Современный буржуазно-демократический гуманизм и исторический роман (начало)

В эпоху империализма ускоряется распад реалистических воззрений на гражданскую историю и на общие задачи литературы, вместе с тем ускоряется и вырождение художественно-реалистических форм в литературной практике. В предыдущей статье мы сказали о Кроче и Мережковском, чьи сочинения служат ярким примером быстрого нарастания разлагающих тенденций.

Мы не будем останавливаться на художественных произведениях крайних декадентов, так как заранее условились говорить только о значительных, типичных явлениях в области исторического романа; произведения же "крайне левых" лишены ценности и имели хождение только в чрезвычайно узком читательском кругу. Проблемы реалистического изображения истории, так сильно мучившие выдающихся писателей в тот период, когда капитализм шел к империализму, растворились здесь в пустой формалистской игре и окончательно уступили место нескрываемому презрению к исторической правде, сознательному искажению этой правды.

Мы уже видели, что тенденции распада проявляются в двух, противоположных, на первый взгляд, формах.

С одной стороны, господствует убеждение, что познать современное общество, а следовательно и его историческое прошлое, невозможно. Этот взгляд, как свидетельствуют крупнейшие произведения этого периода, с необходимостью ведет к зарождению мистических представлений. По мере развития империализма мистические тенденции становятся все сильней; они доходят до предела в варварской фальсификации истории, в темной средневековой мистике, насаждаемой фашизмом.

С другой стороны, литература все решительней ограничивает свои задачи возможно точным воспроизведением отдельных, изолированных исторических фактов. К фашистской "литературе" это конечно, не относится; она вообще занимает особое место в исторической литературе, так как даже отдельные факты подвергаются в ней грубому и бесстыдному извращению.

Субъективно-честные буржуазные писатели периода империализма воображают, будто они остаются верны истории; но по их представлениям верность требуется только в описании изолированных фактов. Декоративный археологизм Флобера превращается в годы империализма в настоящий культ, и все псевдореалистические направления (натурализм, позднее "новая вещность") сосредоточивают главное внимание именно на фактах, лишенных живой связи. Но такой подход к действительности не только не исключает проникновения мистики в литературу, а наоборот, благоприятствует распространению в ней мистически извращенной биологической и психологической "философии".

Литературные направления послевоенного времени породили целый ряд различных исторических жанров; но, при всех различиях в теме, форме и т. д., все произведения этой исторической беллетристики в равной мере чужды науке и искусству, которые они якобы пытаются совместить. Цитированные в предыдущей статье сатирические замечания А. Гексли дают точное представление об этом гибриде. Так называемый "синтез" мистической психологии и разрозненных "фактов" образует главную основу такого рода беллетристики. Ее кажущаяся художественная и научная точность базируется на чрезвычайно популярном в эти годы расширительном толковании понятия "искусство". Традиции старого большого реализма заглохли; в искусстве перестали видеть специфическую форму отражения существенных сторон объективной действительности; то, что теперь называется "художественным принципом", применяется без разбора к любым областям. Это облегчается тем, что наука вообще (и особенно философия) все более усваивает агностицизм; возникающий отсюда сознательный и принципиальный субъективизм позволяет установить мнимое тождество между наукой и искусством. (Примеры из довоенного времени — теория искусства Оскара Уайльда, или определение критики как искусства у Альфреда Керра:)

Эти взгляды получили в послевоенные годы новое применение в теории "монтажа". Зародилась она из теорий и практики различных дадаистских направлений, нигилистически отрицающих искусство, и в период относительной стабилизации капитализма "консолидировалась" в теоретический "принцип". Этот суррогат художественного принципа состоит в том, что искусством провозглашается соединение художественно разнородных элементов, лишенное органической цельности; на звание искусства этот "монтаж" претендует лишь на том основании, что уже в группировке, распределении этих элементов якобы проявляется особая творческая оригинальность. Литературный монтаж доводит, таким образом, до последних выводов, с одной стороны, ложную тенденцию натурализма, — так как здесь отвергается даже та поверхностная, словесно-колористическая обработка действительности, которую все-таки признавал прежний натурализм. С другой стороны, монтаж представляет собой одну из крайних позиций формализма, так как сочетание отдельных элементов, составляющих произведение, окончательно отчуждается в нем от объективной внутренней диалектики развития изображаемых людей и их общественной судьбы; и сам человек и его жизнь — это для художника-монтажиста только безразличный, чисто" внешний "материал", используемый для "оригинальных" построений.

На основе такого мировоззрения возник исторический фельетонизм, исторический репортаж как разновидность "исторического искусства". Теория художественного монтажа, признающая репортаж новым и наиболее высоким видом искусства, оказала на эту послевоенную историческую беллетристику особенно сильное влияние.

Подобная историческая беллетристика заслуживает внимания лишь потому, что мода на исторические биографии как особый художественный "жанр" захватила некоторых умных и художественно одаренных писателей, внося в их творчество немало путаницы и ошибок. Позднее мы подробно остановимся на вопросе о так называемом биографическом методе в историческом романе; здесь же, чтобы осветить своеобразные принципы этой смеси научной историографии с романом (где оба эти вида литературы теряют многие свои достоинства), мы только приведем несколько замечаний одного из наиболее известных писателей этого жанра.

"Эта книга должна быть в большей степени произведением романиста, — пишет Моруа в предисловии к своему роману-биографии, посвященному Шелли, — чем произведением историка или критика. Факты, без сомнения, в ней верны, и автор не позволил себе приписать Шелли ни слов, ни мыслей, которых нет в воспоминаниях друзей, в письмах Шелли, в его стихах. Но автор старался расположить действительные элементы так, чтобы пробудить в читателе то чувство нарастающего раскрытия внутреннего содержания, чувство естественного развития, какое дают романы. Читатель не найдет здесь ни учености, ни открытий, — и если у него нет живой любви к "Воспитанию чувств", лучше ему сразу отложить в сторону мою маленькую книжку" [1].

По мере того, как будет продвигаться наше изложение, мы постараемся показать, что и цепляние за отдельные факты и разукрашивание их беллетристической мишурой — все это имеет в своей основе оторванность писателя от жизни народа.

Неисчерпаемый дар воображения, которым обладали великие писатели-реалисты, проявляющийся в историческом романе с особенной силой, проистекает из свободы, с какой эти писатели распоряжались материалом; типы, взятые из народной жизни, им были настолько известны, что они могли давать простор своей фантазии, не боясь отойти от строжайшей правды; эти писатели были так близки к народу и его жизни, что они способны были вымышлять ситуации, яснее и глубже показывающие жизненную правду, чем обыденность, видимая всем.

"Культ фактов" — скудный суррогат такого подлинного знания правды. И если этому суррогату придается беллетристический блеск, по внешности красивая (в действительности, только гладкая) внешность, если искусственную прозу причесывают под "современный эпос", то положение литературы от этого становится только хуже, так как ее способность вводить читателя в обман этим усиливается.

1

Мы рассмотрим здесь те явления, которые свидетельствуют о сопротивлении и о бунте против этого упадка литературы.

Империализм — это не только период загнивания капитализма, но в то же время и период решающих боев между капитализмом и социализмом. Если бы мы упростили реальную картину борьбы, механически распределяя силы революционного прогресса и все больше впадающей в варварство реакции между двумя лагерями — пролетариатом и буржуазией, — это было бы поверхностной и чрезвычайно узкой точкой зрения. Ленин, анализируя империализм, показал, как глубоко проникают паразитические тенденции даже в рабочее движение, порождая в нем рабочую аристократию и бюрократию и создавая, таким образом, социальную базу для меньшевизма, для влияния буржуазной империалистической идеологии на рабочее движение. Но Ленин показал и то, как против империализма, против его антидемократических тенденций во всех областях жизни поднимается мелкобуржуазный протест. Идеология мелкобуржуазной оппозиции туманна, противоречива и заключает в себе много реакционных элементов — мечту о возврате к домонополистическому периоду капитализма и еще целый ряд фантазий, содержанием которых является мечта о том, как бы повернуть обратно весь ход истории. Но проблема мелкобуржуазного протеста не исчерпывается констатацией его двойственности; общие противоречия борьбы за демократию в период империализма усложняют и этот вопрос.

Основная тенденция империализма направлена, конечно, против демократии; мы говорим не только об открытом антидемократизме монополистических объединений капитала и политических партий, находящихся под их непосредственным влиянием, но также об усилении антидемократических тенденций в либерализме и в том оппортунистическом крыле рабочих партий и профсоюзов, на которое либерализм воздействует. Эти тенденции вызывают к жизни целую социологическую, философскую и психологическую литературу, пропагандирующую более или менее затушеванный антидемократизм. В то же время критика буржуазной демократии, вскрывающая ее непоследовательный, формальный характер, возникает и слева — со стороны революционных рабочих партий.

Антиимпериалистская буржуазная оппозиция испытывает двойное давление и притяжение этих двух противоположных направлений. Она всегда стоит перед опасностью качнуться от критики строя слева к критике справа, т. _е. перейти от недовольства буржуазной демократией к отрицанию демократии вообще. Если проследить, например, за судьбой мыслителя Сореля или писателя Шоу, мы увидим зигзагообразное движение от одной крайности к другой. Даже в замечательном произведении молодого Ромэн Роллана "Жан Кристоф", наряду с сильным и поразительно честным демократическим протестом против уродства империалистической жизни, встречаются иногда мотивы, близкие к критике буржуазной демократии справа.

Однако, как ни сложно это переплетение, нельзя забывать, что в нем наиболее существенно. Писатель — сын своего времени. Ему нелегко добиться самостоятельности по отношению к тому классу, к которому он принадлежит. Одним из важнейших факторов, затруднившим освобождение демократически настроенных писателей от реакционно-либеральных иллюзий, была идеологическая слабость левого крыла среднеевропейской социал-демократии.

Решительность и последовательность мелкобуржуазного протеста в большой мере зависят от того, насколько революционна рабочая партия. А как раз подлинной революционности и нехватало левому крылу западной социал-демократии.

Вспомним хотя бы один пример — дрейфусиаду во Франции. Демократический протест по поводу "дела Дрейфуса" оказал большое влияние на французскую литературу, вызвав политическую активность таких писателей, как Эмиль Золя и Анатоль Франс. Нет ни малейшего сомнения, что эта политическая активность означала также для обоих писателей — в особенности для Франса — большой подъем литературно-художественной деятельности. Но известно, что кампания против обвинителей Дрейфуса была поддержана только правой частью французских социал-демократов; левые же сохраняли позицию сектантского нейтралитета. Нет нужды в подробном анализе, чтобы понять, что творческий, идейный подъем, переживавшийся Золя и Франсом вследствие их участия в демократическом протесте против наступления империалистической реакции, мог быть и шире, и глубже, если бы они нашли себе идеологическую опору в теории и практике революционно-марксистской рабочей партии.

Вот почему историческое исследование современных литературных течений требует от нас, чтобы мы со всей энергией искали определяющие главные силы, главные причины, а заблуждения отдельных писателей во многих вопросах политики и общего мировоззрения рассматривали, как дань, отдаваемую ими времени.

Многие из крупных писателей последних десятилетий не умеют провести точную грань между собственными, действительно демократическими стремлениями и гнилым, компромиссным либерализмом, своего класса. Даже в таком выдающемся произведении, как "Верноподданный" Генриха Манна, можно заметить некоторую неопределенность, приводящую к смягченному изображению немецкого либерализма. Немало и таких писателей, которые невольно впадают в реакционно-романтическую критику демократии. Известно, например, большое влияние Ницше на весьма значительных оппозиционных писателей периода империализма; это влияние предполагает, конечно, общую неясность идейно-политических взглядов. В романских странах такого рода индивидуальные заблуждения часто питаются иллюзиями, порожденными борьбой синдикалистского оппортунизма против оппортунизма социал-демократического.

Взаимодействие между мировоззрением и творчеством далеко не прямолинейно и не просто; но не подлежит, конечно, никакому сомнению, что общефилософские и политические взгляды писателя влияют на его творчество, на особый характер его реализма, на степень его доверия к своему воображению при реалистической обработке действительности и т. д.

В мировоззрении тех писателей, которые стремятся реалистически отразить действительность, сложность и запутанность социальной борьбы и ее отражение в буржуазном сознании сказывается в форме уступок, которые эти писатели как мыслители делают скептицизму и агностицизму современных буржуазных теорий.

Трудность анализа состоит в том, что агностические и скептические взгляды писателя не могут быть рассматриваемы как нечто всегда равное себе и неподвижное; исследователь должен выяснить, на что именно направлены в каждом случае сомнения писателя, откуда проистекает и куда ведет его скепсис.

Ленин, в своем анализе литературной деятельности Александра Герцена, гениально вскрыл две тенденции скептицизма; различие между ними имеет решающее значение для выполнения задачи, стоящей перед нами в этой статье. Ленин показывает, что существует скептицизм, сопровождающий и облегчающий переход буржуазии от революционного демократизма к гнилому и предательскому либерализму. Но есть и такая скептическая критика буржуазного строя, которая ведет от буржуазного демократизма к социализму. (Герцену был присущ последний вид скептицизма.)

Если мы, положив в основу эту мысль Ленина, будем внимательно изучать творчество писателей, олицетворяющих демократический протест против империализма, то мы почти всегда найдем тесное и сложное переплетение обеих форм скептицизма при определенном, однако, движении в сторону преобладания его второй формы. (Это, пожалуй, виднее всего в развитии Анатоля Франса.)

В литературной обработке исторических тем демократическая оппозиция играет чрезвычайно большую роль. Именно она, и только она, создала новый тип буржуазного исторического романа, сделавшегося наиболее заметным явлением и основной проблемой современной литературы — в особенности литературы немецкой антифашистской эмиграции.

В течение последних 70–80 лет, предшествующих мировой войне и социалистической революции в России, исторические романы занимали более или менее незначительное место в творчестве даже тех выдающихся авторов, которые дали высокие образцы этого жанра. Все же надо, хотя бы кратко, сказать о литературе того времени.

Прежде всего укажем на позднего Гюго и его "1793 год" — быть может, первый исторический роман, в котором дух гуманистического протеста вновь пытался овладеть прошлым и найти другой художественный путь, чем исторический роман уже разобранных нами старших и младших современников Виктора Гюго.

