П; подобным образом, изображая колоннаду, параллельную картинной плоскости, не делают боковые колонны толще центральных или в толпе людей – боковые фигуры толще средних. Если изображена группа людей внутри здания, то параллельные линии, непараллельные картинной плоскости здания, должны иметь точку схода, и фигуры людей, расположенные вдоль этих линий, будут по мере удаления уменьшаться на изображении сообразно с требованиями геометрической П, но фигуры центральные и боковые изображаются не с полным выполнением этих правил, а представляют смешение ортогональной проекции с картиною» (т. XXIII, с. 400).

Автор статьи Федор Фомич Петрушевский был математиком и физиком, печатал книги «Свет и цвет» (1883), «Краски и живопись» (1891). Он был другом Менделеева и Репина.

Цитата, которую я сейчас привел, – общее место; она содержит правила, которые были настолько приняты, что о них вспоминали только в словарях.

Итак, академическая живопись вносила свои условные правила о различии сокращений в построении одной картины.

Мы не всегда только «видим» картину, но и рассматриваем ее, как бы строя предмет движением осматривающих глаз, это подобно осмотру здания человеком, в него входящим.

В набросках книги «Монтаж» (1935–1937) С. М. Эйзенштейн давал анализ портрета М. Н. Ермоловой, написанного В. А. Серовым. Во 2-м томе Избранных произведений Эйзенштейна дается фото портрета и разбивка его «на кадры», сделанная режиссером. Артистка одета в темное длинное платье, шлейф которого лежит на паркете. Фигура видна на фоне пола, стены с серой панелью и зеркал. Зеркало отражает противоположную стену и потолок пустого зада. Карнизы потолка пересекаются выше плечей изображения. Голову мы видим на фоне отраженного потолка.

Картина производит впечатление полной реальности, и ее конвенция воспринимается как нечто предельно простое. Но оказывается, что мы видим человека снизу, то есть мы видим снизу подбородок, и все лицо дано снизу. Мы видим ноздри человека, надбровные дуги. Одновременно мы видим женщину сверху, потому что мы видим, как лежит ее платье на полу. В схеме получается четыре точки зрения.

Портрет хорошо рассмотрен Эйзенштейном. Даем его разбивку на кадры: оказывается, то мы видим женщину сверху, так как мы видим платье, лежащее на полу; то он нарисован со зрительной точки, находящейся на середине фигуры; то снизу, так как мы видим голову на фоне потолка и низ подбородка.

Мы принимаем эту условность, подчиняясь логике и воле художника, построившего изображение; воле Серова, давшего нам веху для пути рассмотрения.

Простота композиции – волевая.

Иногда ее называют «обратной». Но для ее творцов не было еще прямой перспективы.

Старый спор был забыт или не дошел.

Начнем с иконной перспективы, как с вступления. Допустим спор с ней в середине изложения.

Русская древняя литература, архитектура, иконопись и фольклор содержат в себе тщательно воспроизводимые положения, речи, повторения, нам более заметные, чем повторения положений в современном искусстве.

Как неотъемлемая черта древнего творчества отмечается постоянство ситуаций и их словесного выражения.

Выявляется особый «литературный этикет», строго соблюдаемый; все описывается по преимуществу так, как это должно было быть достойным действий идеальных лиц. Поведение злодеев тоже повторяет определенные ситуации, обычно не конкретные. Конкретность, и хорошо выраженная и даже психологизированная, вырывается, как бы уже зрелой, в описании необычайных злодейств. Здесь встречаются и убедительные детали.

Этикет, то есть установленный способ изображения персонажей и их расположений, соблюдается, может быть, еще строже в иконописи.

«Средневековый художник стремился изобразить предмет во всей его данности. Он ставил человека фасно, чтобы были ясно видны обе его симметричные стороны: две руки, обе половины лица... Иллюзионистическое изображение человеческой фигуры в случайном повороте, в случайном положении и в случайных границах на ранних этапах развития древнерусского искусства не удовлетворяет художника. Громадным шагом вперед по пути к более точному изображению действительности явилось появление в XIV веке профильных изображений (не только дьявола, Иуды в «Последней вечере», второстепенных фигур), изображений, передающих движение.

Средневековый художник стремился изобразить предмет развернутым во всех его существенных деталях. Крышка стола показывалась сверху, чтобы были видны все лежащие на нем предметы. Показывались, по возможности, все ножки стола. Художнику приходилось сокращать размеры и число отдельных предметов, чтобы уместить их целиком. Так, например, здание на иконе могло быть и меньше, и в рост человека. Листва на дереве изображалась не в виде общей кроны, а по отдельности каждый листок, и количество этих листков сокращалось иногда до двух-трех»[47] .

Здесь предполагается, что искусство идет от условного изображения к более точному, то есть оно как бы совершенствуется.

Но в той же книге мы видим, что особенности средневековой живописи состоят не в том, что средневековое искусство хуже искусства Ренессанса, а в том, что оно иное, ставит другие задачи. Иконы в храме были расположены в определенном порядке, и зритель как бы предстоял перед ними; он разговаривал с ними, выслушивал то, что ему говорят.

Если на иконе изображен пишущий апостол, то страницы его книги повернуты к зрителю, человек не пишет, а как бы показывает написанное.

Всякое живописное изображение, как, может быть, и каждое художественное построение, требует навыка для восприятия построения, понимания конвенции между зрителем и автором произведения. Рассматривая русскую иконопись, мы должны помнить, что точка зрения зрителя – положение молящихся в храме. Люди, нарисованные на иконах, обращены своими лицами к ним, а не друг к другу. Они как бы соотносятся друг с другом через людей, находящихся внутри храма[48] .

