Исторический роман и кризис буржуазного реализма (окончание)

3

Власть неблагоприятных общих тенденций проявляется с наибольшей очевидностью в творчестве тех писателей, которые сознательно против этих тенденций борются, по вынуждены отступать перед их давлением. Мы показали, как ограничение художественных целей точной передачей непосредственно видимых явлений (и только их) отняло у литературы возможность создавать живые и глубокие композиции, воплощающие в образы основные движущие силы истории. Исторический роман даже у таких больших писателей, как Флобер и Мопассан, потерял цельность и снизился до конгломерата отдельных эпизодов. Исчезает связь между чисто личными, узко индивидуальными переживаниями действующих лиц и историческими событиями; поэтому индивидуальные судьбы теряют исторически-правдивый характер, а исторические факты становятся экзотикой, живописной декорацией.

Все эти тенденции, неблагоприятные для искусства, развивались, как мы указывали, на почве социально-политических условий, сложившихся после революции 1348 года. Однако нельзя представлять себе соотношение между общими тенденциями эпохи и развитием литературных форм как простое и прямолинейное.

Общие тенденции послереволюционного развития буржуазии толкают исторический роман к антинародности. У писателей нет больше способности (а часто и желания) воспринимать истории) как историю народа, как процесс, в котором народ, активно или пассивно, действуя или страдая, всегда, и неизменно играет главную роль.

В творчестве художников, сосредоточивших, подобно Флоберу, свое внимание на жизни самой буржуазии, это проявляется в экзотически-декоративном восприятии истории, в которой ищут контраст к серой и пустой, ненавистной и презренной буржуазной прозе. История своей отчужденностью, отдаленностью, несходством с тем, что всегда перед глазами, должна помочь их стремлению — только бы уйти из этого мира полной безнадежности!

Не так у художников, которые сохраняют связь с народом, для которых страдания, испытываемые народом под страшным гнетом "сверху", являются основным, что определяет мировоззрение и художественную деятельность. Они тоже презирают и ненавидят буржуазную прозу, господствующую в жизни. Но в их творчестве звучит не утонченное этическое и эстетическое разочарование, а гнев народных масс, чьи действительные нужды не были удовлетворены, несмотря на ряд революций от 1789 до 1848 года.

Все более ощутимый, все труднее поддающийся опровержению факт существования "двух наций" в каждой нации имел на литературу двойственное влияние. Там, где в обществе еще не угас дух революционного демократизма или где социализм уже захватил сознание выдающихся писателей, возродился большой реализм в новых формах. Так было, например, в России 60-х годов. Но в Западной Европе после 48 года та же причина усилила отчуждение писателей от больших, охватывающих все общество проблем и побудила писателей еще решительней ограничивать свой кругозор жизнью только одной из "двух наций".

Мы уже имели случай видеть (и увидим еще не раз), какие вредные последствия несет искусству такое сужение в том случае когда тематический круг сознательно ограничен изображением "верхов".Но обращение исключительно к одной части общества обедняет литературу и в том случае, если писатель, с той же натуралистической непосредственностью, сосредоточивает свое внимание только на жизни "низов". Это видно, например, даже в лучших романах Эркманна и Шатриана. Писарев с достаточным основанием видел в них новый тип исторического романа; но радость открытия демократического явления в литературе и полемика с демократических позиций против исторического романа консервативных современников помешали Писареву разглядеть ограниченность мировоззрения Эркманна и Шатриана, проблематичность их художественных достижений.

Писарев говорит: "Наших авторов интересует не то, как и почему случилось то или другое крупное историческое событие, а т о. какое впечатление оно произвело на массу, как поняла его масса и чем она на него отозвалась"[1].

Мы подчеркиваем слова "а то", чтобы обратить внимание читателя на чрезмерно жесткое противопоставление, которое делает Писарев. Правда, он тут же добавляет, что между внешней стороной истории (т. е. большими событиями, войнами и т. д.) и ее внутренней стороной (жизнью масс) есть "живое взаимно действие", Но это взаимодействие все же сохраняет в писаревском анализе несколько внешний характер — взаимодействия факторов, не имеющих, в сущности, друг с другом ничего общего. Поэтому Писарев и упускает из виду, говоря о романах Эркманна и Шатриана, что историческая связь оказывается у них чрезвычайно поверхностной, если не отсутствует совсем.

Было бы неверным считать такой взгляд на историю полностью лишенным оснований. История классовых обществ, воспринимаемая непосредственно и только непосредственно, неизбежно принимает в глазах угнетенных и эксплоатируемых масс именно такой вид. В самом деле, в войнах, которые ведутся в интересах эксплоататоров, эксплоатируемые льют свою кровь, разоряются до полного обнищания и т. д.; законы служат укреплению существующего способа эксплоатации, даже законы буржуазной демократии, начертавшей па своих знаменах "свобода, равенство и братство" и осуществившей формальное равенство всех граждан перед законом. Ведь закон, писал с горькой иронией Анатоль Франс, одинаково запрещает и богатым и бедным ночевать под мостами.

Но охватывает ли это непосредственное, относительно оправданное восприятие объективную истину общего исторического процесса? Все ли события и социальные установления в истории классового общества в равной мере безразличны или враждебны массам?

Разумеется, этого не утверждает и Писарев. Он энергично подчеркивает: "Но не всегда и не везде господствует это полное отсутствие взгляда снизу на великие исторические события. Не всегда и не везде масса остается слепа и глуха к тем урокам, которые будничная трудовая жизнь, полная лишений и горя, дает на каждом шагу всякому, умеющему видеть и слышать". И Писарев видит литературное достоинство Эркманна и Шатриана в том, что они ищут в жизни масс те. моменты, которые позволяют массам сделать выводы из своего опыта, те моменты, когда массы пробуждаются, чтобы дать самим себе строгий и ясный отчет: что же мешает им вести жизнь, счастливую и достойную человека?