Этот роман отличается во многих отношениях и от других произведений самого Гюго. Нельзя сказать, чтобы его автор порывал с прежними романтическими традициями, — нет, "1793 год" во многом представляет собой последний отзвук именно романтической исторической романистики. Прежняя манера Гюго — восполнять недостаток живого внутреннего развития роскошными риторическими и декоративными контрастами — сохраняется и здесь. Но в промежуток между своими романтическими романами и "1793 годом" Гюго написал "Отверженных"; и, как бы ни была народная жизнь стилизована там на романтический лад, этот роман все же давал такую жизненную картину, какой мы не найдем ни у одного из романтиков (у молодого Гюго в том числе).

В "1793 годе" эта тенденция еще усиливается. В то время, когда считалось особенно модным клеветать на французскую буржуазную революцию либо "научно" (Тэн), либо беллетристически (Гонкуры), Гюго ее воспевает, пусть в романтически-монументальной манере; уже этот факт показывает, что он шел против общего течения. Гюго оправдывает революционные методы действия не только 1793, но и 1789 года. И в этом (несмотря на все колебания Гюго, верно и остро вскрытые критикой Лафарга) видно оживление революционно-демократических тенденций, предвещающих новую борьбу за демократию в будущем. Это определяет характер всего романа. Гюго стремится в нем изобразить подлинные трагические конфликты, выраставшие на почве Французской революции. Правда, он зачастую сбивается на риторику, и эта риторичность — не просто пережиток романтического периода: она отчетливо выражает ограниченность гуманистической концепции Гюго, метафизическую отвлеченность его гуманизма. Отвлеченней всего в романе именно те коллизии, которые приводят героев к трагической гибели: действительные исторические и человеческие противоречия, переживаемые аристократом и священником, ставшими на сторону революции, Гюго превращает в надуманную "трагедию долга", т. е. вносит в освещение истории чрезмерный субъективизм.

Историческим романам Анатоля Франса в литературе империалистического периода принадлежит особое место. У Франса тоже есть известный субъективистический произвол в обращении с историей; но и в этом Франс бесконечно далек от тенденций Флобера или Мейера. Воинствующий гуманистический скептицизм получает в исторических образах Франса более ясное и более художественное выражение, чем в произведениях большинства его выдающихся преемников. Тяготение современной оппозиционно-демократической литературы к идеям Просвещения тоже впервые проявилось у Франса, а в общественных и идеологических условиях империализма это был самый верный путь для тех, кто, не выходя из рамок буржуазного мировоззрения, обосновывал прочные критические позиции против современных реакционных тенденций. (По тому же пути позднее пошли Генрих Манн и Лион Фейхтвангер.)

Мы еще возвратимся к вопросу о трудностях и противоречиях, в которые попадает писатель, стремящийся разрешить современные проблемы, руководясь просветительскими идеями. Здесь же укажем только, что Франс в гораздо меньшей степени, чем его преемники, принимает Просвещение как законченное) мировоззрение (ср., например, борьбу Разума против Неразумия у Фейхтвангера). Просвещение для Франса — это не завершенная философия, а, скорее, живой образ или скептически негативная исходная позиция, помогающая ему не только противостоять империалистической реакции, но и выйти из тесных рамок проблематики, связанной с ограниченной буржуазной демократией. Этот оппозиционный дух создал исторически правдивый и гуманистически светлый образ — незабываемую фигуру аббата Жерома Куаньяра. Из этого же духа рождается и скептицизм Франса по отношению ко всевозможным средневековым и современным историческим легендам. Но и здесь Франс выше своих преемников. Бернард Шоу, борясь против лживых исторических легенд, намеренно модернизует историю; критика Франса исполнена несравненно большим историческим чувством. Принцип человечности у Франса также не так абстрактен, как у большинства современных писателей, возрождающих просветительство. Вместе с философией Просвещения Франс чрезвычайно своеобразно воспринял эпикурейский материализм XVIII века. Человечность, всегда одерживающая у него победу, не отвращается от плоти; наоборот, человечность Франса восстает против аскетического ханжества. Поэтому Франсу чужда реакционно-историческая легенда, отождествляющая материализм с эгоизмом; образ Бротто в его романе "Боги жаждут" не только жизненно правдив, но и проникнут подлинным пониманием исторических противоречий Французской революции.

Это было, таким образом, начало новой полосы в развитии исторического романа. Мы не имеем здесь возможности описать ее более или менее полно, проследить ее шаг за шагом. Для нас в данном случае важнее сосредоточиться на историческом романе боевого антифашистского гуманизма. В нем первое место принадлежит литературе, создаваемой немецкими писателями-эмигрантами; здесь сконцентрированы все существенно новые тенденции; поэтому анализ и критика этой немецкой антифашистской литературы в такой же степени будет анализом и критикой всего современного западноевропейского исторического романа, как разбор творчества Вальтер Скотта или Флобера показывал типичные черты исторического романа их времени.

Чем больше был цинизм, с которым империалистическое варварство обнажало свое вырождение в фашизм, тем открытей, ясней и воинственней выступала против него гуманистическая оппозиция. В борьбе против фашизма демократический гуманизм приобретает все более политический, социальный характер, и позиции, с которых его представители критикуют современное буржуазное общество, становятся все более высокими. Правда, этот рост вызывает также и размежевание внутри демократической оппозиции; острота борьбы пугает слабохарактерных людей и даже побуждаем их иногда переметнуться в лагерь врагов человеческого прогресса. Но эти ренегаты имеют ничтожное значение. Что они могут значить для движения, определившего идеологическое и художественное развитие таких значительных индивидуальностей, как Ромэн Роллан, Томас и Генрих Манн?

Захват гитлеровскими бандами власти в Германии вызвал поворот в гуманистических представлениях всех выдающихся писателей и особенно писателей немецких стран. Факт огромного исторического значения — образование народного фронта-был началом нового (как в идейном, так и художественном смысле) периода немецкой литературы. У лучших представителей гуманистической оппозиции мы видим возросшую ясность общественного мышления, широту и глубину исторического понимания явлений современности, а также тех путей, которые привели общество к его нынешнему состоянию.

Было бы сектантской узостью, если бы мы стали оценивать это повышение общественно-идейного уровня немецкой литературы главным образом на основании того, насколько полно и сознательно ее значительные представители примыкают к марксизму. Общественно-воспитательное влияние народного фронта заключается, прежде всего, в том, что он ускоряет и облегчает органическое развитие тех прогрессивных элементов, которые уже существовали в мировоззрении писателей. Речь идет о том, что под влиянием, с одной стороны, победы социализма в Советском Союзе, успеха народного фронта во Франции, революционно-освободительной войны испанского и китайского народов и под влиянием, с другой стороны, катастрофической деградации Германии, порабощенной фашизмом, у писателя, который на протяжении всей своей жизни был в более или менее решительной оппозиции по отношению к господствующим на его родине реакционным силам, пробуждается дух подлинного революционного демократизма.

Этот процесс имеет особенно большое значение для немецкой культуры — и как раз для нее особенно сложен и труден: из всех цивилизованных стран Германия обладает наименьшей революционно-демократической традицией. В одной из своих последних статей Генрих Манн высказал эту мысль так:

"Революция придет. Немцы еще не совершили ни одной и при этом слове живой образ перед ними не возникает. Даже для рабочих, которые борются храбро и умно, последние этапы борьбы, как мне кажется, еще неясны"[2].

Позорное поведение большой части либеральной буржуазии и интеллигенции в Германии (вспомните хотя бы о трусости и моральном падении Гергардта Гауптмана), печальные примеры, доставляемые расслоением в лагере французских и испанских либералов, толкают наиболее дальновидных и проницательных писателей к критике либерализма с точки зрения революционного демократизма, с точки зрения решительной защиты и укрепления на-родного фронта.

Эта критика неизбежно должна быть в значительной мере самокритикой. Очень интересно прочитать, что говорит, например, Генрих Манн о прошлом периоде, и сравнить это его высказывание с цитированными выше словами:

"Либерализм и хотя бы ограниченный гуманизм делали, пока это было возможно, капиталистическую систему сносной хотя бы с грехом пополам. Они освещали ее настолько, что порывы совести и любви к людям все же были заметны"[3].

Генрих Манн очертил специфическую проблему современной революционной демократии; его слова-обращение к революционно-демократическому инстинкту всех слоев народа, бесправных, подавленных культурно и материально, жестоко эксплоатируемых. И особенно важно подчеркнуть, что это возрождение революционно-демократического духа происходите условиях решающего столкновения между социализмом и капитализмом. Хосе Диас с полным правом говорил о демократии нового типа, осуществление которой является задачей испанского народного фронта. За эту новую демократию борется народный фронт и в других странах. Надо хорошо понять и твердо помнить, что настоящим пробным камнем, на котором испытывается подлинность и честность современных демократических убеждений, является отношение писателя или мыслителя к пролетарской борьбе за социализм.

И это верно не только для современного демократизма. Якобинцы еще могли быть революционными демократами, оставляя в стороне вопрос о раскрепощении пролетариата; после восстания Бабе-фа, после восстания лионских и силезских ткачей, чартистского движения и т. д. это стало невозможно. Сложный и трудный путь развития европейской революционной демократии в XIX веке был в большой мере предопределен именно этим фактом.

Как ни слабы революционные традиции немецкой демократии, политическая — и еще больше литературная — история Германии в XIX веке свидетельствует о том, как остро стояли вопросы социализма перед каждым из крупных представителей передовой мысли. Георг Бюхнер, Генрих Гейне, Иоганн Якоби, преодолевая множество сомнений и предрассудков, пришли к признанию социализма величайшей задачей эпохи. Тещ же путем идут и лучшие писатели-антифашисты, присоединившиеся к немецкому народному фронту, и отзвук тех же традиций слышится в их творчестве.

Но, конечно, это не исключительная особенность немецкой история. Подумайте о баррикадных героях-бланкистах или о жизненной пути таких писателей, как Золя или Анатоль Франс, — везде вы увидите тот же вопрос и то же направление (при всем наличии конкретного содержания) попыток его разрешить., С вязь между революционной демократией и социализмом еще яснее в русском общественном движении 1840–1880 годов. Достаточно вспомнить о Белинском и Герцене, о Чернышевском, Добролюбове и Щедрине, чтобы в этом убедиться.

Определенное отношение к социализму вырабатывается не столько теоретически, сколько напряженной и живой борьбой, возникающей вокруг задач, которые ставит сама жизнь. Социалистическая действительность Советского Союза, действительность испанской и китайской народной войны, мрачная действительность гитлеровской Германии и действительность нарастающей антифашистской борьбы немецкого рабочего класса — вот факторы, укрепляющие демократизм лучших немецких писателей, учащие их революционным традициям и заставляющие видеть в определенном свете все жизненные вопросы. Среди этих проблем центральное место занимает социалистическое решение вопроса об удовлетворении материальных и культурных требований масс, и пример Советского Союза играет здесь для революционизирующейся западной, демократии огромную роль как практическое разрешение того, что стоит как основной вопрос перед всем остальным миром.

Усвоение марксизма колоссально облегчает каждому честному мыслителю правильное решение социального вопроса. Но для большинства антифашистских борцов за революционный демократизм марксистские взгляды обычно являются, в лучшем случае, результатом долгого развития. Начало — это честное стремление последовательно и непредвзято разрешить насущнейшие вопросы современной народной жизни. Знаменательно, что всякий интеллигент, серьезно подходящий к задачам народного фронта, к освобождению своего народа от фашистского ярма, неизбежно, разбираясь в любом конкретном вопросе, наталкивается на социалистические выводы. Это служит одним из доказательств того, насколько всемирно-исторические условия подготовлены для торжества социализма. Каждый новый факт антифашистской борьбы подтверждает, что проблемы социализма вырастают из самой жизни, из жизненного опыта трудящихся масс. Практическая, политическая связь революционной демократии со всеми слоями трудового народа, ее чуткость к тому, что назрело в действительности, — это один из наиболее значительных факторов, влияющих на ход событий, переживаемых современным капиталистическим миром. Это тем важнее подчеркнуть, что многие из "левых" социал-демократов и анархистских путаников занимаются псевдорадикальным прожектерством, выдвигают утопические, в условиях капитализма, требования и мешают этим реальной революционной антифашистской борьбе. Эту путаницу превращают в сознательный вредительский прием троцкистские бандиты, пытаясь взорвать народный фронт и предать движение, ведущее к конечной победе социализма.

Процесс подлинной большевизации западноевропейских компартий достиг настоящих успехов только к тому времени, когда они признали колоссальное значение современного возрождения революционного демократизма в лице народного фронта. Кто изучал различие между большевиками и предвоенной "левой" социал-демократией, тот знает, что именно здесь было одно из решающих расхождений: большевики в своей теория и практике действительно "сняли" революционно-демократические традиции ("сняли" — в смысле сохранения и подъема на высшую ступень), — а в оппозиционно-левом социал-демократическом движении эти традиции были частью утеряны, а частью выродились в вульгарный демократизм.

Напомнив о том, что сжатость неизбежно влечет за собой известное упрощение, мы изложили бы вкратце историю немецкой антифашистской писательской эмиграции следующим образом. Из Германии бежали интеллигенты, имеющие более или менее демократические взгляды; невероятные, неслыханные события последних четырех лет дали им энергичный толчок к развитию в революционно-демократическом направлении. Со времени подготовки к революции 1848 года, когда, под руководством Маркса, в Германии началась первая серьезная кристаллизация революционной демократии, немецкая история впервые видит такое движение; нет сомнений поэтому, что этот поворот в мировоззрении немецкой эмиграции отражает переворот, назревающий в исторических судьбах немецкого народа.

Путь к революционизированию, само собой разумеется, не ровен и не прям. Большие внешние и внутренние трудности, с которыми связано развитие революции, отпугивают от нее некоторых интеллигентов, в частности — писателей; у этих интеллигентов либеральные воззрения, подвергаются своеобразному метафизическому окостенению и окружаются ложным сиянием искусственного и надутого идеализма. Самый показательный пример — колебания в сторону революционной демократии и позорное отступление Андре Жида. Это — один из крайних случаев, прямой переход в лагерь реакции. Но и последние исторические произведения Стефана Цвейга обнаруживают, как упрямо этот писатель держится за либеральные предрассудки, характерные для большинства западной гуманистической интеллигенции догитлеровских времен.

