Трагедия Генриха Фон Клейста

Творчеством Клейста начался современный период немецкой литературы — период ее нисходящего развития.

Клейст жил и творил, непонятый своими современниками. Его литературная слава начинается сравнительно поздно и достигает апогея в эпоху империализма. В это время он становится — по крайней мере для литературно образованных кругов буржуазной интеллигенции-самым популярным и самым "актуальным" из классиков. Особенно драмы Клейста признаются образцовыми и все более вытесняют драматическое наследие Шиллера.

Уже Гундольф говорит о Клейсте, как о подлинно немецком драматурге, как о поэте, который стал драматургом, непосредственно подчиняясь своему изначальному инстинкту, а не в итоге сложного, обходного развития (как Лессинг, Гете и Шиллер). Фашистская журналистика развизвивает эту оценку: драматург Клейст становится в ее изображении великим антагонистом гуманизма Гете и Шиллера, становится "истинным германцем" среди драматургов, представителем дионисической силы, с помощью которой только и можно преодолеть гуманистическое господство разума.

Эта "актуализация" Клейста, даже в откровенно-реакционной форме, которую она приняла у фашистов, имеет какие-то реальные основания. В данном случае реакционные историки литературы могут обойтись при помощи меньшей фальсификации, чем в тех случаях, когда они пытаются сделать провозвестников фашистских устремлений из Гельдерлина или Бюхнера.

Франц Меринг был, вероятно, прав, когда, варьируя беглое замечание Трейчке, сказал, что Клейст "всю свою жизнь оставался прусским офицером старой школы". При этом Meринг с полным основанием подчеркивает слово "оставался". Он отрицает довольно распространенное мнение о том, что Клейст в известный период своей жизни восставал против современной ему прогнившей прусской действительности.

Итак, при первой же попытке определить литературный облик Клейста мы наталкиваемся на серьезное противоречие: лейтенант старой прусской школы является в то же время предвестником модернистских трагедий, изображающих маниакальные страсти, неизлечимое, без выходное одиночество человека в капиталистическом обществе, является предтечей варварской "дионисийской" обработки античной культуры и античного гуманизма.

При ближайшем знакомстве с личностью и судьбой Клейста это противоречие еще больше углубляется Клейст — исключительно яркий представитель романтической оппозиции со всеми ее реакционными тенденциями, направленными против классического гуманизма, развитого Шиллером и Гете (в веймарский период). Несмотря на это, Клейст остается одиноким и непонятым в такое время, когда поднимались на щит любые, самые посредственные представители романтической мысли и чувства, проповедники тупого национализма, питавшегося борьбой против Франции (Адам Мюллер, Фуке и др.). Хотя в политическом отношении Клейст занимал крайне реакционную позицию и настойчиво защищал ее в своих публицистических статьях в "Берлинер Абендблеттер" (181 1811), он и здесь оказался совершенно изолированным. Не поладив со своей семьей, презираемый ею, получая лишь весьма холодные, сопровождаемые всевозможными оговорками комплименты от своих политических союзников (романтиков Арнима, Брентано и др.), он бесславно гибнет накануне национального подъема, приводящего к "освободительным войнам".

Смерть Клейста — двойное самоубийство, совершенное им вместе с женщиной, решившейся на смерть из-за неизлечимой болезни, — подчеркивает необычайность его жизненного пути. Идея двойного самоубийства, как желанного выхода из неразрешимых противоречий, всегда играла у Клейста большую роль. Указания, относящиеся к различным периодам его жизни, свидетельствуют о том, что такое самоубийство не произошло раньше только из-за несогласия его жены Марии фон Клейст. В прощальном письме к жене он откровенно говорит, что изменил ей и пошел на смерть с другой женщиной только потому, что она, Мария, отклонила его предложение-умереть вместе.

1

Безотрадное одиночество всех людей, безнадежная непостижимость мира и всего происходящего в мире, — вот атмосфера трагедии Клейста как в жизни, так и в литературе.

Может быть сильнее всего выразил это чувство Сильвестр фон Шроффенштейн, один из персонажей его первой драмы:

Я для тебя, наверное, загадка,

Не правда ли? Утешься: бог-загадка мне.

В одном из своих писем позднейшего периода Клейст высказывает ту же мысль: "Во главе мира не может стоять злой дух; это просто дух непонятный".

При таком жизнеощущении смерть приобретает ужасный и в то же время манящий облик; для Клейста и созданных им образов — это всегда разверстая пропасть; она влечет к себе и замораживает в жилах кровь. (Впоследствии, благодаря Эдгару По и Бодлеру, это ощущение широко распространилось в мировой литературе.) Впечатление, которое производят трагические сцены Клейста, почти всегда связано с сильным и выпуклым изображением этого мироощущения.

Рассказы современников сохранили для нас одну сцену из уничтоженной ('или оставшейся незаконченной) юношеской трагедии Клейста. Австрийские рыцари играют в кости перед битвой при Земпахе. Они решают в шутку, что тот, у кого ляжет черная кость, будет убит в завтрашней битве. Первому же рыцарю ложится черная кость. Общий смех и шутки. Второму — тоже черная. Шутки становятся все принужденнее. Когда всем до одного ложатся черные кости, возникает страшное предчувствие битвы, в которой швейцарцы действительно уничтожили все рыцарское войско до последнего человека.

Сцены, подобные этой, встречаются во всех трагедиях Клейста. Так в "Hermannschlacht" германцы окружают римского полководца Бара. Бесстрашный римлянин готовится отразить натиск врагов. Вдруг в лесу появляется германская альруана, вещая дева. Приводим ту часть разговора, которая лучше всего определяет создаваемое Клейстом настроение:

Вар:…Окуда?

Альруана: Из ничего, Квинтйлий Bap!

Вар: Куда иду я?

Альруана: В ничто, Квинтилий Вар!

Вар:…Где я?

Альруана: Квинтйлий Вар, ты в двух шагах от гроба, И позади и впереди — ничто!>

Судьбы людей в изображении Клейста носят на ceбе вечную печать глубоко радикального отрицания какого бы то ни было смысла жизни, а персонажи его трагедий, не находя исхода из своего одиночества, отделенные друг от друга непроходимой пропастью, судорожно мечутся между страхом смерти и страстным влечением к ней. Именно эти черты, лежащие в основе творчества Клейста, и сделали его поэзию столь исключительно "современной" для последних десятилетий существования капиталистического мира.

Как же согласуется это мироощущение упадка с консервативным юнкерством Клейста, с тем, что он "всегда оставался офицером старой прусской школы"?

Этот вопрос, если взять его отвлеченно, кажется неразрешимым — противоречия здесь полярны и повидимому, исключают друг друга. Но, как это всегда бывает, конкретизация вопроса показывает, что в жизни самые непримиримые противоречия взаимно связаны. Хорошо известно, что даже очень глубокие потрясения, глубокие, доходящие до отчаяния душевные кризисы вовсе не обязательно меняют отношение человека к его прежней социальной основе. В тех случаях, когда этот кризис связан с религиозно окрашенным, метафизически раздутым вопросом о "смысле мироздания", он может даже при-вести к укреплению, консервированию прежних социальных устремлений человека. Так обстояло дело у Клейста.

Основное, чувство Клейста — чувство одиночества — возникло в сущности из положения человека в капиталистическом обществе, из отношения человека к этому обществу. Сам Клейст этого не понял. Но очень характерно, что наиболее выпуклые, пластические образы соз-62

даны им во время пребывания в Париже. Это изображение одиночества человека в большом городе.

"Холодно проходит каждый человек мимо другого; пробирается на улицах через толпу людей, для которых нет ничего более безразличного, чем им подобные; не успевает дойти до сознания один облик, как он уже вытеснен десятком других; человек не привязан ни к кому и никто к нему не привязан. Здесь вежливо приветствуют друг друга, но сердце здесь так же бесполезно, как легкое под воздушным колоколом, и если из него вырвется невзначай какое-нибудь чувство, оно будет заглушено, как звук флейты в бурю".

Протест чувства и мысли против этого одиночества проявляется у Клейста очень неравномерно, порывами. Как только он обращается к социальным причинам своих переживаний, в нем тотчас же усиливается слепая и бешеная ненависть ко всему новому к возникающему и в Германии миру буржуазных отношений. Он с ненавистью относится к Парижу, французской революции, Наполеону, Фихте, Смиту, Гарденбергу. Все же ненависть эта остается слепой, инстинктивной, идущей от чувства. Она неспособна расширить первоначальный кругозор Клейста, вывести его из рамок старого пруссачества. С течением времени эта ненависть даже укрепляет расшатавшиеся было связи Клейста с юнкерски-абсолютистской старой Пруссией.

