Утраченные иллюзии

Этим произведением, законченным в пору наибольшей художественной зрелости (1837), Бальзак создал новый тип романа, — роман разочарования, неизбежного разрушения жизненных идеалов, при столкновении их с грубой действительностью капиталистического общества.

Как известно, тема крушения иллюзий появилась в романе задолго до Бальзака. Первый роман новой истории — "Дон-Кихот" — это тоже повесть об "утраченных иллюзиях". Но в произведении Сервантеса, проникнутом духом нарождающегося буржуазного общества, разрушались, главным образом, пережитки феодальных иллюзий. У Бальзака же выработанные самим буржуазным обществом представления о человеке, обществе, искусстве и т. д. сами, при столкновении с действительностью, буржуазного общества", оказываются только иллюзиями.

В "Утраченных иллюзиях" Бальзака впервые изображено в законченной форме разрушение буржуазных идеалов под действием собственной их экономической основы — капитализма. Несколько раньше "Утраченных иллюзий" были написаны "Красное и черное" Стендаля, "Исповедь сына века" Мюссе. Тема носилась в воздухе, она была порождена не литературной модой, а общественным развитием Франции, — страны, где с большой наглядностью видно было, куда идет политическая эволюция буржуазии. Героическое время французской резолюции и Наполеона разбудило, умножило и мобилизовало дремавшую до этого энергию "третьего сословия". Героический период дал возможность его лучшим людям претворят в жизнь свои идеалы, героически жить и умирать в в согласии с этими идеалами. После падения Наполеона, после Реставрации и Июльской революции всей этой эпохе настал конец. Идеалы превратились лишь в украшение, в простые декорации; путь, проложенный развитию капитализма Наполеоном и революцией, стал уже достаточно широким, удобным и доступным для всех.

"Трезво-практическое буржуазное общество нашло себе истинных истолкователей и представителей в Сэях, Кузенах, Ройэ-Колларах, Бенжамен Констанах и Гизо; его настоящие полководцы заседали в коммерческих конторах, его политическим главой был жирноголовый Людовик XVIII"[12].

Высокий гражданский подъем, необходимый продукт предшествующей эпохи, стал общественно ненужным.

Падение той энергии, которая пробудилась во времена Революции и монархии Наполеона, — вот темы, объединяющие все "романы разочарования". Бальзак, несмотря на то, что он был легитимистом, с мужественной ясностью видел истинный характер своего времени. Он говорит:

"Не было другого явления, которое бы ярче свидетельствовало о том, в каких илотов Реставрация превратила молодежь. Молодые люди, не знавшие, к чему приложить свои силы, расходовали их не только на журналистику, на заговоры, на литературу и на искусство, но и на самые необычайные излишества; так много было соков и плодоносной мощи в молодой Франции. Будучи трудолюбивой, эта прекрасная молодежь жаждала власти и наслаждений; проникнутая художественным духом, зарилась на сокровища; в праздности старалась оживить свои страсти; всякими способами стремилась она найти себе место, а политика не давала ей найти места нигде".

Познание и изображение этого положения, этой трагедии, разразившейся над целым поколением, и есть то общее, что мы находим у Бальзака и современных ему писателей.

Однако при всем этом сходстве "Утраченные иллюзии" возвышаются подобно утесу, над всей французской литературой того времени. Бальзак не ограничивается наблюдением и изображением трагической или трагикомической общественной ситуаций. Он видит глубже и дальше. Он видит, что окончание героического периода буржуазного развития во Франции обозначает в то же время начало широкого подъема французского капитализма. Почти во всех своих романах Бальзак изображает это наступление капитализма, превращение примитивного ремесла в новое, капиталистическое производство, закабаление города и деревни растущим финансовым гнетом, отступление всех традиционных общественных форм и идеологий перед победоносным шествием капитала. "Утраченные иллюзии" показывают одну из сторон этого процесса. Тема романа — превращение в товар литературы, а вместе с ней и других областей идеологии. Всесторонний анализ этого явления превращает изображение трагедии, обычной для молодых людей бальзаковского поколения, в подлинно великое произведение, где общество в целом находит себе более глубокое отражение, чем даже у Стендаля — величайшего современника Бальзака.