Живопись является частью архитектуры; она не имеет иного пространства, чем пространство храма. И это входило глубоко в сознание. Когда Данте, изображая «Рай» в «Божественной комедии», говорил о сонме святых, то он говорил о чаше, в которой жидкость стремится то к центру, то к краю, сообразно движению, и говорил о цилиндрах – барабанах, стенки которых образованы святыми. Это росписи сводов и барабанов церковных куполов.

Пространство мира уподоблено пространству храма. Это не реалистическая концепция, но определенная.

Главные действующие лица, главный объект изображения – Христос, Богоматерь и святые располагаются в иконостасе ближе к зрителю, здание – дальше, здание меньше людей, потому что оно менее значительно. Часто здания заменены башнями, как знаком города, деревья имеют не много листьев, но листьев выписанных.

То, что происходит внутри здания, может быть показано перед зданием.

Д. С. Лихачев отвергает термин «обратная .перспектива». Он говорит: «Этот последний термин (обратная перспектива. – В. Ш.) далеко не точен, поскольку средневековой перспективе отнюдь не предшествовала какая-то «правильная», «прямая» перспектива».

Это не совсем точно: в сознании иконописца перспектива прямая (зрительная) существовала, даже указывалась для зрителя. В иконе «Благовещение» Андрея Рублева и Даниила Черного лицо Девы Марии обращено к нам, к зрителю, хотя в действительности эти фигуры повернуты друг к другу: Мария выслушивает то, что ей сообщает ангел. Но фигуры повернуты друг к другу. На это указывает кресло и части зданий. Низ здания дается фронтально, но верх здания скручен так, что видно положение стоящего перед ним ангела. Части менее семантически важные подчиняются перспективе прямой. Части, так сказать, заглавные подчиняются перспективе условной и фронтальному оформлению. В результате получается как бы кручение самого здания. Это и прослежено Л. Ф. Жегиным в статье «Пространственно-временное единство живописного произведения»[49] .

Иконное письмо с клеймами, то есть мелкими рисунками, дающими на краях иконы отдельные дополнительные моменты праздника или жития святого, а на самой иконе тоже соединяющими и танец Саломеи перед Иродом, и отсечение главы у Иоанна Крестителя, и передачу этой головы на блюде Иродиаде, – все это нарисовано с разных точек зрения, потому что это соединено одним рассказом.

Скоро, как мы это увидим, об этом будут спорить.

Леонардо да Винчи в «Трактате о живописи» считал законы древней живописи порочными.

«Величайший порок обнаруживается у многих живописцев, именно, что они делают жилища людей и иные околичности таким образом, что городские ворота доходят только до колен обитателей, даже если они ближе к глазу зрителя, чем человек, который обнаруживает желание в них войти. Мы видели портики, нагруженные людьми, и колонны, поддерживающие их, были в кулаке человека, на них опиравшегося, вроде тоненькой палочки. Подобных вещей следует всячески избегать»[50] .

Точнее было бы сказать – «мы будем избегать».

Спор или, скорее, переговоры шли уже тысячелетия.

Леонардо да Винчи, установив законы линейной перспективы, не оговорил еще те случаи, когда эта перспектива нарушалась; сокращения вертикальные и горизонтальные делались по разным законам. Углы картины давались как бы в другой проекции, чем средняя часть.

Леонардо да Винчи как бы снял старые способы изображения объемных предметов на плоскости, отменил конвенции византийской иконописи.

Действительно, в византийских древнерусских картинах жилища людей и «иные околичности» часто делались меньше людей, так что городские ворота действительно доходили только до колен обитателей, но это было определенным семантическим законом. Стена не должна была закрывать человека и его действия. Главным была передача человека. Плоскость иногда отождествлялась со стеной и обрабатывалась иным способом, например условным золотом, или изменялась ризой, как на более поздних картинах, то есть реальным металлом. Она исключалась из «реального» пространства.

На одной картине могло быть несколько времен и несколько пространств. Несколько времен давалось для того, чтобы показать разные моменты такого действия, которое проходит в разное время. На одной доске мог быть изображен и момент отрубания головы Иоанна Крестителя, и голова его, уже подаваемая на условном блюде, она давалась не в ракурсе, а как металлический диск, как ореол вокруг головы святого, увиденного сверху.

Теперь, несколько обогащенные, вернемся опять к спору об очевидности. Многим академическая перспектива кажется не условной системой, а осуществлением (притом полным) геометрической перспективы. Это неверно.

Это была определенная конвенция – условность такая, какую мы имеем в кино сейчас. Разные объективы съемочного киноаппарата имеют разные фокусы расстояния, то есть разную пространственность. Если мы один и тот же предмет разно снимем, он будет разно помещен в пространстве и разно приближен к нам. Но объективы сменяются так часто, что они прикрепляются к киноаппарату на особом диске, поворот которого сразу меняет фокус, то есть . перспективу.

Лет тридцать тому назад для того, чтобы изменить план, поворот, крупность плана, надо было показать изменение точки зрения, показать, кто смотрит. Но уже в картине Пудовкина «Мать» ракурсы изображения зависят от значения изображения, и не требовалось дополнительного объяснения, почему изменилась система перспектив.

Мы ходим в кинематограф и легко воспринимаем то, что видим. Воспринимаем без перевода, без необходимости комментирования. Между тем отдельные кадры, монтажные куски снимаются разными объективами: разные объективы имеют разное фокусное расстояние, то есть они изображают одни и те же предметы как бы разноудаленными, хотя они находятся в одном пространственном отношении к зрителю.

Все эти разноудаленные предметы даются нам почти одновременно.

Кусок следует за другим в смысловой или живописной последовательности. Мы предполагаем куски одной монтажной фразы существующими одновременно. Время разглядывания здесь отсутствует, присутствует заинтересованность разглядывания. То, что предметы как бы существуют в разной приближенности к нам, мы принимаем, потому что более существенное приближается к нам, как бы уступая нашему вниманию. Пространство строится зрителем по подсказке постановщика.