В той мере, в какой Эркманн и Шатриан действительно сосредоточивают внимание на таких периодах народной жизни, похвала Писарева ими заслужена. Но ограниченность их точки зрения недостаточно оценена критиком, а она проявляет себя неоднократно и различным образом.

Прежде всего нет в истории человечества двух таких периодов, которые объективно были бы друг другу резко противоположны как время полной пассивности, равнодушия масс, а затем время внезапной вспышки их активности; революционизирование масс может показаться внезапным только на первый взгляд, только при непосредственно-поверхностном наблюдении. Конечно, развитие общества — процесс неравномерный; но как бы велики и длительны ни были его колебания, оно движется вперед, и отдельные этапы этого пути объективно не бывают никогда безразличны для масс, даже тогда, когда нет определенного и ясно выраженного народного движения, направленного в пользу формирующегося нового положения или против него. Противоречивость прогресса в классовом обществе сказывается в частности в том, что отдельные его моменты или этапы одновременно воздействуют на жизнь народных масс самым различным образом. Остроумная и злая критика Анатоля Франса по отношению к буржуазному равенству не уничтожает того факта, что всеобщее формальное равенство перед законом, при всей своей классовой ограниченности, было огромным историческим шагом вперед по сравнению с сословными судебными установлениями. Это так и с точки зрения масс, с "низовой" точки зрения, и, конечно, демократ Писарев нисколько бы в этом не усомнился. Следовательно, народ, жертвовавший собой для завоевания буржуазного равенства, поступал правильно, несмотря на то, что критика Франса не только умна, но и справедлива.

Объективной многосторонности каждого из этапов развития должна соответствовать еще более богатая, еще более ступенчатая и разнообразная реакция масс. Эта реакция может заключать в себе правильные или ошибочные с общественно-исторической точки зрения тенденции. Непосредственность отклика на большие политические события со стороны масс, стоящих на относительно низком уровне политического сознания, общественно неизбежна, но так же неизбежен для этих масс путь через различные ложные ре-акции, ведущий к выработке ими на основе собственного опыта такого понимания событий, которое в наибольшей степени отвечает объективной исторической истине и, следовательно, подлинным интересам народа.

Величие классиков исторического романа состояло в том, что они учитывали многосторонность народной жизни. Вальтер Скотт описывает различные формы классовой борьбы (реакционно монархические восстания, борьбу пуритан против реакции Стюартов, борьбу феодального дворянства против абсолютизма, и т. д.) и всегда изображает, как неодинаково реагирует на них народ. Люди из народа, отлично знают ту пропасть, которая разделяет "верхи" и "низы". Но эти два мира в романах Скотта, — всеобъемлющие миры также и в том смысле, что они целиком обнимают всю жизнь многосторонне изображенных людей. Поэтому их взаимодействие порождает столкновения, конфликты и т. д., которые в своей совокупности действительно охватывают весь общественный круг классовой борьбы определенного времени. Только такое ступенчатое, богатое, полное многообразие может правдиво и глубоко воссоздать картину народной жизни в момент определенного исторического кризиса.

Эркманн и Шатриан совсем исключают "верхи" из своей картины, и Писарев воздает им за это восторженную хвалу. "Они пишут, — говорит он, — о французской революции, и Робеспьер с Дантоном вовсе не появляются перед нами, они пишут о наполеоновских войнах, не выводя в своем романе самого Наполеона".

Действительно, это так. Но вот вопрос: достоинство ли это?

Выше мы подробно говорили о той роли, которая принадлежит в классическом романе великим, ведущим, историческим людям, представляющим кланы, классы, политические или религиозные течения. Мы видели (и увидим еще яснее, когда приступим к анализу отрицательных образцов из новейшей литературы), что в композиционной манере Вальтер Скотта и Пушкина, предназначающей этим фигурам литературно-второстепенное место, кроется глубокая жизненно-историческая правда. Здесь найдена конкретная художественная возможность изобразить народную жизнь во всем ее широком историческом объеме.

Разумеется Эркманн и Шатриан вправе не включать в картину французской революции Робеспьера и Дантона. Но можно лишь в том случае сказать, что они не злоупотребили этим правом, если они сумели изобразить течения, существовавшие во французском народе революционных лет, с такой же убедительностью и пластичностью, с какой эти течения воплотились в фигурах своих наиболее отчетливых, ясных и обобщающих представителей — Робеспьера и Дантона. Если же этих течений нет, тогда, значит, народная жизнь изображена лишь фрагментарно; в ее отражении нет высшего сознательного выражения, нет подлинной социально-политической вершины.

Такая художественная задача, быть может, и разрешима, Но Эркманн и Шатриан ее не только не разрешили, но даже не поставили. Полное же исключение выдающихся исторических деятелей из романов выражает совершенно определенное мировоззрение, которое было понято Писаревым, изложено им в теоретически ясной форме, как разделение истории на "внешнюю" историю и "внутреннюю", якобы противоположные и воздействующие друг на друга только извне.

Такой взгляд на историю развился тоже в результате революций 48 года. Он выражает то всеобщее разочарование в возможностях буржуазных революций, которое зародилось еще на рубеже XVIII и XIX веков, но превратилось в широкое и мощное течение только во второй половине XIX века. У буржуазно-либеральных историков этот новый идейный поворот принимает форму "истории культуры", т. е. теории, согласно которой войны, государственные перевороты, мирные договоры и т. п. составляют лишь внешнюю, притом менее существенную часть истории. Действительно же решающие, действительно преобразующие силы и события лежат во "внутренней" области истории — в искусстве, науке, технике, религии, морали и философии. Изменения в этих областях показывают действительное движение человечества, в то время как явления "внешней", т. е. политической истории — это только рябь на поверхности жизни.