В одной глубокой и тонко написанной новелле Томаса Манна русская художница Лизавета называет художника декадента Тонио Крейгера "заблудившимся обывателем". Она хочет этим сказать, что хотя все декадентски утонченные тенденции рафинированного протеста и проводят резкую грань между Крейгером и рядовым буржуа, делают его в глазах рядовых буржуа человеком чуждым, опасным и даже преступным, — все же эти самые чувства всегда и неуклонно ведут Тонио назад, к буржуазности. С таким же основанием Генриха фон Клейста можно назвать "заблудившимся старопрусским юнкером".

Эти "блуждания" начинаются у Клейста очень рано. Он стал офицером по фамильной традиции, но чувствовал себя не на месте в разлагавшейся армии Фридриха. Его не удовлетворяет ни мир, ни война. Он стремится к общению с людьми, к гармоническому примирению своих инстинктов с тем или иным мировоззрением. Само собой разумеется, в первую очередь Клейст должен был разобраться в философии Просвещения. Решающим для его развития оказалось влияние Руссо. Очень характерно, что он был одним из первых — во всяком случае в Германии- кто переработал руссоистскую критику цивилизации в недвусмысленно реакционное отрицание буржуазного общества. Правда, отрицание это имело специфически немецкие черты. Слабость немецкого Просвещения заключается в том, что оно далеко от глубокой социальной критики в духе французских просветителей и столь же далеко от атеизма французов. На место критики религии оно ставит "религию разума". На этой же почве — на почве ослабленного, в значительной мере лишенного своей остроты Просвещения, и возникает руссоизм Клейста.

Просветительные идеи имели широкое распространение в юнкерских кругах тогдашней Пруссии: мы знаем, например, что Вольтер и Гельвеции были настольными книгами любимой сестры Клейста, Ульрики. Увлечение просветительной философией, попытка во что бы то ни стало создать себе определенное мировоззрение путем страстного и беспорядочного накопления знаний резко обрывается у Клейста его знаменитым "кантианским кризисом". Чтение Канта (или, как думает Эрнст Кассирер, — Фихте) убивает в Клейсте его прежние надежды.

Реакционное "литературоведение" с особым тщанием цепляется за этот "кантианский кризис". Так, Вернер Дейбель, по примеру Пауля Эрнста, видит в Канте великую философскую помеху для создания немецкой трагедии. Кант, по мнению Дейбеля, погубил трагика в Шиллере. Но по той же теории кантианский кризис Клейста представляет собой (восстание здоровых германских инстинктов против западного, рассудочного, чуждого мировоззрения. (Приходится с большим сожалением констатировать, что некоторые антифашистские писатели, например Стефан Цвейг, а недавно и Кнут Керстен попались на эту реакционную удочку.)

Мы не ставим здесь вопрос о кантианстве во всей его широте. Укажем только, что отношение к философии Канта у Шиллера развивается в совершенно ином направлении, чем "кантианский кризис" Клейста. Шиллер пытается преодолеть субъективный идеализм в некотором подобии идеализма объективного; как теоретик он является в этом отношении предшественником Гегеля, как поэт (несмотря на всю противоположность их творческих тенденций) — соратником Гете. Для Клейста основные достоинства философии Канта-в разрушении метафизического "богопознания", особенно в его двойственной форме немецкого Просвещения.

До этого кризиса Клейст создал себе миросозерцание, основой которого была вера в своего рода переселение душ, в продолжение морального усовершенствования индивидуума после смерти. Столкновение с философией Канта разбило эти идеи. В своих письмах к сестре и невесте Клейст жалуется на возникшее в связи с этим ощущение пустоты и бесцельности.

"Мысль о том, что мы здесь, на земле, ничего, совсем ничего не знаем об истине, и то, что мы называем здесь истиной, после смерти называется совсем иначе, что поэтому стремление создать себе достояние, которое можно было бы унести с собой в гроб, совершенно бесцельно и бесплодно, — эта мысль потрясла святая святых моей души".

Речь идет о непосредственном отношении самого Клейста к вселенной, к личному божеству.

Клейст всегда с величайшей искренностью описывает возникающие перед ним проблемы. Вскоре после "кантианского кризиса" он едет со своей сестрой в Париж. В дороге происходит несчастный случай. Клейст и его сестра остаются невредимы. Вот что пишет об этом Клейст своей невесте:

"Итак, человеческая жизнь зависела от крика осла? Ну, а если бы она прервалась? Это значило бы, что я жил ради этого? Таково было намерение творца в этой темной, загадочной земной жизни? Этому должен был я в ней научиться, это совершить — и больше ничего?.. Для чего отсрочило небо конец этой жизни? Как знать!"

Из всего этого явствует, что кантианский кризис затронул только протестантизм Клейста, слегка окрашенный идеями "просвещения" (веру в непосредственную связь человеческой души с богом).

Из кризиса вырастает уже известный нам радикальный нигилизм, смесь страха смерти с жаждой смерти. Очень интересно проследить, как при всяком душевном кризисе у Клейста возникает все тот же основной вопрос, определяющий его отношение к миру, вопрос о непосредственном, абсолютном смысле реального бытия индивидуума. Клейст категорически исключает все промежуточные звенья между собой и миром, особенно социальные звенья. Ограниченно-религиозная постановка основной проблемы не меняется от того, что надежды поэта сменились полным отчаянием. Эта особенность духовного кризиса Клейста и сделала его столь популярным в новейшее время, в период глубочайшего падения идейного уровня буржуазной интеллигенции. Такие душевные кризисы — субъективно искренние, но вместе с тем детски наивные — могут казаться чем-то особенно "глубоким" только в этот период.

Мироощущение Клейста вырисовывается теперь для нас более четко. Мы видим, как он сужает проблемы современного ему гуманизма, низводя их до уровня мономанической психологии, и переживает эти псевдопроблемы с каким-то диким пафосом и религиозным пылом. Особый тон, звучащий у Клейста после кантианского кризиса, придает его идеям старание всеми способами унизить разум. Ведь разум, по мнению Клейста, не приспособлен для подлинного познания — познания смысла жизни отдельного индивидуума. Борьба с разумом приводит к прославлению бессознательного чувства и презрительному отношению ко всему осознанному: "Каждое первое движение, все непроизвольное — прекрасно; все себя осознавшее — искажено и нелепо".

Эта патетическая чрезмерность доходит у Клейста до истерии, до мономании, ибо на самом деле у него нет наивного чувства, нет действительного инстинкта. Он сознает, что чувства его все время находятся под угрозой и непрестанно борется с ней; отныне только чувство служит ему компасом в жизни, надежным путеводителем. "Не смущай мое чувство", — говорит герой его произведения Герман, когда ему предстоит принять политическое решение. Все герои Клейста, так же как и сам поэт, живут как во сне. Это дает им возможность доводить в безвоздушном пространстве своего "я", обращенного только к самому себе, свои страсти до мономании. Вместе с тем, они смутно сознают наличие внешнего мира, их не покидает страх перед пробуждением от сна и смутное предчувствие, что пробуждение это неизбежно.

Но именно эта мономания страсти укрепляет в Клейсте ветхого Адама — юнкерское пруссачество. Правда, декадентские идеи Клейста производят дикое впечатление на

людей одного с ним сословия, даже на его близких. Несомненно, однако, что в самом поэте черты декадентства, судорожного и вместе с тем окостенелого, являются патетическим превознесением инстинктов "заблудшего" прусского юнкера.

Известие о разгроме пруссаков в битве при Иене (1806) резко вторгается во внутренний мир Клейста, в котором, казалось, не было места общественным интересам. Этот разгром вызывает у Клейста новый кризис, не менее сильный, чем у других его современников. В трудное время подготовки к национальному восстанию против Наполеона реакционные инстинкты Клейста выступают со всей силой. На политические события 1806 года он отвечает яростной ненавистью ко всему французскому, бешеным и слепым национализмом.