Но кроме этой конвенции, конвенции приближенности более важного и отдаленности менее важного, существует другая конвенция. Обычно мы смотрим двумя глазами. Это позволяет нам, изменяя оси зрения, оценивать расстояние. Киноаппарат снимает одним глазом. Но мы условились в кинематографии видеть глубину. Эта глубина дается разностью освещения, перебивкой разноосвещенных сфер в глубину, то есть увеличением того, что называлось в живописи воздушной перспективой или движением в кадре. Движение на дальнем плане, по горной дороге, превращает плоскость в осознанную глубину.

Мы уже говорили о способе показа Гоголем храма св. Петра; помним об условности барочного сокращения.

Теперь для нас не будет большой неожиданностью узнать об условности кинематографического пространства, хотя мы его воспринимаем как пространство достоверное.

В кино одним из способов передачи глубины кадра является преувеличение размеров деталей, данных на первом плане, и сокращение предметов на дальних планах.

Этим способом передачи глубины пользовался народный художник В. Егоров, создатель целой традиции киноизображения. Он давал на первом плане сильно увеличенную деталь предмета, вернее, части предмета, например ногу орла, причем кадр строился так, что была видна одна только нога.

Или давался край флага, но флага огромного. На заднем плане давался весь орел: это давало возможность узнать деталь, которая выделена на первом плане, и оценить (ложно) глубину пространства. Глубину кадра вообще увеличивают осмысленные детали в ее разграничивающем пространстве, как бы дающие прозрачную, объемную сетку, – проемы, лестницы, разрывы между зданиями, мосты.

Можно, и это делается постоянно, дать на первом плане близко к аппарату макет здания. Зритель отнесет макет в глубину, оценив его по смыслу, и поставит его на приготовленную пустоту. Так в ленте «Минин и Пожарский» режиссер Пудовкин, художник Уткин вписывали в глубину кадра макет храма Василия Блаженного, ростом приблизительно с человека, и создавали глубину, заполняя условно построенные декорации.

В кино мы видим пространство не потому, что нас обманывают, а потопу, что мы умеем видеть кинематографическую перспективу.

Конвенция кинематографического пространства не менее условна, чем обратная перспектива. Если китайские живописцы древности создавали глубину гор течением реки, ее завихрением, то сейчас создается глубина гор движением в горах караванов, автомобилей, потому что сам кадр не только плоскость – он плоскость, увиденная одним глазом.

Пространство звукового кино оказалось несколько иным, чем пространство немого.

Звук потребовал продолжительности съемки, увеличил длину снимаемого куска, дал движение аппарату в декорации, а тем самым изменил декорацию.

Вероятно, мы сейчас накануне введения новой конвенции кинематографического пространства. Используя эффект отдаленности звука, можно сделать то, что сделал Толстой в «Войне и мире»: в описании Бородина дым взрывающегося снаряда и звук, как бы подтверждающий разрыв, разделены, и опаздывание звука дает фоническую глубину сцены.

Таким образом возникает звуковая глубина. Не надо думать, что существует для передачи мысли одна только структура – словесная, что на язык этой структуры все переводится; но мысль, сопоставление предметов возможны только построением систем, которые могут быть восприняты зрителем или читателем. Идет не столько преодоление условностей, сколько смена условностей; смена систем, расширяющих свои возможности.

Новое стереометрическое кино, которое так приветствовалось С. М. Эйзенштейном, как будто не оказалось нужным.

Прекрасно понявший соотнесенность древней русской литературы с живописью, Д. С. Лихачев заметил, что время в сказке чрезвычайно плотно.

Действие идет днем, вопросы задаются вечером, решаются утром – «утро вечера мудренее», так оно начинается опять. При этом нормальный цикл ночи и дня определяет в основе действие. Но и тут можно сделать одно уточнение: события, предрешающие обычное течение, например: налеты неведомых существ, похищение яблок, появление волшебного коня и другие события на могиле родителя, – все это происходит ночью. Основной герой, обычно герой недостаточный, ночью приобретает иные качества. Ночь во многих сказках существует как время завязок и как время, которое перерешает многое для того, кто бодрствует.

Человек ищет. Искать он должен долго. Поиск – это работа, которая требует еды и одежды.

Сам по себе поиск всегда длителен. Всякое время в сказке состоит из отличаемых моментов и пропусков. Оно отражается пунктирным образом, как выделение моментов, которые отмечены в силу своей важности и заменяют собой показ непрерывности времени.

Кроме времени пунктирного в сказке дается время условное. Оно показывается обычно изменением предметов – еды и одежды.

Время предметное: снашивание сапог, сгладывание железной просфоры – время неопределенной длительности, оно неопределенной метафорической трудности, потому что железный хлеб даже в сказке нельзя глодать, он не угрызаем, он – метафора, ощущаемая как знак времени. Он значит «так долго, что никогда».

Когда-то эта условность подчеркивалась изображением действия или давалась как хитрость.

В эпосе «Гильгамеш» («О всевидящем») герой Гильгамеш пошел выручать из подземного мира своего друга. Для этого нужно переплыть через тогда не переплываемое море, найти неведомую страну. Он все это совершил. Но ему дали задание – не спать. Герой задремал. Ему клали каждый день хлеб, свежевыпеченный. Он спал семь суток. Первый хлеб, который дали Гильгамешу, успел заплесневеть. Проснувшись, герой сказал: «Кажется, я задремал». Ему ответили, что он спал семь суток, показав на хлеб. Он по качеству хлеба увидел, сколько прошло времени.

Не думаю, что хитрость евреев из Гаваона, обманувших Иисуса Навина, была цитатой из «Гильгамеша», но она повторяет зрительный образ пространства и времени, иначе осмысляя его.