Тот же идейный поворот выражается совсем по-иному у представителей плебейских настроений, в особенности у тех мыслителей и художников, которые уже начинают узнавать в пролетариате активнейшую часть народа. Общие социально-исторические причины вызывают и у них недоверие к "большой политике", разочарование во "внешней истории". Но они противопоставляют им не расплывчато-идеалистическое понятие "культуры", а действительную и непосредственную, материальную, экономическую жизнь парода. Во всем домарксовом развитии социализма от Сен-Симона до Прудона нетрудно заметить это недоверие к политике, и было бы ошибкой не видеть, как много было плодотворного в этих поисках ключа к "исторической тайне" человечества: у великих утопистов впервые появилось немало зачатков и предпосылок материалистического взгляда на общество. Но вскоре обнаружилась оборотная сторона этой позиции, и отрицательные, буржуазно-ограниченные ее моменты получили у Прудона уже несомненное преобладание.

Пренебрежение к политике все больше ведет к сужению, обеднению картины общественной жизни, к извращенному пониманию самой экономики. Обращение к непосредственному материальному бытию народа, закоснев в этой непосредственности, перестает быть исходным пунктом для обогащения общественного познания и превращается в одно из вреднейших препятствий на пути к нему.

Такова и судьба односторонне, узко применяемой точки зрения "снизу" в историческом романе (в литературе вообще). Упорное и косно-отвлеченное пренебрежение ко всему, что происходит в "верхах", приводит к обеднению исторической действительности в ее художественном отражении.

Чрезмерная зависимость от непосредственных конкретных явлений повседневной народной жизни имеет то следствие, что высшие, героические черты этой жизни бледнеют или теряются совсем. Абстрактное презрение к "внешней" истории нивелирует isno историю, превращает ее в серую обыденщину, низводит ее на уровень безотчетного и неподвижного ряда почти равных друг другу событий.

Некоторые черты этого мировоззрения можно найти и у великого Льва Толстого. Но Толстой, несмотря на то, что он жил во второй половине XIX века, был благодаря своеобразию русской истории писателем периода подготовки буржуазно-демократической революции; он был современником мощного революционно-демократического движения, и как бы он к нему ни относился, он отразил в литературе его влияние. Поэтому творчество Льва Толстого могло превзойти предел его осознанного мировоззрения.

Вспомним, как Лев Толстой изображает войну. Ни один писатель во всей мировой литературе не был в этом вопросе исполнен такого недоверия ко всему, что идет "сверху". Генеральные штабы, императорский двор, светское общество и чиновники — все это в его изображении отражает недоверие и ненависть простого солдата. Тем не менее Толстой изображает "высший" мир, давая этим для народной ненависти конкретный, зримый объект. И это отличие Толстого от западных современников, исключающих из общественной картины либо "верхи", либо "низы", вовсе не внешне-схематический вопрос: конкретное присутствие объекта ненависти само по себе вносит в изображение народных чувств к этому "высшему" миру расчлененность, живость и художественное напряжение.

Толстой по сравнению с западными современниками достигает более глубокой диференциации и несравненно большей ясности. Эта проблема не является узко художественной, т. е. вопросом о выборе выразительных средств; ее источником может быть только высота, богатство и конкретность общественного содержания исторической картины.

Толстой рисует, например, с величайшим мастерством пробуждение национального чувства в народе в 1812 году. Народные массы были вначале просто пушечным мясом. Цель и ход войны были для них глубоко безразличны. Патриотические речи раздавались только "сверху" и были преисполнены глупостью, лицемерием и бахвальством. Но отступление русской армии, захват французами и их союзниками русской территории, а в особенности падение и пожар Москвы в корне изменяют объективное историческое положение; вместе с тем коренным образом изменяются и народные чувства: поднялась высокая волна народного патриотизма, захленувшая врагов.

Толстой изображает эту перемену с обычным своим широким мастерством, не забывая при этом показать, что в условиях царизма народные силы никогда не могут проявить себя полностью, так как грабительские цели внешней политики и угнетение трудящихся в политике внутренней держат значительную часть народа, объективно и субъективно, в стороне от судеб страны.

Но поворот в настроении народа произошел. Толстой дает его пластическое выражение в фигуре Кутузова. Кутузову доверяет народ, и поэтому против воли царя и придворных кругов его приходится назначить главнокомандующим. Благодаря поддержка народа Кутузову удается противостоять непрекращающимся придворно-генеральским интригам и, хотя бы в главном, осуществить свои стратегические принципы. Но после разгрома и изгнания армии Наполеона народная оборонительная война окончена. (Войну подхватывает и продолжает вести дворянско-бюрократическая царистская верхушка, — и это уже завоевательная война, ведущаяся царизмом. С этого времени Кутузов увядает внешне и внутренне. Его миссия исполнителя народной воли — оборонить родину- закончена. Новую войну возглавили придворные и военные интриганы. Спад народной активности отчетливо и зримо воплощен в уходе Кутузова.

В романах Эркманна и Шатриана нет такой конкретности. Возьмите, например, "Историю новобранца 1813 года". Война здесь для народа — только война со всеми ее ужасами, но без всякого политического содержания. Мы ничего не знаем о сложнейших противоречиях периода наполеоновского господства, особенно сильных в немецких странах, где происходит действие романа. Например, рассказано, что население Лейпцига, с радостью встретившее французов, стало потом к ним враждебным; но мы узнаем об этих настроениях лишь столько, сколько мог узнать аполитичный и заурядный рекрут при случайном посещении трактира. Можно привести очень много таких примеров.

Натуралистический принцип изображения — "непосредственная жизнь среднего человека" — очень ясно обнаруживает в этом свою односторонность и ограниченность. Мы детально исследовали эти основные пороки натурализма в двух статьях — "Интеллектуальный облик литературного героя" (журн. "Литературный критик", № 3 за 1936 г.) и "Рассказ или описание" (там же, № 8). Здесь же, в связи с особыми проблемами исторического романа, мы хотим еще подчеркнуть, что натурализм неизбежно притупляет как субъективно-сознательное, так и объективно-историческое содержание народных настроений и движений. Вследствие этого верное наблюдение и точная передача единичных деталей не спасают непосредственную правдивость от превращения в абстракцию.