Бальзак представляет нам этот процесс превращения литературы в товар во всей его развернутой и законченной полноте: все, — начиная с производства бумаги и кончая убеждениями, мыслями и чувствами писателя, — становится частью товарного мира. И Бальзак не останавливается на констатировании, в общей форме, идеологических последствий господства капитализма, но раскрывает этот конкретный процесс на всех его этапах, во всех его областях (газета, театр, издательство и. т. д.). "Что та-кое слава?" — спрашивает издатель Дориа: "12000 франков за статьи и тысяча экю за обеды"… — и развивает свои взгляды дальше: "Я не успокаиваюсь на том, чтобы затратить на книгу 2 000 франков и заработать на ней столько же… Мне не интересно издать какую-нибудь книжку, рискнуть двумя тысячами, чтобы две тысячи заработать; я занимаюсь крупными спекуляциями в литературе: я выпускаю сорок томов по десять тысяч экземпляров, по примеру Паннекука и Бодуэна. Мое влияние и статьи, которых я добиваюсь, создают успех предприятию в сто тысяч экю, вместо того чтобы создать его томику на две тысячи франков,

…Я здесь не для того, чтобы служить трамплином для будущих знаменитостей, но чтобы зарабатывать деньги и давать их знаменитостям существующим. Рукопись, стоящая сотни тысяч франков, обходится мне дешевле рукописи, безвестный автор которой просит у меня шестьсот франков".

Писатели не отстают от издателей:

"— Так вы, значит, дорожите тем что пишете? — насмешливо сказал ему Верну. — Но ведь мы торгуем фразами и живем этим промыслом. Когда вы захотите написать большое и прекрасное произведение, словом, — книгу, то вы сможете вложить в нее свои мысли, свою душу, привязаться к ней, отстаивать ее; но статьи, сегодня прочитанные, завтра забытые, стоят на мой взгляд ровно столько, сколько за них платят".

Журналистов и писателей экплоатируют: их способности, превращенные в товар, являются объектом опекуляции для торгующих литературой капиталистов. Но эти эксплоатируемые, люди развращены капитализмом: они стремятся к тому, чтобы самим сделаться эксплоататорами или, по крайней мере, приказчиками эксплоататоров. Когда Люсьен де Рюбампре начинает свою карьеру журналиста, его коллега и ментор Лусто дает ему такие наставления:

"Словом, милый мой, ключ к литературному успеху не том, чтобы работать, а в том, чтобы пользоваться чужою работой. Хозяева газет — подрядчики, а мы — каменщики. Поэтому, чем посредственнее человек, тем скорее он пробивается; он способен глотать обеды, со всем мириться, льстить низким страстишкам султанов литературы…

…Строгость вашей совести, доныне чистой, склонится перед теми, в чьих руках вы увидите ваш успех, которые, одним словом могут даровать вам жизнь и не захотят это слово произнести; ибо, поверьте мне, модный писатель ведет себе наглее, беспощаднее с новичками чем самый грубый издатель. Один вас проведет, другой вас уничтожит".

Дружба Давида Сешара с Люсьеном де Рюбамнре, разбитые иллюзии их мечтательной юности, взаимодействие противоречивых характеров их обоих составляют главные контуры действия. Гениальность Бальзака видна уже в этой основной композиционной схеме. Он создает образы, в которых сущность темы проявляется в столкновении человеческих страстей, индивидуальных стремлений: изобретатель Давид Сешар находит новый дешевый способ выработки бумаги, но его обманывают капиталисты; поэт Люсьен вынужден продавать свою утонченнейшую лирику на рынке Парижа. С другой стороны, противоположность характеров с удивительной пластичностью представляет разнообразные духовные реакции на растущую власть капитализма над всем жизненным строем и на сопряженные с этим мерзости: Давид Сешар-стоический пуританин, в то время как Люсьен представляет собой законченнейшее воплощение преувеличенной жажды чувственных наслаждений, безудержного и утонченного эпикуреизма целого поколения.

Композиция никогда не бывает у Бальзака педантичной, никогда не имеет характера сухой "научности"; как у eго позднейших последователей. Развертывание общественной проблемы идет всегда в неразрывной и органической связи с индивидуальными судьбами и страстями героев. И, несмотря на это, композиция, имеющая, на первый взгляд, в своей основе только изображение индивидуальностей, заключает в себе всегда более глубокое понимание общественных отношений, более правильную оценку тенденций общественного развития, чем педантски-"научные" построения большинства писателей-реалистов второй половины XIX в. "Утраченные иллюзии" Бальзак строит таким образом, что в центр действия выдвигается судьба Люсьена и вместе с ней — превращение литературы в товар; капиталистическая перестройка материльного фундамента литературы, нажива на техническом прогрессе издательского дела является как бы только заключительным эпизодом романа. Может показаться, что такая композиция переворачивает вверх дном логическое и действительное соотношение между материальной базой и надстройкой; на самом же деле она исполнена высокой художественной и общественной мудрости. Художественной-потому что превратности судьбы, которые претерпевает Люсьен в своей борьбе за славу, дают гораздо большие возможности для разворачивания разнообразного и подвижного содержания вещи в целом, чем мелкомошеннические ухищрения провинциальных капиталистов, сумевших ограбить Сешара. Эта композиция хороша и с точки зрения критики общества, потому что судьба Люсьена поднимает весь вопрос в целом о разрушении культуры капитализмом, тогда как описание жалкой судьбы изобретателя, какие бы мошенничества при этом ни были показаны, выдвинуло бы на первый план все-таки прогрессивную роль капитализма в развитии техники. Рассудительный Сешар совершенно прав, когда приходит к заключению, что, в сущности, его изобретение использовано в производстве, а то что самого изобретателя обманули, — это имеет значение только личной неудачи. На-оборот, — личная катастрофа Люсьена дает в то же время образ литературы, униженной и проституированной капитализмом.

