Начало всех начал

Пушкин! Слово, которое давно уже перестало быть для нас только фамилией писателя, пусть великого, а стало обозначением чего-то такого, без чего саму жизнь нашу помыслить нельзя. Почему?

Есть писатели и поэты, которые к нам приходят и уходят и иногда снова, сменяя друг друга, приходят. С первых дошкольно еще услышанных, еще не заученных, но уже запомненных стихов: «У лукоморья дуб зеленый...», «Ветер, ветер, ты могуч...» — Пушкин единственный, кто с нами навсегда, до позднего уже благословения внуков: «И обо мне вспомянет». На всю жизнь. Почему?

Чудо Пушкина. Уже современники Пушкина, люди, лично его знавшие, общавшиеся с Пушкиным-человеком, первыми после гибели поэта произнесут слова о Пушкине как грандиозном, стихийном и безусловном явлении. «Солнце нашей поэзии» — Солнце! — навсегда запомнила Россия слова Одоевского.

А Белинский позднее сравнит Пушкина с Волгою, поящею на Руси миллионы людей. Почему?

«При имени Пушкина,— сказал Гоголь,— тотчас осеняет мысль о русском национальном поэте... В самом деле, никто из поэтов наших не выше его и не может более назваться национальным; это право решительно принадлежит ему... это русский человек в его развитии, в каком он, может быть, явится чрез двести лет. В нем русская природа, русская душа, русский язык, русский характер отразились в такой же чистоте, в такой очищенной красоте, в какой отражается ландшафт на выпуклой поверхности оптического стекла.

Самая жизнь его совершенно русская».

В Пушкине русский человек явился как программа и прообраз будущего. Потому-то, ссылаясь на слово Гоголя о том, что Пушкин есть единственное и чрезвычайное явление русского духа, Достоевский прибавлял: и пророческое. «Да, в появлении его заключается для всех нас, русских, нечто бесспорно пророческое. Пушкин как раз приходит в самом начале правильного самосознания нашего, едва лишь начавшегося и зародившегося в обществе нашем после целого столетия с петровской реформы...» «Правильное», то есть национальное самосознание наше действительно пришло после того, как Россия заявила себя Пушкиным. Пушкин собственно и стал идеальным его выражением.

Но истоки такого явления, как Пушкин, коренятся глубоко и действительно особенно явственно обозначаются с петровского времени. Герцен сказал, что на вызов, брошенный Петром, Россия ответила сто лет спустя «громадным явлением Пушкина». Герцен, таким образом, прямо связал явление Пушкина с делом Петра, рассматривая Пушкина как прямое следствие такого дела, как свидетельство оформившейся и ярко проявившейся на новой основе национальной определенности, как подтверждение ее высочайшей зрелости и величия, приобретающего значение всемирно историческое. Можно было бы сказать, что в формировании русской культуры, развитии национального самосознания и становлении национального характера Пушкин оказался своеобразным Петром. Впрочем, именно так понимали дело уже тогда выдающиеся деятели русской литературы, склонные и способные к масштабным осмыслениям и обобщениям. Евгений Баратынский в письме самому Пушкину еще в 1825 году прямо сравнил его творческую работу с созидающей деятельностью Петра: «Иди, довершай начатое, ты, в ком поселился гений! Возведи русскую поэзию на ту ступень между поэзиями всех народов, на которую Петр Великий возвел Россию между державами. Соверши один, что он совершил один; а наше дело — признательность и удивление». Недаром сам Пушкин неизменно возвращался к эпохе Петра, видя в ней узел всей истории новой России, так ярко заявившей себя в 1812 году. 1812 год стоит за пушкинскими стихами года 1831-го — отповедью европейским нападкам на Россию:

...В бездну повалили
Мы тяготеющий над царствами кумир
И нашей кровью искупили
Европы вольность, честь и мир...

