Гегель в «Лекциях по эстетике» сказал, что «загадка принадлежит области сознательной символики...». Что такое разгадка? Разгадка – это получение значения. Загадка – это «...подбор отдельных характерных черт и свойств в знакомом нам раньше внешнем мире, которые рассеяны в природе и вообще в стихии внешнего; эти черты и свойства располагаются таким образом, что благодаря своей несовместимости они тем больше удивляют нас. Вследствие этого им недостает субъективного связующего единства...»[38] . Разрозненность признаков не дает сразу решить, какому целому принадлежат все они вместе.

Загадка, скрывая, заставляет перебирать признаки предмета, показывая возможность разнообразного, то есть разноосмысленного их соединения.

Великий реалист Санчо Панса говорил, что он предпочел бы, чтобы ему сначала давали разгадку, а затем загадку.

Но Санчо Панса сам и рассказывал, и разыгрывал, и разрешал загадки.

Его короткое губернаторство само по себе является программой разгадываемых загадок. Загадки и разгадки берутся из фольклора.

Суды Тома Кенти, который по воле Марка Твена из нищих стал королем, тоже являются сводом фольклорных загадок и решениями свободного простака. Великому искусству разгадывания Том научился «во дворе объедков» – в квартале бедноты.

Фольклорные разгадчики загадок, мальчики и мужики, иногда оказываются великими угадчиками, очутившись на холме, в котором зарыт трон великого разгадчика Соломона.

Мы велики или малы не сами по себе, а потому, что иногда мы стоим на фундаменте прошлого.

Задачей в разгадке является обновление значения через перестановку признаков. Разгадывая, мы располагаем признаками и радуемся тому, что раньше мы не знали смысла отдельности. Собранная вещь является вещью узнанной. Загадка является предлогом к наслаждению узнавания. Но в загадке обычно есть две разгадки. Первая – прямая, но неверная. Вторая – истинная.

Загадка, которую Сфинкс задал Эдипу, звучала так: что утром на четырех ногах, днем на двух ногах, вечером на трех ногах?

Трудность собирания предложенных признаков и разгадывания этой загадки состоит в том, что и четвероногие и двуногие существа существуют, причем разнообразно: четвероногие – все млекопитающие и некоторые пресмыкающиеся; двуногими являются птицы и человек. Трехногих нет, это путающее предложение. Такими путающими пластинками снабжается внутренность замка, чтобы его отмычками трудно было открыть.

Разгадка говорит – это человек: младенец ходит на четвереньках; взрослый – на двух ногах; старец – как бы на трех ногах потому, что опирается на палку.

Разгадка несколько недобросовестна, потому что палка приравнена к конечности.

Часто загадка имеет две разгадки, причем обе правильны, но одна как бы запретная. Д. Садовников в известном сборнике загадок пишет, что почти все загадки о замке и ключе очень двусмысленны, и некоторые не могли войти в этот сборник. Процент подобных загадок довольно велик, и можно смело сказать, что они принадлежат к числу самых распространенных[39] .

Многие загадки развертываются в целые сказки. Особенно много таких сказок в белорусском сборнике Романова. Встречаются такие загадки и в русской былине. Не узнанная мужем жена задает ему вопрос. Жена переодета грозным послом; она – в мужской одежде. Мужу она задает ряд загадок метафорически-эротических. Он их не может отгадать. Здесь одновременно даются два представления, которые существуют рядом, как бы конкурируют друг с другом и друг друга окрашивают.

Иногда загадки имеют однократную разгадку. Например, Самсон, разорвав льва и потом увидав, что в разорванном туловище льва завелись пчелы и отложили там мед, угостил этим медом родных, а потом загадал филистимлянам загадку: «От идущего ядомое изыде и от крепкого сладкое».

Ядущее и крепкое – лев; ядомое сладкое – мед. Здесь использована точно форма загадки, но разгадки нет, вернее, она однократна.