В своей книге об Эразме Роттердамском Стефан Цвейг противопоставляет гуманизм — революции: "Гуманизм по своей природе никогда не революционен…" Таким псевдофилософским утверждением Цвейг хочет закрепить навеки бледный, лицемерный гуманизм немецкой либеральной буржуазии. Неужели Стефан Цвейг не знает, что великие подлинно-гуманистические традиции, в противоположность его мнению, были всегда революционны? Во Французской революции 1789 года лучшая часть европейской интеллигенции долгие годы видела воплощение гуманистических идеалов, "прекрасную утреннюю зарю", о которой говорил с глубоким волнением и с энтузиазмом даже старый, усталый и разочарованный Гегель. Лишь с тех пор как немецкая буржуазия подчинилась бисмарковскому бонапартизму, в университетах и гимназиях принялись за разработку и пропаганду того бессодержательного, формалистического "классицизма" и "гуманизма", скрытой основой которого был страх перед народом. Конечно, из этого "гуманизма" вытравлялся малейший революционный оттенок, нарушающий цельность этой программы либерально-реакционного благочиния.

К счастью, Стефан Цвейг, подновляющий в своих последних произведениях именно этот реакционный псевдогуманизм, часто поднимается как честный, писатель, немало видевший на своем веку, гораздо выше такого обывательского уровня. Он прикрашивает и старается оправдать тип либерального "гуманиста", но иногда видит с достаточной ясностью его двойственность и отсталость.

Ошибка Цвейга состоит, прежде всего, в том, что он не находит в себе решимости сделать последовательные выводы из собственных наблюдений. С одной стороны, он рисует Эразма Роттердамского образцовым типом гуманиста. С другой стороны, он видит всю ограниченность такого типа: "Но того, что происходит глубоко в жизни масс, они не знают и не желают знать"[4].

Стефан Цвейг не замечает, что он высказал здесь ту же мысль, на которую опираются многие из реакционных антигуманистов, тоже извращающих историю посредством распространения эразмовского оппортунизма, характерного для представителей общественной верхушки, на весь гуманизм вообще. В немецкой антифашистской литературе существует взгляд, прямо противоположный реакционным конструкциям Цвейга. Генрих Манн, например, нашел в себе достаточно мужества, чтобы признать, что тип "гуманиста", прославляемый Цвейгом в образе Эразма, не только обречен своей чуждостью народу на поражение, но, кроме того, он даже с отвлеченной философской точки зрения гораздо ограниченней, уже и ниже, чем те мыслители, которые были способны черпать свои идеи из живого участия в народной жизни.

Такое расслоение не возникло впервые в современном буржуазном гуманизме, — оно существовало и на его первом историческом этапе. Стефан Цвейг проходит мимо всех боевых, близких к народу гуманистов, мимо Леонардо да Винчи и Дюрера, которых Энгельс считает типичными для лучших людей" эпохи Возрождения. А об Эразме Роттердамском Энгельс упоминает, прямо противопоставляя его лучшим гуманистам Возрождения. "Кабинетные ученые, — пишет он, — являлись тогда исключениями; это либо люди второго или третьего ранга, либо благоразумные филистеры, не желающие обжечь себе пальцы [как Эразм]"[5].

Но у Цвейга это не просто случайная ошибка; здесь у негр чрезвычайно характерно переплелись два чужеродных направления: новейший "научный" предрассудок — восприятие народа как "иррациональной" массы — и идеи неопросветительства.

Мы уже говорили (и еще вернемся к этому вопросу), что возрождение просветительства является не только неизбежным в современных западноевропейских условиях, но играет там прогрессивную роль: когда интеллигенты-антифашисты противопоставляют "Разум", пусть несколько абстрактный, варварскому иррационализму фашистской пропаганды, это правильно и полезно.

Однако этот просветительский принцип правилен и прогрессивен лишь постольку, поскольку его не раздувают на формально-метафизический лад и не заполняют образовавшуюся внутри него пустоту предрассудками, заимствованными из идеологии буржуазного упадка, А как раз худший из таких предрассудков — это отношение к народу, как к "толпе", воплощающей в себе "принцип иррациональности", "эгоистического инстинкта". Заражаясь этим воззрением, либеральный гуманизм теряет свое лучшее оружие: ведь о мнимой "иррациональности" масс кричит бесстыдная фашистская демагогия. Действенное разоблачение враждебности фашизма народу должно вскрыть несостоятельность, лживость этого аргумента, должно отстаивать против фашистской клеветы творческую силу народа и доказать, что все великие дела и мысли, созданные человечеством, имели своим источником народную жизнь. Если же человек, считающий себя гуманистом, упорствует в противопоставлении метафизического Разума народу, то такой гуманист докатится в конце концов до "философии отречения", т. е. ухода гуманизма с того поля битвы, где решаются судьбы человечества.

В книге Цвейга об Эразме эта "философия отречения" выражена в абстрактном противопоставлении "фанатизма" и "разума", причем фанатизм объявлен "духом, противоположным Разуму". Как известно, борьба против фанатизма, за терпимость была центром гуманистической идеологии во времена Возрождения и — еще больше — во времена Просвещения. Но, чтобы оставаться верным истории, надо помнить, какое содержание вкладывалось просветителями в эти понятия. Фанатизмом просветители называли религиозный фанатизм защитников средневековья, его социальных и идеологических пережитков; терпимость означала почву для свободной борьбы против феодализма. Но было бы, мягко выражаясь, преувеличением изображать дело так, будто в своих требованиях терпимости просветители сами были "терпимы" в духе Эразма — Цвейга; вспомните только антиклерикальный призыв Вольтера: "Раздавите гадину!". Требование социально-политической терпимости, разумеется, вовсе не исключает фанатической защиты гуманистической точки зрения. И Стефан Цвейг впадает в крайнее заблуждение, воображая, будто Вольтер, Дидро и Лессинг руководились в своих мыслях и поступках психологически-метафизической антиномией — "разум или фанатизм".

Косное толкование этого противопоставления, которое Цвейг подкрепляет ссылкой на слабые стороны одной из интереснейших фигур Возрождения, тяготеет к компромиссному либерализму. Присоединяясь к взглядам Эразма, Цвейг суммирует их так:

"По его убеждению, почти все конфликты между людьми и народами могли бы быть сглажены без насилия, посредством взаимных уступок, потому что все столкновения лежат ведь в области человеческого; почти всякий спор мог бы решиться путем соглашения, если бы подстрекатели и фанатики (Treiber und Uebertreiber) не натягивали тетиву воинственного лука" (подчеркнуто мною. — Г. Л.).

Эти взгляды исстари являются общим достоянием всех "умеренных" пацифистов. Они получают, однако, сверх обычного реакционный и пошлый оттенок, когда их высказывает один из немецких эмигрантов-антифашистов во времена кровавой гитлеровской диктатуры.

Источник такого рода воззрений — незнание народа, недоверие к народу; именно отсюда возникает ложный и самовлюбленный "аристократизм духа". Правда, известная тенденция к такого рода "аристократизму" была уже у просветителей XVIII века и, особенно, у гуманистов Возрождения. Но, во-первых, эта тенденция не была преобладающей. Во-вторых, она с исторической необходимостью порождалась слабостью тех народных движений, на которые могли бы опираться политические, социальные, этические программы старых гуманистов. Поэтому гуманисты Возрождения и просветители, при всей своей исторической ограниченности, были славными пионерами демократической революции. Но тот, кто в наши дни, когда миллионные массы сознательно борются за осуществление лучших гуманистических идеалов, пытается построить стратегию и тактику современного гуманизма именно на слабых сторонах его предшественников, тот превращает просветительский гуманизм в либеральную бесчеловечность.

Точное следование букве старого гуманизма есть сегодня великий грех против подлинного гуманистического духа. Книга Цвейга демонстрирует это как нельзя лучше. Каждое свое положение Цвейг может подтвердить соответствующими цитатами из сочинений гуманистов. Но истинный дух этих цитат, вырванных из исторического контекста, неминуемо испарится. И когда Цвейг заключает, что "широкие массы никогда не удовлетворятся в полной мере идеалом, который имеет в виду единственно общее благо", он этим грубо порывает именно с самыми высокими традициями гуманизма старых времен.

Значение современного развития антифашистского гуманизма заключается в преодолении подобных взглядов; не стоит приводить цитаты, чтобы напомнить, как широко они были распространены четыре-пять лет тому назад; гораздо важнее показать, какой большой путь прошла за эти годы немецкая эмиграция, оставляя далеко позади свои либеральные предрассудки. И самое важное ее завоевание — это вновь обретенная вера в возрождение Германии силами самого народа.

Генрих Манн, самый решительный и политически передовой из вождей антифашистской литературы, внимательно-следит за теми человечными, героическими чертами, которые открывается в народе в процессе его революционной борьбы против фашистского варварства. Эти черты становятся день ото дня очевидней и полны огромного культурно-гуманистического значения. Мы можем здесь привести только один из примеров, указанных Генрихом Манном:

"Эдгар Андре, рабочий Гамбургской гавани, достиг в своей последней борьбе перед лицом смерти такого благородства, что немцы теперь должны видеть в нем самый высокий пример. Это новый, прекрасный образ немца. Он еще почти не существует и может? быть завоеван лишь тяжелым трудом: в нем — сила убежденности и соответствующая ей высота и чистота выражения. Мы слышали голос героя и победителя смерти. Его слова доживут до того времени, когда победивший народ, оглядываясь назад, будет вспоминать свои прообразы. Поистине только ясное знание и самоотверженная убежденность могут вложить в уста человека такие слова и такое мужество в его сердце".

Вот мысли, достойные вновь пробудившейся революционной демократии. В таких произведениях немецких эмигрантов слышен голос самого немецкого народа, ведущего сейчас героическую и тяжелую борьбу.

Идейное развитие антифашистской эмиграции выдвинуло в центр литературных интересов исторический роман[6]. Первостепенное значение, которое приобретает историческая тема для всей области романа, отнюдь не случайна, его обусловливают многие особенности антифашистской борьбы. Гитлеровская фашистская демагогия жульнически использует ряд ошибок левых партий и течений; главная из этих ошибок — это узость в понимании человеческих потребностей, движущих человеком побуждений и узость подхода к немецкой истории, к связи современных проблем народной жизни с ходом исторического развития Германии.

Глубокие мысли о двух сторонах этого вопроса высказал т. Г. Димитров на Седьмом конгрессе Коминтерна:

"…Фашизм не только разжигает глубоко вкоренившиеся в массы предрассудки, но он играет и на лучших чувствах масс, на их чувстве справедливости и иногда даже на их революционных традициях".

В этой связи т. Димитров говорит и об истории:

"…Фашисты перетряхивают всю историю каждого народа для того, чтобы представить себя наследниками и продолжателями всего возвышенного и героического в его прошлом, а все, что было унизительного и оскорбительного для национальных чувств народа, используют как оружие против врагов фашизма. В Германии издаются сотни книг, преследующих лишь одну цель — фальсификацию на фашистский лад истории германского народа. Свежеиспеченные национал-социалистские историки стараются представить историю Германии таким образом, будто бы в силу какой-то "исторической закономерности" на протяжении двух тысяч лет проходит красной нитью линия развития, приведшая к появлению на исторической сцене национального "спасителя", "мессии" германского народа, известного "ефрейтора" австрийского происхождения! В этих книгах изображаются крупнейшие деятели германского народа в прошлом в качестве фашистов, а великие крестьянские движения — как прямые предтечи фашистского движения".

Эти слова ясно и глубоко освещают один из очень важных участков антифашистской борьбы. Они объясняют, почему вопросы обработки истории и, в особенности, ее художественной обработки занимают в этой борьбе все более значительное место. Когда антифашистская германская литература возрождает для новой жизни великие образы гуманистов, когда в книгах немецких писателей оживают Сервантес, Генрих IV, Монтэнь, Иосиф Флавий и Эразм Роттердамский, — это значит, что гуманизм идет в бой против фашистского варварства, что тематика антифашистских писателей воинственна и возникла из подлинных социальных и политических запросов современности. Это очевидней всего, когда исторические романы изображают эпоху крестьянских войн (романы Густава Реглера и венгерского писателя Шандора Гергеля); однако близость к современным боям, современная обусловленность тематики сказывается и в других, на первый взгляд более далеких, исторических сюжетах. Генрих Манн, изображая борьбу за образование французской нации, так же актуален для нашего времени, как был актуален Фридрих Шиллер, создавая "Орлеанскую деву". В некоторых романах историческая тема — это лишь тонкий покров, за которым легко разглядеть убийственно сатирический образ гитлеровского режима ("Лже-Нерон" Фейхтвангера).

Позднее мы подойдем к сложному вопросу о тематике современного исторического романа ближе и конкретней. Но уже самая общая тематическая характеристика исторического романа немецких писателей-антифашистов показывает его резкую противоположность роману, возникшему в тот общественный период, о котором мы говорили в предыдущей части нашей работы. Основная болезнь упадочной исторической романистики — утрата чувства органической связи с прошлым — кажется полностью побежденной. Прошлое противопоставляется настоящему и сейчас, но уже не как живописно-поэтический материал — серой будничной прозе; противопоставление имеет у гуманистов социально-политическую цель: изображение прежних великих битв за свободу, великих борцов за народ должно показать современникам пути, которыми шло и должно итти человечество. Знание прошлого должно им дать мужество и утешение, цель и идеал для продолжения борьбы против ужасов фашистского гнета.

История Германии отнюдь не случайно играет в антифашистской тематике второстепенную роль[7]. Среди ряда причин, которые к этому приводят, занимает свое место подчеркнутый интернационализм антифашистских гуманистов. Борьба против националистической узости — главная тема романов Фейхтвангера. Интернационализм Генриха Манна также имеет старые и глубокие корни в немецкой истории. Как эссеист и публицист Генрих Манн всегда обращал внимание на контраст между политическими судьбами Германии и Франции и указывал на более демократическую французскую историю, как на образец для прогрессивных кругов немецкой буржуазии. В этом сказывались (может быть, неосознанные Генрихом Манном) старые демократические традиции; начиная с Берне и Гейне и кончая "Немецко-французскими ежегодниками", этот контраст был одним из центральных идеологических пунктов борьбы за собирание немецких демократических сил. И Энгельс (в письме, содержащем критику "Легенды о Лессинге" Франца Меринга) говорит, что последовательно прослеженный контраст? между ярким политическим развитием Франции и прерывистой, постоянно застревающей в болоте, мелочной историей Германии чрезвычайно актуален и поучителен. "Генрих IV", роман Генриха Манна, продолжает популяризацию французской демократии в немецкой образованной среде. С точки зрения истории немецкой демократии, этот роман является современным возобновлением великих идеологических боев 30-40-х годов прошлого столетия.