То, что говорится в романе Эркманна и Шатриана о войне 1813 гада, может быть отнесено ко всякой другой войне. Пфальцские крестьяне переживают под властью Наполеона то же, что можно было бы рассказать о переживаниях крестьян в условиях любого политического режима в буржуазном обществе. В романах Эркманн — Шатриана нет исторической конкретности, а отдельные детали растворяются, так сказать, в "точке зрения снизу вообще".

Композиционная противоположность романов Льва Толстого и Эркманн — Шатриана служит еще одним доказательством преимуществ классической формы исторического романа.

Мы сказали: французская революция может быть изображена в историческом романе без фигур Робеспьера и Дантона. Но, надо думать, перед художником, который захотел бы воплотить сознательные политические принципы этих вождей в образах рядовых революционеров из народа, встала бы более трудная задача, чем перед таким художником, который следует классической традиции. "Всемирно-исторический индивид" в качестве главного героя сужает возможность художественно изобразить конкретно-исторический и человеческий характер народного движения; на присутствие в композиции такой "всемирно-исторической" личности как фигуры второстепенной помогает довести историческую правдивость до наибольшей ясности и яркости.

Концепция Эркманн — Шатриана исключает из исторического романа ведущих представителей больших общественных групп и течений даже как второстепенных персонажей, и здесь обнаруживается связь художественного натурализма авторов с плебейским недоверием к каким бы то ни было политическим "верхам". Такое недоверие, выражаемое в политической области теорией "стихийности", "самопроизвольности", имеет в жизни много реакционных черт; в художественном же натурализме, опирающемся на тот же общий принцип, элементы идейно и художественно реакционные безусловно преобладают.

Глубокое и революционное недоверие Марата к "государственным людям" его времени, предавшим демократическую революцию, тесно связано с плебейским движением во Франции; но взгляды Марата, формулирующие высшие задачи плебейской революции, не являются непосредственным продуктом этого движения. По выражению Ленина ("Что делать?"), это то, что внесено в массовое движение "извне". Ученик просветителей (особенно Руссо), Марат мог выработать более ясное, чем у рядового участника общественной борьбы, представление о подлинных политических и социальных стремлениях масс, мог, учитывая расстановку всех классовых сил, более ясно увидеть пути к достижению народных целей. Инстинктивно правильное, но неясное, плебейское недоверие к "верхам" превращалось у Марата в сознательное и конкретное политическое недоверие к настоящим предателям революции от Мирабо до жирондистов.

В силу своего положения в процессе общественного производства пролетариат организованней и сознательней всех предшествующих эксплоатируемых классов. Но и о нем Ленин сказал:

"Классовое политическое сознание может быть принесено рабочему только извне, то есть извне экономической борьбы, извне сферы отношений рабочих к хозяевам. Область, из которой только и можно почерпнуть это знание, есть область отношений всех классов и слоев к государству и правительству, область взаимоотношений между всеми классами"[2]

Допролетарские народные движения сами по себе стояли на более низком социальном и идейном уровне; тем в большей степени: к ним применимо это указание Ленина.

Теоретическая программа, которую мог дать Марат французским плебейским массам, заключала в себе целый ряд исторически-неизбежных иллюзий, — и это обязывает исследователя к строгой конкретности анализа при изучении его взглядов, но нисколько не противоречит ленинскому определению, которое с полным правом может быть распространено на возникновение и развитие политического сознания в любом из угнетенных классов.

"Всемирно-исторический индивид" (в том смысле, какой он имеет в классическом историческом романе) персонифицирует между прочим, и те общественные силы, которые Ленин обозначил в приведенном нами отрывке словом "извне". Неудивительно поэтому что писатели, которые переживали и изображали только разочарование масс, а нового подъема народной революции связанного с выступлением пролетариата, не поняли и не отразили, волей-неволей порывали с традициями классического романа, всегда искавшего живые общественные силы и их сознательное выражение. Для мировоззрения таких писателей натуралистический способ письма был самой адэкватной художественной формой. Политически они не поднимаются выше прославления стихийности, и эта историко-политическая слабость делает для них неотразимо притягательным натурализм — упадочную форму буржуазного реализма.

Мы так надолго задержали внимание читателя на романах Эркманн — Шатриана не потому, чтобы они имели большое художественное значение; они важны скорее как яркий симптом. Показательно и то, что псевдомарксистская, вульгарно-социологическая критика, опираясь отчасти на авторитет демократа-просветителя Писарева, распространяла высокую оценку этих романов, оценивая их как один из важнейших источников нового пролетарского исторического романа. Между тем освобождение от низовых "стихийнических" предрассудков в политике и от натуралистических предрассудков в искусстве является одной из существеннейших предпосылок для успешного развития социалистической реалистической литературы.

Критический разбор "Легенды об Уленшпигеле" де Костера- самого выдающегося произведения, созданного тем же направлением, — покажет, что и в революционно-плебейском взгляде на историю есть черты, которые нужно преодолеть.

Художественные достоинства этого романа ставят его несравненно выше простой писательской честности и добросовестности Эркманн — Шатриана. Его литературное своеобразие определил Ромэн Роллан: Костер выражает национально-революционные, революционно-демократические традиции бельгийского народа, превосходя с художественной и психологической точки зрения всех своих современников; его роман — единственное в своем роде явление во всей западноевропейской литературе середины XIX века.

Может показаться, что мы неправы, причисляя "Легенду об Уленшпигеле" к натуралистическому течению того времени. Сам автор не только назвал свою книгу "легендой", не только использовал в ней целый ряд мотивов из народного предания, но и включил много фактов и анекдотов, заимствованных оттуда. Таким образом, автор вовсе не хотел фотографически копировать сцены из освободительной войны нидерландского народа, а, напротив, хотел художественно создать квинтэссенцию его демократического восстания против политического, религиозного и этического мракобесия, против тиранического абсолютизма, против католической церкви и т. д.

Однако резкая противоположность этой "легенды" натуралистическому роману — только мнимая. Если мы присмотримся поближе к истории натурализма, то увидим, что ему вовсе не чужды такие же стремления.