Разгадки таких произведений однократны. Так называемые детективные повести – это вообще многоэтажные – многократные загадки. Даются разные улики, которые можно по-разному собирать, начинается подбирание преступника по признакам, по следам. Разгадыванием занимается сперва полиция и неудачно. Иногда до полиций ложную разгадку дает истинный злодей. Потом начинаются ошибочные разгадки Ватсона, и, наконец, истинную разгадку дает, скажем, Шерлок Холмс.

В большинстве случаев детективные романы, так сказать, внематериальны, они – кроссворды; в них нет истинного содержания, такого содержания, которое есть в фольклорности загадки. Нет семантической окраски разгадок.

Линии разгадывания не сопротивляются, они как бы однозначны: у Агаты Кристи все могут быть убийцами.

Но существует великий разгадыватель. Например, разгадка того, кто убил старика Карамазова – Дмитрий или кто-нибудь другой. Все колеблются. Оказывается, что убил Смердяков, но в какой-то мере виноват Иван.

Могут быть еще другие загадки. Известно заранее и показано, что убийство ростовщицы совершено Раскольниковым. Показано, как он ее убил, что он для этого приготовил. Неизвестно, почему он убил. И это выясняется в рассказе о его статье. Раскольников убивает не потому, что голоден, хотя он и голодный, бедный студент. Он считает, что существуют люди, которые могут совершать преступления, создавая сами оценки своих поступков, и он хочет попробовать – великий ли он человек, самовластный ли человек или нет. И наказание состоит во внутреннем разочаровании Раскольникова. Он разгадывает себя и одновременно снимает вопрос: существуют ли люди, для которых все позволено. Рядом показан Свидригайлов, который и не сомневался в том, что ему все позволено. Но он стреляется, не выдержав бесполезности разгадки. Все можно сделать, но не для чего.

Возвращаемся к фольклорной загадке. Признаки предмета разбираются, разъединяются и потом собираются после некоторых помех в единое целое. Но целый ряд художественных произведений показывает неправильность обычной разгадки мира. Двери в нем отпираются не так, как должны отпираться. Мир несправедлив, а человечество робко.

Существует очень короткий рассказ Кафки. Человек стоит перед открытыми воротами и не решается войти. Он считает, что наложен запрет на вход. Ворота в конце концов закрываются. Охраняющие ворота сообщают: «Эти ворота предназначались только для тебя».

Человек не выполнил своего основного назначения. Это как бы Раскольников наоборот.

Перейду к более сложному явлению. Напомню тему книги: в ней доказывается, что в основе художественного творчества, в основе всех этапов художественного построения лежат сходные принципы вскрытия противоречий, что художественные процессы разных времен и народов в этом сходны и поэтому нами и понимаемы.

Теперь переходим к рассказам о «Воскресении» Толстого.

Был я мальчиком и искал, где бы мне напечатать первые очень плохие рассказы. Я пришел в одну редакцию, где старый редактор, фамилия его, кажется, Карышев, рассказал мне, что его очень обидел Лев Николаевич Толстой. Лев Николаевич Толстой напечатал «Воскресение», сюжет которого был заимствован, или, как говорил Карышев, похищен, у этого безвестного писателя. Он хотел подать на Толстого в суд, но не было суда, который принял бы его прошение. Все знакомились с обеими вещами, то есть вещью Карышева и вещью Толстого, напечатанной в журнале «Нива», – и говорили, что очень похоже, но у вас – плохо, а у Толстого – хорошо.

И мне и, вероятно, читателю известно, что Лев Николаевич взял основание сюжета не у Карышева, а у Кони, который ему рассказал о молодом человеке, который в качестве присяжного заседателя присутствовал на судебном заседании и обнаружил, что обвиняемая, проститутка, – женщина, которую он сам соблазнил. Тут коллизия такая: человек судит человека, им погубленного, то есть он судит собственное преступление, преступление обыденное.

Обыденное становится трагедией.