Но, конечно, подчеркнутый интернационализм — это не единственная причина, в силу которой темы из немецкой истории отступили в художественной литературе на второй план. Большое значение здесь имеет и бедность немецкой истории великими событиями. Эта бедность воспринимается современными писателями-гуманистами особенно остро, потому что они стремятся к монументальным и общенациональным образам, непосредственно связанным с главными историческими линиями прошлого; их привлекают такие темы, где борьба за гуманистические идеалы воплотилась в монументально-обобщенные, величественные формы. Это стремление сплетается с задачей найти в истории прообразы фашистского владычества, патетически разоблачающие или осмеивающие его жестокость и внутреннее ничтожество. Но для этой цели Фейхтвангер вынужден был обратиться к образу не из истории Германии, а Нерона, как Генрих Манн вынужден был избрать образ герцога де Гиза.

В антифашистском историческом романе есть черты, возвращающие этому роду литературы былую, позднее утраченную близость к жизни. Однако нельзя забывать о переходном характере современной гуманистической литературы. Мы говорили выше о пути, пройденном лучшими немецкими писателями, от шаткого либерализма Веймарской республики до нынешнего революционного демократизма. Естественно, что в литературе отражаются не только конечные результате, но и путь к их достижению, со всеми своими извилинами и неровностями.

Движение по этому пути совершается быстрее в области чисто- политической, чем в области общего и художественного мировоззрения. Великие события требуют от писателя безотлагательного определения его позиции, и многие из лучших художников, чувствуя и свою большую ответственность, и важность запросов, которые предъявляет сегодняшний день, политически развиваются чрезвычайно быстро. А быстрота развития неизбежно вызывает значительную его неравномерность. Шаг вперед — к революционному демократизму — не может сопровождаться одновременным полным пересмотром общефилософских и эстетических взглядов, связанных с прежней, политически уже превзойденной ступенью общественного развития писателя. К тому же такие крупные произведений, как исторический роман, не создаются в короткий срок, и, следовательно, их основные концепции почти всегда отражают многие из точек зрения, уже преодоленных к моменту завершения работы. То мировоззрение, которое сложилось у наиболее прогрессивных и художественно-значительных писателей-антифашистов к настоящему времени, может себе найти адэкватное выражение только в романах, создающихся сейчас. (Движение философски-эстетических взглядов, особенно ясно отражающееся в многотомных романах, мы покажем в дальнейшем изложении, анализируя отдельные произведения.)

Переходный характер антифашистского исторического романа выражается, прежде всего, в том, что революционный демократизм присутствует в нем преимущественно как требование, как задача и лишь редко воплощается в законченные образы. Есть искреннее и горячее стремление к связи с народом, убеждение в том, что народ имеет такое же решающее значение для политики, как и для искусства; но еще нет конкретного изображения самой народной жизни как основы всей истории.

Это не может не отразиться на художественной полноценности исторического романа, здесь его наименее защищенный пункт, через который в произведения гуманистов-демократов проникают литературные принципы буржуазного декаданса, продолжая, в известной мере, свое разлагающее действие.

Остановимся в этой главе только на одном (правда, чрезвычайно важном) вопросе — о богатстве вымысла, о способности писателя свободно располагать историческими фактами, характерами и положениями, не только оставаясь при этом верным исторической правде, но добиваясь яркого выявления специфических черт, особо характерных для изображаемой исторической эпохи.

Живое знание жизни народа, органическая близость к ней являются подлинными предпосылками для художественного вымысла. Писатели упадочного периода, с одной стороны, боязливо цепляются за фотографически точно воспроизводимые факты, чтобы окончательно не потерять связи с реальностью; с другой же стороны, изобретательность их направляется в область чистой субъективности, лишь формально опирающейся на единичные реалистические детали. (Для нас сейчас не имеет значения, считают ли отдельные писатели или "школы" такую крайне субъективную фантазию явлением положительным или отрицательным.)

Вследствие этого возникает ложная дилемма. Ее хорошо выразил Альфред Деблин в своей заметке об историческом романе:

"Современный роман, и не только исторический, подвластен двум течениям, которые тянут его — одно в сторону сказки, другое — в сторону фактического сообщения. Эти течения обязаны своим происхождением не какой-нибудь эстетической атмосфере, а самой действительности, в которой мы живем. В большей или меньшей мере, все мы носим в себе склонность к обоим течениям. Но я не ошибусь, если скажу: активные, прогрессивные слои тяготеют сегодня к фактической стороне, неактивные, успокоенные и сытые — к стороне сказочной".

Исходя из этого, Деблин следующим образом формулирует вопрос, стоящий перед историческим романом:

"Роман является объектом, на который воздействуют две тенденции: сказочные образы, т. е. максимум переработки и минимум материала, и романические образы, т. е. максимум материала и минимум переработки".

Согласимся мы с замечаниями Деблина или нет, во всяком случае, нельзя не признать их интересными: это типичный образец современной постановки вопроса об историческом романе. Деблин стремился своей теоретической мыслью разрушить стену, отделяющую исторический роман от жизни. Поэтому он совершенно справедливо возражает против буржуазно-декадентского подхода к историческому роману как особому жанру: "Между обыкновенным и историческим романом нет принципиальной разницы", — говорит он и критикует промежуточность, неопределенность современной исторической беллетристики. О тех, кто пишет такую беллетристику, оп говорит: "Они не дают тщательно документированной исторической картины, но и не сочиняют исторического романа. Здоровый вкус невольно отвращается от этих писаний, где исторический материал размолот и затем произвольно распределен по ящичкам". Однако Деблину не удается построить настоящую теорию исторического романа, так как в вопросе о сущности и роли художественного вымысла он стоит на современной, субъективистской, точке зрения.

Деблин по праву обвиняет многих писателей в фальсификации истории и заявляет себя решительным сторонником строгого соблюдения исторической правды. Но, по убеждению Деблина, для того чтобы честно передать образ действительности, надо покинуть почву искусства в традиционном смысле этого понятия.

"В тот момент, когда роман достигает новой способности, о которой мы говорили, т. е. специальной способности открывать и изображать действительность, романиста вряд ли можно попрежнему называть поэтом или писателем, скорее он — особая разновидность научного работника".

Но эта "наука" ограничивает свои задачи установлением фактов. Деблин, считая фантазию, воображение чистым субъективизмом, исключает переработку материала не только из литературы, но также и из науки: "Присматриваясь к историографии, мы устанавливаем: честна только хронология. Уже при систематизации дат начинается маневрирование. Прямо говоря: посредством истории чего-то добиваются".

Прежде чем мы перейдем к оценке этих мыслей Деблина, послушаем, какие он делает из них выводы для литературы. Он говорит о современном романе: "Конкуренция с фотографией и газетой для него невозможна. Его технические средства чересчур слабы". Здесь Деблин повторяет широко распространенный натуралистический предрассудок, будто фотография правдивее воспроизводит действительность, чем образные средства большого искусства. Эта часть его концепции не оригинальна и не интересна.

Большее значение имеет противопоставление верности фактов активному участию в общественной борьбе. Сам Деблин как писатель, вкладывает в свою литературную работу активные цели и не может остановиться на простой констатации своего наблюдения: он даже говорит в своей публицистике "о партийности деятельного человека", и притом в положительном смысле. Но как согласуется это отвлеченное признание партийности с его литературной теорией и практикой?

Всякий писатель, стремящийся к активному воздействию на широкого читателя, отстраняет или ослабляет в литературной практике свои теоретические предрассудки. Их можно было бы вовсе не принимать в расчет, если бы писателю удавалось полностью от них отделаться, хотя бы на время творческой работы. Что нам за дело было бы, в таком случае, до ошибок художника в его теоретических статьях? К сожалению, не так-то это просто. То, что Деблин сказал об отношении науки и искусства к действительности в теоретической форме, — это не искусственный вымысел, а довольно верное отражение общего жизненного чувства большинства писателей, чье мировоззрение сложилось под влиянием буржуазного упадка. Правдивое изображение действительности или активное вмешательство в события предстают перед такими писателями как неразрешимая дилемма.

Эта дилемма разрешается только самой жизнью, тесной связью с основой всей жизни — с народом. Писатель, чутко воспринимающий движение народных масс, улавливающий их стремления и принимающий их близко к сердцу, чувствует себя как бы органом, предназначенным для выражения общественных тенденций. Он знает, что изображение воспроизводит действительность и тогда, когда ни один факт не передается в точности, каким он был. "Историком была французская история, а я только ее секретарем", — говорил о себе Бальзак.

Объективность большого художника состоит в его связи с жизнью и в подчинении творчества ее определяющим тенденциям. И сама "партийность деятельного человека" органически вырастает из борьбы исторических сил в объективной общественной действительности. Это лишь суеверие, укоренившееся в конце XIX века, будто исторические силы имеют собственное бытие, совершенно не зависящее от человека, и обладают собственной, внечеловеческой объективностью. Гораздо вернее видеть в них свободное и реальное объединение человеческих стремлений, возникающих на одной общественно-экономической почве и устремляющихся к одной общественно-исторической цели. Для людей, свободно и естественно связанных с этой действительностью, правильное познание и практическая деятельность не противостоят друг другу, а образуют? единство.

Отвечая Струве, пытающемуся навязать рабочей революции буржуазные понятия мертвой "научной объективности", Ленин писал:

"…Материализм включает в себя, так сказать, партийность, обязывая при всякой оценке события прямо и открыто становиться на точку зрения определенной общественной группы"[8].

С научной ясностью, которую дает только диалектический материализм, Ленин выражает здесь то, что всегда содержалось в практической деятельности представителей революционной демократии, будь они политиками, художниками или мыслителями. Отличие революционного демократа не-марксиста или до-марксиста от настоящего, революционного марксиста состоит в том, что первому неясна социальная и теоретически-познавательная связь, лежащая в основе и его теории и практики, и. их единства он достигает вопреки своему "ложному сознанию", часто построенному на иллюзиях. Но история, в частности история литературы, показывает, что если творчество писателя основано на понимании, в чем заключаются существеннейшие вопросы народной жизни, он может проникнуть в глубины исторической правды, несмотря на ложность своей теоретической концепции. Такими писателями были Вальтер Скотт, Бальзак, Лев Толстой. Объективность художественного воображения неразрывно связана у них с "партийностью деятельного человека", и это единство покоится на том, что, при всей решительности в переработке "фактов" непосредственно-данной жизни, их вымышленные положения и характеры выражают великие объективные закономерности, подлинно ведущие тенденции исторического развития.

Позднее мы увидим, как отражается в художественном творчестве Деблина неясность его теоретической мысли. Здесь же мы остановимся еще на одной черте современного антифашистского романа, указывающей на его переходный характер.

Мы имеем в виду случайность исторической темы. Именно в ней переходный характер исторического романа выражается очень ясно; но форма проявления и здесь не проста.

Не следует смешивать тематическую случайность, о которой сейчас будет речь, со сходным явлением предыдущего периода. Мы видели (см. предыдущую статью нашу, "Лит. критик" № 7), что в литературной теории Лион Фейхтвангер близок к буржуазно-декадентскому субъективизму; он охотно ссылается на Ницше и Кроче и полностью с ними соглашается. Все же нельзя отожествлять его взгляды с субъективизмом Якобсена или Конрада Фердинанда Мейера: общественно-историческое содержание внешне сходных принципов глубоко различно, что видно, прежде всего, из того, что Фейхтвангер все больше стремится к органическому выбору темы и достигает в этом отношении несомненных успехов. Его первые произведения, как мы покажем, еще соответствуют "теории исторического костюма"; но уже цикл романов о Иосифе Флавии показывает возрастание чувства исторической объективности. Пусть борьба между национализмом и интернационализмом и здесь во многом модернизована; как бы то ни было, эта тема заключена в самом историческом материале, и Фейхтвангер, вопреки своей теории, в гораздо большей мере выводит идею из конкретного материала, чем вносит ее туда "из глубины своего субъекта". А это — коренное отличие современного гуманистического романа от того, что ему непосредственно предшествует. Но случайность тематики и в нем еще не вполне преодолена.

Мы уже говорили, что антифашистский исторический роман очень редко избирает своим предметом немецкую историю. Мы приводили мотивы, объясняющие это явление и отчасти оправдывающие его. Но, конечно, здесь сказывается и слабая сторона антифашистской литературы.

Товарищ Димитров разъяснил значение фальсификации немецкой истории в фашистской пропаганде. Левые оппозиционные немецкие партии не понимали значения истории для современной борьбы и довольствовались весьма общим отрицательным отношением к серьезным вопросам германской истории.

Такую ошибку делали и крупные революционеры; так относились, например, к бисмарковским войнам, проложившим дорогу немецкому национальному объединению, Иоганн Якоби и Вильгельм Либкнехт. Глубоко революционные взгляды Маркса и Энгельса на историю были почти позабыты следующим немецким поколением, и самое широкое распространение получили идеологическая капитуляция перед "реальной политикой" (Швейцер), с одной стороны, и провинциально-морализующая оппозиционная теория (В. Либкнехт) — с другой. Позднейшие оппозиционные движения, направленные против империализма, шовинизма и т. д., страдали в Германии той же слабостью: абстрактно-морализующей односторонностью, нежеланием конкретно разобраться в вопросах немецкой истории и ответить идеологическим, историко-публицистическим или художественным оружием на лживую пропаганду реакционеров. Франц Меринг был почти единственным, кто энергично и успешно вел такую борьбу, и это его незабываемая заслуга.

Опыт антифашистского движения обязывает к серьезной критике антиисторического предрассудка. Германские коммунисты, долгое время находившиеся под влиянием люксембургианства, несут за него свою долю вины; тем более им надлежит возглавить самокритику, необходимую для всего антифашистского движения. Исправляя прежние ошибки, обратимся к изучению немецкой истории, и оно нам покажет, что современное политическое, научное и художественное возрождение традиций революционной демократии в Германии — завоевание немецкого, народа, добытое в кровавых классовых боях. История неопровержимо докажет, что именно революционный демократизм составлял величие всех крупнейших немецких деятелей прошлого и что исходная позиция в развитии величайших деятелей XIX века — Маркса и Энгельса — органически вырастала не только из международной, но и из немецкой истории. Прямая, честная и обоснованная пропаганда этой истины наносит тяжкий удар фашистской демагогии.