Одна из важнейших задач, которую ставили себе основатели и видные представители натурализма, — непосредственно постичь и передать общие, антропологические закономерности человеческой жизни. Несмотря на уступки модному агностицизму, Золя был глубоко убежден, что ему удалось найти непосредственно подтверждающиеся факты влияния среды и наследственности на судьбы людей, т. е. по его мнению, основной и решающий закон бытия. Золя считал художественный натурализм наиболее современным и научно-правильным методом, потому что уверен был в его способности вскрывать и изображать действие самых общих законов.

Для натурализма, следовательно, на первых ступенях развития вовсе нехарактерно отрицание каких бы то ни было общих связей и закономерностей; такая тенденция появляется позднее, во времена явного декаданса, и часто противопоставляет себя старому натурализму. Гораздо существенней исключительно непосредственный, а потому и отвлеченный подход к вопросам общественной закономерности. Определяя "художественную правду" натурализма, можно, принимая во внимание конкретные особенности искусства, применить к ней то, что Гегель сказал о "непосредственном" познании вообще: "Особенность непосредственного знания состоит в том, что оно якобы имеет своим содержанием истину, понимая непосредственное знание как изолированное, исключающее опосредование". Сравнивая, как понимали взаимоотношение между человеком и обществом Бальзак и Золя, мы легко обнаружим у Золя именно это отбрасывание опосредующих звеньев.

Всеобщность, взятая вне конкретных опосредовании, неизбежно будет абстрактной. Несмотря на то, что Эркманн и Шатриан строго ограничили себя задачей точно передавать непосредственно воспринимаемую действительность, мы уже видели у них такую отвлеченность; переход натуралистической "подлинности" в абстракцию был обусловлен исключением исторических определений (опосредовании), которые, как правило, не могут быть узнаны в обыденной жизни "среднего" человека и только в своей' совокупности и взаимодействии с непосредственной повседневностью представляют конкретные черты определенной исторической ситуации.

Превращение конкретного изображения в абстракцию особенно резко бросается в глаза в тех случаях, когда выдающиеся писатели-натуралисты обращаются к большим вопросам истории или современной общественной жизни. Литературной формой, в которой выражается эта абстрактность, стремящаяся сохранить, однако, свой непосредственно-чувственный натуралистический характер, является символ (пример: "Искушение святого Антония" Флобера). О литературной точки зрения здесь всего характерней то, что чисто-эмпирические, чисто-натуралистические наблюдения, мелкие и разрозненные бытовые факты одним скачком превращаются в абстрактную всеобщность; поверхностные и незначительные моменты реальности делаются носителями величественных обобщений и становятся тождественными им.

Такое принципиально-неорганическое соединение сырой эмпирики с отвлеченным обобщением, натурализма с символизмом характерно и для композиционных особенностей де Костера. Правда, содержание его произведения отлично от содержания произведений Флобера, и это отличие, даже противоположность мировоззрения обоих писателей, определяет существенные различия в их тематике и изобразительных средствах.

Флобер выискивает в истории декоративные, экзотические элементы. Его главный художественный мотив — резкий контраст исторической поэзии и современной прозы, разрыв между историей и современностью. Де Костер, напротив, одушевлен народной, национальной и демократической тенденцией, он стремится поэтому воскресить те народные элементы истории, которые привели бы к современной проблеме. Его обращение к старой книге об Уленшпигеле-это не бегство от действительности; наоборот, он хочет построить из этого народного предания мост между революционно-героическим прошлым бельгийского народа и его современной жизнью.

Однако именно в художественном смысле это ему удалось далеко не вполне. Героическое прошлое изображено в его "Легенде" частью натуралистически, в форме анекдотических эпизодов, частью символически, как абстрактно-героическая легенда; связь с современностью осталась поэтому тоже отвлеченной.

Де Костер хотел возвысить героическое прошлое до легенды и этим сделать его непосредственно близким современному читателю; ужасы эпохи угнетения, скромный и жизнерадостный героизм народа он хотел поднять на высоту общей человечности, которая представлялась ему чувством, наиболее непосредственно воспринимаемым современниками. В своих главных героях он воплощал вечно живые, всегда существующие, в старину и теперь одинаково действующие силы бельгийского народа. Именно поэтому, — а не вследствие артистического пристрастия к далекому, — де Костер взял человеческий образ из старинной народной книги и воспроизвел ее наивный, сурово-реалистический стиль. Но результат, к которому он пришел, как мы сказали, во многом объективно близок к натуралистической эстетике середины XIX века.

Прежде всего, исторический, хотя и ставший легендарным, герой его книги не есть органически-развитой художественный образ. В старинной народной повести нет героических черт, нет связи с нидерландскими освободительными войнами. Уленшпигель в ней — типичная фигура конца средневековья: жизнерадостен, хитер и все же честен; это наивное и сильное воплощение первобытного ума, лукавства и жизненной мудрости тогдашнего крестьянства. И анекдотически-эпизодическое изображение Уленшпигеля в старинной повести не случайно: это естественное, художественно-адэкватное выражение кристаллизации сознания в той примитивной форме, какая тогда была и какой она только и могла быть.

Де Костер хотел сохранить неизменными эти грубовато-наивные черты первоначального литературного образа Уленшпигеля и в то же время развить из них образ нидерландского народного героя, — а такая задача невыполнима, так как в старом образе национально-демократического героизма вовсе нет. Это, разумеется, не значит, что Уленшпигель не мог служить прототипом для подлинно-народного героя; конечно, мог. Но тогда де Костеру необходимо было в корне переработать непосредственно заимствованный образ, как это, например, сделал Гете с образом Фауста народной легенды, усваивая и изменяя одни черты, отбрасывая другие, подчиняя все своей новой концепции.

Де Костер этого не сделал. Он отнесся к литературному прототипу приблизительно так же, как натуралисты к "документам"; он хотел сохранить в неизменном виде эмпирически данное и сплавить его с созданием собственного творчества — с возвышающим обобщением. А именно это и невозможно. Ромэн Роллан, горячий поклонник его романа, говорит:

"Несмотря на все, мастерский рассказчик сам медлит с рассказом… Он считает себя обязанным нашпиговать первую часть своей легенды кусками из первоначального фарса, тухлыми на вкус. Эти почтенные шутки, бродившие некогда по улицам, кажутся нам привидениями, которые ищут своих руин и по ошибке попали в новое жилище. Их ветхая одежда не впору гибкому и нервному туловищу сына Клааса".