Японцы очень непохожи на персонажей Толстого. Они – люди другой расы. Что же их поразило в книге? Не то, что Катюша была проституткой. У них иное отношение к этому роду занятий. Их поразило, что Катюша любила Нехлюдова и отказалась от брака со знатным человеком именно потому, что она любила. Дверь для них открылась на ином повороте ключа, оказалась иной любовь, – не любовь обладания.

Возьмем картину по сценарию талантливого и очень опытного сценариста Евгения Габриловича. Снял хороший режиссер Швейцер, сыграла хорошая молодая артистка. И в двух сериях были уложены почти все события, которые происходили если не у Толстого, то у Карышева. Проститутку играла молодая симпатичная артистка. Ее было очень жалко, обидно, что она совращена. Событийная часть вся идет по роману. Но у Толстого трагедия Масловой и конфликт романа состоят не только в том, что Нехлюдов совратил девушку и сунул потом деньги.

После долгой работы над темой, услышанной от Кони, Толстой уясняет для себя, что Катюша свет, а остальные – тени. Что же освещает сперва непонимание Катюши, а потом ее понимание? Оно освещает: тени – мрак жизни, ложность ее.

Ее судьба – модель бесчеловечного общества, в котором жил и сам Толстой.

Когда-то я создал и ввел термин «остранение». Остранение часто похоже по своему построению на загадку, то есть прибегает к перестановке признаков предмета. Но у Толстого главная функция остранения – совесть.

Об этом читайте дальше.

Толстой часто освещает вещи, как только что увиденные, не называя их, а перечисляя их признаки. Например, в одном описании он не говорит «береза», а пишет: «большое кудрявое дерево с ярко-белым стволом и ветками».

Это береза, и только береза, но она описана человеком, который как бы не знает названия дерева и удивляется на необычное.

В дневнике в 1857 году, в феврале, Толстой записывает: «Андерсена сказочка о платье. Дело литературы и слова – втолковать всем так, чтоб ребенку поверили».

Здесь говорится о сказке «Голый король». Мир должен быть показан вне привычных ассоциаций: торжественность церемонии не должна скрыть, что во главе ее идет голый человек.

Дальше Толстой продолжает уже в начале марта; дневниковые записи идут друг за другом вплотную:

«Гордость и презрение к другим человека, исполняющего подлую монархическую должность, похожи на такую же гордость и самостоятельность бляди.»[40] .

Эта запись служит ключом и к пониманию «Воскресения» Толстого. Дело не в том, что Нехлюдов соблазнил девушку и сделал ее этим, в результате, проституткой.

Дело в том, что так называемые порядочные люди, окружающие Катюшу, для Толстого похожи на гордую проститутку; они сравнены с нею и этим изменены в нашем восприятии.

Об этом Толстой написал прямо.

Нехлюдов приезжает в тюрьму на свидание к Катюше. Он поражен: «Преимущественно удивляло его то, что Маслова не только не стыдилась своего положения – не арестантки (этого она стыдилась), а своего положения проститутки, – но как будто даже была довольна, почти гордилась им».

Толстой подробно развивает это положение. Губернатор, комендант, мать Нехлюдова, нарисованная знаменитым художником на роскошном портрете, с большим декольте, великосветские дамы, которые кокетничают с Нехлюдовым, педераст, который сидит у генерал-губернатора в Сибири, адвокат, люди, к которым прибегает за помощью Нехлюдов, начальник тюрьмы и священник, который совершает никому, и ему самому тоже, не понятную, но как будто бы правильную по привычности церемонию, – все это есть истинные Катюши Масловы; она же – наименьшая проститутка среди них.

Признаки проституции сведены для показа и осуждения мира обыденности.

Художественный образ, взятый как то, что мы называем «тип» (а тип – это знак давления, см. слово «типография»), – это ключевой камень свода, отмеченный особым знаком. Типовой образ этого романа – неправда жизни, незаконная правильность ее; привычность проституирована. «Законное» становится преступным после сравнения его с образом жизни погубленной проститутки Катюши, прозванной в доме терпимости Любовью.