Итак, перед антифашистами-писателями стоит большая задача: раскрыть немецкому народу сущность революционного демократизма как органического и необходимого продукта немецкой истории. Ясно, что понимание этой истины дало бы возможность усилить доходчивость, действенность демократических идей и колоссально подняло бы значение исторического романа в антифашистской борьбе. К сожалению, он еще не играет той роли, какая ему указана самой общественной ситуацией.

Правда, как мы говорили, литературные традиции в этом смысле неблагоприятны. Историческая тематика в немецкой литературе (особенно в драме) широко распространена. И все же тем из немецкой историй в ней всегда было чрезвычайно мало. Однако нельзя же сравнивать положение Фридриха Шиллера или Георга Бюхнера с положением нынешнего демократического эмигранта! В те времена массовые освободительные движения были только в других странах. Понятно, что немецкая публика узнавала в сюжете из иностранной жизни проблемы, стоящие перед родиной, и сравнивала состояние Германии с развитием передовых стран. Другое дело теперь: литература антифашистской эмиграции — это отзвук освободительной борьбы миллионов немецких трудящихся. А для этой борьбы правдивое революционное изображение немецкой истории имеет первостепенное значение.

Овладевая немецкой историей, немецкая революционная демократия приобретает национально-конкретный характер, облегчает себе ведущую роль в современной, совершающейся национальной истории Германии. Это — очевидно. Но очень важно понять и то, что недостаточно одного лишь опровержения фашистской клеветы и лжи; наряду с этим особенно важно дать положительное изображение прогрессивных и революционных элементов немецкого прошлого.

Приведем пример. По внутреннему своему содержанию роман Фейхтвангера о Иосифе Флавии — глубоко немецкий роман. Еще Французская революция остро поставила для немцев вопрос о национализме и интернационализме. Вспомните хотя бы о Георге Форстере и майнцских якобинцах. Тот, кто знает немецкую историю, не будет отрицать, что судьба Форстера представляет собой крайнее, но именно потому и особенно типичное проявление коллизии, трагически переживаемой многими. Настоящее, живое, конкретное и полное понимание такого человеческого типа, как Иосиф Флавий, и его общественно-исторического значения может быть достигнуто только, если писатель хорошо знает эти немецкие общественные отношения. Однако эта страница прошлого известна только немногим из читателей Германии, даже немногим из образованных читателей. Поэтому роману Фейхтвангера, как бы он ни захватывал чувство, какие бы глубокие, политически актуальные вопросы ни ставил, в национальном, национально-историческом отношении нехватает твердой почвы. В нем нет непосредственной и немедленно воспринимаемой связи с современной национальной жизнью, как в романах Вальтер Скотта, Бальзака, Льва Толстого, и это-его слабая сторона, его уязвимое место.

Третий момент, освещающий переходный характер антифашистского исторического романа, — это его тяга к монументальности. Он так же, как и роман конца XIX века, делает своими главными героями великих людей и, в противоположность классическому роману, не показывает, как народная жизнь выдвигает своих вождей и героев. Но, при всем сходстве с предыдущим периодом, различие очевидно и здесь. Стремление к монументальности у современных писателей-гуманистов не продиктовано тяготением к живописной декоративности. Оно порождено воинствующими просветительскими традициями, возродившимися теперь. Сводя исторические общественные битвы к борьбе Разума и Неразумия, Прогресса и Реакции, они стараются этим приблизить себя и читателя к их пониманию.

Повторяем, энергичное и воинствующее выступление в защиту человеческого прогресса, воскрешение традиций его защитников во времена Ренессанса и Просвещения — великий поворот в современной литературе. После бесплодного скептицизма, после отчаянного и бессильного примирения с капиталистической действительностью, — словом, после всего, чем отмечен период упадка, в буржуазно-оппозиционной литературе сейчас впервые зазвучал смелый призыв к защите человеческой культуры.

Но слишком поспешное превращение исторической конкретности в проблему "разума и неразумия" уводит реальную общественную мысль в абстракцию и отвлекает искусство от подлинной народной жизни.

Живое, непреходящее значение таких великих отвлеченных концепций, как теории просветителей, состояло именно в том, что они обобщали реальные проблемы, реальные муки и надежды народа. В любой момент они могли быть снова переведены с языка абстракции на язык конкретных, т. е. общественно-исторических, вопросов и никогда не теряли внутренней связи с ними. В основном содержании литературных произведений антифашистов-эмигрантов такая связь с общественной жизнью, без сомнения, есть. Но чрезмерное внимание к отвлеченной борьбе отвлеченных принципов приводит, хотя бы отчасти, к отчуждению художественной ткани произведения от жизни, а это запутывает картину реальных жизненных противоречий и иногда даже затемняет цели, горячо преследуемые самим автором.

У Лиона Фейхтвангера этот недостаток сформулирован теоретически, притом так рискованно, что в его формулировке звучат аристократические, не народные тенденции, от которых свободно творчество этого писателя.

"Как историк, так и сочинитель романов видит в истории борьбу между ничтожным меньшинством, способным к суждению и отваживающимся на суждение, и колоссальным, компактным большинством "слепых", руководимых инстинктом, не рассуждающих".

Это — теоретический домысел, характерный для цвейговской книги об Эразме, но не для романа о Флавии, написанного самим Фейхтвангером.

Но даже у Генриха Манна есть эпизоды (притом далеко не всегда второстепенные), где конкретная борьба между конкретными историческими силами расплывается в неясной абстракции. Генрих Манн говорит, например, о своем Генрихе IV:

"Однако он знает: человеческая порода этого не хочет, а именно с ней он будет встречаться на всех путях, до самого конца. Это не протестанты, католики, испанцы или французы. Это именно человеческая порода: она хочет мрачного насилия, тяготения к земле, и взлеты ввысь она любит, когда они предстают в форме ужасного, в нечистом экстазе. Они будут его вечными спутниками, но сам Генрих всегда останется посланником Разума и Человечесого Счастья".

Великие общественно-исторические противоречия борьбы за прогресс здесь превращены почти в антропологическую абстракцию и утеряли свою историческую реальность. Если дело в вечной противоположности человеческих типов, то как можно — и можно ли вообще — говорить о победе человечности и разума, за которую борется сам Генрих Манн?

Но эта точка зрения — не просто теоретическая неясность; она определяет и основные художественные принципы автора. Если считать Генриха IV воплощением вечных принципов разума и человечности, то совершенно естественно поставить его на центральное место в романе. Но его облик, его задачи, его историческое значение и политический характер лишаются своих корней в сложной общественной картине жизни французского народа в определенный исторический период, а конкретная французская история низводится до безразличного материала, более или менее случайного места действия для великого человека, выражающего вечные идеалы.

К счастью, "Генрих IV" Генриха Манна не построен строго по этому принципу, — иначе он не мог бы стать произведением искусства, дышащим жизненной правдой. Но и в этом сильном, художественном романе переходный характер современной западноевропейской демократической литературы проявляется, как противоречие между конкретно-историческим подходом к вопросам, возникающим на определенной ступени общественного развития, и отвлеченно монументальным, уводящим в "вечность" принципом односторонне воспринятой и преувеличенной просветительской традиции.

С точки зрения литературно-исторической здесь можно увидеть у Генриха Манна известное влияние Виктора Гюго. Это наблюдение заслуживает внимания, так как Виктор Гюго шел в своем развитии от романтизма к предвосхищению гуманистического протеста против капитализма, уже впадающего в варварство. На этом пути Виктор Гюго усваивал многое из просветительской идеологии; но как художник он сохранял в основном романтическую, по существу антиисторическую тенденцию. Таким образом, у Генриха Манна есть и такая связь с литературой прошлого, которая ведет не к классическому типу исторического романа, а к его романтическому антиподу.

Генрих Манн выразил однажды свое мнение о "1793 годе" Гюго и стал при этом на сторону Гюго — пропив Анатоля Франса. Сама статья, где он высказал эти мысли, мы полагаем, для Генриха Манна теперь уже устарела (она напечатана в 1931 году); однако ее главные мысли так важны для понимания художественного и идейного замысла "Генриха IV", что мы считаем необходимым их привести.

Манн говорит о столкновении между Робеспьером, Дантоном и Маратом в романе Гюго:

"Каждого из них можно было бы определить социально и клинически; как раз по отношению к ним это легко себе представить: ведь у нас есть "Боги жаждут". Но тогда не осталось бы ничего, кроме более или менее болезненных порождений известного времени, которых оно выдуло, как пузыри, на свою поверхность и выставило напоказ. Это было бы познанием посредством преуменьшения… Мысль о проблематичности человеческого величия приходит иногда на ум каждому человеку, — а среди писателей, которые имеют большое, длительное значение, нет людей, плохо знающих жизнь.

Но познание посредством преувеличения предпочитает видеть характеры в сверхнатуральной значительности, лишь бы их корни оставались на месте. Галлюцинации, которые кажутся вблизи маниакальной депрессией, вливаются здесь в неоспоримую Индивидуальность и превращаются в великую судьбу. Неужели мы этому не последуем? Подумайте: только так можно вытащить историю из клиники. Только так можно спасти взгляды на жизнь от упадка".

Перед нами опять одна из типичных проблем современного буржуазного сознания. Выбор между патологией или абстрактной монументальностью, между "преуменьшением" или "преувеличением" мог возникнуть только из-за отрыва общественно-исторических воззрений от народной основы.

По отношению к Анатолю Франсу Генрих Манн не совсем прав: изображение людей "вблизи" в романе Франса о революции — это вовсе не одно лишь "познание посредством преуменьшения"; здесь выразилось разочарование в буржуазной демократии, вполне оправданное даже в момент ее высшего осуществления. Анатоль Франс изображает те внутренние противоречия, которые буржуазная революция вызывает в совершающих ее людях. Мы не говорим, что художественное разрешение этой задачи удалось вполне Франсу, но критика Генриха Манна попадает не в сильные стороны его исторического романа, а только в те, которыми он соприкасается с поздне-буржуазной литературой разочарования, действительно проникнутой патологическим, принижающим отношением к человеку.

Но действительно ли нам только и дан выбор между "преувеличением" и "преуменьшением"? Нет ли третьего выхода?

По нашему мнению, роман самого Генриха Манна "Генрих IV" доказывает, что этот выход существует.

Концепция подлинной и победоносной человечности рождается у Генриха Манна (как у всякого большого писателя-реалиста) из сознания, что великая человечность есть в самой жизни, в самой объективной общественной действительности, в самом человеке, а художник только улавливает ее рассеянные повсюду черты, концентрирует и передает их силой своего искусства.

Те чудесные отрывки, которые мы цитировали из статьи Генриха Манна об Эдгаре Андре, показывают, что этот "третий" путь Манну сродни. Исторические события последних лет, борьба народных масс за демократию в основных европейских и азиатских странах открыла Генриху Манну глаза на героическую действительность, которая не мельчает, когда ее видят вблизи, и не становится более великой, когда ее искусственно возвеличивают. В своих статьях Генрих Манн не раз писал о новом героическом человечестве, писал в скромной и точной форме. И многое в "Генрихе IV" выявляет уже этот новый дух, не имеющий ничего общего ни со стилизацией в манере Гюго, ни со старой дилеммой самого Манна.

Но и с этой точки зрения "Генрих IV" — переходное произведение. Сдержанная и глубоко конкретная человечность наполняет этот роман, задуманный еще под влиянием монументализации в духе Гюго и понимания исторического героя как носителя вечных идеалов. Поэтому основной тон, основное мироощущение, характерные для "Генриха IV", наталкиваются на стеснительные рамки первоначальной концепции.

Как и о дилемме Деблина ("сказ" или "фактическое сообщение"), о дилемме Генриха Манна ("преувеличение" или "преуменьшение") можно с полным правом сказать, что она не выдумана путем эстетических умствований, а родилась из самой жизни. Это, однако, та ступень жизненного развития, которая уже превзойдена и обществом, и самим Генрихом Манном. Теперь писатель борется с наследием того прошлого, которое для него действительно прошло как для политика и человека. Он ищет для своего нового восприятия жизни вполне адэкватной художественной формы. Поэтому, подчеркивая переходный характер "Генриха IV", мы не только не принижаем, но, наоборот, подчеркиваем значение этого романа. Он отражает переход лучшей части немецкой интеллигенции и передовой части всего немецкого народа к решительной борьбе против фашистского варварства, переход от стихийного и нестройного протеста — к возрождению, на высшей ступени, революционно-демократических традиций в Германии.

2

Переходный характер антифашистского исторического романа становится всего яснее при исследовании тех художественных средств, которыми в нем изображена историческая роль народа.

Все — или, во всяком случае, все значительные писатели-гуманисты пишут теперь о народной судьбе. Им чуждо превращение истории в отражение частных дел великих личностей, и они не стремятся изображать историю, как экзотическую красочную картину, построенную на эксцентричной и странной психопатологии "героев". Этим они решительно отличаются от писателей предшествующего периода; и, благодаря тому, что исторический роман теперь, по своим установкам, опять стал общественным, т. е. связанным с современной жизнью народа, его содержание возобновляет ряд проблем, поставленных классиками. Тем не менее, его художественная форма еще далеко не вполне освободилась от тех тенденций, которые сложились в годы кризиса буржуазного реализма. Мы не видим еще усвоения классической композиции, построения действия и, в особенности, той связи характера и судьбы героя с широко представленной жизнью народа, которая составляет одну из главных черт лучшей части классического наследия.

Как для писателей предыдущего периода, так и для современных гуманистов классики исторического романа остаются почти забытой страницей литературной истории, не имеющей отношения к актуальным художественным задачам. Эта на первый взгляд чисто формально-эстетическая (или, если хотите, литературно-историческая) проблема имеет в действительности значение, выходящее за рамки эстетики или истории литературы. Дело в том, что Генрих Манн, Фейхтвангер и другие изображают судьбы народов, но не исходят из народной жизни как главного содержания и единственной основы истории. Вальтер Скотт и другие классики исторического романа были политически и социально несравненно консервативней Генриха Манна или Фейхтвангера. У них не могло быть и речи о такой связи с революционным переустройством общества, как у писателей-антифашистов. Но в смысле исторического чувства, конкретного и живого восприятия истории, классики исторического романа были гораздо ближе к действительно народной жизни, чем даже самые демократические и крупные из живущих сейчас западноевропейских писателей.

Для Скотта история прежде всего и непосредственней всего — судьба народа. Сознательное воплощение этой судьбы в образах великих исторических людей, указание на ее связь с современными проблемами — все это органически вырастает, из конкретного изображения народной жизни в определенную эпоху. Вальтер Скотт не только пишет для народа; его искусство исходит из переживаний самого народа, из народной души.