Войско Иисуса Навина, вторгнувшись в Ханаан, истребляло соседей. Жители Гаваона были рядом с театром военных действий. В главе 9-й «Книги Иисуса Навина» жители Гаваона употребили хитрость: «...пошли, запаслись хлебом на дорогу, и положили ветхие мешки на ослов своих, и ветхие, изорванные и заплатанные мехи вина. И обувь на ногах их была ветхая с заплатами, и одежда на них ветхая; и весь дорожный хлеб их был сухой и заплесневелый» (Библия, стих 5).

Потом обман раскрылся, но жители Гаваона спаслись.

Передача хода времени через изменение качества вещей – это реальность. В сказке эта реальность усиливается и изменяется; герой берет в дорогу железный, а иногда чугунный хлеб и гложет его. Его обувь железная. Все на нем прочное и все изнашивается.

Железо и чугун – материал сравнительно молодой. В сказке скорей мы должны были бы ждать каменного или хотя бы бронзового хлеба, но древность сказки – древность художественного произведения, которое живет, подновляясь, сохраняя строение, но изменяя реализм.

Здесь дело не в материале, из которого сделан хлеб, а во времени, течение которого можно изобразить разными способами.

Время эпических песен и эпоса – плавное, неторопливое. Не спеша показывается, как седлает коня богатырь. Он седлает с той скоростью, с какой это можно сделать. Это делается с любовным умением, с описанием материала вещей, с объяснением, почему взят шелк, золото.

Подвиги совершаются быстрее.

При создании больших эпических сводных вещей, таких произведений, как «Илиада», осада, состоящая из ряда столкновений, перебивается спорами богов, которые должны решать, кто будет победителем.

Появляется параллельное время.

В «Одиссее» проведен иной метод показа времени. Там есть время события – действия, – есть другое время – рассказываемое.

Одиссей рассказывает о том, как он блуждал, пытаясь попасть домой.

Есть время замещенное, время путешествия Телемака, то есть то, что мы называли в кинематографе время перебивочное, параллельное.

В европейском романе этот способ показа времени не был изменен.

В первых реалистических «похождениях плута» – в «Ласарильо с Тормеса» – герой пересказывает свою жизнь по кускам. Каждый кусок – пребывание на определенной службе.

Куски в книге называются «трактатами», они имеют заголовки и оформлены типографически как маленькие книжки.

Описания поиска службы сокращены часто до одной фразы.

Время проходит между «трактатами».

В первом томе «Дон Кихота» материал был разбит на книги, каждая книга имела заголовок и оформлялась как отдельная книга. Конец ее тоже оформлялся, строки суживались, сходясь условным образом.

Прерывистость перехода от одного события к другому подчеркивалась типографическим образом.

То, что мы теперь называем «Второй книгой», было бы на самом деле книгой десятой.

Вторая книга – теперь второй том; он не имеет делений на книги.

На наших глазах конвенция передачи времени пропусками освоена. После того, когда Дон Кихота привезли больным, как околдованного, домой, – он поправился. К нему пришли поговорить друзья.

Они проверяют разум гидальго. Оказывается, что Дон Кихот продолжает считать себя странствующим рыцарем.

Он понимает обиняки друзей, которые его считают за сумасшедшего, и отвечает, иронизируя, как здравомыслящий человек.

Не раскрывается и то обстоятельство, что, хотя он дома пробыл только три недели, «почти месяц», за это время о нем вышла книга, она, по замыслу романа, написана по-арабски; ее перевели, напечатали; она прославилась.

Эта условность дается незамаскированной. Ничто не напоминает о том, что между выходом первого и второго тома прошло восемь лет. История Испании шла напряженно, но это не сказалось в книге: время книги отграничено, отделено от времени истории.

У Филдинга в романе «Том Джонс Найденыш» время вновь оговорено. Говорится, что его история не будет похожа на дилижанс, отходящий в определенное время.

Продолжая сравнение, можно сказать, что Филдинг провозит своих героев в их собственных экипажах, которые подаются тогда, когда предвидится выезд на событие.

Время в английском романе связано с путешествием. Путешествия тогда были длительны: дорога, остановки, столкновения в гостиницах были привычны, как бой часов.

Обращаю внимание на то, что в «Сентиментальном путешествии» Стерна само путешествие, то есть передвижение героя, замедлено и пародировано. Нет осмотра местностей, исключение представляет только Париж, но и здесь описан город, подавленный многолюдством, описаны люди, а не здания.

В частности, отмечено изобилие уродов, как следствие городской тесноты.

Положение тогдашней Франции и, в частности, страх перед Бастилией даны через метафоры.

Метафорический ряд вытесняет ряд географический.

Герой-путешественник, человек, который должен ехать, вместо этого подолгу пребывает на одном и том же месте. Несколько глав обозначены как происходящие у ворот сарая, в котором стоит экипаж. Возобладало время внутреннее, время сознания героя, его анализ событий. Произошло то, что иначе повторилось в анализе внутреннего мира героев современных антироманов.

Все сделано сознательно.

В текст романа введена классификация путешественников, в которой главной новостью является рубрика: «путешественник сентиментальный».

Путешествия обычно обоснованы розысками или спасением героини, которую хотят выдать замуж насильно.

Иногда поездкой для вступления в армию претендента.

Традиционно в старых романах пребывание в тюрьме.

«Тюремное время» иногда дает мотивировку изменения описания.

Это могло быть реальным, если бы не было постоянным. Герой живет, потом совершает какой-нибудь незначительный проступок, обыкновенно – запутывается в долгах, оказывается несостоятельным должником и попадает в тюрьму. Тюрьма как мотивировка остановки применялась Филдингом, Смоллетом и в несколько пародийном виде Диккенсом.

Пиквик садится в тюрьму добровольно. Он богат, по не хочет заплатить по ложному иску вдовы, которая утверждала, что он сделал ей предложение и потом ее обманул.