По нашему мнению, эта меткая характеристика, пусть с некоторым смягчением, должна быть распространена с первой части де костеровской "Легенды" на все произведение.

Прежде всего это относится к художественному стилю. Де Костер взял за образец отрывочно-анекдотичную повествовательную манеру, рыхлую структуру старинной книги; в такую художественную форму он облекает даже то, что создано его собственным воображением. Благодаря этому наивно-грубый реализм старого текста превращается, однако, в натуралистический эстетизм. Натуралистический, — потому что характеристика построена не на внутреннем развитии образа, а на красочных анекдотах. Эстетизм, — потому что простодушная грубость XYI столетия в устах образованного рассказчика XIX века звучит изысканно, эстетски-экзотично. Связь между натурализмом и архаизацией, о которой мы говорили выше, подтверждает свою закономерность и здесь, притом особенно" убедительно, так как де Костеру чужда какая бы то ни была склонность к сознательной архаизирующей эстетизации. Перед нами один из тех фактов, которые имеют свою собственную и неумолимую логику.

Еще существенней то, что народному герою де Костера недостает реальной, конкретной исторической базы — именно потому, что автор дает ему как фон жизненную основу, описанную в старинной повести. Изображение народной жизни у Костера — само по себе очень живое, красочное, даже захватывающее — с исторической точки зрения чересчур обще: это некий народ, жизнерадостный и невинный, терзаемый палачами некоей реакции. А плебейская ненависть Костера к шатающимся и неверным вождям освободительной войны из дворян напоминает своей отвлеченностью чувство, испытываемое низовыми "людьми" в романах Эркманн — шатриана. Вильгельм Оранский появляется как настоящий вождь и герой внезапно; в романе это никак не подготовлено. Нет классовой борьбы, нет социального содержания восстания гезов; а ведь только оно позволило бы понять Вильгельма Оранского, его близость к плебейскому движению и в то же время его особую позицию в нем. Де Костер оставляет в стороне все конкретно-исторические опосредования. Та часть его романа, которая заимствована из старого предания или подражает ему, чересчур локальна, анекдотична, естественно-физиологична, чтобы быть в силах показать расслоение в стане борцов; а "легенда", наоборот, чересчур обобщена, героизирована, упрощенно "монументальна", чтобы в ней могли быть обрисованы конкретно-исторические фигуры, границы и противоречия.

Роман Роллан глубоко прав, подчеркивая мощный, исполненный гнева протест де Костера против католицизма. Но, говорит он, "если Рим теряет все, то и Женева ничего не выигрывает. Если одна из двух религий, католическая, представлена смешной фигурой, то другая, реформированная, не фигурирует вовсе. Нам только говорят, что восставшие к ней примыкают. Но в чем у них виден хоть намек на христианство?"

Ромэн Роллан говорит это в похвалу автору. Он восхищен де костеровским культом элементарных духов. Он цитирует рассказ Уленшпигеля о том, что он обращался с мольбой о спасении Фландрии к богу земному и небесному, но не получил никакого ответа. Кателина, которую потом казнят как ведьму, отвечает Уленшпигелю: "Великий бог не мог тебе ответить; ты должен был сначала обратиться к элементарным духам>. И Ромэн Роллан замечает: "Элементарный мир, вот где подлинные боги. Только с ними общаются герои де Костера. Единственная вера в его произведении- она разлита везде, — это вера в природу".

Вполне естественное восхищение большого поэта, Ромэн Роллана, красотами, рассыпанными во множестве по всему роману де Костера, заставляет его оставлять в тени недостатки "Легенды об Уленшпигеле". Между тем они очень существенны.

Во-первых, отсутствие религиозно-реформационных мотивов является одним из очень ясных симптомов неисторичности "Легенды". В освободительных нидерландских войнах протестантизм с его различными течениями и сектами был, пожалуй, единственной конкретно-идеологической формой, в которую выливались национальные и социальные противоречия. Поскольку де Костер его игнорирует (или указывает только абстрактно, декларативно, не образно, — с точки зрения искусства это почти равносильно игнорированию), он уклоняется от исторической конкретности, от изображения исторической расчлененности эпохи. Или, вернее: вследствие того, что перед взором автора был только абстрактно-обобщенный, а не исторически-конкретный образ освободительной войны, он не мог расшифровать общественное и психологическое содержание той роли, которую протестантизм играл в нидерландской революции и в расслоении внутри реформационного лагеря; он не мог поэтому и художественно изобразить эту важную сторону народного движения. Изображению католицизма как объекта всенародной ненависти отвлеченность исторической концепции писателя повредила гораздо меньше. Все же и здесь де Костер в большей мере копирует старинное литературное описание народной ненависти, чем рисует действительную ее причину- реальную и конкретную роль католической церкви в ту эпоху.

Во-вторых, думаем мы, в де-костеровском культе природы и элементарных духов есть не отмеченные Ромэн Ролланом модернизующие натуралистические мотивы. Это правда, что де Костер создает на основе этого чувства прекрасные и захватывающие сцены. Образ и судьба Кателины, например, производят очень сильное впечатление, хотя и здесь очень ясно выступает синтез мистики и патологической перенапряженности. Но лишь отдельные сцены, отдельные эпизоды достигают такой высоты. И даже многие из лучших сцен отмечены печатью натурализма: в них есть, с одной стороны, чрезмерное увлечение изображением животной жизни, обжорства, пьянства, распутства и т. д., а с другой стороны, характерное для современного натурализма любование всякого рода жестокостями; сцены казней нарисованы широко, детально и с излишней точностью, — в этом отношении де Костер идет дальше Флобера.