Клейст мечтает о покушении на жизнь Наполеона. Он пишет стихи о восстании и призывает в них немецкий народ уничтожить французов, как бешеных собак, как диких зверей. Он пишет драму "Германова битва"-первое произведение, тема которого выходит за пределы изображения субъективных страстей. Это — единственная немецкая драма того времени, в которой, несмотря на всю реакционность содержания, художественно изображено страстное стремление немцев к национальному освобождению. Клейст выступает на арену публицистики, становится редактором "Берлинер Абендблеттер". В этой газете он, вместе с другими сторонниками романтически-юнкерской реакции, вместе с Людвигом Арнимом, Брентано, Адамом Мюллером, ведет борьбу против реформаторских планов Гарденберга. Он превращает свою газету в орган юнкерской фронды против реформ Штейна, Шарнгорста и Гнейзенау.

Отношение Клейста к прусской партии реформ ясно показывает реакционность его тенденций. Анализ программы, выдвинутой этой партией, не входит в задачи настоящей статьи. Но как бы противоречивы, наивны и утопичны ни были по существу планы Шарнгорста и Гнейзенау, все же реформы, которых они добились, очень умеренные и половинчатые, обеспечили единственную возможность создания прусской армии, которая впоследствии могла померяться силами с Наполеоном. Если бы победили Клейст и его товарищи, их политика неизбежно привела бы к второй Иене.

И все же для Клейста — человека и поэта — этот этап развития был большим шагом вперед. Впервые его глубоко взволновали проблемы, имеющие общественное значение, вопросы национальные, социальные. Впервые в жизни он стал членом какого-то коллектива. "Блудный сын" вернулся домой.

Правда, слово домой следовало бы также поставить в кавычки. Для настоящих помещиков — даже для своей собственной семьи — Клейст остается "пропащим литератором". Посетив после краха "Абендблеттер" свою семью, поэт пишет Марии фон Клейст, что ему легче будет десять раз умереть, чем повторить еще раз эту встречу. Для правительства, которое с помощью беспощадных цензурных мероприятий подавило юнкерскую фронду "Абендблеттер", лейтенант в отставке Клейст — просто докучливый проситель, для романтиков-соратников — озлобленный чудак. Отзывы Арнима и Брентано о Клейсте всегда очень сдержаны, похвалы скупы и сопровождаются всевозможными оговорками. При громадном поэтическом превосходстве Клейста над Арнимом и Брентано эти условные похвалы производят сейчас поистине комичное впечатление.

Клейст потерпел крушение и в личной, и в общественной жизни. Пруссия заключила союз с Наполеоном для похода против России. Партия, искавшая войны с Наполеоном, потерпела поражение.

В нашу задачу не входит отыскание "основного" из тех многочисленных мотивов, которые толкнули Клейста на самоубийство. Каждого из них в отдельности было бы достаточно для того, чтобы дальнейшая жизнь показалась Клейсту бесцельной и безнадежной.

Клейст уходил из жизни, достигнув апогея своей творческой зрелости. Его последняя драма "Принц Гомбургский" свидетельствует о дальнейшем творческом развитии. Устремления действующих лиц этой драмы имеют уже не только общенациональный характер, как это было в "Германовой битве". В форме конфликта между личностью и общество, внутри общества, Клейст впервые изображает в своей последней драме столкновение противоречивых сил. Правда, на этой вершине развития Клейста как драматурга ярче всего проявляется и его юнкерская идеология. Объективная социальная сила, которую он прославляет, — это старое пруссачество, которое привело к поражению при Иене.

2

Психологической основой всех без исключения драм и новелл Клейста является, как мы уже говорили, одиночество человека, а в результате этого одиночества — неизлечимое недоверие его персонажей друг к другу. Все произведения Клейста полны страстного, но неисполнимого стремления — преодолеть это недоверие, опрокинуть преграды, воздвигнутые солипсическим одиночеством. Но это стремление, никогда не достигающее цели, только подчеркивает общую основу произведений Клейста.

В соответствии с этим, фабула произведений Клейста строится на обмане, взаимном непонимании и самообмане. Схема развития действия всегда построена на непрестанном, весьма оригинальном и сложном разоблачении фальшивых отношений между людьми: каждое новое "разоблачение" только усугубляет путаницу, каждый шаг заводит все глубже в непроглядную чащу непонимания, и только финальная катастрофа раскрывает подлинное положение вещей, — часто совершенно неожиданно и внезапно.

В "первенце" Клейста — "Семейство Шроффенштейн"- все эти тенденции выявляются уже очень ясно, в художественно зрелой форме. От первых произведений других поэтов эта драма резко отличается именно своей художественной и особенно технической законченностью. Молодость автора сказывается только в том, что специфические проблемы драматургии Клейста предстают здесь совершенно обнаженными, без какого бы то ни было общечеловеческого, социального фона. Клейст даже не пытается создать для этих проблем какую-нибудь реальную основу. Средневековое рыцарство, кровавая распря между двумя ответвлениями семейства Шроффенштейн изображены совершенно условно; изображение сведено к литературно-техническим моментам, необходимым для развития действия.

Тематически эта драма тесно связана с "Ромео и Джульеттой" Шекспира. Но тематическое сродство особенно ярко подчеркивает оригинальность Клейста. Различие между этими произведениями сказывается уже в самом развитии действия. У Шекспира между враждующими домами существует настоящая кровавая распря: Тибальд убивает Меркуцио, Ромео — Тибальда; и убийства эти действительно находятся в тесной связи с фамильной распрей, У Клейста убийство, с которого начинается развитие действия, в действительности не является результатом борьбы двух ветвей семейства Шроффенштейн, а только представляется им таковым. Кровавая месть, возникающая на основе этого недоразумения, влечет за собой ряд таких же недоразумений, разъясняющихся только в самом конце. Только в конце драмы главы двух семей, оставшиеся в живых, видят, что не из-за чего им было бороться друг с другом, что они погубили своих детей без всякой необходимости. У Шекспира новое, гуманистическое утверждение права на индивидуальную любовь вступает в трагический конфликт с варварской кровной местью средневековья. У Клейста все сводится к изображению "рока", возникающего из хаоса непонятных и недоступных пониманию человечества страстей.

Это коренное различие сказывается и в психологии главных героев. Любовь Ромео и Джульетты-стихийная страсть, сметающая на своем пути все препятствия. Сама по себе эта любовь совершенно чиста, она приводит к трагедии только вследствие общественного конфликта. У Клейста всеобщее взаимное недоверие проникает и в психологию любящих. Они требуют друг от друга абсолютного доверия и вместе с тем отношения их окрашены непрерывным взаимным недоверием. Таков общий характер драматургии Клейста. Шекспир создает в своем произведении изумительную трагическую атмосферу: страсть любящих, как могучая, очищающая воздух гроза проносится над развалинами феодализма; индивидуальная любовная трагедия открывает безграничные, свободные горизонты развития человечества (хотя этот вывод и не изложен непосредственно в трагедии, но вытекает из нее). "Семейство Шроффенштейн" погружает нас в душную и тяжелую атмосферу, создаваемую своеобразной смесью глухих, страстных порывов и мучительной, острой и изощренной рефлексии. В этой душной атмосфере назревает гроза.

Такое построение действия приближает первую драму Клейста к весьма актуальным в его время "трагедиям рока". Буржуазные историки литературы ломают себе голову над тем, как и когда возникла "трагедия рока", можно ли причислить к подобным трагедиям "Мессинскую невесту" Шиллера и т. д. Внимательное изучение мировоззрения, лежащего в основе "трагедии рока", показывает, что оно порождено непониманием и фантастическим обобщением неумолимой закономерности общественного развития. В начальный период капитализма, когда примитивная вера в доброго бога-творца, непосредственно вмешивающегося в мирские дела, была разрушена, возникла кальвинистская мифология непознаваемого предопределения судеб человеческих, мифология сокровенного бога. В период духовного кризиса, которым питалось мировоззрение Клейста, это "мифологизированное" представление о тайнах мироздания находит свое эстетическое воплощение в так называемой "трагедии рока".

Чувство неотвратимости, слепого рока, попирающего все человеческие интересы, проявляется в форме восприятия жизни как злого обмана. Геббель правильно пишет о "Мессинской невесте": "Почему же все это происходит? Что смывается этой кровью?.. Напрасно задавать себе эти вопросы: в этом произведении судьба играет в жмурки с человеком". Это критическое замечание Геббеля можно в полной мере отнести и к драме Клейста.