Пафос обращения к народу у современных антифашистов гораздо сильнее; в нем больше страсти, чем у классиков. И эта страстность усилена тем, что, под влиянием великих и ужасных событий последних лет, лучшая часть демократической интеллигенции стремится вырваться из своей долгой общественной изоляции. Это стремление и его значительное уже сейчас политически-публицистическое осуществление — шаг огромной исторической важности. Понятно, что исторический роман, проникнутый тем же социальным чувством, тоже представляет собой выдающееся литературное явление. Но особенность искусства заключается в том, что радикальное изменение принципов художественной композиции происходит лишь постепенно, сравнительно медленно. Сейчас положение антифашистского исторического романа еще таково: он пишется для народа и о народе, но сам народ играет в нем второстепенную роль, является объектом, посредством которого художественно демонстрируются гуманистические идеалы (по существу тесно связанные с вопросами народной жизни); с художественной точки зрения народ в этих романах образует фон для главного действия, которое идет в другой плоскости, непосредственно не соприкасающейся с той, где протекает жизнь народа.

Главное действие исторического романа современных писателей-гуманистов развертывается в высших слоях классового общества; в этом смысле он является продолжением буржуазного исторического романа последних десятилетий. Мы говорили уже, что, несмотря на это родство, здесь несомненна противоположность и в социальном содержании, и в психологии, и т. д. Но мы считаем необходимым остановиться на этом несколько подробнее, так как в вопросе о точке зрения "сверху" и "снизу" легко возникают недоразумения, а в связи с изображением истории "снизу" понимание народности очень часто вульгаризуется.

Читатель помнит, вероятно, что наша концепция народности литературного произведения не требует исключения из исторического романа протагонистов истории и ограничения тематики жизнью угнетенных масс. Такой исторический роман тоже возможен; мы говорили об этом, анализируя романы Эркманн-Шатриана, созданные именно по этому принципу. Надеемся, однако, что наши замечания не оставили места для сомнений в том, как мало мы считаем такую "узко-плебейскую" литературу образцом исторического романа: мы показали, что слабые стороны современного буржуазно-литературного подхода к истории принимают в ней иную форму, но не преодолеваются. И наоборот: почти все трои Вальтер Скотта, Пушкина, Льва Толстого принадлежат к высшим общественным слоям, — и все же в событиях их жизни отражаются жизнь и судьба народа. Это противоречие должно быть рассмотрено конкретнее в применении к историческому роману и роману вообще.

Что нужно для исторического романа? Первая его задача — изобразить такие индивидуальные судьбы, в которых важнейшие вопросы эпохи нашли бы себе непосредственное и в то же время типичное выражение. Путь к "верхам", по которому пошел поздний буржуазный роман, — это, по существу, путь к изображению общественной эксцентричности, исключительности судьбы героев. А эксцентричность (отражающая тот факт, что общественные верхи перестали быть вождями общенационального прогресса) может получить адэкватное художественное выражение лишь в том, что носители действия, в силу своего общественного положения, далеки от повседневной народной жизни, что их судьбы, таким образом, представляют редкое исключение не только в смысле индивидуальных особенностей, но и с общественной точки зрения (что действительно типично для определенных социальных групп). Но решающий вопрос для искусства — это общественная и психологическая значительность изображаемых судеб, — другими словами, вопрос о там, связано ли содержание этих судеб с большими типичными вопросами народной жизни или же нет.

Отсутствие такой связи может быть и в романах, тема которых взята прямо из народной жизни и, по видимости, трактована с точки зрения "низов". Приведем пример — образ Франца Биберкопфа из романа Деблина "Александровская площадь в Берлине".

Франц Биберкопф — рабочий; его среда, на первый взгляд, описана с величайшей точностью. Но Деблин вырывает своего героя из рабочей среды, делает его сутенером, преступником и после многих приключений приводит его к мистической вере в силу неотвратимого рока. Что общего в психологическом содержании судьбы Франца Биберкопфа с жизнью немецкого рабочего класса в послевоенные годы? — Безусловно, ничего. Мы не оспариваем психологической возможности единичного случая, описанного Деблином, даже его возможности в рабочей среде. Мы говорим не о психологической правдивости единичной судьбы, не о социографической или живописной точности описания среды, но только о содержании, о смысле судьбы героя. А это содержание, с точки зрения реальных судеб немецкого народа, весьма странно. Оно больше всего напоминает содержание произведений Джойса; перенесенное в среду берлинских рабочих, оно становится еще эксцентричней.

Как противоположный пример возьмем "Евгения Онегина" или — чтобы сравнить Деблина с современным немецким романом — "Будденброки" Томаса Манна. И там, и здесь действие происходит в общественных "верхах". Но Белинский правильно назвал стихотворный роман Пушкина "энциклопедией русской жизни". У Томаса Манна нет глубокой и широкой универсальности Пушкина; но судьба его любекской патрицианской семьи только по внешности кажется замкнутой и изолированной семейной историей; важнейшие морально-психологические проблемы, связанные с переходом Германии к развитому капитализму, выражены в романе "Будденброки" с большой художественной яркостью и типичностью, — а этот исторический переход означал переворот в судьбе всего немецкого народа.

После этого разъяснения можно понять, против чего направлен наш упрек, когда мы говорим, что современный роман не изображает историю "снизу". Однако, отрицая социально-историческую эксцентричность как основу искусства, мы сделали только первый шаг к разбору интересующего нас вопроса.

Не всякое общественно и психологически типичное содержание может быть в одинаковой степени предметом эпического изображения. Ставя этот вопрос, мы подходим ближе к центральной проблеме современного гуманистического романа, в котором тяготение к эксцентризму уже отмирает.

Почему в переживаниях гepoeв у Скотта или Толстого отражается народная жизнь? — Мы думаем, потому, что и Скотт, и Толстой изображали людей, личная судьба которых тесно связана с их исторической судьбой. Благодаря этому определенные и притом весьма существенные стороны народной жизни находят себе непосредственное выражение в событиях личной жизни героев. Подлинно исторический дух художественной композиции проявляется здесь именно в том, что личные переживания, не теряя своего индивидуального характера, не преступая никогда своей непосредственности, затрагивают ряд больших проблем исторического периода, связаны с ними органически и с необходимостью сами из этих проблем вырастают. Изображая Андрея Болконского, Николая и Петю Ростовых, Лев Толстой создает таких людей, такие судьбы, в которых непосредственно выражено влияние именно этой войны на частную жизнь, на перемену во всей внешней жизни и на внутреннее изменение общественно-морального облика страны. Эта непосредственность жизненного отношения героев к историческим событиям имеет решающее значение; ведь и народ переживает их непосредственно, история — это цепь его подъемов и падений, его радостей и страданий.

Если автору исторического романа удается создать силой своего воображения таких людей, судьба которых непосредственно отражает существенное общественно-человеческое содержание (проблемы, течения и т. д.) определенного времени, он способен изобразить историю "снизу". И великие исторические фигуры будут у него, как и у классиков, служить для общественно-исторического и художественно-типического обобщения тех явлений, которые мы непосредственно воспринимаем и конкретно себе представляем, читая о судьбах "заурядных" людей. Именно так достигает роман подлинной демократической непосредственности, свободной в то же время от узости чисто-стихийного понимания народных движений. При этом историческим героям, как и в классическом романе, будет при надлежать эпизодическая роль; но такие эпизодические фигуры — необходимая и важная часть композиции, дающая завершение всей исторической картине. Если же частные судьбы людей изображены живо с психологической точки зрения, но в отрыве от основных проблем народной жизни в данный период, то эти судьбы не возвысятся в романе до общего значения и исторический материал останется в нем только фоном.

Историческому роману антифашистской литературы приходится считаться с противоположной опасностью. Крупнейшие представители этой литературы склонны заранее рассматривать свой материал в плане высокой абстракции; поэтому они выбирают центральных героев романа из числа исторических протагонистов, — таких людей, чьи чувства и ум способны адэкватно выразить те большие гуманистические идеалы, за которые писатели борются. Но вследствие этого всегда существует большая опасность, что непосредственность переживания исторических событий будет утрачена. Вожди исторических движений тем ведь и отличаются, что они обобщают и поднимают на сознательную, интеллектуальную высоту то, что в самой жизни рассеяно повсюду и проявляется только в форме индивидуальной, частной и особенной.

Подчеркиваем еще раз: в изображении великих гуманистических идей мы видим очень важную положительную черту антифашистского романа; это — шаг к ликвидации того разрыва между общественным прошлым и настоящим, от которого так сильно страдал исторический роман предшествующего периода. Но связь устанавливается покамест чересчур прямо, чересчур интеллектуально, чересчур общо.

Об опасности чисто-интеллектуального обобщения (например, понимания истории как борьбы разума и неразумия и т. д.) мы уже говорили, показывая, как оно вредит исторической конкретности. Теперь скажем о другой, опасности, которая возникает в том случае, когда непосредственное восприятие истории сразу же перерабатывается в умозрительные формы. Вернее, когда путь от непосредственного восприятия к обобщению и широкому охвату слишком короток, а потому и абстрактен.

Он становится коротким и абстрактным в том случае, если весь процесс идейного обобщения совершается в сознании одного человека — главного героя, представителя гуманистических идеалов. При этом, с одной стороны, непосредственные переживания не могут быть так разнообразны, как у людей, которые не видят своего призвания в отвлеченном теоретическом мышлении. С другой стороны, обобщение, совершающееся в душе одного человека, может итти только одним путем, и, конечно, оно получается прямолинейнее, уже, упрощенней, чем та картина классических романов, которая слагается из переживаний множества социально и индивидуально различных людей, чьи мысли и чувства обобщены в образе исторических протагонистов.

Кроме того, обобщающей обработке собственных переживаний неизбежно присущ абстрактный характер. От него свободен "ответ", даваемый историческим протагонистом классического романа на "вопросы" непосредственно переживающих людей, потому что там он вовсе не должен быть ответом в логическом смысле слова и не должен быть прямо связан с переживаниями, на которые является откликом. Достаточно и того, что выводы из жизненного опыта, которые делает представитель общественного течения, и его поступки, по существу, своим содержанием дают, исторический ответ на стремления и запросы многих людей. Ясно, что здесь писатель получает несравненно большую свободу, больший выбор, а его произведение- несравненно большую полноту и большее приближение к сложности и богатству действительной жизни.

Снова сошлемся на пример "Войны и мира". Различные персонажи романа реагируют по-разному на вторжение французов в Россию; но реакция каждого из них всегда непосредственна и человечна, и перемены, которые вносит война в их жизнь, всегда выражаются в изменении их индивидуальных переживаний, мыслей и чувств. Композиция романа не вынуждает ни одного из героев — ни Андрея Болконского, ни Ростовых, ни Денисова и т. д. — давать своим переживаниям более обобщенную форму, чем та, которая непосредственно соответствует их душенному состоянию в данный момент. Даже в разговоре Андрея Болконского с Пьером Безуховым накануне Бородинской битвы теоретическое рассуждение Болконского интеллектуально обобщает, прежде всего, его субъективное чувство отчаяния. Его мысли добавляют к общей картине еще одну черту, но не должны выражать общий смысл всего произведения.

Приведем противоположный пример из творчества Генриха Манна. Молодой король наваррский узнает, что его мать отравлена Екатериной Медичи; он должен сейчас же реагировать на это как вождь гугенотов и немедленно противостать коварной королеве как ее дипломатический противник. Его личная реакция (мысли и чувства) образует стержень романа; развитие темы движется одним путем, через его душу; все же остальное — только дополнительный, иллюстративный материал. Вследствие этого, с одной стороны, центральный персонаж романа несет непосильное бремя; на каждом этапе действия к нему предъявляется почти невыполнимое, с художественной точки зрения, требование адэкватной реакции на историю. С другой стороны, и без того короткий путь к обобщению искусственно сокращается еще больше.

Там, где художник (в важных ситуациях) этого сокращения не производит и надолго задерживает своего героя на уровне непосредственного переживания событий, он неизбежно снижает его образ с высоты своего общего замысла. Композиционная роль фигуры наваррского короля заставляет читателя ждать от него в каждом положении выдающихся и величественных мыслей, поступков и видеть в его непосредственных переживаниях только повод для исторических обобщений. Не найдя их, читатель испытывает такое чувство, будто в романе есть пробелы и неровности; естественные чувства героя кажутся ему ненатурально мелкими.

Лев Толстой обобщает отношение русского народа к Отечественной войне 1812 года в фигуре Кутузова. У этого старика нет никаких личных желаний и целей; тем не менее, его образ вовсе не производит впечатления абстракции (как это часто случается с образом Генриха IV, несмотря на изобразительный талант Генриха Манна). Объяснение мы видим в том, что Кутузов в композиции "Войны и мира" — эпизодическая фигура; в том, что отношение народа к войне воплощено в переживаниях многих людей; поэтому художественное обобщение покоится на чрезвычайно широкой основе, и носителем его является персонаж, чье психологическое и литературно-композиционное своеобразие делают его особенно удобным для такой обобщающей роли. В романе Толстого люди из "низов" переживают историю непосредственно — действуя или страдая. В "верхах" все тускнеет, становится абстрактным, получает нежизненный оттенок и иногда совсем теряет исторический смысл. Эпизодическая фигура Кутузова выполняет роль посредника между "верхами" и "низами", между стихийной реакцией на события и наибольшим, возможным в этих условиях, обобщением.

Неравномерность развития современной гуманистической литературы, его внутренняя противоречивость обнаруживается в том, что горячее, страстное участие в улучшении современной судьбы немецкого народа, т. е. та сила, которая преодолевает отрыв литературы от народа, иногда, в художественном творчестве, еще увеличивает этот отрыв. В тех случаях, когда прошлое превращается в иллюстрацию к современным проблемам, исторические судьбы, изображенные в романе, теряют свой особый реальный облик, свое самостоятельное значение, а вместе с тем и органическую связь с современностью. Но это — неровности пути, который, несомненно, ведет к тому, что пережитки старого отчуждения демократической интеллигенции от народа будут полностью изжиты.