Конечно, нельзя забывать про особый характер мировоззрения и строя чувств, породивших такую жестокость. Ромэн Роллан прав, когда говорит: "Месть становится святой мономанией; она настойчива до галлюцинации". Костер заставляет читателя поверить, что рыботорговец, предавший Клааса, отца Уленшпигеля, в руки палача, был утоплен. "Но имейте терпенье, — продолжает Ромэн Роллан, — вы его еще увидите. Де Костер вам его воскресит, чтобы заставить его умереть вторично. И эту, настоящую смерть он продлит долго! Для тех, кого Уленшпигель ненавидит, умирание никогда не достаточно медленно. Они должны умереть на тихом огне. Они должны страдать… Можно задохнуться от этого наслаждения пытками, от этих печальных, мучительных жесто-костей. Даже мститель наслаждается этими муками не радуясь…"

Мы видим: причины жестокости здесь прямо противоположны флоберовским. Мы увидим: они противоположны и тем, которые определили тот же элемент в творчестве Конрада Фердинанда Мейера. Это взрывы, эксцессы народной ненависти, народной мести и ярости. Жестокость де Костера имеет истинно-плебейский источник. В пределах натуралистической литературы де Костеру ближе всего "Жерминаль" Золя, но "Легенда об Уленшпигеле" проникнута более подлинным и непосредственным духом плебейского протеста и возмущения. Поэтому взрывы ярости и гнева в этом романе еще сильней.

Однако ни различие, ни даже противоположность причин не снимают объективного сходства "Легенды об Уленшпигеле" с натуралистическим историческим романом, а это сходство еще усиливается тем, что выход, который находит себе плебейская ненависть де Костера- в мстительной жестокости, тесно связан с социальными корнями натурализма этого писателя. Именно потому, что де Костер не видит реального возникновения, социального разветвления и внутренних противоречий нидерландских народных войн, не знает ни их исторически обусловленного величия, ни их, также исторически обусловленных, конкретных границ, а видит в нидерландском восстании только "монументальное" народное восстание "вообще", он, чтобы сохранить человеческую живость и поэтическую определенность романа, вынужден искать прибежища в изображении физиологической жизнерадостности или слепой ярости.

Классики исторического романа обходили буйные эксцессы плоти в ее радостях и печалях (Тэн и Брандес считают это большим пороком). Они это делали потому, что их произведения жили в мире исторических "опосредовании", в мире тех общественных определений, благодаря которым люди, в высшей точке их страстей, поступков и мыслей, становятся истинными детьми своего времени. Удовольствие от обжорства и пьянства, стоны телесно истязуемых остаются почти неизменными на протяжении веков. Но душевный взлет Дженни Дине у Скотта, нежная стойкость и твердость Лоренцо и Лючии у Манцони связаны неисчислимыми и часто непосредственно не воспринимаемыми нитями с определенными особенностями определенного исторического периода. Благодаря этому человеческое воздействие этих образов шире и глубже, длительней и конкретней, чем общественно абстрактная непосредственность чисто элементарных переживаний.

Вот почему мы полагаем, что Роман Роллан недооценил глубину внутреннего разлада в произведении де Костера.

Побуждения Ромэн Роллана верны и благородны: он радуется тому, что современный писатель ищет и кое в чем нашел пути к созданию национального эпоса. В самой двойственности, которую Ромэн Роллан заметил уже в начале романа, он видит путь к эпопее:

"Индивид поднялся до уровня типа. Тип — до символа, и больше не растет; у него теперь нет тела и он об этом говорит:

"Я больше не тело, а дух… Дух Фландрии, я бессмертен"… Он — дух отечества. И он расстается с книгой, где поет свою шестую песнь, но никто не знает, где он споет последнюю…"

Этот патриотизм, эта непоколебимая вера в вечность революционно-плебейской Фландрии действительно потрясают, и мы не можем себе представить человека, который не почувствовал бы тогo же, что чувствует Ромэн Роллан.

Но задача развития социалистической литературы требует, чтобы мы не удовлетворялись силой и красотой отдельных порывов, немногих удач. Вера де Костера глубока и хороша. Но ее художественно-идейное выражение не выходит за пределы чистой лирики, субъективного увлечения автора, и не является основой и выводом из объективного полного и богато расчлененного изображения исторической действительности. В этом слабость исторического романа де Костера.

Эта слабость не только общеисторическая, но и художественная. "Легенда об Уленшпигеле" не эпична; ее сильная сторона — это лирика.

XIX век знает несколько попыток поднять отвлеченно понимаемый мир до эпического величия одной только силой лирического пафоса. И как раз немало таких попыток делали крупные представители натурализма. Но лирический пафос так же мало способен возместить недостаток исторической конкретности у де Костера, как не мог он возместить неконкретность понимания современного общества у Эмиля Золя.

4

Настоящим представителем исторического романа в этот период является Конрад Фердинанд Мейер — писатель, равный (также происходящему из Швейцарии) Готфриду Келлеру по мастерству реалистического рассказа. Оба они превосходят своих немецких современников умением реалистически изображать существенные стороны жизни и крепче, чем они, связаны с традициями большого реализма. У обоих — в особенности у Мейера — есть и черты художественного упадка; но это не помешало им получить большую известность даже за пределами литератур немецкого языка. Напротив, именно потому, что в произведениях Мейера классическая стройность и строгость сочетаются с современной гипертрофией чувствительности и субъективизма, объективность повествовательной манеры в изображении исторических оттенков сочетается с модернизацией душевной жизни действующих лиц, Мейер приобрел славу большого и изысканного писателя, стал, в сущности, "классиком" современного исторического романа.

У него мы находим новое сочетание противоречивых тенденций анализируемой нами историко-литературной фазы, хотя его концепция соприкасается во многих точках с концепцией Флобера, и это особенно интересно потому, что общественное положение писателей и, в соответствии с ним, отношение их к конкретным историческим проблемам совершенно различны.

Историческим событием, оказавшим на Флобера решающее влияние, была революция 1848 года ("Воспитание чувств" показывает, как сильно она на него подействовала). Для Мейера же самым значительным событием было установление немецкого национального объединения, борьба за его осуществление.