К этому построению, которое я в 1915 году назвал «остранением». Толстой подходил очень издалека. Уже Ерошка в «Казаках» говорит про всю барскую жизнь «фальчь». Долгое время писал Лев Николаевич повесть «Холстомер», в ней от лица лошади рассказывалась человеческая жизнь. И такие вещи, как собственность, любовь, право человека обижать человека, – все оказалось странным и бессмысленным. Вся человеческая жизнь в результате оказалась бессмысленным кладбищем, в котором люди тщательно закапывали уложенные в роскошные ящики гниющие трупы.

Проститутка – наиболее униженный человек в мире. Проститутка – героиня, главная героиня, человек, на котором построена любовная история романа; она разрушила весь окружающий ее мир.

Катюша Маслова привлекательна. Но в первых набросках вещи Толстой хотел показать проститутку с провалившимся носом. Он на это не решился. Это невозможно. Кстати сказать, голубизна белка и дает глаз, похожий на цвет черной смородины, и то, что глаз косил, – эти детали образа были задуманы уже сразу. Это черты, необходимые для узнавания красивого, трогательного и точного.

Образ, лежащий в основе произведения, многозначен и противоречив, как образ Ахилла, который плачет, когда его обидели; играет на лире, издевается над трупом врага, потом принимает отца врага, угощает его ужином и плачет вместе с ним, – вот такой стереоскопичный, выпуклый герой больше годится для эпического произведения, чем герой силуэтный.

Тут я говорю в пределах одной, правда широкой, конвенции.

Для Буало плач после первой обиды Ахилла – частность только извинительная, о других противоречиях он и не упоминает.

Противоречивость встречается и в русском эпосе, но не в русской сказке.

Противоречивы, и это противоречие лежит в основе композиции, герои Толстого, Достоевского, Горького, но редко у Гоголя.

Гоголь выделяет противоречие авторским голосом.

Противоречив человек.

Но человеком оказывается Акакий Акакиевич только в бреду и став призраком.

Не думаю я, что сделал сам открытия в теории поэтического языка.

То, что было сделано, сформулировано Львом Якубинским и Юрием Тыняновым.

Я только в начале работы заметил, что не каждый перенос значения слова – троп, и это происходит не потому, что «образ снашивается». Попытался я показать, что есть словоупотребления, которые кажутся образами – метафорами; на самом деле они появились из практической потребности и никогда не стояли в ряду явлений поэтических функций.

С другой стороны, можно заметить, что непоэтические употребления могут стать поэтичными: вообще отношение поэтического языка зависит от установки говорящего; конечно, эта установка должна быть выражена в форме, понятной для читателя.

Поэтичным может стать самое обыкновенное техническое выражение, будучи обновленным. Например, на старых вагонах писали: «40 человек, 8 лошадей», те вагоны были двуосные, небольшие, в них можно было поставить или 8 лошадей, или сделать двойные нары и перевезти 40 человек.

Маяковский в поэме «Война и мир» пишет: «В гниющем поезде на 40 человек только 4 ноги». В понятие «человек» входит человек полноценный, нераздробленный, конечно двуногий. Человек без ног – человек в другом качестве, причем безногий человек – тоже определение, а не поэтический троп. Но вагон, в котором на 40 человек только 4 ноги, сталкивает понятия: человек как предмет подсчета и человек как определенная целостность.

Помещенное в описании войны выражение становится поэтичным.

Метонимия – это и выделение части для обозначения целого. При обычном счете метонимия технический прием: когда говорят о стаде в двести голов, то само собой разумеется, что без голов животных не бывает. Но это не только техническое упрощение, но и сознание некоторой приблизительной равноценности отдельных животных в отобранном стаде.

Метонимия в искусстве имеет другое назначение. Это конвенция, к употреблению которой мы так привыкли, что употребляем ее, почти не замечая. Одна редкая, причем смещенная, черта не только заменяет целое, но и изменяет характер ощущения целого и обновляет способы введения целого в круг внимания.

XV строфа седьмой главы «Евгения Онегина» начинается так:

Был вечер. Небо меркло. Воды
Струились тихо. Жук жужжал.