В контрасте между двумя центральными фигурами отлично выражаются два главных вида духовной реакции людей на превращение продуктов культуры и человеческого гения в товар. Линия Сешара — это резиньяция, примирение со своей участью. Резиньяция играет очень большую роль в буржуазной литературе XIX в. Гете — уже в преклонных летах-был одним из первых, кто отметил ее как признак нового этапа в развитии буржуазной общественной мысли, Бальзак в своих дидактически-утопических романах большей частью следует за Гете, единственными деятелями в буржуазном обществе, ставящими перед собой не эгоистические, а общественные цели, являются у него те люди, которые отказались или вынуждены были отказаться от личного счастья. Правда, отречение Сешара имеет несколько иной оттенок: он прекращает борьбу, отказывается от достижения определенных целей, с тем чтобы искать личного счастья в покое уединения. Кто хочет сохранить свою чистоту, тот не должен прикасаться к капиталистической машине, — вот совершенно чуждый вольтерьянской иронии смысл решения Сешара заняться "возделыванием своего сада".

Напротив, Люсьен бросается в парижскую жизнь и хочет там добиться могущества и признания. Это ставит его в ряд многочисленных образов молодежи времени Реставрации- юношей, которые гибли или делали карьеру, приспособляясь к грязной, чуждой героизма эпохе (Жюльен Сорель, Растиньяк, де Марсе, Блонде и др.). Люсьен занимает в этом ряду своеобразное место. Бальзак, с удивительной чуткостью и смелым предвидением, изобразил в нем новый, специфически буржуазный тип художника: характер слабый и лишенный всякой определенности, клубок нервов. Но характер Люсьена важен не только тем, что он полон типической правдивости; этот характер представляет собою прекрасную литературную основу для всестороннего исследования процесса буржуазного развращения литературы. Внутреннее противоречие между поэтической одаренностью и жизненной бесхарактерностью делает Люсьена игрушкой для любых творческих и политических направлений в литературе, которые капитализм использует себе на потребу. Именно это соединение бесхарактерности, честолюбия, стремления к честной и чистой жизни, безмерной, но неопределенной жажды славы, изысканных наслаждений — делает возможным ослепительный успех, быстрое саморазвращение и позорный провал Люсьена.

Бальзак никогда не морализирует по поводу своих героев. Он объективно изображает диалектику их подъема и заката, мотивирует тот и другой взаимодействием между характерами и совокупностью объективных условий, а не изолированной оценкой "хороших" или "дурных" сторон героев. Растиньяк в начале своей карьеры в моральном отношении стоит нисколько не ниже Люсьена; однако, другой состав дарования, смеси из способностей и бессовестности, присущих обоим, позволяет ему стать одним из умных господ той жизни, которая разбивает Люсьена. В этой трагикомической эпопее находит себе полное подтверждение злой афоризм, высказанный Бальзаком в новелле о Мельмоте: все люди разделяются на кассиров и грабителей, т. е. на честных дураков и мошенников.

Таким образом, основным, что связывает этот роман в одно целое, является сам общественный процесс. Наступление и победа капитализма образуют истинное действие романа. Глубочайший смысл личной гибели Люсьена заключается в том, что эта гибель является типичной судьбой поэта в эпоху развитого буржуазного строя.

Необходимо указать, что композиция Бальзака и в этом смысле не абстрактна, не узка: "Утраченные иллюзии" — это не роман, посвященный, как у позднейших романистов, определенному "сюжету" или "куску", извлеченному из общественной жизни, хотя Бальзак доводит до тончайших подробностей все моменты развращения литературы и выводит на сцену только эту сторону капитализма. Общесоциальная основа никогда не выступает у Бальзака на первый план. Его люди никогда не бывают просто "фигурами", выражающими определенные стороны описываемой общественной деятельности. Совокупность общественных определений выражается у Бальзака неравномерно, сложно, запутанно и противоречиво в хаосе личных страстей и случайных происшествий. Смысл отдельных человеческих образов и отдельных, положений никогда не предстает в прямой и простой форме, а вытекает всегда из совокупности определяющих общественных сил. Вот почему этот глубоко социальный роман является в то же время повествованием об отдельном и своеобразном человеке. Мы видим на сцене Люсьена де Рюбампре, который-как это кажется-совершенно независимо от больших общественных сил борется против внутренних и внешних препятствий, мешающих его успеху. Эти препятствия, являющиеся всякий раз в новом образе, вновь и вновь порождаются той же почвой, из которой вырастают и стремления самого Люсьена.