Но было бы неправильно механически подводить под одну и ту же схему различные "драмы рока". Шиллер видит фатальное предопределение в том, что историческая необходимость делает человека преступным помимо его воли, даже вопреки его воле. Он прекрасно выражает это мироощущение в "Валленштейне"; только в "Мессинской невесте" абстрактное, оторванное от социальной основы развитие этой темы приводит к абсурду. Эта абсурдность, проявившаяся у Шиллера только эпизодически, в его эксперименте, каким является "Мессинская невеста", становится центральной проблемой у романтиков. Так у Захарии Вернера (мы берем наиболее значительный случай) эта бессмысленность, непостижимость рока — единственная тема творчества. Все посредствующие социально-человеческие звенья выпадают, подчинение буржуазной действительности переходит в фантастический мировой закон. Чисто внешние моменты (определение даты или вещи) намеренно превращаются в иероглифы неотвратимой судьбы.

Взгляд Клейста отличается от философии драмы Шиллера и романтиков, хотя все они имеют общую социальную основу, создающую общность некоторых эстетических моментов. Посредствующим звеном для проявления рока служит у Клейста индивидуальная психология людей. Эта концепция и делает его предшественником современной буржуазной драмы в самом непосредственном смысле. Фатализм, которым проникнуты, например, поздние драмы Стриндберга, близко подходит к удушливой атмосфере произведений Клейста.

Основные драматические проблемы "Семейства Шроффенштейн" образуют канву и позднейших драм Клейста. Повсюду сталкиваемся мы с роковыми тайнами, с неясными, темными ситуациями, которые запутываются все больше и больше вследствие взаимного, непреодолимого недоверия людей друг к другу, и неожиданно разъясняются только в момент трагической развязки. Такое развитие действия, такая психология персонажей объединяются, однако, в цельное мироощущение; психология действующих лиц и развитие сюжета не только согласованы, не только проникнуты одним настроением, но стихийно вытекают из единого чувства. Поэтому произведения Клейста представляют собой оригинальное и органическое целое.

Композиция произведений Клейста диаметрально противоположна композиционному принципу античной трагедии. Так называемые "сцены узнавания", о которых говорит Аристотель и которые позднее играют большую роль в драматургии Шекспира, всегда разъясняют неизвестные, но разумные, понятные события. Это путь из тьмы к свету, от путаницы к ясности, — хотя последний безжалостный луч освещает иногда неразрешимое трагическое противоречие. Подобная неразрешимость изображается греками и Шекспиром лишь как этап исторического развития человечества. За неразрешимыми противоречиями скрываются реальные противоречия общественного прогресса. Напротив, у Клейста каждая "сцена узнавания" заводит в еще более глухие дебри. Она может разъяснить какое-нибудь недоразумение между двумя действующими лицами, но тут же создает новое, еще более глубокое и роковое. "Сцены узнавания" раскрывают не диалектику социально-исторического развития, а только духовную пропасть, зияющую между одинокими людьми этого мира.

В большом фрагменте "Гвискар" Клейст пытается найти для своей концепции судьбы такое выражение, которое имело бы общечеловеческую и историческую значимость. Рок, грозящий Гвискару, вождю норманов, осаждающему Константинополь, — это чума. "Тайна", определяющая развитие действия, заключается в том, что сам Гвискар болен чумой, но его болезнь держится в строжайшем секрете. Клейст хотел придать своей концепции судьбы античную простоту, величие и универсальность. Сохранившиеся вводные сцены исполнены той величественной красоты, которой Клейсту не удалось достигнуть ни в одном из остальных своих произведений.

Тщетное борение с этой темой в конечном итоге привело поэта к катастрофе, к уничтожению законченной рукописи и попытке самоубийства. Возникает вопрос: не связана ли эта творческая катастрофа с самой сущностью темы?

Напомним, однако, что в "Эдипе" Софокла, который, очевидно, послужил образцом для драмы Клейста, также свирепствует чума. Но у Софокла чума является только поводом для начала действия, для создания соответствующего настроения, толчком для трагедии Эдипа, которая разворачивается в совершенно ином плане. У Клейста же именно болезнь является настоящим протагонистом героя. Так как этот противник не социальная сила, его нельзя воплотить ни в каком личном образе, вокруг него не удается создать никакого драматического действия. Гвискар борется с невидимым врагом.

Таким образом, драматическое развитие этой ситуации оказалось невозможным вследствие основной слабости миросозерцания Клейста (которую в современной Германии считают признаком особой его глубины), вследствие того, что он, совершенно не считаясь с реальными посредствующими звеньями, непосредственно противопоставляет человека судьбе, т. е. мистически фетишизированным общественным силам, перенесенным в отвлеченную сферу.

Самое желание покончить с собой после неудачной работы над "Гвискаром" ярко характеризует глубокое равнодушие к социально-историческим событиям эпохи. Будучи крайне враждебен Наполеону, Клейст добровольно хочет принять участие в подготовлявшейся тогда экспедиции французского флота против Англии и мечтает о том, чтобы связать свою смерть с грандиозной гибелью этого флота. Исторические события являются для него в это время безразличным фоном индивидуальной судьбы.

Большие драмы на тему эротической страсти, которые следуют за неудачей "Гвискара" ("Амфитрион", "Пентезилея", "Кетхен из Хейльбронна") ведут поэта все дальше по пути субъективизма. В центре драмы никогда не стоит столкновение индивидуальной страсти с какой-нибудь объективной силой. Напротив, центральное место сознательно и последовательно отводится внутренней диалектике чисто субъективных стремлений.

Со времени создания "Семейства Шроффенштейн" Клейст как художник ушел далеко вперед. Он уже не способен удовлетвориться чисто условным окружением своих героев, как в первой драме. Правда, и в "Кетхен из Хейльброина" средневековье нарисовано условными чертами, но сказочно-фантастические элементы психологии и сюжета имеют здесь совершенно иной, гораздо более живой колорит.

В двух других эротических драмах Клейст идет по новому пути, имевшему большие последствия для немецкой драмы. Чтобы получить возможность пластически, выпукло изобразить совершенно эксцентрические, доходящие до мономании страсти, Клейст создает в этих драмах "свой собственный", им самим изобретенный социальный мир. Государство амазонок в "Пентезилее" совершенно фантастично. Страсть Пентезилеи вырастает не в реальном мире, как страсти героев Шекспира и Гете. Ее страсть — порождение одинокой, замкнутой души поэта, человека, изолированного и сознательно изолирующего себя. В полной противоположности к великим поэтам прошлого Клейст искусственно сочиняет социальную среду, подходящую для изображаемой страсти и якобы объясняющую ее.

В этом отношении Клейст имеет только одного предшественника в немецкой драматургии, а именно Шиллера в "Мессинской невесте"; там в качестве фона для проявления силы рока также была создана фантастическая смесь Востока, античности и средневековья. В позднейшей немецкой драме эта искусственная среда, это извращение истинного отношения между обществом и отдельной индивидуальностью играет очень большую роль. Стоит вспомнить трагедию Геббеля "Гигес и его кольцо", "Либуссу" Грилльпарцера и т. д.

У Клейста подобная композиция возникает из стремления создать социальный фон для совершенно эксцентрической страсти. Когда декадентская психология распространилась среди широких кругов буржуазии, потребность в стилизации (по крайней мере, внешней) в известной мере отпала. Вместо фантастического царства амазонок стали изображать реально существующую среду декадентской интеллигенции, переживающей "эксцентрические" чувства, изолированно от жизни всего остального общества; внутренние проблемы жалкой личности раздувались в великие конфликты между "человеком и судьбой". Конечно, всякое произведение, которое берет из действительности только узкий мирок людей из господствующих классов и рассматривает его в отрыве от жизни народа, всегда нуждается в ложной стилизации, уводящей от подлинного реализма. В этом смысле буржуазная литература эпохи упадка всегда достаточно стилизована. Однако с внешней стороны эта стилизация становится менее заметна, так как изображенный художником "особый" мир эксцентрических чувств находит соответствующую реальность в действительной жизни капиталистического общества.

На первый взгляд здесь есть какое-то приближение литературы к действительности. Однако это только видимость: образы реальных людей декадентского пошиба изолированы от больших проблем общественной жизни в еще большей степени, чем их предшественники, искусственно созданные фантазией художника. В этих последних отражались еще извращенные, но все же серьезные жизненные вопросы, тогда как у декадентов все сводится к курьезной "специфике" отщепенцев, взятых в полном отрыве от общественной жизни. В самом общем смысле такие драмы, как "Дух земли" и "Ящик Пандоры" Ведекинда являются выродившимися и совершенно измельчавшими правнуками "Амфитриона" и "Пентезилеи" Клейста.