Построение этого двухстрочия отрывистое. В нем три фразы по два слова; фраза в три слова резко перерезана переносом.

Дальше идет замедленная фраза:

Уж расходились хороводы;
Уж за рекой, дымясь, пылал
Огонь рыбачий...

Татьяна идет погруженная в мечты и как бы случайно выделяет черты окружающего. Она рассеянно внимательна. Огонь отмечен, как свет среди сумерек тумана.

Пушкин в опровержении на критику заметил:

«Критику 7-ой песни в «Северной Пчеле» пробежал я в гостях и в такую минуту, как было мне не до Онегина...

Я заметил только очень хорошо написанные стихи и довольно смешную шутку об жуке. У меня сказано:

Был вечер. Небо меркло. Воды
Струились тихо. Жук жужжал.

Критик радовался появлению сего нового лица и ожидал от него характера, лучше выдержанного прочих»[41] .

Критик нарочно разламывает построение строфы и выделяет жука в список действующих лиц.

Между тем жук обозначает тишину, рассеянность, заменяет многое, но сам по себе не является темой, цельностью, характером.

Жук – это нарочно выделенный звук лета.

Художественное произведение – определенная система, оценка частей которой понятна только в структуре.

Бывают в искусстве спокойные метонимистические построения. Гоголь в статье «О малороссийских песнях» пишет следующее, обобщая и казацкие и женские песни: «Песни их почти никогда не обращаются в описательные и не занимаются долго изображением природы. Природа у них едва только скользит в куплете; но тем, не менее черты ее так новы, тонки, резки, что представляют весь предмет...

Часто вместо целого внешнего находится только одна резкая черта, одна часть его. В них нигде нельзя найти подобной фразы... был вечер: но вместо этого говорится то, что бывает вечером, например:

Шли коровы из дубровы, а овечки с поля.
Выплакала кари очи, край милого стоя.

Оттого весьма многие, не поняв, считали подобные обороты бессмыслицей».

Гоголь подчеркивает, что эти песни кажутся беспорядочными и в них «...обыкновенно те предметы, которые первые бросаются на глаза, первыми помещаются и в песни». Но рядом в предложении говорится о том, что «...из этой пестрой кучи вышибаются такие куплеты, которые поражают самою очаровательною безотчетностью поэзии»[42] .

Это слово «вышибаются» является заменой слова «берутся»; оно дает как бы движение выбивания одной черты из целого. Выделенное привычное, сходное становится «вышибающим», поразительным.

В этой небольшой книге я пытаюсь сравнивать явления разных эпох и разных жанров, подчеркивая такие черты, которые их соединяют.

Художник не передает и не может передать явление целиком. Уже обычный счет: «один – два – три – четыре» – дает некоторую прерывистость. Эта прерывистость реальна, и она позволяет нам указать общность одного свойства предметов, на которые мы смотрим, вне их качества. Искусство всегда разделяет предметы и дает часть вместо целого, дает черту вместо целого, и, как бы оно ни было подробно, все равно оно представляет собою как бы пунктир, изображающий линию. Искусство всегда разделяет подобное и соединяет различное. Оно ступенчато и монтажно. Но это не поезд, соединенный из вагонов словосочетаний. Связи подчеркивают разрывы. Мы выбираем отдельные черты, чтобы передать общее. Если мы подробно развиваем какую-нибудь частность, то эта частность опять-таки заменяет общее, передает не столько о своем состоянии, а о значении своего состояния. Мы разделяем повествование на отдельные главы или на отдельные строки, подчеркиваем раздельность строк и ритмом и рифмой. В то же время мы при помощи рифмы возвращаем предыдущее слово и заставляем человека как бы перечитывать предыдущую строку.

Стих характеризуется тем, что мера его возвращается. Возвращение – основа версификации; возвращается ритмическое построение. Человеческое восприятие мира целиком – это восприятие возвращающееся, сравнивающее, повторяющее движение, выделяющее из незнакомого знакомое. Причем сперва происходит как бы первая оценка, а потом происходит уточнение, как бы примерка этого слова к нашим знаниям.