После 1812 года и возникла подлинно национальная русская литература, явился первый наш национальный поэт. В краткой, но настоятельной рекомендации к составлению словаря «классического русского языка» В.И.Ленин указал точку отсчета: от Пушкина...

Все в новой русской литературе идет от Пушкина. Создатель русского литературного языка. Основоположник русского реализма. Первый подлинный художник-историк. Первый... Первый... Первый. Но так случилось и потому, что он был последним, концом всех концов, завершением великой эпохи — XVIII века. Пушкинское слово «Вольность» последовало «вслед Радищеву». Знаменитая строка «Я памятник себе воздвиг...» есть повторение державинской.

В середине прошлого века критик Николай Страхов, хотя и не без полемических целей, даже утверждал, что Пушкин не был новатором, что прежде всего он обращался к уже созданному другими, а разделы своих «Заметок о Пушкине» озаглавил: «Нет нововведений», «Переимчивость», «Подражания»...

Пушкин, как, может быть, никто из великих поэтов традиционен и в том смысле, что его произведения полны реминисценций, заимствований, прямых и скрытых цитат из Ломоносова и Муравьева, Богдановича и Капниста, Рылеева и Дмитриева... Многие слова, образы, изречения, принятые нами от Пушкина, созданы его предшественниками. Уже все они стремятся к обобщению, к формульности, к итогам, пусть еще частным. Этим же, кстати сказать, объясняется и то обстоятельство, что генеральная линия развития русской литературы до Пушкина приходит в поэзии. И сам Пушкин явился прежде всего поэтом.

Жуковский, конечно, мог предъявить права авторства на одну из самых изумительных формул русской, поэзии, которую мы знаем как пушкинскую — «гений чистой красоты»: ведь, создав ее, он дважды до Пушкина — в стихах «Лалла Рук» и «Я Музу юную, бывало» — ею воспользовался.

Знаменитое пушкинское обращение «Что в имени тебе моем?» принадлежит элегику Салареву.

Вступление к «Обвалу»

Дробясь о мрачные скалы.
Шумят и пенятся валы...

есть перифраза стихов В.Филимонова «К Леоконое».

«Таврида, или мой летний день в Таврическом Херсонесе, лирико-эпическое песнотворение, сочиненное капитаном Семеном Бобровым», почти в триста страниц белыми стихами, навсегда вошло в русскую поэзию двумя-тремя строками «Бахчисарайского фонтана» и «Онегина».

Уже в начале нашего века критик М.Гершензон, сказав о многочисленных французских заимствованиях Пушкина, заявил: «Он несравненно обильнее черпал у своих русских предшественников и даже современников, и мы еще далеки от правильного представления о размерах этой практики — о количестве и бесцеремонности его заимствований». Работа М.Гершензона называлась «Плагиаты Пушкина». В Англии, впрочем, тоже выходила работа «Плагиаты Байрона». Может быть, только два типа художников — писателей и поэтов — в такой мере отвечают подобным обвинениям: совсем уже второ-и третьестепенные и — гениальные. Талант же обычно довольно оригинален. «В искусстве,— заметил однажды в разговоре с Эккерманом Гете,— едва ли не главенствующую роль играет преемственность. Когда видишь большого мастера, обнаруживаешь, что он использовал лучшие черты своих предшественников и что именно это сделало его великим».

Только в отношении к Пушкину можно понять все или многое, и предшествующее и последующее, в нашей литературе: и Батюшкова, и Жуковского, и Крылова, и Грибоедова. И дело не только в том, что все они, так сказать, внесли лепту в Пушкинское собрание. Каждый из них уже как бы порывается стать Пушкиным. И потому, даже работая в сфере совсем уже узкой и сравнительно периферийной, в басне, например, или в стихотворной комедии, самую эту сферу невиданным ни до того, ни после того образом расширяет. А какие разнообразные пушкинские начала несет, скажем, поэзия Жуковского. Она готовит не только Пушкина, но совершенно по-пушкински готовит и послепушкинскую поэзию Некрасова, и Тютчева, и Блока. Недаром по поводу переведенного Жуковским «Шильонского узника» Байрона Белинский заметил: «Странное дело! — наш русский певец тихой скорби и унылого страдания обрел в душе своей крепкое и могучее слово для выражения страшных подземных мук отчаяния, начертанных молниеносною кистию титанического поэта Англии».