Бальзак изображает жизнь во всем ее богатстве и многообразии; однако, в этом многообразии читатель всегда чувствует органическое единство. Эта характерная черта творчества Бальзака является литературным выражением глубины и верности его художественного чутья. В противоположность большинству великих романистов Бальзак не пользуется "машинерией", т. е. теми пружинами, приводящими в движение вое произведение, какими были боги, в эпосе XVII и XVIII вв., франкмасоны или иезуиты во многих романах XVIII века (напомню о таинственной башне в "Годах учения Вильгельма Мейстера"). Каждая "шестерня" в "механизме" развития его романа- совершенно самостоятельный живой человек, со своими особыми интересами, страстями, трагедиями и комедиями. С главной темой романа Люсьена связывает одна из сторон его жизни; но так как источником связи являются именно индивидуальные жизненные устремления героя, органически вырастающие из его интересов, страстей и т. д., - то связь эта с основной линией романа становится тем самым живой и необходимой. При этом глубокая внутренняя закономерность образа делает его полнокровным, не позволяет ему превратиться в механическую приставку к действию в целом.

Такая концепция действующих лиц предопределяет необходимость их выхода за пределы повествования. Как ни широко бывает действие каждого из произведений Бальзака, как ни глубока его перспектива, в нем могут более или менее полно поместиться только немногие из участвующих в нем человеческих образов.

Этот мнимый недостаток композиции бальзаковских романов, в действительности показывающий их полноценность, предопределяет форму циклов. Значительные и типические фигуры, которые в качестве эпизодических лиц могли проявить в одном романе только немногие свои стороны, выходят из рамок романа, требуют себе воплощения в произведении, тема и действие которого рассчитаны на то, чтобы эти действующие лица оказались в центре повествования и чтобы все присущие им свойства и возможности были развиты с возможной полнотой (напомним в этой связи о Блонде, Растиньяке, Натане и др.).

Циклическая форма романов Бальзака находится в прямой зависимости от развития характеров; поэтому она никогда не бывает педантски сухой, подобно большей части циклов, написанных даже выдающимися романистами. Разделение цикла на части не определяется никакими признаками, лежащими вне человека, — ни отрезками времени, ни сюжетом, ограниченным одной проблемой.

Основа конкретности, реальности, жизненности произведений Бальзака — это, прежде всего, глубокое понимание типических черт каждого из человеческих образов. Благодаря этому, с одной стороны, типичность не только не снижает, но, напротив, подчеркивает индивидуальность, неповторимость этих образов; с другой стороны, с большой ясностью, наглядностью и полнотой выступают отношения между общественной средой и отдельными личностями, которые этой средой сформированы, в ней живут и борются. Типичность характера героев и типичность их общественного положения никогда не переходит здесь в схематизм. Цельные, законченные характеры действуют в сложной и конкретно изображенной общественной среде; каждый характер в целом. Гениальная изобретательность Бальзака помогла ему находить такие фигуры, которые, будучи поставлены в центр действия, не теряют ни одного из своих индивидуальных свойств и освещают определенную сторону общественной жизни. Поэтому отдельные части цикла романов представляют собой вполне самостоятельное изображение индивидуальных человеческих судеб, но в то же время проливают свет на явления, характеризующие все общество. Личное и общественное можно здесь разделить только путем анализа, в самом же произведении они не отделимы, как огонь и излучаемое им тепло. Такая композиция требует чрезвычайно широкой обоснованности в обрисовке характеров и в развертывании действия. Эта широта нужна также для того, чтобы случайность судьбы отдельных персонажей и случайность обстоятельств (Бальзак, как все великие эпические писатели, распоряжается ими весьма свободно) возвысились до необходимости. Только широта и многообразие связей может создать плацдарм для плодотворного творческого использования случайности и для включения последней в поток закономерности: "Рассчитывать на случай могут в Париже только люди с большими связями; чем больше их имеешь, тем больше надежды на успех. Случай побеждает лишь тогда, когда его поддерживают сильные батальоны".

Форма творческого преодоления случайности у Бальзака- "старомодна"; она в корне отличает его от новейших писателей. Вот пример. В предисловии к "Манхеттену" Дос-Пасоса Синклер Льюис критикует "старый" способ строить действие; он говорит главным образом о Диккенсе, но его критика может быть применена и к Бальзаку. Синклер Льюис пишет:

"Классический метод действительно требовал тщательной оснастки: несчастный случай должен был заставить мистера Джонса встретиться с мистером Смитом в почтовой карете, для того чтобы могли произойти увлекательные и волнующие события. В "Манхеттене" пути отдельных людей либо не пересекают друг друга вовсе, либо это случается вполне естественно".