Если говорить сейчас о новом в моих старых работах, то там были разделены представления о событиях произведения и о сюжете произведения. Сюжет – это не происшествие, которое происходит в рассказе или романе. Сюжет – построение, которое, пользуясь событиями, людьми, пейзажами, сжимая время, увеличивая время или переставляя время, в результате создает некоторое явление, ощутимое, переживаемое так, как этого хочет автор.

Автор создает новую модель мира. Модель, конечно, своеобразно упрощенную, потому что это только часть мира, такая, в которой видны и как бы закончены взаимоотношения явлений.

Явления, которые отбираются в художественном произведении, берутся в каком-то развитии, в переходе от счастья к несчастью, от спокойствия к беспорядку, от чувства одиночества к чувству коллектива. Все это может изменяться в разных вещах по-разному.

В рассказе Чехова «Тоска» чувство одиночества испытывает извозчик, у которого умер сын. Одиночество показано на фоне ночного города. Извозчик хочет разговаривать с седоками. Но он одинок, он – извозчик, не человек для людей, сидящих сзади него. В результате старик подробно разговаривает о своем горе с лошадью: это последний предел одиночества в бесчеловечном обществе.

Часто мы считаем, что сравнение делается для того, чтобы придать большую ясность, большую отчетливость представлению. Но это неверно. Само по себе сходство всегда является неполным.

В сказке, которую любил Толстой, рассказано, как слепым хотели объяснить, что такое белый свет. Им сказали, что белый свет это как молоко. Тогда они спросили: значит, он льется, как молоко? Им сказали, что белый свет как снег. Они спросили: значит, он холодный, как снег? Им сказали, что белый свет как бумага. Они спросили: шуршит ли белый свет?

Сравнение всегда совпадает одной только частью. Причем в художественном сравнении и в метафоре сравниваются вещи несходные, то есть такие, сравнение которых является неожиданным.

Я приведу пример из Шекспира. Когда Джульетта ждет Ромео, она сравнивает его с небом и со звездами.

Сравнение придвигает мир, и мир уже не похож в целом. Эта непохожесть при эмоциональном сближении как бы раздвигает сравниваемые предметы.

В сцене, в которой Ноздрев вместе со своими слугами хочет бить Чичикова, уличившего его в плутовстве при игре в шашки, Гоголь сравнивает столкновение с атакой, с нападением на огромную крепость. Отряд маленький, крепость огромная и хорошо вооружена: «Бейте его!» кричал он таким же голосом, как во время великого приступа кричит своему взводу: «Ребята, вперед!» какой-нибудь отчаянный поручик, которого взбалмошная храбрость уже приобрела такую известность, что дается нарочный приказ держать его за руки во время горячих дел. Но поручик уже почувствовал бранный задор, все пошло кругом в голове его; перед ним носится Суворов, он лезет на великое дело. «Ребята, вперед!» кричит он, порываясь, не помышляя, что вредит уже обдуманному плану общего приступа, что миллионы ружейных дул выставились в амбразуры неприступных, уходящих за облака крепостных стен, что взлетит, как пух, на воздух его бессильный взвод и что уже свищет роковая пуля, готовясь захлопнуть его крикливую глотку. Но если Ноздрев выразил собою подступившего под крепость отчаянного, потерявшегося поручика, то крепость, на которую он шел, никак не была похожа на неприступную. Напротив, крепость чувствовала такой страх, что душа его спряталась в самые пятки».

Сходство тут в том, что Ноздрев зарвался, делает то, что он не может сделать, как бы ни хотел. Он не может бить своего гостя, хотя в его жизни такие случаи бывали; к нему и сейчас приезжают полицейские с бумагой – «извещением, что вы (Ноздрев. – В. Ш.) находитесь под судом» за оскорбление какого-то человека розгами.

За этим обиняком стоит факт о незаконном насилии над человеком, законом охраняемым. Но все же сходства нет. Есть наличие столкновения картин запальчивости с указанием их несходства.