Для истории немецкой драмы "Амфитрион" и "Пентезилея" были поворотным пунктом еще в одном отношении. Сюжеты их заимствованы из античности, но античность эта модернизована и лишена присущего ей гуманизма. Они привносят в древность анархию чувств, характерную для эпохи нового, буржуазного варварства. Клейст является здесь предшественником тех тенденций, которые достигли своего апогея в философии Ницше, а также в драматургии империалистического периода, особенно в "Электре" Гофмансталя. (Вряд ли нужно подчеркивать, что мы говорим об "апогее" только в смысле варваризации античности. В эстетическом отношении Гофмансталь стоит несравненно ниже Клейста.)

"Пентезилея" является типическим продуктом новой фазы развития Клейста еще и в том отношении, что чисто субъективный, мономанический характер индивидуальной страсти подчеркнут здесь самым решительным и последовательным образом. Пентезилея и ее амазонки врываются, как безумный ураган, в битвы Троянской войны. Ни троянцы, ни греки не знают, за кого и против кого бьются амазонки. Во время этой бессмысленной борьбы Пентезилея отделяется от амазонок, Ахилл — от греков. Они разыгрывают свою трагедию любовной ненависти, ненавидящей любви вне времени и пространства, оторванные от своего народа, в атмосфере недоразумений и взаимного непонимания. Эта драма — грандиозный гротеск; целое войско со своими боевыми колесницами и слонами играет в ней роль простого реквизита. Пентезилея в ярости направляет свои силы против Ахилла точно так же, как доведенный до отчаяния капитан у Стриндберга бросает лампу вслед своей жене.

Клейст неоднократно подчеркивает чисто субъективный характер драматической необходимости, царящей в его пьесе. Приведем в качестве примера хотя бы тот момент, когда амазонки должны бежать от греков, но Пентезилея не хочет этого:

Мероя: Но разве бегства путь уж ей закрыт?

Верховная жрица: Закрыт,

Когда ничто ее извне не держит,

Лишь сердце безрассудное ее!

Протоя: В нем — рок ее.

Так как страсть изолирует обоих протагонистов драмы, так как оба они целиком погрузились в свою мономанию, действие — вполне в стиле Клейста! — может состоять только из целой цепи блужданий. Побежденная Пентезилея считает себя победительницей в единоборстве с Ахиллом; Ахилл готов разыграть с ней любовную сцену на основе этого обмана. Когда обман разоблачается, и гневная Пентезилея жаждет мести, слепо влюбленный в нее Ахилл думает, что поединок с Пентезилеей только внешняя форма, необходимая (во исполнение закона амазонок) для того, чтобы он, побежденный в этом поединке, мог стать счастливым супругом Пентезилеи. Но Ахилл погибает в этом поединке, а Пентезилея, очнувшаяся от кровавого дурмана, убивает себя.

Оживление патриотических чувств в период борьбы Клейста против наполеоновской Франции придает его последним драмам новый, более объективный характер: они отличаются определенным национальным содержанием. В этот период можно констатировать значительный подъем творческого развития Клейста.

Правда, "Германова битва" в основном остается драмой прежнего, но страсть главных действующих лиц уже направлена в сторону определенной национальной цели- освобождения Германии от ига римлян. Сеть ошибок и обманов, образующая канву драматического действия, приобретает благодаря этому новый характер: мы имеем здесь дело с сознательным и хитрым обманом римлян со стороны Германа, с удачно осуществленным заговором. Поэтому обычное в драмах Клейста трагическое разочарование не имеет здесь определяющего значения, оно является центральным моментом только в эпизоде между Туснельдой и Ветидием. Чрезвычайно характерно, что этот эпизод является как бы предчувствием трагедии Геббеля-Ибсена, трагедии отношений между мужчиной и женщиной, которая возмущена тем, что любимый мужчина смотрит на нее, как на "вещь". Характерна и форма, в которую выливается трагическое разочарование Туснельды. Именно потому, что этот любовный эпизод переплетается с национальной борьбой, в нем концентрируются все противоречия, отразившиеся в клейстовской поэзии: архисовременная рафинированность, диалектика чувства и доведенное до крайних пределов ужасающее утонченное варварство.

"Принц Гомбургский" — первая и единственная драма Клейста, в которой изображен конфликт между личностью и обществом. Участие в деле национального освобождения благотворно отразилось на развитии Клейста как драматурга, несмотря на то, что в этой борьбе он примыкает к партии реакционеров. Драматическая проблематика "Принца Гомбургского" находится в теснейшей связи с устремлениями прусских реформаторов, с попыткой внутреннего обновления Пруссии на основа проснувшегося национального чувства.

Однако в этой драме яснее всего проявились те последствия, которые имели для Клейста-художника его старо-прусские юнкерские взгляды. Протест против старого не имеет у Клейста действительного исторического содержания, он остается жить индивидуальным, из этого протеста вырастает лишь субъективный энтузиазм. Для партии Шарнгорста- Гнейзенау весьма характерна та смесь "возрождения и реакции", которую Маркс считает отличительной чертой всех движений, направленных против наполеоновской Франции. Их планы обновления Пруссии были противоречивы и утопичны. Но когда Гнейзенау пишет прусскому королю: "поэзия — залог устойчивости тронов", он вкладывает в эти слова вполне конкретное социально-политическое содержание. Он хочет сказать, что вызванный реформами энтузиазм сменил прежнее равнодушное отношение населения к абсолютной власти короля.

Клейст, как мы уже знаем, был противником всех этих реформ. (Личные его симпатии к Гнейзенау ее меняют дела.) Поэтому общественной средой своей драмы он! мог избрать только старую Пруссию. Но это не просто изображение старого прусского уклада исторической силы минувшего века: в конце своей драмы Клейст прославляет "Пруссию великого курфюрста" в ее неизменном виде, он приемлет ее такой, как она есть.

Этому миpy противопоставляется чисто индивидуальная, солипсически замкнутая страсть принца Гомбургского. Очень характерно для Клейста, что, давая развернутую психологическую мотивировку поступку своего героя (нарушению военной дисциплины, которое является здесь трагической виной), он не вкладывает в этот поступок никакого объективного содержания. Клейст показывает нам принца в состоянии сомнамбулического сна. Он получает приказ о начале военных действий, которого просто не слышит и, таким образом, не имеет в дальнейшем никакого представления о плане боя. (Интересно отметить, что прообразы этой сцены имеются в "Пентезилее".) Конфликт разыгрывается только в душе самого принца. Согласно концепции Клейста исход этого конфликта может быть только следующий: принц понимает абсолютную необходимость дисциплины, признает, что нарушение военного порядка с его стороны является государственным преступлением — преступлением, за которое он, по своему собственному приговору, заслужил смерть.

Итак, старая Пруссия одержала победу над индивидуалистическим бунтом чувства. Правда, Клейст находится под сильным влиянием духа времени и старается выйти из трагической ситуации при помощи компромисса. Но так как чувства героя лишены социального содержания, этот компромисс может быть только эклектическим. Неместа принца в беседе с курфюрстом ясно выражает этот характер компромисса, найденного Клейстом. Она молит о спасении принца Гамбургского:

Господствовать закон военный должен,

Но милостливых чувств нельзя забыть.

Такая концепция придает последней и самой зрелой драме Клейста характер "поучительного романа". Тема ее — воспитание в принце Гомбургском прусского духа взамен мечтательной анархии чувств. Внутренний драматизм переходного периода, определивший самую возможность возникновения этой драмы, не мог найти в ней подлинно драматического выражения, ибо Клейст не понял столкновения противоречивых социальных сил своей эпохи и свое одностороннее ощущение этого противоречия выразил только в форме этнической, приближающейся к роману.

Как ни парадоксально может показаться это утверждение в применении и прирожденному драматургу Клейсту, мы все же, хотим отметить, что развитие нашего поэта начинается с новеллы, лежащей в основе его равней драматургии, и приводит его к повествовательному стилю романа. Читатель легко уяснит себе, почему это утверждение находится в таком противоречии с господствующей в настоящее время точкой зрения на Клейста, если вспомнит, что современная буржуазная теория искусства (к сожалению, не только фашистская) совершенно не обращает внимания на важнейшие факторы драмы — столкновение противоречивых социальных сил — и сводит содержание драматического конфликта к внутренней диалектике повышенных, доведенных до крайнего предела индивидуальных страстей. В этом принято видеть более глубокий трагизм, чем в обработке чисто социальных тем.