Но если видеть в Жуковском не просто певца тихой скорби и унылого страдания, а поэта, прорывающегося к тому, чтобы играть роль, которую в полном виде сыграет лишь Пушкин, то дело не покажется таким уж странным.

Осип Мандельштам, поэт и критик, много думавший над судьбой Константина Николаевича Батюшкова, писавший о Батюшкове прозой и стихами, однажды назвал его творчество записной книжкой нерожденного Пушкина. Традиционно считается, что Пушкин свел к себе многие и разные начала предшествовавшей поэзии, скажем, элегический, психологический романтизм Жуковского и очень пластичное жизнерадостное творчество Батюшкова, и что тот же Батюшков предшествовал юному, молодому Пушкину. Батюшков действительно предшествовал, но не раннему Пушкину, а всему Пушкину. Его «легкой» поэзии, но и его байронизму, и его «Русалке» (был у Батюшкова замысел своей «Русалки»). Да! Уже нести в себе всего Пушкина и остаться в его юной поре. От одного этого с ума сойти можно. И сам Пушкин, может быть, только в свои трагические тридцатые годы задумается по-настоящему над судьбой уже сумасшедшего к тому времени Батюшкова и напишет страшные стихи «Не дай мне бог сойти с ума».

Пушкин однажды заметил, что зависть рождается из соперничества, следовательно, хорошего роду.

Достоевский мог завидовать Толстому: ну хотя бы тому, например, что его, Достоевского, ближайшие друзья, Майков и Страхов, хвалили Толстого Достоевскому, как он раздраженно заметит, «до смешного восторженно». Но и только. Достоевский мог позавидовать Тургеневу, ну хотя бы тому, например, какие Тургенев получал гонорары, несравнимые с его, Достоевского, гонорарами. Но уже, конечно, не тому, что гонорары эти Тургенев получал как якобы более достойный. Кто решится сказать, что центральное явление русской литературы второй половины века Тургенев, а не Достоевский? Или Достоевский, а не Толстой? Никто, впрочем, не решится, видимо, сказать и обратное.

В начале века Пушкин один и бесспорный центр. Очевидно, потому же он постоянно ощущал у других особого типа творческую зависть к себе, своеобразный сальеризм. И трагедия «Моцарт и Сальери» написана не об отношениях же только Моцарта и Сальери. Кажется, С.Булгаков сказал, что зависть такая же спутница дружбы, как ревность — любви. Первоначально Пушкин и назвал свою пьесу «Зависть». Но отношения таланта и гения позволили ему перевести коллизию в план конфликта с целым миропорядком нарушенной справедливости. Здесь же, когда я говорю о сальеризме, то имею в виду лишь эти особые отношения таланта к гениальности.

И речь не только о Батюшкове или Баратынском. Благостнейший Василий Андреевич Жуковский совершенно сальериански сообщает Вяземскому, что гений Пушкина преследует его как наваждение. Истинно: «Ты, Моцарт, бог».

Пушкин — великий новатор. В том смысле, что он разрешил великую задачу синтеза. Он собрал, суммировал и обобщил всю ту колоссальную, но во многом еще мозаичную работу, которую проделали его предшественники. Он явил такое богатство духа, такую полноту характера, в которых объединились разные, подчас даже разнонаправленные начала предшествовавшей и современной ему литературы.