Под этой новейшей концепцией кроется (для большинства писателей — неосознанно) поверхностное, недиалектическое понимание вопроса о причинной связи и случайности. Случайность здесь слишком жестко противопоставляется необходимости. Складывается такое представление, будто случай перестает быть случаем, если будут вскрыты причины, непосредственно вызвавшие его. Однако это дает еще очень мало-пожалуй, даже ничего не дает для художественной мотивировки. Любой трагический эпизод, если в его основу положить так истолкованную случайность, будет восприниматься как гротеск, и никакая цепь причин не возвысит его до необходимости. Так, например, если бы мы прочли обстоятельное описание бугристой почвы, выясняющее причины того, что Ахилл сломал ногу, преследуя Гектора, или блестящее патолого-медицинское исследование причин, вызвавших болезнь Антония накануне его речи на форуме, такие мотивировки произвели бы на нас только впечатление курьезных и случайных совпадений. Напротив того, грубо очерченные и почти не мотивированные случаи, приводящие к гибели Ромео и Джульетту, вовсе не кажутся простой случайностью. Почему? Да, конечно, потому, что здесь необходимость, лишающая случайность ее единичного и потому малозначительного характера, состоит из целой системы причинных рядов, переплетенных между собой. Для того чтобы достигнуть настоящей художественной закономерности, нужно прежде всего определить направление, в котором неизбежно будут развиваться события.

Любовь Ромео и Джульетты должна иметь трагический конец, и эта неизбежность подчиняет себе все случайности, являющиеся непосредственной причиной различных событий на отдельных этапах действия. Вот почему степень правдоподобности, с которой объяснено каждое из этих событий, не имеет первостепенного значения.

Всякое совпадение одинаково случайно, и писатель имеет право выбирать то из них, которое, по его мнению, будет более действенным. Бальзак пользуется этой свободой выбора с величайшей уверенностью, — не меньшей, чем Шекспир. Тонкость и глубина изображения характеров и общественной жизни, разветвленность, многообразие связей между действующими лицами и общественными причинами, определяющими их поступки, — все это придает романам Бальзака ту широту, которая способна вместить тысячи перекрещивающихся случайностей, образующих в своей совокупности глубокую необходимость.

Действительная необходимость в рассматриваемом нами случае заключается в том, что Люсьен должен погибнуть в капиталистическом Париже. Каждый шаг, каждый момент подъема или падения кривой его жизни вскрывает все глубже общественные и психологические причины, предопределяющие его гибель. В системе бальзаковского романа каждый случай ведет к цели, — и все же каждое единичное явление, помогающее вскрыть необходимость,

само по себе случайно.

Выявления глубочайших общественных закономерностей Бальзак достигает всегда посредством действия, посредством энергичного, чаще всего катастрофического столкновения событий. Обстоятельные описания, превращающиеся иногда в целые трактаты о том или ином городе, интерьере, ресторане и т. д., никогда не бывают у Бальзака просто описаниями. Они, опять-таки, служат для подготовки среды, где должна будет позднее разразиться ката строфа. Последняя почти всегда приходит "внезапно", не ожидание, но эта внезапность- только кажущаяся: во время катастрофы выступают вполне отчетливо те черты, которые, в менее интенсивном виде, мы наблюдали задолго до нее.

В "Утраченных иллюзиях" два решительных поворота происходят в течение нескольких дней, даже нескольких часов. Это очень характерно для Бальзака. Двух дней coвместного пребывания в Париже оказывается достаточно, чтобы Люсьен и Луиза де Баржетон узнали друг в друге настоящих провинциалов и чтобы это отвратило их друг от друга. Еще катастрофичней история журналистской карьеры Люсьена. Однажды, когда Люсьен уже отчаивался в успехе, он прочитал свои стихи журналисту Лусто. Тот взял его с собой к издателю, потом в театр. Люсьен пишет первую свою критическую статью о театре, а утром просыпается известным журналистом. В таких "внезапностях" содержится глубокая общественная правда — правда тех общественных сил, которые, в конечном счете, делают их закономерными. В то же время катастрофическая форма, представляя определившие события причины в концентрированном виде, недопускает излишних и несущественных деталей.

Другой стороной случайности как художественной проблемы является вопрос о существенном и несущественном.

С литературной точки зрения всякое свойство человека будет случайным и всякая вещь простым реквизитом, если только они не связаны с развитием основной линии произведения. Широта, с которой охватывается материал в романах Бальзака, нисколько не противоречит их взрывчатому, от катастрофы к катастрофе движущемуся действию. Напротив, развитие сюжета в романах Бальзка требует большой широты: при всей его напряженности и сложности, выдвигающей все новые и новые черты образов, ни один резкий перелом никогда не открывает нечто совершенно новое, а только делает явным существовавшее прежде в скрытом виде.