Коренные проблемы драматургии выступают с полной ясностью лишь у таких необычайно значительных поэтов, как Клейст. Произведения его последователей не достигают такого уровня, который позволил бы провести какое бы то ни было сравнение с классической драмой прошлого. Клейст — один из величайших мастеров сцены и сценического диалога, захватывающего и ум и чувство. Только у величайших драматургов можно встретить диалоги, которые так кратко, четко и сжато освещают, словно вспышкой молнии, запутанные положения и взаимоотношения между людьми и в то же время служат развитию действия: именно таковы, например, реплики при выступлении Гвискара или при распределении боевых заданий в "Принце Гомбургском". Кроме того, Клейст обладает исключительным талантом обрисовки характеров: он с одинаковой силой изображает как величественное, так и обаятельное, как внушающее ужас, так и комическое, пользуясь при этом одинаково простыми, но отнюдь не тривиальными средствами. Для того чтобы стать новым Шекспиром, — как надеялся Виланд, — ему нехватает "только" ясности в представлениях о шире, "только" здоровой, разумной склонности к нормальному восприятию страстей, которая у великих прошлого поэтов была естественным следствием ясного и объективного мышления. В этом "только" заключен целый мир. Так, клейестовская Кетхен — один из самых прелестных и чистых образов, созданных немецкой драмой, почти такой же прекрасный, как гетевские Гретхен и Клэрхен. И только потому, что Клейст обосновывает ее поступки не нормальными, человеческими, а романтически взвинченными патологическими чувствами, образ ее в конечном итоге искажается.

Анализ этих ошибок одного из наиболее талантливых драматургов ведет к уяснению основных проблем всякой трагедии. Клейетовская трактовка страсти приближает драму к новелле: до крайности заостренный, изолированный единичный случай изображается именно как случайность. В новелле такой подход вполне закономерен, ибо задача новеллы — образно представить громадную роль случайности в человеческой жизни. Но если изображаемые события остаются и на уровне этой случайности (а Клейст намеренно усиливает случайный характер изображаемого), если эти события не проявляют свой объективно-необходимый характер и в то же время поднимаются художником до уровня высокой трагедии, то все произведение неизбежно становится неясным и противоречивым.

Произведения Клейста не могли указать верно направление последующему развитию драмы. Широкий, прямой путь драматургии идет от Шекспира через Гете и Шиллера к пушкинскому "Борису Годунову". После Пушкина, в результате духовного упадка буржуазного общества, этот вид художественного творчества не нашел достойных продолжателей (исключая Островского). Драмы Клейста представляют собой иррационалистическое отклонение от верного пути. Именно поэтому они приобрели запоздалую популярность в период упадка и стали образцом для драматургии декадентской буржуазной интеллигенции.

Замкнувшаяся в себе индивидуальная страсть разрывает органическую связь между судьбой отдельной личности и социально-исторической необходимостью. Разрыв этой связи разрушает поэтическую основу подлинно драматического конфликта. Основа драмы становится узкой и тесной: это — чисто индивидуальная, частная жизнь. В процессе своего развития Клейст научился с исключительной пластичностью придавать объективную форму внешним проявлениям своих внутренних трагедий, создавая при этом сильные драматические сцены превосходные диалоги. Но отсутствие крупного драматического конфликта не позволяет этим моментам подняться до изображения подлинной, живой исторической жизни. Только в "Принце Гомбургском" наблюдаются зачатки — и только зачатки — широкого, обобщающего изображения определенного этапа в развитии человечества.

Правда, Клейст верно показывает типичные страсти людей буржуазного общества, превратившихся, повидимому, в лишенные оков монады.

Но Клейст, так же как вся буржуазная драма последних десятилетий, проникает только в чисто психологические глубины; в социально-историческом отношении он ограничивается изображением непосредственно данной формы проявления психологических конфликтов; он не понимает и не показывает те социальные силы, которые в действительности часто без ведома индивидуальности порождают всю ее психологию.

Итак, Клейст — первый крупный драматург XIX в., который начинает придавать, драме, этому общественному роду литературы, характер par excellence частный, индивидуалистический. Его произведения являются гигантским прообразом распада жизненного содержания и художественной формы, распада, который в новейший период буржуазной литературы низводит драму на уровень жалкого декаденства.

3

Только дважды натолкнулся Клейст на такие драматические конфликты, которые заставили его включить изображаемые страсти людей в мощный поток человеческих взаимоотношений, сплетающих вокруг индивидуальной жизни огромную историческую драму. Характерно — и очень важно для уяснения облика Клейста как драматурга, — что оба эти шедевра — "Михаэль Кольхаас и "Разбитый кувшин" — не трагедии. Первое произведение — новелла, второе — комедия.

В "Михаэле Кольхаасе" Клейст, как всегда, изображает исключительную, поглощающую всего человека и ведущую его к гибели страсть. Но, во-первых, эта страсть не показана здесь как заранее данное психологическое предрасположение: ока возникает и развивается у нас на глазах, постепенно усиливаясь и доходя до безумного пафоса. Во-вторых, эта страсть с самого начала имеет социальный облик.

Действие происходит в XVI в. Некий помещик противозаконно утоняет у торговца лошадьми Кольхааса eго коней. Кольхаас добивается только того, что ему принадлежит по праву. Лишь после того как исчерпаны все способы добиться восстановления этого права мирным путем, он вступает в ожесточенную борьбу против своих врагов, олицетворяющих общественный строй, основанный на произволе и насилии. Страсть Кольхааса является вполне разумной (в духе подлинно высокой трагедии) именно потому, что она вырастает на социальной основе, а не на чисто индивидуальной почве.

Судьба Кольхааса, как и всякого подлинно трагического героя, необычайна и выходит за пределы обыденности. Психология Кольхааса в моменты наибольшего трагического напряжения развивается незаурядно. Но она никогда не становится патологической, как страсть Пентезилеи или Кетхен. Кольхаас — вполне нормальный человек, предъявляющий обществу очень скромные, очень умеренные требования. Каждый читатель без долгих объяснений понимает, как невыполнение этих требований, особенно насилия, чинимые юнкерским обществом, доводят стремление Кольхааса к самообороне до настоящей безумия.

Рассказ о трагической судьбе Кольхааса принадлежит к числу наиболее значительных произведений нового времени, темой которых является неразрешимая в буржуазном обществе диалектика справедливости. Типическое для этого общества положение таково: всякий человек должен либо беспрекословно подчиняться несправедливости и беззаконию господствующих, либо он вынужден будет стать преступником не только в глазах общества, но и в своих собственных.

Иное дело революционная борьба, но она выводит за пределы буржуазного общества.

Эту трагедию Клейст рисует на фоне Германии XVI в., изображение которой полно глубокой исторической правдивости. Как политический деятель Клейст был союзником романтиков-реакционеров; он участвовал в реакционно-романтической фальсификации истории, превращавшей феодальные взаимоотношения в гармоническую идиллию помещиков и крепостных. Однако, распад средневекового общества, показанный в "Михаэле Кольхаасе", не имеет ничего общего с социальной идиллией Фукэ или Арнима. Клейст показывает преступную грубость, варварскую хитрость и лживость помещиков. Он показывает, что все суды, все учреждения государства связаны с юнкерами и самым гнусным образом не только покрывают их преступления, но помогают их совершать. Клейст-художник догадывается даже о пределах, ограничивающих влияние духовного вождя этой эпохи Лютера. Беседа с Лютером оказывает на Кольхааса решающее влияние. Но юнкера-лютеране, невзирая ни на какие увещания самого Лютера, делают все, что им заблагорассудится. Лютеранство их внутренне не связывает, не является для них моральной уздой. Это историческая правда. Следует подчеркнуть, что в своем стремлении к исторической объективности Клейст идет совершенно самостоятельным путем: образцом для него — так же, как и для выступившего несколько позднее Вальтер Скотта-могли послужить только юношеские драмы Гете.

"Михаэль Кольхаас" — выдающаяся историческая повесть. Нельзя не пожалеть, что это мастерское произведение отчасти испорчено несколькими узко-романтическими выходками Клейста.