«Муза Пушкина,— писал Белинский,— была вскормлена и воспитана творениями предшествовавших поэтов. Скажем более: она приняла их в себя, как свое законное достояние, и возвратила их миру в новом, преображенном виде». Действительно. Прекрасная формула «гений чистой красоты» принадлежит Жуковскому, но образ, который она определяет и который, в свою очередь, определил ее бессмертие, создал только Пушкин.

Он был последним человеком молодой развивающейся нации и потому же самому первым человеком нации зрелой, развившейся.

Подводя в начале двадцатого века итоги почти столетнего уже послепушкинского развития, Горький назвал Пушкина началом всех начал. От «Евгения Онегина» идет родословная русского героя и русской героини, составившая историю нашего романа. В «Медном всаднике» родилась «петербургская тема», которая протянется через Гоголя, через Достоевского к Александру Блоку и Андрею Белому. К Пушкину восходят поэтические начала середины века уже, казалось бы, противостоящие: Некрасов — Фет. Но дело не только в том, что можно выстроить и проследить такие литературные ряды. Сами они вторичны и производны от большего — от всевместимости Пушкина. Именно это засвидетельствовали немедленно после смерти Пушкина «два могучих голоса,— как сказал когда-то о них Герцен, — доносившихся с противоположных сторон» — Лермонтов и Кольцов. Только в совокупности стихи Лермонтова и Кольцова дают представление о колоссальном масштабе личности Пушкина.

Погиб поэт! — невольник чести —
Пал, оклеветанный молвой,
С свинцом в груди и жаждой мести,
Поникнув гордой головой!..

«Невольник» — пленник (прямо и переносно: «невольник чести» — формула из первой пушкинской «южной» поэмы) и больше: мститель, «гордый человек», Алеко, наконец Демон, Печорин — уже герои Лермонтова. «Бова-силач заколдованный» — кольцовский образ. И если Лермонтов в стихотворении «Смерть поэта» создал образ не только индивидуальности, но, пожалуй, даже и индивидуалиста (в высоком байроновском смысле), то Кольцов написал «Лес» — образ которого есть выражение стихии, общего, народного, как бы существо коллективное.

Но и тот и другой оказались приложимы к Пушкину, и то и другое Пушкин вместил. Так обозначались конечные точки отсчета, границы бесконечно протяженной страны, название которой — Пушкин.

Выражают эти определения — «невольник чести», с одной стороны, а «Бова-силач» — с другой — и эволюцию поэта. Ее чутко воспринял и с большой силой о ней говорил Достоевский. О «примирении» позднего Пушкина писали много и многие (даже Белинский). Лермонтов первый сказал в своих стихах, что «гордый-то человек» никогда не смирялся в Пушкине. Но этот человек не исключил другого, склонившегося перед правдой народной жизни. Вот, именно это «что-то,— как сказал Достоевский,— сроднившееся с народом взаправду», может быть, совершенно непроизвольно и тем более несомненно почувствовал и выразил Кольцов. Выпел и выплакал.

Недаром Аполлон Григорьев заявлял: «Пушкин — наше все».

Потому-то и почти все наши великие писатели не только Пушкиным начинают, но, пройдя путями разными и сложными, так или иначе снова выходят к Пушкину: поздний Достоевский и поздний Некрасов, поздний Блок и зрелый Маяковский, и Есенин, и Твардовский. И каждый раз это не возвращение назад, не движение по кругу, ибо каждый раз, на каждом новом этапе Пушкин — впереди. Движение от Пушкина оказывается движением к Пушкину.

Пушкин был понят и Белинским именно в том значении, в каком Пушкина понял Гоголь и поймет Достоевский,— как выражение универсального всечеловеческого начала: он назвал Пушкина «первым русским поэтом-художником». Именно так через много лет, в пору революционных потрясений, воспримет Пушкина Александр Блок, мечтавший о новом типе человеческой личности, о «человеке-артисте», который родится в «вихре революций». Ведь в мире раздробленных, разделенных и отчужденных человеческих сущностей, каким является мир частнособственнических отношений, лишь подлинное искусство, лишь подлинный художник несут в качестве нормы и образца идеал цельного гармоничного человека. Но и для самого искусства не часто выпадают счастливые эпохи, когда этот образец и норма перестают быть только чаемой мечтой и, подчиняясь логике исторического развития и социальных отношений, получают возможность прямой реализации: классическое искусство древних греков, Возрождение, начало XIX века в России, которое Луначарский, имея в виду собственно Пушкина, называл нашим Возрождением.