С литературной точки зрения образы Бальзака не имеют никогда случайных черт, так как не бывает у них ни, одного, хотя бы маловажного, свойства, которое в известный момент не имело бы решающего значения. Вот почему описания у Бальзака никогда не представляют собой той "среды", которую мы видим у позднейших социологов-позитивистов, вот почему подробнейшие описания интерьеров и прочего никогда не превращаются у Бальзака в реквизит. Вспомните хотя бы о роли четырех костюмов Люсьена в его первой парижской катастрофе. Два костюма он привез еще из Ангулема, и во время первой же прогулки выясняется, что даже лучший из них носить невозможно. Первое платье, приобретенное в Париже, оказывается слишком ненадежным и ветхим панцырем, чтобы облаченный в него Люсьен мог выдержать свою первую борьбу с парижским обществом в ложе маркизы д'Эспар. Второе парижское платье запоздало, — настал уже новый этап жизни Люсьена, и оно сохранилось в шкапу в течение всего поэтически-аскетического периода, с тем чтобы очень ненадолго появиться на свет, когда Люсьен превратился в журналиста. И такую же действенно-драматическую роль играют все вещи, "описываемые" Бальзаком.

Бальзак закладывает более широкий фундамент для действия, чем какой бы то ни было другой романист, писавший до или после него. Но все, о чем он пишет, участвует в действии. Бальзаковская широта и упорное стремление к отражению объективной действительности дали ему возможность приблизиться к последней в большей степени, чем писателям, творчество которых было основано на других принципах.

Но Бальзак в той же мере уводит нас от обыденного, привычного, заурядного способа непосредственного отражения объективной действительности, в какой он приближает к самой объективной действительности. Именно" потому, что Бальзак преодолевает ограниченные, примелькавшиеся, рутинные рамки этой "непосредственности" и тем самым разрушает удобство привычной манеры подходить к действительности, он и вызвал такое множество упреков в "гиперболизме", "перегруженности" и т. д. Великий Бальзак бьет сильнее всего по строю мыслей и чувств новейшей буржуазии, отказывающейся от познания объективной действительности и взамен его выдвигающей "непосредственные переживания".

В способах художественного изображения Бальзак не ограничивает себя рамками повседневной действительности. Д'Артез — Бальзак говорит в "Утраченных иллюзиях": "Что такое искусство? Не что иное, как сгущенная натура". Но это сгущение натуры никогда не бывает у него формальным "приемом"; оно представляет собой возведение общественного, человеческого содержания той или иной ситуации на высшую ступень. Бальзак — один из вдохновеннейших писателей, живших когда-либо на земле. Его гений не мог довольствоваться изобретением остроумных и метких формул; он толкал его к извлечению существенного содержания явлений, обнаруживающего себя тогда, когда противоречия достигают сильнейшей напряженности. Люсьен в начале, своей карьеры должен написать статью о восхитившем его романе Натана. Через несколько дней он должен во второй статье выступить против него. Эта задача сначала приводит Люсьена, новоиспеченного журналиста, в замешательство. Но сперва Лусто, потом Блонде объясняют ему, в чем состоит его задача. И Лусто и Блонде приводят рассуждения, с такой ловкостью подкрепленные ссылками на историю литературы и эстетику что они должны показаться убедительными не только для читателей статьи, но и для самого Люсьена. Он потрясен лекцией, которую ему прочитал Лусто. " — Но ведь то, что ты мне сказал, — восклицает он — совершенно правильно и разумно. — Если б это было не так разве ты смог бы в клочья разорвать книгу Натана? — ответил Лусто". После Бальзака многие писатели изображали бессовестность журналистов и рассказывали о том как пишутся статьи, противоречащие убеждениям их авторов. Но только Бальзак вскрывает всю глубину журналистской софистики. Изображая одаренность развращенных капитализмом писателей, он показывает также, как они доводят до виртуозности ремесло софистики, уменье отрицать и утверждать любое положение с такой убедительностью, чтобы заставить поверить, будто они высказали свои истинные взгляды.

Высота художественного выражения превращает изображенную Бальзаком биржу, на которой спекулируют духовной жизнью, в глубокую трагикомедию буржуазного класса.

Позднейшие писатели-реалисты описывали время, когда процесс подчинения всей духовной жизни капиталистическому строю уже завершился; Бальзак изображает раннюю стадию этого процесса во всем ее мрачном "великолепии" и во всей ее гнусности. То, что продукты духовной деятельности стали товаром, это не было еще тогда явлением само собой разумеющимся, привычным, и искусство в то время не приобрело еще того скучного, прозаического характера, как позднее.

В романе Бальзака превращение духа в товар происходит на наших глазах как новое, драматически напряженное явление. Лусто и Блонде вчера были тем же, чем показан в романе Люсьен, т. е. писателями, которые неизбежно должны будут превратить в товар и свое искусство и свои убеждения.