Буржуазные историки литературы хлопочут о том, чтобы приблизить Кольхааса к "одержимым" — героям любовных драм Клейста. Как мы уже видели, это совершенно неправильно. Вернее было бы сказать, что высокое мастерство этой новеллы в очень значительной мере определяется тем, что ее герой далеко не так дорог сердцу Клейста, как Пентезилея или Кетхен, Поэтому страсть Кольхааса не расплывается в сценической лирике, а развивается в объективных рамках событий, о которых новелла рассказывает с поразительной краткостью и мастерством. Достигнуть этого Клейсту удается именно потому, что тема Кольхааса была для него скорее интересным объективным событием, чем страстным личным переживанием. Поэтому новелла была отражением действительности в большей мере, чем выражением внутренней сущности самого Клейста. Это парадоксальное противоречие показывает нам трагедию Клейста как художника. Клейст во многом противоположен величайшим представителям мировой литературы, которым он иногда не уступает в смысле изобразительной силы. Для того чтобы ближе подойти к глубоким вопросам действительности, он должен относиться к ним с большим бесстрастием и незаинтересованностью. Самые искренние и серьезные личные переживания толкали Гете и Пушкина к проникновению в глубь действительности; наиболее интимные и личные чувства Клейста уводят его от понимания существенных сторон жизни.

Еще яснее эта картина в "Разбитом кувшине". Комедия Клейста возникла на почве совершенно иного творческого настроения, чем лирические трагедии, с их бурными и мучительными взрывами темных страстей.

Такой чуждый нам исследователь как Гундольф так же заметил, что "Разбитый кувшин" выпадает из общей цепи произведений Клейста и занимает особое место в творчестве поэта. По так как, по мнению Гундольфа, Клейсте наиболее ценно истерическое варварство, предвещающее немецкую драму декадентской эпохи, он, естественно, преуменьшает ценность этой блестящей комедии. Гундольф видит в "Разбитом кувшине; произведение, стоящее особняком, интересное только для знатоков, искусственно созданное художником для испытания "своей технической сноровки. По Гундольфу, "стилистическое упражнение на постороннюю тему…Какой общественный интерес мог представлять этот курьезный анекдот об увертках жулика-судьи, защищающегося всеми способами от позорного разоблачения!" Гундольф извращает действительное содержание комедии. Но нельзя забывать, что он по-своему очень последовательно проводит определенную точку зрения, ко-торая еще не вполне изжита даже в нашей теории литературы. Если (следуя Гундольфу) видеть в литературе только выражение индивидуальности автора или (следуя вульгарной социологии) считать литературу только выражением классовой психологии, а не отражением объективной действительности, — то нужно признать, что Гундольф прав.

С точки зрения личности Генриха фон Клейста "Разбитый кувшин" действительно является только эпизодом, только пробой творческих сил после крушения попытки создать трагедию возвышенного стиля ("Гвискар") и перед созданием драм эротической страсти ("Пентезилея" и "Кетхен"). Ни одному самому ловкому социологу не удастся объяснить "Разбитый кувшин", как выражение классовой психологии старопрусского юнкера; подобно Гундольфу, вульгарная социология также должна будет прибегнуть к чисто формалистической оценке этой комедии.

Для марксистской литературы основным предметом является само художественное произведение, рассматриваемое в его соотношении к объективной действительности. "Разбитый кувшин" — прекрасная картина Пруссии, современной Клейсту; дело нисколько не меняется от того, что автор-из политических или эстетических соображений- представил свою родину в виде патриархальной Голландии; голландский колорит играет в комедии второстепенную, чисто декоративную роль. В "Разбитом кувшине", как и в "Михаэле Кольхаасе", самое существенное- это разрушение романтической легенды об идиллическом "добром старом времени". Произвол патриархального судопроизводства в деревне, притеснение крестьян властями, глубокое недоверие крестьянина ко всему, что исходит "сверху", его уверенность в том, что насилию нечего противопоставить кроме покорности, обмана и взяток; взяток деньгами, подарками или своим телом, — все эти черты рисуют глубоко реалистическую картину тогдашней прусской деревни. Очень интересно проследить, как излюбленные Клейстом психологические мотивы приобретают в этой комедии реальное общественное содержание. В психологии героини клейстовское недоверие играет большую роль. Но это недоверие направлено не по отношению к близким, а по отношению к властям, в том числе и к "доброму ревизору", который разоблачает деревенского судью и наводит в конце концов порядок. Было бы несправедливо упрекать Клейста за эту оптимистическую развязку. Сама комедия могла возникнуть только на основе иллюзии, наличие которой обнаруживает этот оптимизм. Эти иллюзии Клейст; разделяет" с Мольером и Гоголем. "Разбитый кувшин" — , самое совершенное в художественном отношении произведение Клейста. Постепенное распутывание клубка недоразумений не вносит диссонанса, не мешает цельности впечатления, как в трагедиях Клейста, — напротив оно придает этой комедии удивительную стройность, цельность и вызывает беспрерывное нарастание интереса.

На основе этого наиболее совершенного произведения можно сделать поучительные выводы о структуре клейстовской драмы. Мы уже подчеркивали ее новеллистичность. Но если внимательно присмотреться к тому, как развивается в ней действие, то мы заметим также, что во всех драмах Клейста есть нечто комедийное. Вспомним хотя бы, что и общая структура, и развитие интриги в патетико-мистической драме "Амфитрион" заимствованы, почти без изменений, из комедии Мольера. Клейст трагически углубил психологию героев и усилил их эротические переживания, дал им мистическую окраску. Факт, на котором построено действие "Кетхен из Хейльбронна" — то, что она на деле дочь не простого ремесленника, а императора, — носит также несколько комедийный характер.

Геббель, страстный поклонник Клейста, борец за его поэтическую славу и во многих отношениях продолжатель клейстовских традиций, резко критиковал этот мотив и осудил из-за него все произведение. Он считал — и с полным основанием — что подлинная драма заключается в борьбе любовного чувства героини с феодальными предрассудками, в триумфе этой любви; то обстоятельство, что в конце пьесы Кетхен оказывается императорской дочерью, зачеркивает всю драму, лишает ее подлинного трагизма. Это осуждение совершенно правильно. Улаживание запутанных отношений благодаря выяснению обстоятельства, ранее неизвестного действующим лицам, — это мотив, который может послужить прекрасным сюжетом для комедии.

Анализ всех драм Клейста дает аналогичные результаты. Напомним хотя бы о наших замечаниях по поводу структуры "Пентезилеи". Очень характерно, что Клейст разработал сходную ситуацию в очень интересной новелле "Обручение на Сан Доминго". Действие этой новеллы начинается с восстания негров и избиения белых. Один белый прячется в доме случайно отсутствующего фанатика-негра. В него влюбляется живущая в этом доме метиска.

Клейст рисует потрясающую психологическую картину этой любви, связанной — как всегда у Клейста — тонкой разработкой множества недоразумений и недоверия и разыгрывающейся на краю пропасти. Негр возвращается домой. Метиска хочет спасти своего возлюбленного, но пользуется при этом средствами, способными только усилить его недоверие к ней. Поэтому, когда возлюбленному метиски все-таки с ее помощью удается освободиться, он убивает ее, и только над ее трупом испытывает чисто клейстовское трагическое раскаяние.

Очень заурядный современник Клейста, Теодор Кернер, смастерил из этой новеллы комедию со счастливой развязкой. Комедия очень посредственна, и Геббель с полным основавшем отзывается о ней презрительно. Но для интересующей нас сейчас проблемы весьма характерно, что Кернер смог заимствовать сюжет из новеллы Клейста почти не изменяя его; для того чтобы сделать из нее комедию, ему пришлось только исключить психологический мотив недоверия да сделать все произведение более плоским.

Само собою разумеется, что столь (последовательно повторяющаяся неправильность драматической структуры у такого крупного поэта, как Клейст, не может быть случайной. Не случайно и то, что композиционная тенденция Клейста и лирико-экстатические способы, с помощью которых он старается скрыть непрочность композиции, оказали большое влияние на немецкую драму, начиная с середины XIX в. Нам кажется, что этот вид драматической композиции тесно связан с идейным кризисом, который впервые (если говорить о значительных явлениях) сказался именно у Клейста.

Дело заключается в том, что для буржуазных писателей новейшего периода трагическое и комическое перестают быть объективными категориями действительности; эти категории превращаются для них в субъективный прием разработки любых жизненных явлений. В сознательной форме это появляется сравнительно поздно. Можно сказать, что субъективное понимание трагического и комического впервые сознательно появляются у Ибсена, от него идет к Стриндбергу и, особенно, к Бернарду Шоу. Сам Клейст считает свое субъективное трагическое чувство чем-то абсолютным. Но это фанатическое убеждение ничего не меняет в том факте, что трагический конфликт не вытекает у Клейста из событий, им изображаемых, из обнажения социально-исторических противоречий. Разлад, неувязка, возникающие вследствие чисто индивидуалистической, несоциальной постановки драматических проблем, отражаются на всем поэтическом стиле Клейста.