Потому-то любой пушкинский образ бесконечно значителен. Все знают:

Я помню чудное мгновенье:
Передо мной явилась ты,
Как мимолетное виденье,
Как гений чистой красоты...

А ведь прославленное знаменитым романсом и в нашем сознании невольно к романсу сведенное произведение это совсем не стихи «по поводу», не посвященный красивой соседке мадригал. Это обращение к бесконечности, К***, образ, родившийся в круге ассоциаций, навеянных рафаэлевой Мадонной, никогда Пушкиным не виденной, но угаданной. Недаром Белинский, передавая впечатление от Сикстинской мадонны, писал: «Я невольно вспомнил Пушкина: то же благородство, та же грация выражения, при той же верности и строгости очертаний! Недаром Пушкин так любил Рафаэля: он родня ему по натуре».

Но стихотворение это у Пушкина и музыка, сложная трехчастная соната, подлинно бетховенское произведение: момент в развитии могучего духа, с борьбой двух начал и с разрешающим, торжествующим выходом в светлый победительный финал.

Горький, в свою очередь, сравнивал роль Пушкина в русской литературе с ролью Леонардо в европейском искусстве. Вот какой смысл получает формула великого критика: «Пушкин был первым русским поэтом-художником». Первочеловек установившейся нации должен был явиться художником, а «Пушкин,— говорил Луначарский,— был русской весной, Пушкин был русским утром, Пушкин был русским Адамом».

История показала, что Пушкин не только хронологически стал первым поэтом-художником, но как по характеру, так и по масштабам дарования первым остался.

Один старый критик как раз в связи с Пушкиным вспомнил о древней индийской мудрости, которая гласит: эгоист всему внешнему относительно его личности, всему, что не есть он, говорит это не я, тот же, кто сострадает и сочувствует, всюду слышит тысячекратный призыв это ты.

Маркс указал в свое время на такую меру человечности как на подлинно эстетическую меру: «Животное формирует материю только сообразно мерке и потребности того вида, к которому оно принадлежит, тогда как человек умеет производить по меркам любого вида и всюду он умеет прилагать к предмету соответствующую мерку... Человек формирует материю также и по законам красоты».

Пушкинское творчество — одно из высших проявлений самой сути человеческого творчества вообще — творчества по законам красоты.

Сам поэт так определил характер своего эстетического универсализма:

Ревет ли зверь в лесу глухом,
Трубит ли рог, гремит ли гром,
Поет ли дева за холмом —
На всякий звук
Свой отклик в воздухе пустом
Родишь ты вдруг.

Ты внемлешь грохоту громов,
И гласу бури и валов,
И крику сельских пастухов —
И шлешь ответ;
Тебе ж нет отзыва... Таков
И ты, поэт!

Здесь же лежит и способность Пушкина к преодолению национальной ограниченности, своеобразный художественный интернационализм, названный Достоевским всемирною отзывчивостью: «В самом деле, в европейских литературах были громадной величины художественные гении — Шекспиры, Сервантесы, Шиллеры. Но укажите хоть на одного из этих великих гениев, который бы обладал такой способностью всемирной отзывчивости, как наш Пушкин. И эту-то способность, главнейшую способность нашей национальности, он именно разделяет с народом нашим и тем, главнейше, он и народный поэт. Самые величайшие из европейских поэтов никогда не могли воплотить в себе с такой силой гений чужого, соседнего, может быть, с ними народа, дух его, всю затаенную глубину этого духа и всю тоску его призвания, как мог это проявлять Пушкин. Напротив, обращаясь к чужим народностям, европейские поэты чаще всего перевоплощали их в свою же национальность и понимали по-своему. Даже у Шекспира его италианцы, например, почти сплошь те же англичане. Пушкин лишь один изо всех мировых поэтов обладает свойством перевоплощаться вполне в чужую национальность».