Материал романа «Посмертные записки Пиквикского клуба» пародийно-условен. Это видно и в масштабе маршрута путешествия Пиквика. Причины путешествия, события путешествия, сам клуб пиквикистов пародийны.

Это – посмертное завещание бытия старого жанра.

Вернемся назад.

Называя книгу «Историей», Филдинг хочет подчеркнуть свое право передать жизнь такой, «какая она есть», а не такой, «какой она должна быть». «История» здесь одежда реальности.

Обычно герои романа добродетельны, сдержанны и верны женщинам. Верность их изумительна, а искушения разнообразны.

Том Джонс – герой истории, а не романа. Он много ест, много пьет, все время изменяет Софье, которую он все же любит, и совершает такие рискованные поступки, как получение от аристократки, леди Белластон, за свою любовь денег. Том Джонс подкидыш, приемыш богатого человека, который не знает, что он, благодаря интриге, принял в дом собственного племянника. Потом он изгоняет этого племянника из дома, все еще не зная о его происхождении. И Том Джонс, воспитывавшийся как джентльмен, вынужден вести жизнь привлекательного проходимца, идущего охотно на исполнение чужих желаний и всеми прощаемого. Он вне общества и тем привлекателен.

Том Джонс живет не по законам морали, а по потребностям сильного, красивого человека. Перед нами «достоверная работа историка» с вымышленным героем.

Филдинг считает, что он «...творец новой области в литературе», – он создает выборочную историю, которая сама руководит расписанием движения карет – глав; что он не историк: он писатель – хозяин времени. «Пусть же не удивляется читатель, если он найдет в этом произведении и очень короткие и очень длинные главы, – главы, заключающие в себе один только день, и главы, охватывающие целые годы, – если, словом, моя история иногда будет останавливаться, а иногда мчаться вперед».

Условность в конце концов торжествует. Карета истории прибывает на станцию узнаваний. Герой получает богатство, и жену, и законных детей – движение кончено.

Временное течение романа Филдинга разномасштабно. Годы часто проходят в промежутках между главами и так называемыми книгами романа.

Всего в романе восемнадцать книг.

Пропуски и беглость первоначальных описаний позволяют автору сохранить тайну происхождения Тома Джонса Найденыша. Намеки на его происхождение даются, но нарочно разделены такими большими промежутками, что сопоставить их не хватает памяти.

Но они подготовляют некоторую правдоподобность традиционного узнавания в конце романа. Уже ласковые взгляды, которые бросила на Найденыша строгая сестра господина Ольверти – Бриджет (истинная мать Найденыша) , являются намеком на тайну рождения.

В романе до последнего момента мы имеем последовательные указания на ложный след в вопросе о происхождении героя.

История Тома Джонса идет параллельно другой (довольно скучной) – путешествия его добродетельной невесты Софьи.

Переход к истории с Софьей также служит мотивировкой пропусков.

Для того чтобы показать, как идет время в романе «Том Джонс Найденыш», сообщаю несколько данных.

Книга первая – экспозиция, она проходит вне времени, подготовляя нас к действию.

Сколько лет и дней проходит в первой книге – сказать не можем; сам Филдинг этого не определил.

В заголовке ко второй книге сказано, что действие ее продолжается два года. Книга третья: пропуск и убыстрение действия, – в ней проходит пять лет. Четвертая книга повествует о годе. Пятая – о полугоде. Шестая – о трех неделях. Седьмая – о трех днях. Восьмая – о двух днях. В девятой вводятся новые действующие лица и действие продолжается двенадцать часов. В десятой история продвигается вперед на двенадцать часов: часть кончается бегством Софьи, которая совершенно основательно заподозрила Джонса в измене.

Одиннадцатая книга охватывает около трех дней и посвящается главным образом Софье.

Книга двенадцатая содержит повествование о трех днях.

Книга тринадцатая охватывает период в двенадцать дней. Книга четырнадцатая содержит описание двух дней. Следующая – еще два дня. Подчеркиваю, что эти временные показания даются в подзаголовках книги и значение их выделяет сам автор.

Книга шестнадцатая охватывает период в пять дней, семнадцатая охватывает три дня, и в ней дается кульминация всего романа: Джонс попадает в тюрьму, он оклеветан. Тюрьму посещает мнимая мать Джонса – его любовница. Потом он, выслушав рассказ слуги-парикмахера, приходит к мысли, что им совершен грех Эдипа. Жена одного человека, который пытался в дороге ограбить Джонса, но был им обезоружен, прощен и снабжен деньгами для спасения семьи, пытается защитить Джонса. Книга восемнадцатая раскрывает всю интригу. Ольверти узнает от мнимой матери Джонса, что она была подкуплена сестрой Ольверти для того, чтобы принять на себя грех рождения подкидыша. Па самом деле Джонс – племянник Ольверти.

Одновременно открывается, что сестра Ольверти написала ему об этом письмо, но письмо было перехвачено ее вторым сыном – врагом Джонса, который сам хотел стать мужем Софьи.

Герой оправдан и после быстрых извинений перед Софьей, охотно прощающей красавца, становится ее мужем. Действие романа кончается. Кончается там, где начинаются романы XIX века.

Конвенция реального времени установлена, конвенция «правдивой истории» осуществлена, но снята условным концом.

Роман Стерна пародирует реальное время. Жанр только что установил свои временные законы и немедленно их пародирует. Стерн изменяет материал показа и способы анализа. Он как бы вводит увеличительное стекло, через которое он рассматривает переживания героев. Переживания даются не в прямом своем виде, а в пародированном.

Пародирование заключается не только в подчеркивании эксцентричности анализа действия, но и в оговоренном торможении события.

Например, главы 10, 11, 12 и 13-я происходят в то время, когда двое действующих лиц сходят по лестнице с одного этажа на другой. Автор любуется своим затруднением, он не знает, как закончить разговор, и кончает, как мы сказали бы теперь, «затемнением», обрывая этот разговор цифрой, обозначающей новую главу.