Взглянем с этой точки зрения на развитие Фейхтвангера. Первые его исторические романы — "Еврей Зюсс" и "Безобразная герцогиня" — в общем соответствуют теории исторического романа, высказанной самим автором: история служит в обоих только нарядом, красивой оболочкой для современной темы. Судьба Тироля в династической борьбе Люксембургов, Габсбургов и Виттельбахов ("Безобразная герцогиня") не имеет почти никаких точек соприкосновения с индивидуальной трагедией Маргариты Маульташ. Политические интриги династий очень Мало интересны для современного читателя, — исторически и человечески они малосодержательны. То, что могло бы действительно заинтересовать в этом романе — трагедия талантливой, но некрасивой женщины, — вплетено в повествование о политических интригах с чрезвычайным искусством, но никак с ними не связано внутренне.

Почти то же мы видим и в "Еврее Зюссе". Главная тема здесь — тоже типично современный психологический конфликт, чисто-идейная, отвлеченная коллизия. Сам Фейхтвангер сказал о теме этого романа:

"В течение нескольких лет мне хотелось показать жизненный путь человека от действия к бездействию, от дела к раздумью, от европейского миросозерцания к миросозерцанию индусскому. Самой близкой возможностью было воплотить эту идею в образе человека нашего времени: Вальтера Ратенау. Я попытался, но не удалось. Тогда я взял материал двухсотлетней давности, попробовал изобразить жизненный путь еврея Зюсса Оппенгеймера, — и подошел к своей цели ближе"[8].

Мы считаем, что внимательный разбор этого заблуждения выдающегося писателя может быть весьма поучителен.

Фейхтвангер, объясняя неудачи своей работы над темой Ратенау, полагает, что успешное выполнение того же замысла, воплощенного в образ вюртембергского еврея, доказывает пригодность именно исторической тематики для художественного изображения идейно-абстрактных коллизий. Мы же думаем, что неудача работы над Вальтером Ратенау объясняется не чрезмерной близостью этого материала к нашему времени и не мнимым неудобством современного материала вообще, а тем, что задуманная Фейхтвангером основная коллизия не имеет ничего общего с действительной внутренней трагедией Вальтера Ратенау. Поэтому хорошо известный облик этого человека и его всем известные жизненные обстоятельства оказали фейхтвангеровской "интроекции" сильное и успешное сопротивление. Правда, что еврейское происхождение играло существенную роль в действительной трагедии Ратенау, правда и то, что у Ратенау не было достаточного единства поступков и мышления. Но его подлинная трагедия — это трагедия немецкой либеральной буржуазии, политическая и культурная несостоятельность этой экономически господствующей буржуазной группы во времена вильгельмовской империи, и ее неспособность создать буржуазно-демократическую республику в то время, когда свержение Гогенцоллернов и политика немецкой социал-демократии отдали в ее руки не только экономическую, но и государственную власть. Понятно, что явно второстепенная и абстрактная тема "действия и бездействия" не могла осветить и объединить такой большой и конкретный исторический материал.

Замысел Фейхтвангера лучше осуществился в "Еврее Зюссе" благодаря тому, что с этим евреем Фейхтвангер мог сделать, что ему угодно. И все-таки, если взять произведение в целом, надо признать, что и здесь намерение автора осталось далеким от действительного исполнения. Замысел состоял в том, чтобы еврей Зюсс перешел "от действия к бездействию". Действие — это беспощадная эксплоатация Вюртемберга с помощью побочного отпрыска династии, достигшего господства; после же того, как герой Фейхтвангера поворачивает на "индусский путь", все прошлое ему представляется цепью ошибок и мелочей. Но при этом перспектива гротескно искажается: получается так, как будто судьба страны, судьба миллионов людей имеет значение только декорации, на фоне которой разыгрывается душевная драма еврея-ростовщика. Каббалистическая мистика, освещенная бенгальскими огнями, и мученическая смерть, принятая в духе этой мистики и во имя ее, представлены в "Еврее Зюссе" как завершение целого периода, который был на деле заполнен событиями гораздо большего трагизма и большей важности: беспрерывным унижением и угнетением народа. Судьба Зюсса не может казаться на таком "фоне" ни величественной, ни имеющей общее значение.

Художественный талант Фейхтвангера, ищущий исторической и психологической конкретности, сказался в том, что писатель выбрал такой человеческий тип — едва успевшего выйти из гетто еврея, финансиста и ростовщика XVII века, — для которого проблема "действия и бездействия" могла быть реальной, определенной его жизненными условиями. Для такого человека характерно и смешение бессовестности в денежных делах с религиозным мистицизмом в делах "совести". Поэтому фигура Зюсса, сама по себе, правдива и психологически и исторически. Но отклонение романа от исторической правды, а вместе с тем от внутренней художественной правды обнаруживается, прежде всего, в диспропорции между реальным содержанием материала и тем оборотом, который дал ему Фейхтвангер.

Художник, обрабатывающий исторический материал, не может руководиться одним своим произволом: события и судьбы людей имеют объективный смысл и естественные пропорции. Когда писатель вымышляет фабулу, которая верно передает эти пропорции, историческая правда в его изображении получает человечную и поэтическую жизнь. Если же фабула эти пропорции нарушает, то искажается и художественная правда всей картины. В данном случае десятилетия страданий целого народа рассматриваются только как "повод" для перелома в душевной жизни одного, притом не слишком уж значительного человека, — и это оскорбляет чувство читателя.

Нарушает правдивость пропорций и то, что Фейхтвангер возвеличивает переворот в душе своего героя до ранга "вечного", "вневременного" разрешения общечеловеческой судьбы. Обращение к Каббале вполне понятно у еврея XVII столетия, и Фейхтвангер изобразил это углубление в мистику, как тонкий психолог; но уверения, будто "обращенный" ростовщик возвысился над тщетой европейского практицизма, погрузившись в пучину восточного созерцания, где ложный блеск истории и человеческих деяний превращается в ничто, — это уж, конечно, отзвук прошлого, декадентского литературного периода.

Шопенгауэр поведал немцам, что индийская философия — наилучшее средство для преодоления "поверхностной" мысли Гегеля о человеческом прогрессе. С тех пор в среде немецкой интеллигенции- да и среди интеллигентов других стран — эта теория неоднократно воспроизводилась в различных философских и художественных вариантах, причем художники часто брали ее как "индивидуально-человеческий мотив", отвлекаясь от того, что корни этой теории — не что иное, как отвращение к капиталистической реакции и страх перед революцией. Для писателя-декадента, преследующего декоративные или формально-психологические цели, в теме Зюсса все предшествующее "обращению" героя, было бы действительно только внешним поводом к рассказу, о мистических глубинах: писатель-декадент обозначил бы все это самыми беглыми чертами, заботясь лишь о декоративной эффектности, а не о реалистической полноте и правдивости. Тогда произведение имело бы гораздо большее внутреннее единство. Но, проникая в творчество такого прогрессивного писателя, как Фейхтвангер, та же философема вносит в него противоречия и нарушает единство его литературной композиции. Художественная сила Фейхтвангера видна как раз в том, что судьба вюртембергского народа, которой было тематически определено второстепенное место, захватила автора как писателя и человека, заставила его изобразить себя с реалистической силой и разоблачить тем самым эксцентричность основной темы романа. Именно потому, что Фейхтвангер- выдающийся писатель-реалист и убежденный гуманист, он и оказался неспособен адэкватно воплотить ложную тему.

Роман о Иосифе Флавии ("Иудейская война") был дальнейшим. необходимым и естественным шагом Фейхтвангера. Общая тема этого романа — противоречия космополитизма и патриотизма-вырастает из самого конкретного исторического материала. Уже благодаря этому пропорции между гуманистическими идеями, с одной стороны, и ситуациями, фигурами людей, с другой, здесь гораздо правильнее. Главная коллизия не просто внесена в события прошлых времен, а в большей мере выведена из них самих. Это важный сдвиг в сторону подлинно исторического романа, подчеркнувший расхождение литературной практики Фейхтвангера с его теоретической концепцией.

С точки зрения наиболее важного вопроса — художественного изображения народной жизни — "Иудейская война" стоит выше первых романов Фейхтвангера, а "Сыновья" — выше "Иудейской войны". В последней рассказано о трагедии еврейского народа, о разрушении Иерусалима и еврейской государственности. Но эта драма, переживаемая в действительности всем народом, разыгрывается в романе почти исключительно в общественных "верхах": размышления выдающихся личностей о судьбе народа написаны с гораздо большей пластичностью и силой, чем сама эта судьба. Народ здесь в точном смысле слова, только объект действий, исходящих "сверху", предмет тонких диалектических рассуждений, где его будущее обсуждается с всевозможных точек зрения.

Этот подход к народной жизни яснее всего выразился в том, что Фейхтвангер, изображая различные типы еврейских, греческих и римских интеллигентов, тщательно диференцирует их интеллектуальный и моральный облик; в представителях же еврейской национальной самозащиты он видит только орду слепых фанатиков, которые бесцельно терзают друг друга. Поэтому картина героического сопротивления еврейского народа только экзотически-декоративна и по существу хаотична. Борющийся народ не имеет в ней определенной общественно-политической физиономии, исторически изменчивой и понятной для нас. "Наверху" — утонченная месть и запутанные интриги; "внизу" — хаос и дикие вспышки страстей. И между "верхами" и "низами" никакой зависимости, ничего объединяющего, кроме чисто-формальной, внешней связи.

В этом серьезном недостатке исторического изображения у Фейхтвангера проявляются пережитки все той же либеральной идеологии. Это и есть источник преувеличенного уважения к "реальной политике", тонкой дипломатии и разумным компромиссам. Рабби Ионафан говорит в "Еврее Зюссе": "Сделаться мучеником это безделица. Выть двоедушным ради идеи много трудней". И сходные мысли неоднократно встречаются в романах о Иосифе, даже во второй части. Такая теория тесно связана с изолированной позицией интеллигента в классовых боях империалистического периода. Народный фронт дал лучшим представителям интеллигенции выход из этой изоляции. Но идеологические ее последствия изживаются не так уж быстро и очень часто выражаются в преувеличенной оценке чисто-индивидуальных суждений отдельных людей; это преувеличение влечет за собой, с одной стороны, несоразмерное представление о личной ответственности интеллигента, граничащее с мистическим мессианизмом, а с другой стороны, порождает склонность к психологическому оправданию либеральных компромиссов. И то и другое обусловлено тем, что изолированный интеллигент, если он честен, может притти только к последовательному релятивизму; считать свое личное мнение неправильным значит для него то же, что быть умственно ограниченным.

Эту мысль с редкой откровенностью и психологической правдивостью высказывает Юст из Тивериады, соперник Иосифа Флавия (во втором томе "Иудейской войны"):

"Если истина хочет устоять, она должна сплавляться с ложью… Чистая, абсолютная истина невыносима, никто ею не владеет, она и не стоит того, чтобы ее добиваться, она бесчеловечна, она бесполезна для знания. Но у каждого есть своя правда, и он точно знает, в чем его правда… И кто уклоняется от индивидуальной правды хоть на йоту, тот чувствует это и знает, что согрешил".

Юст резко осуждает Иосифа Флавия именно за то, что "разумный компромисс" не стал для Иосифа осознанным и последовательным этическим принципом, — за то, что Иосиф колеблется между стихийным действием, которое его сблизило с крайней партией восставших евреев, и эгоистическими компромиссами.

Расхождение между Юстом и Иосифом продолжается и в отношении к литературному труду Иосифа. Иосиф написал книгу об иудейском восстании, где рассматривает его как результат идеологически-национальной противоположности Рима и Иудеи, религии Юпитера и Иеговы. Юст тоже пишет книгу, но наполненную "цифрами и статистикой".

Здесь отразились искания самого Лиона Фейхтвангера. Второй том "Иудейской войны" был написан до 1933 года, но гитлеровцы уничтожили книгу, и Фейхтвангер был вынужден написать ее заново. При этом, по свидетельству самого автора, материал разросся, и возникла необходимость в сочинении еще одного тома (он еще не издан). Очень интересно (и существенно для развития антифашистского исторического романа), что Фейхтвангер расширил, прежде всего, изображение народа, описание его экономического положения, и представил идеологические проблемы как вывод из реальной народной жизни.

Это изменение программно отмечено в самом романе- в форме дискуссий о сочинении Иосифа Флавия, концепция которого близка к концепции первого тома романа Фейхтвангера. В одной из таких дискуссий в доме сенатора Марулла бывший вождь плебейского крыла восставших евреев, теперь раб сенатора, Иоанн из Гишалы, высказывает знаменитому писателю горькие истины о его книге:

"В начале войны я, знал ее причины не лучше, чем вы (т. е. чем Иосиф. — Г. Л.), может быть, и не хотел их лучше знать… Но дело тогда было… не в Иегове и не в Юпитере: дело было в цене на масло, вино, хлеб и фиги. Если бы ваша храмовая аристократия, — обратился он дружески-поучительно к Иосифу, — не наложила такие пошлины на наше тощее производство, а ваше правительство в Риме — обратился он с такой же дружественной деловитостью к Маруллу, — не навязало нам такие негодяйские пошлины и подати, Иегова и Юпитер еще долго отлично бы друг с другом ладили… Позвольте мне, простому крестьянину, вам сказать: ваша книга может быть образцом искусства, но, прочтя ее, не узнаешь ни на грош больше того, что знал о причине и происхождении войны. К сожалению, вы пропустили все самое важное".

Иосиф не находит ответа. Но и сенатор Марулл во время этой беседы говорит: "Рим погибает не из-за греческого и не из-за иудейского духа и не из-за варваров, — его губит разорение сельского хозяйства".

Насколько эти мысли важны для творческой эволюции Фейхтвангера, можно судить по концу второго тома "Иудейской войны", где речь идет о расслоении еврейского народа в результате военного поражения и о зарождении христианства. Не подлежит сомнению, что Фейхтвангер, по сравнению с первым томом, ушел здесь далеко вперед в смысле изображения конкретной связи "верхов" и "низов", связи между жизненными проблемами народа и идеологическими движениями исторической эпохи; но тем более необходимо конкретно определить ступень развития, которой он достиг.

Внимательный читатель, должно быть, уже заметил, что хотя Иоанн из Гишалы ищет реальных экономических и общественных причин иудейской войны, понимает он их слишком упрощенно, отвлеченно и прямолинейно. Никогда не удастся в научном сочинении (о художественном произведении тут и говорить нечего) прямо связать вопрос о налогах и пошлинах с сложными проблемами идеологии.