В пушкинской поэзии мы можем ощутить дух Востока («Подражания Корану»), почувствовать особенность европейского средневековья («Скупой рыцарь») и погрузиться в атмосферу итало-испанского Возрождения («В начале жизни школу помню я...», «Каменный гость»). Всечеловечность Пушкина, впрочем, означала не столько способность перевоплощаться, сколько способность вмещать. Пушкин в письме П. Вяземскому однажды заметил: «Кстати еще — знаешь, почему не люблю я Мура? — потому что он чересчур уже восточен. Он подражает ребячески и уродливо — ребячеству и уродливости Саади, Гафиза и Магомета». Ведь речь и у Достоевского не об умении просто ощутить и передать своеобразие чужой нации, а о способности выразить идеальные начала ее, с громадной силой воплотить «гений чужого народа, дух его, всю затаенную глубину этого духа и всю тоску его призвания» (курсив мой.— Н. С). Вот почему и в «Подражаниях Корану» и в «Пире во время чумы», во всем и над всем — Пушкин. Пушкин во многом оказался для России и школой мировой духовной жизни, своеобразной всемирной энциклопедией, вместившей Овидия и Анакреона, Шекспира и Гете, Шенье и Байрона, Саади и Гафиза.

Однако способность Пушкина, как говорил Белинский, быть «гражданином всего мира», не означала утраты национального. Само это чудное качество, знаменитый пушкинский протеизм рождала история его страны, его нации. По поводу горько-пессимистичного «Философического письма» Чаадаева Пушкин писал его автору: «Действительно, нужно сознаться, что наша общественная жизнь — грустная вещь. Что это отсутствие общественного мнения, что равнодушие ко всему, что является долгом, справедливостью и истиной, это циничное презрение к человеческой мысли и достоинству — поистине могут привести в отчаяние. Вы хорошо сделали, что сказали это громко. Но боюсь, как бы ваши религиозные исторические воззрения вам не повредили...» В 1836 году Пушкин, окруженный чернью светской, преследуемый чернью власти и травимый журнальной чернью, хорошо знал то, о чем писал старому другу. Но Пушкин, великий национальный поэт, знал, понимал и чувствовал и то, чем он, Пушкин, велик и чем он славен: «...Но клянусь честью, что ни за что на свете я не хотел бы переменить отечество, или иметь другую историю, кроме истории наших предков, такой, какой нам бог ее дал».

Значение Пушкина, исторически обусловленное и в исторические рамки заключенное, по мере того как эти рамки раздвигаются, все более начинает открываться в своей безусловности и абсолютности. По мере движения истории это явление все более развертывает, прямо и опосредованно, свой внутренний потенциал. Такая безусловность Пушкина очень быстро была уяснена русским сознанием. «Дарования,— писал уже в 1855 году Некрасов,— всегда разделялись и будут разделяться на два рода: одни колоссы, рисующие человека, так что рисунок делается понятен и удивителен каждому без отношения к месту и времени (таковы Шекспир, пожалуй, отчасти наш Пушкин...)». Не будем удивляться еще оговоркам «пожалуй», «отчасти». Скорее удивимся, что всего через каких-нибудь два десятка лет после смерти Пушкина уже осознавался характер поэзии этого колосса, «понятный без отношения к месту и времени». Все это помогает взглянуть и на характер развития Пушкина. Только понимание сверхисторического значения Пушкина, о котором, собственно, пишут Гоголь, Белинский, Некрасов, Достоевский, открывает историю его становления.