От литературы, фотографически воспроизводящей обыденную действительность, произведения Бальзака разнятся глубиной своего реализма. Поэтому отыскивание реальных людей якобы послуживших "моделью" для фигур Бальзака — занятие тщетное и бесплодное. Правдивость этих образов заключается в том, что они — типы, а не единичные портреты и, уж конечно, не фотографии. Реалистические образы Бальзака лишены какой бы то ни было примеси романтизма; но сгущенность содержания придает нарисованной им картине в целом характер угрюмой и мрачной фантастики Именно в этом смысле лучшие произведения Бальзака проникнуты романтической взволнованностью, что не делает их все же романтическими. Фантастика Бальзака — это решительное доведение до логического конца наблюденных автором общественных тенденций, выход за узкие пределы повседневности и поверхностного правдоподобия. Как пример напомню новеллу о Мельмоте, где спасение души отождествлено с товаром, биржевой курс которого, вследствие возросшего предложения, стремительно понижается.

Образ Вотрена тоже дает хороший пример того же рода. Конечно, не случайно этот "Кромвель каторги" выступает в романах, изображающих отказ от идеалов и примирение с действительностью типичнейших представителей послереволюционной молодежи. Вотрен появляется в маленьком пансионе, где Растиньяк переживает идейный кризис; он показывается вновь и в конце "Утраченных иллюзий", когда Люсьен, обманувшийся во всех своих надеждах и потерпевший полное материальное и моральное крушение, решается на самоубийство. Вотрен появляется всякий раз с такой же "оправданно-неоправданной" неожиданностью, с какой выскакивает на сцену Мефистофель в гетевском "Фаусте" или Люцифер в байроновском "Каине". Его роль в "Человеческой комедии" такая же, как роль Мефистофеля и Люцифера в мистериях Гете и Байрона. Но изменившиеся времена не только низвели на землю "дьявола", который некогда облекал отрицательное начало в сверхчеловеческое величие и красоту, но изменили также сущность "соблазна" и самый метод введения людей в соблазн.

Гете, отражавший с большой глубиной проблемы послереволюционной эпохи, все же воспринимал общественную эволюцию, происшедшую со времени Ренессанса, как положительную. Поэтому Мефистофель у него — "часть той силы, которая всегда стремится ко злу, но творит добро". По Бальзаку добро может жить только в мечтах. Мефистофельская критика у Вотрена — это грубое и циничное выражение того, что все люди делают и делать должны, если не хотят осудить себя на гибель.

"У вас ничего нет, вы находитесь а положении Медичи, Ришелье, Наполеона на рассвете их честолюбия. Эти люди, милый мой, купили свое будущее ценою неблагодарности, предательства и самых резких противоречий. Нужно на все дерзать, чтобы все иметь. Давайте рассуждать. Когда вы садитесь играть в булиот, спорите ли вы об условиях? Правила существуют, вы их принимаете".

Глубокий цинизм такого понимания правил общественного поведения — не только в его содержании. Герои Бальзака часто высказывают подобные мысли. Опасность Вотрена состоит в том, что он излагает эту общественную мудрость совершенно обнаженно, без иллюзий, без прикрас.

Соблазн состоит здесь в том, что мудрость Вотрена, в сущности, мало разнится от общественной философии святейших персонажей бальзаковского мира. Я приведу только один пример. В знаменитом письме к Феликсу Ванденессу "святая" мадам де Морюзо пишет:

"Единственно, что для меня не подлежит сомнению, когда я думаю про общество, — это то, что оно существует. Если вы не хотите жить вне его, вы должны придерживаться существующих в нем законов" ("Лилия долин").

Это высказано в поэтически туманных выражениях; но голый смысл этих слов тот же, что и в словах Вотрена, оказанных им Люсьену. Вспомните, что и Растиньяк заметил с удивлением, как совпадает циническая мудрость Вотрена с вдохновенными афоризмами виконтессы Босеан. Это единодушие в оценке капиталистической действительности между блестящим представителем аристократической интеллигенции и беглым каторжником Вотреном заменяет, для выражения мефистофельской сущности последнего, любые театрально-мистические атрибуты. Недаром преступники и сыщики дали Вотрену прозвище "Обмани смерть". Он действительно стоит у эшафота, на котором гибнут все иллюзии, созданные великим столетием; и на его устах — горькие и едкие слова бальзаковской мудрости: люди бывают только дураками или мошенниками.

Эта мрачная картина не может быть, однако, названа пессимистической в том смысле, какой этот термин получил в конце XIX в. Великие писатели и мыслители на том этапе развития буржуазии противопоставляли плоской апологетике капиталистического прогресса и мифам об эволюции, лишенной противоречий, свою смелую и глубокую критику общества. Равным образом, они были далеки и от романтической тоски по тем формам жизни, которые человечество уже прошло в своем развитии. Однако именно эта глубина и непредвзятость мышления осуждали их на двойственность и внутреннюю противоречивость: их критическое и гордое приятие действительности, их творческое и философское понимание противоречий капиталистического развития неизбежно соединялись с самыми беспочвенными мечтами. В "Утраченных иллюзиях" поэтический образ этих иллюзий дан в кружке д'Артеза, точно так же, как в "Племяннике Рамо" иллюзии воплощены в образе "собеседника", за которым скрывается сам Дидро.