Пушкин хорошо знал Стерна, но его конвенция времени – пушкинская для выбора материала, а не стерновская. Стерна он цитирует всегда открыто.

Время «Евгения Онегина» исчислено по календарю, как говорит сам Пушкин. Но изменение характеров героев совершается вне времени.

Время пунктизируется сменой глав и строф, сменой времен года, замечаниями автора.

Автор входит сам как наблюдатель, как оценщик событий, обстановки и времени, оценщик значимости действий и переживаний.

Это авторское время становится способом подвигать события и не только заполнять пропуски, но и осмысливать их.

Метод введения «личного героя» в историю в «Капитанской дочке» условен.

Пушкин хотел связать восстание Пугачева с дворцовым переворотом, который сделал Екатерину императрицей, а Петра III покойником. Старик Гринев остался верным Петру III и попал в деревню, в ссылку, как предки Пушкина.

Пушкин пишет от лица Гринева: «Отец мой Андрей Петрович Гринев в молодости своей служил при графе Минихе и вышел в отставку премьер-майором в 17 ...году». Андрей Петрович с тех пор жил в Симбирской деревне, где женился на дочери бедного тамошнего дворянина.

Упоминание имени Миниха точно дает недописанную дату – 1762 год. Значит, он, так же как предки Пушкина, «верен оставался падению третьего Петра». Значит; Андрей Гринев женился не раньше 62-го года, сын его мог родиться в 63-м.

Действие повести Пушкин относит к 1773 году. Следовательно, Гриневу во время пугачевщины должно быть 10 лет. По повести ему 17 лет.

Это я заметил, читая повесть. Заметил и то, что Пушкин говорит о нескольких детях, из которых в живых остался один, расценив это как пушкинское решение пойти на условность для того, чтобы снять проверку возраста героя. Книга моя «Заметки о прозе Пушкина» вышла в 1937 году. В 1939 году выпущено было фототипическое издание «Рукописи Пушкина. 1833–1835» (комментарии под редакцией С. Бонди). На полях рукописи сохранились цифровые выкладки, определяющие год рождения Шванвича – будущего Гринева. Он должен был бы родиться в 1755 году для того, чтобы в 1773 году ему было 18 лет; так не выходило.

Пушкин пошел на эту условность, которую не замечали сто лет и замечать не должны были, так как композиционное время отличается от времени бытового тем, что оно протекает не по исторической хронологии. Убыстряя и замедляя действие, переставляя куски, развертывая их или сжимая в пересказе, автор показывает события вне бытового времени.

Другое значение имеет временная перестановка: она изменяет для нас восприятие причины действия, заставляя догадываться о причинах действий в как бы неожиданно возникающих кусках.

Так делает Пушкин в рассказах «Выстрел», «Метель».

Так затрудняет анализ Печорина Лермонтов, переставляя моменты его биографии; он как бы не допускает нас к герою, тормозит рассказ географическими описаниями.

Действие одной повести – «Максим Максимыч» – происходит на Военно-Грузинской дороге. Герои едут по тому пути, который уже осветил Пушкин в «Путешествии в Арзрум». Но едут Пушкину навстречу, изменяя порядок смены кусков.

Поле авторскому анализу очищено. Лермонтовские описания по географическим местам и ландшафту совпадают с пушкинскими, а стилистически рознятся. Мы видим и литературную традицию Лермонтова и те изменения, которые им внесены в эту традицию.

История Бэлы рассказана Максимом Максимычем. Мотивировка рассказа традиционна: разговор в дороге.

В дорожной истории мы знакомимся с Печориным, сосланным за какой-то проступок в глухую крепость.

После «Бэлы» идет «Максим Максимыч». Это вторая дорожная встреча. Здесь показан Печорин уже не в рассказе Максима Максимыча, а в восприятии повествователя. Встреча холодна. Оказывается, Максим Максимыч возит с собой дневники Печорина. Преданный друг Печорина теперь обижен на него.

Он передает дневники своему случайному спутнику, офицеру-изгнаннику из Петербурга, который кажется как бы тенью Печорина.

История повествователя, едущего неведомо откуда, неведомо куда, в какой-то мере повторяет историю Печорина.

Чтение оставленных, найденных или переданных дневников в «таверне» – вековая традиция.

То, что героем рассказа при первой встрече на осетинском постоялом дворе, участником встречи с первым рассказчиком (Максимом Максимычем) и автором случайно переданных дневников является один и тот же, но разно показываемый человек, – ново.

Время романа переставлено. Мы не знаем и должны только догадываться о последовательности стадий бытия героя.

Время становится мотивировкой тайны психологии героя.

Чтение дневников дается как бы в случайной последовательности. Первой дается «Тамань».

«Тамань» может быть противопоставлена, как это указывал Б. М. Эйхенбаум, «Бэле».

Мы видим как бы первое столкновение Печорина с женщиной, с женщиной случайной, не его общества, встреча закономерно враждебна.

Но мы уже знаем наивный рассказ о встрече «разочарованного» человека с «дикаркой»; ее первая любовь теперь заново воспринимается как понимание полувлюбленного, но даже не замеченного женщиной Максима Максимыча.

Судьба Бэлы неизбежна.

В «Тамани» Печорин невнимательно ищет любовного приключения.

Ищет хотя бы случайного места в мире. И оказывается в таком положении, что женщина считает его за шпиона, врага. И он только случайно спасается.

В предисловии к «Журналу» сказано:

«Недавно я узнал, что Печорин, возвращаясь из Персии, умер. Это известие меня очень обрадовало, оно давало мне право печатать эти записки, и я воспользовался случаем поставить свое имя над чужим произведением».

Вся эта фраза иронична. Подчеркнуто радуется человек смерти другого, который ему при встрече понравился. Говорится о самозваном использовании чужого текста. Происходит и иронический отказ от авторства и его утверждение.