Здесь мы снова сталкиваемся с одной из основных тенденций драмы второй половины XIX в., предшественником которой является Клейст. Падение объективного трагизма, наряду с усилением субъективного пафоса переживаний отдельной личности, порождает своеобразный драматический стиль. На этой почве возникает лирико-сценический суррогат объективной, действенно трагической драмы.

У Ибсена и Стриндберга эта лирика заключается в том, что реальные бытовые детали получают свой смысл только в связи с "настроением" действующих лиц; при этом сами реальные события или черты характера стилизуются В драмах Клейста трагическое настроение возникает не-посредственно из этой сценической лирики и, если можно так выразиться, из музыкального впечатления, которое производят определенные сценические эффекты.

В значительной мере правильно мнение о "Пентезилее", как о предшественнице музыкальных драм Вагнера. Огромное международное влияние Вагнера объясняется именно тем, что ему удалось найти музыкально-сценический суррогат взамен утерянного объективного трагизма классической драмы. Нет никакого сомнения в том, что психологическая обрисовка вагнеровских героев теснейшим образом связана с драматургией Клейста и Геббеля (так же как с аналогичными тенденциями французского романа и лирики времен Флобера и Бодлера).

Вагнер нашел художественную форму, наиболее пригодную для замены драматического развития действия "настроением", сценической лирикой. Использование "техники лейтмотивов" у Ибсена и других писателей показывает, что мы имеем здесь дело с общей тенденцией развития драмы.

Само собою разумеется, что у самого Клейста все эти проблемы только намечаются. И вce же достаточно ясно, что объективность драматической формы у него чрезвычайно ослаблена.

Только потрясающий лирический пафос "Пентезилеи" отнимает возможность переработать ее в комедию или трагикомедию. Там же, где Клейст, связанный новеллистической формой, не может пустить в ход весь свой лирический арсенал, относительность трагизма, его слабая связь с самой сущностью темы сказывается много яснее.

Особенно ярко проявляется этот релятивизм формы в "Амфитрионе". Клейст как бы сам до некоторой степени чувствует его, заимствуя для своей трагедии интригу из комедии Мольера. Мистическая любовная лирика возвышает героев над сферой комического или трагикомического. Но побочный сюжет, также заимствованный и получивший у немецкого поэта еще более простонародный, грубоватый характер, чем у Мольера, все-таки обнаруживает относительность трагизма в этой драме. Местами эта относительность слышна и в репликах Созия, слуги Амфитриона, проглядывает в связанных с ним эпизодах. Меркурий переодевается и принимает вид Созия, так же как Юпитер принимает вид Амфитриона. У слуг этот маскарад вызывает чисто комические, грубоватые эффекты, в то время как у героев результатом его является трагическая любовная мистика.

После того как Созия перенес побои Меркурия, принявшего вид Созия, т. е., по представлению настоящего Созия, удары, нанесенные им себе самому, — он говорит:

Ну вот! Коль я об этом говорю -

Все это ерунда, не стоит слушать.

Но если б кто из высших сам себя прибил,

Кричали бы, что чудо приключилось!

Здесь Клейст невольно дает народно-реалистическую критику своей собственной драмы. В том-то и дело, что о "высших" действующих лицах этой драмы сам Клейст "кричит, что чудо приключилось".

Это — осуждение собственных недостатков драматургии Клейста: преувеличенного внимания к извращенным переживаниям "высших", е их мистической сверхнапряженностью, доходящей до мономании и отрыва от здоровой народной жизни.

Во всех произведениях Клейста часто прорывается эта реалистическая струя. Укажем на несколько примеров.

Мы уже видели, что в "Германовой битве" освобождение Германии от ига римлян изображено Клейстом совсем не идиллически. Клейст "делает гусыню" из германской национальной героини Туснельды. Сильнее всего прорывается реалистическая струя в последней драме Клейста, в знаменитой и неоднократно подвергавшейся критике, сцене, изображающей страх смерти, охватывающий принца Гомбургского. Клейст хочет здесь возвеличить дух старой Пруссии, а с другой стороны, показать патологическое состояние своего героя; в действительности же он нарисовал потрясающе правдивую картину страха смерти и внутреннего психологического преодоления этой мимолетной трусости. Гейне с полным основанием видел в этих сценах правдивый, глубоко человечный протест против условного понимания героизма в старопрусском духе.

Способность Клейста к объективному и реалистическому творчеству, способность его богато и образно, с беспощадной правдивостью отражать действительность, сказывающаяся только в отдельных моментах остальных произведений, достигает полного расцвета в двух шедеврах- "Михаэле Кольхаасе" и "Разбитом кувшине". Эти мастерские произведения в творчестве старопрусского юнкера Клейста — истинная "победа реализма", подобная той победе, которую Энгельс отметил у роялиста Бальзака[1].

Но "победа реализма" никогда не бывает чудом, она всегда имеет определенные субъективные и объективные предпосылки. Сюда относятся, в первую очередь, дарование и честность писателя, т. е. способность его охватить действительность во всей ее сложности, и наличие у него мужества, необходимого для того, чтобы изобразить этот мир именно таким, каким он его увидел. Не будем повторяться и говорить о даровании Клейста. Скажем еще раз только о его неподкупной субъективной честности. Хотя Клейст и боролся в лагере самых крайних реакционеров, но по своему характеру он очень резко и очень выгодно отличался от того авантюристического сброда, с которым заключил военное соглашение.

Особенно бросается в глаза контраст между Клейстом и самым интимным другом последних лет его жизни, Адамом Мюллером. Адам Мюллер принимал участие в реакционной политике "Абендблеттер", но позаботился на всякий случай обеспечить себе, с помощью Гентца, отступление на тыловые позиции при венском дворе; кроме того, до нас дошла докладная записка Мюллера премьер-министру Гарденбергу, в которой этот романтик предлагает создать "верный правительству оппозиционный орган, не забывая попросить при этом вознаграждение за свою лойяльную службу. Он действительно получал от Гарденберга постоянное "пособие". Клейст, напротив, решительно отклонял все попытки правительства подкупить его. Реакционные предрассудки Клейста привели его к моральной и физической гибели, но он погиб субъективно честным человеком.

Эта честность Клейста — одна из важнейших субъективных предпосылок для "победы реализма" в его лучших вещах и в отдельных частях его остальных произведений.

"Победа реализма" не стала основной чертой всего поэтического творчества Клейста, это далеко не такая решительная победа, как та, которую художественный реализм одержал над реакционными взглядами Бальзака или Льва Толстого. Однако различие в судьбах писателей находит себе объяснение в конкретной исторической действительности. Бальзак пережил во Франции до 1848 г. невероятно пеструю смену событий, смену революционных восстаний и победы реакции. Творчество Толстого питалось противоречивым развитием русской крестьянской революции 1861–1905 гг. Эти огромные сдвиги оказали решающее влияние на творчество Бальзака и Толстого, они определяли их высокий реализм. Совсем другое положение было в Германии эпохи Клейста. Клейст также жил в период общественных сдвигов, но они совершались в самой хаотической и тяжелой обстановке. Франц Меринг остроумно заметил, что позорное поражение при Иене сыграло для Пруссии такую же освободительную роль, как для французов взятие Бастилии. Таковы были пути национального возрождения. Прогрессивные силы тогдашней Германии оставались недостаточно значительными, недостаточно ясными для того, чтобы реакционная ограниченность и упадочный индивидуализм Клейста могли отступить перед его способностью объективно и полно изображать действительность. Поэтому существует такое расстояние между немногими шедеврами Клейста и его творчеством в целом.

Только знакомство с этими лучшими произведениями позволяет судить о подлинной трагедии Генриха фон Клейста.

По всей своей классовой психологии он был ограниченным прусским юнкером; по своим поэтическим тенденциям — предшественником большинства упадочных течений позднейшей буржуазной литературы. В тех немногих случаях, когда действительность, помимо его воли, создавала в его творчестве "победу реализма", Клейст становился одним из крупнейших представителей немецкой литературы. Гете, который испытывал здоровую неприязнь ко всякому декаденству и не любил Клейста, называет его "телом, прекрасным от природы, но пораженным неизлечимой болезнью". В сущности говоря, больна была вся Германия; Клейст не мог преодолеть эту болезнь своими индивидуальными усилиями. Для этого нужно было обладать гением Гете. Жалкое положение Германии и собственный реакционный инстинкт привели Клейста к гибели.