Так называемая периодизация — естественная и первая задача для истории литературы — идет ли речь о литературном процессе в целом или о творчестве отдельного писателя. Уяснение эволюции, движения, развития здесь всегда поучительно в самой высшей степени. Становление Лермонтова, Гоголя, Толстого, Достоевского! Какие здесь для каждого приобщающегося открываются соблазны, искушения и предостережения!.. Какие уроки!..

В конце концов судьбу любого художника пытаются детерминировать. Но даже когда это удается (или кажется, что удается), не перестаешь удивляться причудливости этих судеб и их неповторимости. А все же наименьшие споры вызывает творческое развитие Пушкина, столь оно ясно и определенно, так просто все кажется здесь в судьбе, в хронологии, в «этапах» становления, в самом характере нарастания. Очевидно, нет подобного Пушкину художника, в котором простота закона заявила бы себя с такой наглядной очевидностью. Какого закона?

Всечеловечность Пушкина, абсолютность его, его «нормальность» как воплощение высшей человеческой нормы проявились и в том, как Пушкин развивался.

Русская история явила здесь удивительную модель — «нормальный» человек в «нормальном» развитии.

Один из знаменитых афоризмов столь любимого Пушкиным Мишеля Монтеня гласит: «Умение проявить себя в своем природном существе есть признак совершенства». Пушкин как бы совершил весь человеческий цикл в его законченном виде: детство, юность, молодость, зрелость...

Пушкин открывается только в становлении своем, в своем развитии. «Пушкин,— писал Белинский,— от всех предшествовавших ему поэтов отличается именно тем, что по его произведениям можно следить за постепенным развитием его не только как поэта, но вместе с тем как человека и характера. Стихотворения, написанные им в одном году, уже резко отличаются и по содержанию и по форме от стихотворений, написанных в следующем. И потому его сочинений никак нельзя издавать по родам... Это обстоятельство чрезвычайно важно: оно говорит сколько о великости творческого гения Пушкина, столько и об органической жизненности его поэзии».

Мы не найдем здесь ничего подобного духовному краху Герцена после 1848 года, идейной драме позднего Гоголя, перелому в мировоззрении Толстого на рубеже 70—80-х годов. Пушкин совершил весь человеческий цикл в его идеальном качестве. Именно такому движению подчинена его творческая эволюция. Именно оно во многом объясняет этапы развития, переходы от одного к другому, хронологию, самые кризисы, когда они возникали. В этом смысле как раз кризисы и смятенности Пушкина особенно интересны и показательны. Они иные, чем у большинства художников. Они не стоят, как правило, в столь прямой связи с событиями внешней жизни, даже с событиями историческими, при необычайно чуткой реакции Пушкина на такие события. Внутреннее развитие человека будущего, идеальной его модели, гения, «пророка» не поддается им столь явно.

«Пушкин,— писал Гоголь,— дан был миру на то, чтобы доказать собою, что такое сам поэт, и ничего больше,— что такое поэт, взятый не под влиянием какого-нибудь времени или обстоятельств...»

Никто чутче и больше Пушкина («Эхо») не реагировал на окружающую жизнь, что и поселяет желание именно с нею непосредственно связать его становление и иллюзорное представление о том, что именно она в своей эмпирике это становление определяет. И тем не менее никто меньше Пушкина ей не поддавался. Скажем, поражение декабрьского восстания не родило у Пушкина при необычайной остроте личного переживания ничего подобного внутреннему перелому. А такой перелом совершается раньше, но и тем более трудно объяснить его (а ведь объясняется), например, только событиями в Испании или состоянием дел у неаполитанских карбонариев. Самые кризисы Пушкина — это, по сути, нормальные, естественные и неизбежные «возрастные» кризисы. Те или иные, даже драматические, события внешней жизни не столько их определяют, сколько сопровождают их, им, так сказать, аккомпанируют, дают им пищу.