В обоих случаях порочной действительности противопоставляется поэтически утверждаемое существование иной, лучшей действительности.

Слабость такой аргументации была совершенно ясна уже для Гегеля. Если, писал он в "Феноменологии духа", весь реальный мир изображается как порочный, и художник может противопоставить ему только единичные, и потому почти анекдотические, добрые дела, то, тем самым, художник высказывает о реальном мире горчайшую истину. И, комментируя произведение Дидро, Гегель доказывает, что важнейшая линия общественного развития нашла себе выражение (в "Племяннике Рамо") именно в отрицательном, злом, порочном начале, что именно здесь мы видим те исторические тенденции, которые ведут к разрушению феодально-абсолютистского строя, к Просвещению и французской революции. Противоречия гибнущего старого общества, соединяющиеся и пересекающиеся с противоречиями молодого буржуазного общества, находят себе более адэкватное отражение в циничном обнажении пороков общественного бытия, чем в отвлеченной и монотонной проповеди "моральных истин", которым ничто не отвечает в реальной действительности.

Вот почему "принцип добра" опирается у Дидро только на изолированные и единичные жизненные явления, в то время как в фигуре идеологического представителя общественных пороков общества реальные противоречия отражены в целом (хотя и в софистически-циничном, искаженном изображении). Бесстыдный цинизм, с которым эти противоречия выявляются, циничное объявление всеобщего обмана и самообмана необходимостью, софистически превратные толкования всех нравственных понятий оказываются, следовательно, величайшей, истиной, какая только возможна в обществе, находящемся в подобном положении. Так определяет Гегель существенное содержание диалога Дидро.

Но, конечно, ни д'Артеза — Бальзака, ни Дидро — "собеседника" из диалога, несмотря на все их иллюзии, нельзя резкo противополагать этому отрицательному миру. Основное противоречие заключается именно в том, что Бальзак наряду с иллюзиями д'Артеза изобразил "Утраченные иллюзии", и в этом факте заключается другая и большая положительная истина, чем во всех иллюзиях, высказанных д'Артезом — Бальзаком. И Бальзак и Дидро сознавали как положительную, так и отрицательную сторону изображаемого ими мира; оба эти писателя были доступны иллюзиям и в то же время видели, как эти иллюзии опровергаются капиталистической действительностью. Поэтому в своем творчестве, разоблачающем самую сущность капитализма, эти писатели подымаются выше тех иллюзий, рупором которых они хотели сделать свои произведения, выше софизма и цинизма созданных ими героев по праву представляющих в этих произведениях капиталистический строй. Эти обвинительные акты против действительности — высочайшая ступень познания, которой может достигнуть в буржуазном обществе художник или мыслитель, пока историческое развитие не заставит его найти реальную опору в пролетариате.

Правда, и в обвинениях, бросаемых этими писателями обществу, также есть иллюзии, не отделимые от их идеологии.

Гегель говорит в анализе диалога Дидро, что ясно познать противоречия — это значит стать выше их. Мысль о том, что преодоление противоречий в мышлении способно преодолеть реальные противоречия, — это всем известная, типичная для идеалистов иллюзия. Мало того, преодоление в мышлении тех противоречий, которые еще не могут быть преодолены в действительности, тоже всегда оказывается иллюзорным. Но эта иллюзия (которая связывается почти всегда с более или менее реакционными идеями) не только общественно необходима как оправдание прогрессивного приятия общественного развития в целом при беспощадном разоблачении низостей и грязи современного этапа развития. В этой иллюзии таится вера то, что развитие человечества не может быть бессмысленным, что невозможно, чтобы героические усилия людей за все века борьбы от Ренессанса до Просвещения и французской революции выдвинули Нюсинжена и К° как навсегда восторжествовавших победителей.

Суровая правдивость Бальзака — это трагическая, но важная ступень в развитии гуманизма. В двойное свете того переходного времени, когда солнце буржуазно-революционного гуманизма закатилось, а пролетарский гуманизм еще только формировался, такая форма критики капитализма была вернейшим путем к сохранению великого гуманистического наследства, лучшим способом включить все лучшее, что в нем было, в дальнейшее развитие человечества.

"Утраченные иллюзии" были первым "романом разочарования" в XIX веке; но они, кроме того, остаются и самым высоким произведением этого жанра. В этом романе, как мы уже подчеркивали, Бальзак изображает эпоху, так сказать, первоначального капиталистического накопления в области духовной жизни; последователи же Бальзака, даже величайшие среди них (например, Флобер), имели дело с уже совершившимся фактом подчинения себе капитализмом всех без изъятия человеческих ценностей. У Бальзака мы находим, поэтому, напряженную трагедию, показывающую становление новых отношений, а у его преемников — мертвый факт и лирическую или ироническую печаль по поводу того, что уже свершилось.