Напомним: в «Журнале Печорина» новеллы идут так: «Тамань», – новелла начата как путевой очерк с характеристикой героя. («Таманью» кончается часть первая «Журнала Печорина».) После этого идут «Княжна Мери» и «Фаталист». «Тамань» – это путь на Кавказ, то есть мы попадаем во время, предшествующее началу «Героя нашего времени», – идет «Бэла» и «Максим Максимыч». Время действия – пребывание Печорина на Кавказе в глухой крепости, куда он был выслан. «Княжна Мери» – рассказ о том происшествии, которое привело Печорина к ссылке в далекую крепость.

«Фаталист» – одно из событий в жизни Печорина в этой крепости. Эпизод явно предшествует «Бэле» и дает нам раскрытие нежелания Печорина жить: легкость, с которой герой идет на риск, – результат отчаяния.

Событийное время переставлено.

Мы узнаем человека в разные моменты его жизни, то со стороны, то выслушиваем его самого.

Событийная последовательность должна была быть такая: человек, уже высланный из Петербурга за какую-то вину, едет на Кавказ, попадает на Минеральные Воды, убивает Грушницкого, высылается на кавказскую линию, знакомится с Максимом Максимычем, рискует своей жизнью в истории с казаком, убившим другого офицера. Событийное время переставлено так, что мы все время не можем разглядеть героя. Мы его видим то в пересказе, то в лирическом излиянии, то в путевом очерке.

«Герой нашего времени» как бы не имеет времени, он выброшен из времени; он живет «пока что» и не хочет нам открыться.

Толстовская работа со временем менее ясна. Толстой вступает в литературу тогда, когда формы романа обсуждены и осознаны. Он знает Стерна.

Первая вещь, «Детство», построена скрыто – сложно. Перед нами, как говорил в своей книге молодой Эйхенбаум, «мир, рассматриваемый в микроскоп».

Метод рассмотрения напоминает стерновский метод, но герои даны неостраненно, реалистически, приближены к повествователю: он их любит, считает их теми героями, которые должны существовать.

Он не сдвигает их, даже тогда, когда рассматривает со стороны.

Начало «Детства» – пробуждение ребенка.

Потом – подробный рассказ об одном дне и об охоте. Затем описан отъезд в Москву, который дает концовку для первой части. Главы 16–24 описывают один день – именины бабушки.

Тема матери проведена через повесть, начиная с вымышленного сна о смерти матери и кончая действительной ее смертью.

Событийные моменты отстоят друг от друга далеко, они между собой связаны героем и его лирическими сентенциями. Единство сюжета достигнуто единством отношений героев, а не единством событий.

Время последовательно, хотя дано пунктирно.

Толстовская разбивка романов на маленькие главы позволяет дать точное изображение отдельных сцен и облегчает пропуски проходных моментов. События выражаются своими кульминациями.

Толстой не «пародирует» время, не противопоставляет «повествование» событиям, он выражает время через детали и сопоставляет время личной жизни с течением истории.

В «Войне и мире» история перебивает биографии. Война дает мотивировку изменения характеров героев.

Герои появляются как бы заново, мы снова рассматриваем их. Исторические потрясения дают обновление отношений. Такова встреча Наташи с Андреем. Между виной Наташи, которая озлобила Андрея, и новой встречей Наташи с Андреем проходит война, ранение Андрея, пожар Москвы, гибель имущества Ростовых, когда Наташа проявляет самоотверженность: бросив вещи для того, чтобы взять раненых.

В разлуке герои успевают понять происшедшее: история торопит их измениться.

Деление на главы и описание возвращения героев интересны и в том отношении, что человека яснее всего можно показать, когда он появляется и когда он исчезает.

Явление, сравнительно долго существующее, теряется, становится шумом времени, а не голосом времени.

Поэтому приезды и отъезды, резкие изменения важны, создавая новое видение.

Толстому нужно, чтобы его герой оставил свою жену беременной и приехал тогда, когда она рожает. Это случилось с Андреем Болконским.

Но для того, чтобы оставить жену беременной, надо было в романе сделать так, чтобы эта беременность была заметна.

В начале романа беременность маленькой княгини такова, что она уже не выезжала в «большой свет», ходит она «переваливаясь», вероятно, беременности не меньше трех-четырех месяцев.

Между тем Толстой точно указывает числа, характеризуя белую ночь в Петербурге и указывая всем известные события.

Толстому нужно показать отъезд молодого Болконского на войну от беременной жены. Для этого надо подчеркнуть беременность, сделать ее заметной, тогда становится понятно недовольство жены, законность ее раздражения и холодность Андрея Болконского.

Для родов понадобилось сопоставление: рождение ребенка, смерть матери и внезапное возвращение отца. Все это должно было произойти после Аустерлицкого сражения. Надо было резко сопоставить исторический ряд и личный ряд. Срок беременности, фактическое время ношения плода здесь условно. В этой конвенции ошибка не учитывается.

Событийная последовательность у Толстого часто подчинена композиционному времени. Напоминаю, что «Смерть Ивана Ильича» начинается с конца: с описания покойника. «Хаджи-Мурат» начинается с развернутой метафоры, которая описывает гибель героя. Перед описанием смерти героя идет показ его отрубленной головы женщине, которая относилась к Хаджи-Мурату с лаской и приязнью.

Анна введена в роман не сразу, а как второстепенный герой. Время в «Анне Карениной» идет событийно последовательно, но входим мы в жизнь Анны, в ее кажущееся благополучие внезапно. Мы видим сухую пародийную ласковость Каренина, спокойную, будто бы счастливую жизнь Анны и ее превосходство над остальными. История начинается сперва с сентенции о счастливых семьях, а потом переходит на описание легкомысленного сна: поют графинчики-женщины. Мы введены в мир установленных отношений через показ, что эти отношения внутри изжиты. Фраза Левина о том, что в России «все перевернулось и никак не может уложиться», относится и к личной жизни героев. Она находится в не осознанном автором противоречии с эпиграфом.

