Предисловие

В детстве весной жил у сплавной реки около Чудова. Отцвела черемуха. Запевали соловьи в тот час, когда солнце садится и косо светит сквозь лес.

Соловьи начинали петь на красном свету. Пели, наполняя всю недолгую ночь.

На утренней заре, когда солнце вставало, дуя на голубую, глинистую, глыбами вспаханную землю, в те четверть часа, когда длинны тени, – продолжал песню соловьев зяблик. Он принимал их запев. Если его песня была складна и полна, говорили – к хорошей это погоде.

Спою ли я песнь зяблика и что он теперь поет?

Начал писать молодым человеком, студентом, учился в университете, но так и не получил времени его закончить. Я рожден в 1893 году, до революции 1905 года, но разбужен первой революцией и предчувствием новой. Мы знали, что она скоро произойдет; пытались определить срок прихода, гадали о ней в стихах. Мы ждали революции, коренных изменений, в которых сами будем принимать участие; мы хотели не изображать, не воспринимать мир, а понимать мир и его изменять. А как – не знали.

Поэзия Маяковского, Хлебникова – и живопись того времени – хотела увидеть мир по-новому и для того изменяла самое звучание стиха.

Но в спорах мы увидели, что мы не одиноки, что поэты и прозаики прошлого тоже хотели по-новому говорить, потому что они по-своему видели.

В 1916 году появилась теория «остранения». В ней я стремился обобщить способ обновления восприятия и показа явлений. Все было связано с временем, с болью и вдохновением, с удивлением миром. Но одновременно я писал: «Литературное произведение есть чистая форма, оно есть не вещь, не материал, а отношение материалов. И как всякое отношение и это – отношение нулевого измерения. Поэтому безразличен масштаб произведения, арифметическое значение его числителя и знаменателя, важно их отношение. Шутливые, трагические, мировые, комнатные произведения, противопоставления мира миру или кошки камню – равны между собой»[1] .

Существует крохотная плодовая мушка, которую называют дрозофила.

Замечательна она тем, что срок ее жизни чрезвычайно короткий.

Результаты скрещивания этих крошечных существ можно проследить очень точно и в очень короткое время.

У нас было время, когда людям говорили, что вот «вы занимаетесь скрещиванием дрозофил, а ведь они не дают ни мяса, ни молока».

Но за скрещиванием дрозофил лежат попытки выяснить законы генетики. Тут, как говорилось у Владимира Маяковского, «жизнь встает совсем в другом разрезе, и большое понимаешь через ерунду».

Если мы в искусстве сравниваем кошку с кошкой или цветок с цветком, то художественная форма строится не только на самом моменте вот этого скрещивания; это детонаторы больших взрывов, входы в познания, разведчики нового.

Отказываясь от эмоций в искусстве или от идеологии в искусстве, мы отказываемся и от познания формы, от цели познания и от пути переживания к ощущению мира. Форма и содержание тогда отделяются друг от друга. Та задорная формула – на самом деле формула капитулянтская; она – раздел сферы искусства, уничтожение целостности восприятия.

Дрозофилы отправляются в космос для того, чтобы на них понять, как влияет космос на живой организм, а не для того, чтобы они прогулялись.

В космос можно отправить и кошку, и дрозофил, но есть и цель всех этих путешествий.

Искусство познает, применяя по-новому старые модели и создавая новые. Искусство двигается, изменяясь. Оно изменяет свои методы, но прошлое не исчезает. Искусство одновременно движется, используя старый свой словарь, переосмысляя старые структуры, и как бы и неподвижно. В то же время оно стремительно изменяется, изменяется не для самого изменения, а для того, чтобы через движение вещей, через их перестановку выявилась их ощутимость в их разности.