Посмотрим сходства и разности, посмотрим несходство сходного в «Илиаде». Возьмем пример из XI и XII песен.

Аякс был героем среди ахейцев, уступая по силе и храбрости только Ахиллесу. Он врубается в ряды троянцев, но тут Зевс ниспосылает на Аякса страх, и тот начинает отступать, «тихо колено коленом сменяя». Его гонят так, как гонят льва сердитые псы и отважные поселяне. Но вот тон сравнения изменяется: Аякс, отступая, отбивается:

Аякс – упрямый, гордый воин, но сходство его с ослом, забредшим на огород, конечно, неполное, вряд ли ироничное. Тут берутся только элементы неравенства сил, нежелательность отступления.

Другой пример из песни XII еще ярче. Нет ничего более тихого, чем снегопад. Троянцы хотят сжечь флот ахейцев. Флот состоит из небольших судов, вытащенных на берег. Он защищен деревянной стеной. Люди сражаются, бросают друг в друга камни и стрелы. Бой жарок, бой громок. Говорится о грозных криках. А сравнивается все это со снегопадом в безветрие.

Сравнение делается между несходными предметами или частично сходными.

Возьмем еще пример. Воюют ахейцы с троянцами, воюют давно. Боги на Олимпе одни стоят на стороне осажденного города, другие на стороне осаждающих. Они сами вмешиваются в бой. Их ранят, они кричат. Успех боя колеблется. С чем же сравнивает певец это колебание в сражении, которое для Гомера является мировой войной?

Сперва говорится, что башни и забрала кругом забрызганы человеческой кровью. Но защитники кораблей, которые стоят, оказались сами осажденными, держались прочно, крепко, так, как держится коромысло весов. Это сравнивается с весами, которые подняла поденщица, настригшая шерсть. В шуме битвы вспомнился человек из другого мира, вообще не упоминаемого в «Илиаде», он краем покажется только в «Одиссее». В осаде Трои простые люди только подразумеваются. Здесь эта напряженно-внимательная женщина, думающая о своих детях, смотрящая на весы, боящаяся движения коромысла, усталая, волнующаяся, достаточно ли она собрала шерсти, чтобы уравновесить гири, может ли она уйти домой, – сравнивается с гремящим боем. Это как будто открывает дверь в иной мир.

Выходы в «другой мир» бывают в искусстве не часто.

Эти двери открываются все шире и шире. Это двери реализма, двери расширения сферы искусства.

В то же время это сравнение по своему поразительному безмолвию и спокойному напряжению дает паузу в описании боя, подчеркивает не ожесточенность, а занятость, поглощенность воинов боем.

В романах потом будет показана рядом жизнь богатых и жизнь бедных, сравнение судеб будет связывать разные этажи романов. Например, «Война и мир». Человек будет переходить из одного состояния в другое.

Часто сравнивают человека с травой, бой с пиром, В «Слове о полку Игореве» сказано: «кровавого вина не хватило»; понятие крови подчинилось вину – стало прилагательным.

У Толстого «Три смерти» повествуют о смерти суетливой, говорливой испуганной барыни; спокойной смерти мужика и смерти дерева, которое срубают для того, чтобы сделать крест на могиле мужика.

Борющийся с Шамилем и с царским правительством уже одинокий Хаджи-Мурат, хромой, израненный, сравнивается с растением татарником – чертополохом. Чертополох раздавили колесом телеги, а он все встает, цветет даже. Так израненный, но уже не чувствующий своих ран, среди мертвых нукеров встает с кинжалом в руках Хаджи-Мурат.

Он встает, и его вера в необходимость сопротивления имеет силу закона природы.

Это переводит всю повесть в иной план.

Хаджи-Мурат пошел неправильным путем, но для него газават – священная война за свободу крестьянского поля. Это свобода от Николая Первого, от Шамиля. Человеческая свобода – закон человеческой природы. Человека можно изрубить, но он встает для нового сопротивления. Он встает, или встанет его сын, или его соседи, или соседи его народа.