Эпиграф «Мне отмщение и Аз воздам» говорит о вечном божьем законе. Но в ходе романа преступность Стивы Облонского (измена жене) не учитывается, а преступление Анны (измена Каренину) опровергается ходом анализа.

Благополучие и мораль дворянских семей инерционны и иллюзорны.

Нравственность изжита, счастье существует проблесками, такими, как утро счастливого Левина.

Жизнь уже распалась, но она, если брать реальность романа, является идолом, которому приносятся в жертву люди.

Иллюзорная нравственность умерщвляет Анну Каренину.

Роман начинается с положительного утверждения нравственности и переходит на угрозы снов – тайные и безжалостные.

По существу говоря, роман не кончен. Вронский послан на войну, которая ему не нужна и непонятна.

Левин скучает, и только Кити условно счастлива, если не вспомнить при чтении романа «Анна Каренина» повесть «Дьявол» и не замечать того, что пейзажи романа и повести совпадают.

Мне кажется, что в современном романе чем дальше, тем больше, особенно на Западе, герой самозаключается в себе.

Иногда же роман состоит из повторений тех же самых событий, но взятых с точки зрения других героев (Уильям Фолкнер). Такое явление встречается и в современной кинематографии.

Черты «реальности окружения» уменьшаются в романном перевоплощении.

В этом отношении характерен роман Натали Саррот. Это роман в романе, роман о том, как воспринимается романная условность. Роман в данном случае является как бы «романной действительностью», поводом для существования оценок. Роман «Золотые плоды» не показан, дан только оценочно. Оценки не показаны со стороны, они существуют самостоятельно, заменяя действующих лиц, характеризуя их, их развитие и сознание. У действующих лиц, вернее, у лиц репликующих существуют отдельные, заранее выработанные характеристики, не созданные для этого романа, а существующие для разговора об искусстве романа вообще.

Ходы реплик определены.

Когда один из репликующих говорит, что роман пошловат, то другой делает традиционный ход, если не заранее предсказанный, то уже заранее существующий, подразумеваемый, говоря: «Это входит в замысел автора».

О многом мне придется говорить, прося извинения за свою неосведомленность.

Лев Николаевич Толстой любил раскладывать пасьянсы, загадывая о судьбах своих героев. В дневнике он говорил, что понимает римлян, которые самые главные вопросы решали жребием.

Толстой очень заинтересовался бы современными теориями игр.

Но кроме теории игр есть игра.

Есть судьба – страх раскрыть карту. Игра – это смена систем заинтересованности; она держит и создает судьбу, изобретая комбинации карт.

В романах есть игра судьбой человека.

Игра идет на деньги – на интерес.

В теорию романа надо включать анализ интереса.

У меня была бабушка, она носила маленькую бархатную шапочку; шапочка покрывала ее затылок и подвязывалась широкими бантами под подбородком. Я был убежден (мне было тогда семь лет), что такие шапочки характеризуют структуру бабушек. Мне не приходилось видеть других бабушек; я по своей бабушке строил модель бабушек всех времен и народов.

Позднее я узнал, что бабушка носила шапочку своей молодости.

Такие шапочки назывались когда-то – тока. Каждый человек задерживается в своем развитии на каком-то этапе, перестает следовать общему течению времени и обычно закрепляет обстановку своим платьем.

Может быть, мое отношение к новым течениям литературы подобно отношению С. А. Венгерова ко мне или отношению моей бабушки к фасонам шляп.

Ношу шляпу и меховую шапку, но мои молодые товарищи ходят без шапок.

Но я рассматриваю себя не только как дедушку, но и как существо, которое мыслит не столько о своем возрасте, сколько о своем времени.

Структуралисты выявили понятие структур, то есть понятие такого взаимоотношения частей, которое определяет друг друга таким образом, что изменение одной части вызывало бы изменение смысла и значения всех других частей. Наиболее разработанные структуры – структуры языка. Мы щупаем мир словами так, как слепые щупают мир пальцами, и невольно мы переносим взаимоотношения нашей языковой структуры на мир, как бы считаем мир языковым явлением. Может быть, это является разумным самоограничением.

Но существует структура, называемая искусством. Я иначе говорю с ребенком, иначе говорю со своим старым товарищем, иначе говорю с бухгалтером, все еще иначе говорю с женщиной. Я могу изменять структуру своего языка. Но в общем языковая структура не зависит от меня. Она существует тысячелетия. Мы познали ее с детства, в ней выросли.

Структуры искусства в каком-то смысле однократны, как загадка, предложенная Самсоном филистимлянам.

Для творца структура искусства – нечто как бы им создаваемое. И он сознательно, иногда бессознательно в усилиях познать действительность, выбирает структуры, определяет границы и взаимоотношения сопоставленных, выбранных смыслов. Он сопоставляет разные структуры искусства, переносит законы одной структуры искусства на область другой структуры, – будем называть их подструктурами.

Структуры искусства находятся в некотором волевом распоряжении человека и соотносятся с другими сложными способами.

В книге часто употребляется слово «конвенция», оно не совпадает с понятием структуры.

Конвенция – это условия взаимоотношения структур, которые автор невольно заключает между собой и теми, кому он делает сообщения, и иногда теоретически осознается.

В конвенцию входит обычно несколько сопоставленных, измененных новыми функциями структур. Когда-то бытовала одна модель физического мира – мельница. Вода течет с одного горизонта на другой. Энергию падения можно использовать. Сейчас мы не переносим опыт нашего здравого смысла на жизнь вселенной непосредственно и не думаем, что отношения внутримолекулярные равны движению бильярдных шаров.

В них могут быть соотнесенности, они могут быть сравнены, но они не одинаковы.