Чтобы разобраться в идеологии прошедших времен, ученый должен с большой конкретностью исследовать очень многообразные следствия экономического положения классов, изменений в этом положении, учитывая при этом самые сложные и отнюдь не прямые опосредующие явления. Автор исторического романа идет другим путем. Он лишь в том случае сумеет открыть и художественно передать эти опосредования, если он увидит в экономических проблемах конкретные проблемы бытия определенных людей и сумеет изобразить, как общие проблемы конкретно отражаются в судьбах и сознании этих людей. Маркс писал, что экономические категории являются "формой бытия, условием существования", и он не только подчеркнул здесь как философ материалистический характер экономических категорий, но и показал, как и в какой степени человеческая жизнь может быть художественно изображена с экономической ее стороны. Все дело в том, чтобы в экономических категориях видеть не фетишизированные абстракции (так относятся к ним буржуазная и меньшевистская вульгарные теории), а непосредственные формы человеческого бытия — формы, в которых происходит взаимодействие каждого отдельного человека с природой и обществом.

Не надо быть непременно марксистом, чтобы разглядеть это в самой действительности. Дефо и Фильдинг, Скотт и Купер, Бальзак и Толстой почти всегда глубоко и верно понимали эту экономическую сторону жизни, и изображение основы человеческого бытия позволяло им создавать глубокие и верные картины общества даже тогда, когда сознательные экономические взгляды писателя были совершенно ложны. Эти ложные взгляды остались в лучших произведениях Бальзака и Толстого в значительной мере личным заблуждением писателя, неверным комментарием к общественное картине, правильно передающей действительное соотношение между экономической и нравственно-духовной жизнью людей.

Из этого видно, как важна связь писателя с народной жизнью во всех ее ответвлениях, с действительной жизнью всех общественных классов; если она есть, то переход от правильных наблюдений к ложным теориям не уничтожит художественную правду произведения. Но гораздо меньше возможность перейти к изображению конкретных проблем народной жизни от абстрактных, пусть даже истинных, экономических категорий.

Фейхтвангер еще пытается итти последним путем, и когда мы спорим с ним по этому вопросу, то не столько подвергаем сомнению научную правильность отдельных положений, сколько самый подход к художественной задаче. Экономические категории еще не превратились для Фейхтвангера из абстрактных понятий в конкретную основу человеческой жизни, и влияние такой отвлеченности проявляется все энергичней в его последних произведениях.

Как мы уже говорили, отвлеченные категории не могут быть почвой для художественно-органического изображения судьбы отдельных людей из народа. Поэтому экономическая обусловленность выражается у Фейхтвангера преимущественно в размышлениях о жизни, а не в пластических образах людей и событий. Вследствие этого повествование в основном передвигается в общественные "верхи", и решающее значение получает то, как представляют себе люди социальной верхушки общественно-исторические народные движения, что они думают о них. Жизнь "низов" еще мало интересует писателя сама по себе как реальная движущая сила всех событий; он ищет здесь прежде всего предпосылок для тех мыслей, которые вырабатывают высшие слои интеллигенции.

Кроме того, абстрактно фетишизированные категории неизбежно имеют фаталистический характер, а такой выдающийся писатель, как Фейхтвангер, глубоко воспринимающий жизненную сложность, не может удовлетвориться фаталистическим отношением к миру. Если экономические категории взяты с той конкретностью, с какой они проявляются в жизни, они получат разнообразную форму, проявляясь в индивидуальном экономическом положении, в воспитании, традициях и т. д. каждого человека; тогда экономическая необходимость предстанет как закономерность, пролагающая себе путь через хаос индивидуальных случаев, как последняя и господствующая тенденция общественного развития. В таком изображении экономическая необходимость свободна от фатализма. (Например, столкновение парцеллярности сельского хозяйства с капитализмом в "Крестьянах" Бальзака.) Но экономические категории, воспринятые как застывшие абстракции, могут быть поставлены с реальными жизненными проблемами только в прямую и негибкую связь, и их воздействие не может быть представлено иначе, как роковая неизбежность. В таком случае писатель вынужден либо изображать фатальность истории, либо отрицать экономическую обусловленность человеческой жизни, либо, наконец, положить произвольный предел действию экономических законов. Фейхтвангер до сих пор придерживался последнего способа. Признав необходимость экономической закономерности "цифр и статистики", он отдал им определенный сектор человеческой жизни, отделенный от другого, столь же автономного, сектора — внутренней, психологически-нравственной жизни.

Дуализм восприятия человеческой жизни, под знаком которого Фейхтвангер переживает теперь свой творческий кризис роста, выражен в гимне Иосифа Флавия (роман "Сыновья"):

Так формирует нас наша судьба.

Мир дат и цифр, окружающий нас…

Но есть и у него граница,

У мира дат и чисел. Выше него есть

Неисповедимый, великий разум,

Имя ему: Иегова.

При таком взгляде на вещи модернизация истории неизбежна. Если мысли и чувства, представления и переживания персонажей вытекают из сложных и конкретных исторических условий, психологическое приближение к современности может ограничиться "необходимым анахронизмом". Если же основа бытия отвлеченна, лишена исторической конкретности, персонажи не могут быть оживлены иначе как чисто-психологическими средствами — и тогда без модернизации не обойтись, так как нет фактов, несущих контрольную функцию, показывающих писателю, какие мысли и чувства невозможны у человека определенной эпохи, сына своего времени. Абстрактные экономические категории часто наталкивают, кроме того, на игнорирование существенных различий между представителями "тех же" классов в различные периоды. Для писателя, который исходит из бытия, между купцом XIII и купцом XVIII столетия- огромная разница. (Прекрасно оттеняет это различие Вальтер Скотт.) Но если писатель считает, например, капитализм "абстрактным понятием", римский богач будет у него психологически гораздо больше похож на современного биржевика, чем это было в действительности.

Эти недостатки романов Фейхтвангера, характерные для нынешней ступени развития антифашистского исторического романа, вызваны, как мы видим, тем, что переход писателей на позиции революционного демократизма еще не вытеснил из их произведений пережитки либерального и буржуазно-интеллигентского отчужденного отношения к конкретным вопросам народной жизни.

Исторический роман классиков был историчен потому, что, изображая развитие народа, проходящее через ряд общественных кризисов, он создавал образы конкретной предистории нашего времени. Исторический роман современных гуманистов тоже тесно связан с современностью; в этом смысле он преодолел влияние буржуазного декаданса и стал противоположен ему. Но он еще не дает конкретной предистории современной жизни, а только исторический отблеск сегодняшних задач на событиях прошлых дней — абстрактную предисторию проблем, занимающих современного идеолога. Отсюда случайность тематики, еще не полностью преодоленная, отсюда опора на умозрительные представления, философские теории, проблемы, а не на бытие. Вследствие этого повествование нередко выходит за пределы истории, впадая в модернизацию или абстрактную всеобщность, и конкретная общественная роль народа отступает на второй план по сравнению со своим отражением в головах центральных фигур романа — людей из интеллигентной "верхушки".

Ограниченность нынешней ступени развития гуманистического романа может быть вкратце сформулирована так: народ все еще в нем эпизодический персонаж, объект действия, а не главный образ, не субъект действия.

В своем романе "Сервантес" Бруно Франк энергично подчеркивает народность своего героя. Один из важнейших мотивов романа — противопоставление поэтической глубины Сервантеса игривой легкости Лoпe де Вега и других его современников. Главная композиционная линия (к сожалению, остающаяся только программной мыслью, но нигде не воплощенная в действие) — контраст между светлым и человечным народным характером Сервантеса и мрачным обликом короля Филиппа II — служит тому же подчеркиванию связи автора "Дон-Кихота" с народом.

Но как изображена эта народность художественно? Где мы видим в романе испанский народ? Где реальная связь Сервантеса с народом?

Два-три беглых эпизода о любви или дружбе. Остальное представлено с лаконизмом эссеиста, хроникально, и так, как могло быть написано в статье, доказывающей народность Сервантеса. Нет ни одного человека из народа, чья судьба вызвала бы наше участие; и мы не видели в романе ни одного случая, где жизнь Сервантеса была бы связана с жизнью такого человека.

Приведем пример. Усталый и разочарованный Сервантес поддался уговорам родителей и женился на полукрестьянке-полудворянке, живет с нею плохо и часто сидит в кабаке с крестьянами. Постепенно он побеждает их недоверие, и они начинают ему рассказывать о своей жизни.

"Они говорили, как обычно, о своих делах, перемежая слова длинными паузами. О плохом базаре, о том, что в городах платят четыре мараведиса за куриное яйцо и им остается не больше полумараведиса. Нет, им не остается ничего! Ни одна капля не падает на них из золотого потока, льющегося на Испанию. Никто о них не думал, они были осмеяны и презренны. Когда-то, при дедах, было иначе. Крестьянин был свободен, выбирал себе бургомистров, страна принадлежала ему, у него были права. Теперь три четверти Манчи принадлежат двум благородным герцогам, живущим при королевской особе. Их чиновники и наемники угнетают крестьян. У кого еще осталось то, что можно хоть назвать именьицем, того разоряют налогами, податями и пошлинами.

Сервантес все это слушал. Уже давно они говорили при нем, как при равном. Он глядел на их точеные брови и думал, что подлинно благородное дворянство, князь, обладающий свободным и неискаженным духом, мог бы сделать этот народ прекраснейшим на всей земле!"

Вот и все. Очерково-сжатый, описательный характер этого отрывка не есть следствие художественной слабости автора. Там, где Бруно Франк, выполняя свой план, ставит Сервантеса в человеческие отношения с другими действующими лицами, образы пластичны и жизненны. Поэтому мы вправе видеть в бледном изображении людей из народа и определенной стороны личности героя не художественную неудачу, а сознательное намерение писателя. Но это-то, намеренное пренебрежение к важнейшей стороне фигуры Сервантеса и доказывает лучше всего, что Бруно Франк еще не достиг подлинного понимания народности. Он тоже, изображая историю, отправляется от великой личности, используя народную жизнь почти исключительно как иллюстративный материал.

При таком подходе, проблемы народной жизни получают характер абстрактно-социологический, описательный, неживой, ложно-объективный. Он проявляется сильнее всего там, где речь идет о революционном движении, причем фигуры нескольких вождей (обрисованных обычными литературными средствами) обрамляются хаотичной и нерасчлененной массой, действующей, как стихийная сила.

Этот способ изображения массовых движений впервые кристаллизуется в натурализме. В творчестве Золя новые "социологические" тенденции еще борются с традициями Бальзака и Стендаля. Но постепенно "социологический принцип" возобладал, поддерживаемый целым рядом псевдо-научных теорий ("массовая" или "этническая" психология и т. п.).

Массовые движения представляются в фетишизированном, мистическом свете. В них не видят реальных, живых людей, из которых они состоят, их превращают в нечто неожиданное, самопроизвольное, в символ одного из "элементов" истории. Мы уже говорили о слабой стороне картины народного иудейского восстания у Фейхтвангера; но даже в "Генрихе IV" Генриха Манна рассказ о Варфоломеевой ночи отмечен некоторыми такими же чертами. Ту часть этого события, которая непосредственно задевает его героев и их близких, Генрих Манн рисует с большой художественной силой. Но все это относится к "верхам", к придворным кругам; а парижский народ, обманутый демагогией Гизов, — это в романе сплошное, дикое, мистически-животное стадо. Стоит перечитать "Хронику из времен Карла IX" Проспера Мериме, чтобы увидеть, что старый писатель совсем по-другому говорил о людях, участвующих в массовом движении. А Мериме ведь не был уже в этом отношении так силен, как подлинные классики исторического романа, его описания Варфоломеевой ночи нигде не достигают такой силы, как описание голодного бунта в Милане у Манцони или эдинбургского восстания у Вальтер Скотта.

Исторический материал обладает значительностью, если он внутренне связан с большим народным движением. Это хорошо знали классики исторического романа, и именно на такой основе они умели, при самых скупых литературных средствах, создавать впечатление неподдельного и скромного величия. Если же материал лишен народной основы или художник не может сосредоточить свои усилия именно на ней, возникает потребность в тех суррогатах, о которых мы говорили, анализируя исторические произведения Густава Флобера и Конрада Фердинанда Мейера. Один из этих суррогатов величия — жестокость и грубость, выделенные из общей связи событий и выдвинутые на первый план.

К сожалению, очень немногие из современных писателей свободны от этого недостатка поздней буржуазной литературы. Они часто углубляются в подробное описание казней и пыток, не думая о том, что читатель исторического романа скоро "привыкает" к жестокостям, воспринимая их как необходимую принадлежность определенной эпохи и что благодаря этому их изображение не действует даже как пропаганда, направленная против бесчеловечности господствующих классов. Писатели классического периода рассказывали, прежде всего, о человеческих коллизиях, которые вызываются бесчеловечностью правителей и господ. Поэтому не нужно было давать детальную картину осуществления жестокого закона, чтобы вызвать глубокое сочувствие читателя к его жертвам. (Вспомните хотя бы о судьбе Эффи Дине.) Конечно, и старые писатели изображали казни и т. п.; но, во-первых, они делали это чрезвычайно кратко и скупо (например, казнь Остапа в "Тарасе Бульбе"), а, во-вторых, на первом плане у них было не описание жестоких подробностей, а изображение того, что предшествует казни и следует за ней, т. е. человечная сторона даже этих бесчеловечных жизненных; явлений. Картина Сурикова "Утро стрелецкой жизни" прекрасно передает человечность исторического драматизма старых романов и показывает их превосходство над современным историческим искусством.

Элементы непреодоленного тяготения к грубости и проявляющийся иногда вкус к самодовлеющей экзотике очень точно определяют, с художественной точки зрения, положение современного исторического романа в его борьбе с дурным идеологическим наследием, полученным от буржуазной литературы последнего периода.

Примечания:

1

Моруа. "Ариэль" (Предисловие).

2

Heinrich M an п. Der Weg des deutschen Arbeiters (.Internationale Literatur" № Hig1936).

3

Taм же.

4

St. Z w e i g. Triumph und Tragik des Erasmus von Rotterdam, Wien, 1935.

5

Энгельс. "Старое введение к "Диалектике природы". Соч., т. XIV, стр. 477.

6

Отдельные писатели из нынешних антифашистов, в особенности Фейхтвангер, писали исторические романы и прежде; это обстоятельство нисколько не противоречит, однако, нашей мысли, так как современное течение представляет собой широкое русло, в которое устремляются различные потоки.

7

Позднее мы укажем на слабую сторону этой литературы, связанную с той же ее особенностью.

8

Из речи Фейхтвангера на Парижском конгрессе защиты культуры.