Мейер был живым свидетелем начала буржуазно-демократической борьбы и ее вырождения, он пережил капитуляцию немецкой буржуазии перед "бонапартистской монархией" Гогенцоллернов, руководимых Бисмарком. Историческая тематика была у него менее случайна, чем у Флобера. Противопоставление "великого" прошлого низкой действительности (в большой степени декоративное) играет и у Мейера большую роль, определяя его пристрастие к Ренессансу; но и в этой тематике борьба за национальное объединение, за национальную свободу занимает немалое место ("Юрг Иенатч", "Испытание Пескары" и т. д.).

Однако отношение к Бисмарку, которого писатель ценил чрезвычайно высоко, портит художественное изображение национальных движений. Мейер жалуется в письме, что его Иенатч "недостаточно похож" на Бисмарка; в другой раз он пишет: "Несмотря на резню и убийство, кар; мелок мой крестьянин (т. е. Иенатч. — Г. Л.) рядом с графом".

Этот культ графа Бисмарка тесно связан с тем, что Конрад Мейер, подобно немецким либеральным буржуа, после 48 года уже не считал завоевание национальной революции, защиту национальной революции, защиту национальной независимости детом народа, которое проводит сам народ, руководимый "всемирно-историческими индивидами". По реакционно-либеральной концепции, национальная свобода — это судьба, полномочным и властным инструментом которой является загадочный и одинокий "герой", загадочный и одинокий "гений". Именно таким Конрад Мейер изображает своего Пескару.

Пескара — одинокий титан, от которого всецело зависит, будет ли освобождена Италия от иноземного ига. В уединенных размышлениях он решает судьбу страны и разрешает ее в отрицательном смысле. "Заслуживает ли Италия уже сейчас свободы, и способна ли Италия, такая, как она есть, эту свободу воспринять и сохранить? Думаю, что нет", — говорит Пескара. Он извлекает этот вывод только из собственной психологии. В романе у Пескары нет ни малейшего соприкосновения с народом, стремящимся к освобождению. Свои мысли Пескара высказывает в узком верхушечном кругу дипломатов, военноначальников и т. п.

Правда, швейцарского патриция Конрада Фердинанда Мейера нельзя безоговорочно уподоблять заурядно-либеральным германским поклонникам Бисмарка. Но Мейер возвышается над ними скорее своим вкусом, моральной восприимчивостью, психологической тонкостью, чем широтой политических взглядов и глубиной связи с народом. Поэтому, перенося проблемы своего времени в историческое прошлое, Мейер перелицовывает их чисто-эстетски: фаталистических гениев, делающих историю, он превращает в декоративно-пышных декадентов. Его превосходство над немецкими современниками состоит, таким образом, лишь в том, что в бисмарковекую идеологию, в концепцию истории как голого вопроса о владычестве он вносит моральные проблемы, моральные сомнения (нечто подобное мы уж встречали у Якоба Буркхардта).

Абстрактная идеализация власти и вера в мистически-роковую миссию "великих мужей" остаются у него все же непоколебленными. Он говорит о своем Пескаре: "Он верит только в могущество и в единственный долг большого человека — достигнуть своего полного роста, применяя современные средства и выполняя — задачи своего времени". В результате такой концепции самые задачи мельчают, все больше сводясь к интригам в борьбе за власть между людьми из общественных верхов; подлинные исторические проблемы, которые только и могут дать величие тем людям, чья роль была заметна в их разрешении, при этом стираются. Развитие Мейера шло в эту сторону. В "Юрге Иенатче" еще были рудименты понимания реальных целей общественного движения, хотя эти движения и там вели в конце концов только к "гениальной" центральной фигуре. Но в "Пескаре" какое бы то ни было отношение к народу полностью исчезло, а последующие романы отстоят еще дальше от исторической жизни народа, еще решительней идут по линии дуалистического союза вопроса о власти и субъективно-морального самокопания.

Эта концепция героев связана у Мейера с фаталистическим убеждением в непознаваемости путей истории, с мистической трактовкой "великого человека" как посланника и исполнителя роковых велений непознаваемого божества. В своем юношеском лирическом произведении об Ульрихе фон Гуттене Мейер высказал этот взгляд:

Мы идем! Бьют барабаны! Знамена реют!

Я не знаю, куда направится поход.

Довольно и того, что это знает повелитель воины.

Ему — план и лозунг! Нам — битва ж пот.

Непознаваемости путей и целей истории точно соответствует непознаваемость людей, действующих в истории. Они бывают отделены от других людей не временно, не в силу объективных или субъективных временных обстоятельств; они одиноки и замкнуты в себе принципиально.

Это представление о замкнутости душевного мира, людей связывается у Мейера (как и у всех крупных писателей его времени) с общим мировоззрением. Настоящее историческое чувство было утрачено живое взаимодействие между человеком и обществом стало непонятным; исчезло и понимание того, что если человек и формируется обществом, то этот процесс является одновременно фактом его личной внутренней жизни. Естественно поэтому, что слова и поступки стали казаться писателю непроницаемыми масками, за которыми могут скрываться самые различные и противоречивые индивидуальные мотивы.

Мейер неоднократно выражал такое восприятие жизни; наиболее выпукло оно воплощено в новелле "Свадьба монаха". В ней он заставляет Данте рассказывать историю, в которой принимают эпизодическое участие король Фридрих II Гогенштауфен и его канцлер Петрус Винеа.

Рассказ Данте слушает Караганде, Веронский тиран, и спрашивает рассказчика, действительно ли он верит тому, что Фридрих II был автором повести "О трех великих шарлатанах". Данте отвечает "Non liquet" ("Это неясно"). Так же он отвечает и на вопрос, верил ли он преданию об измене канцлера. Тогда Караганде упрекает его за то, что он все-таки изобразил в "Божественной комедии" Фридриха виновным, а Петруса убеждающим в своей невинности: "Ты не веришь в виновность и предаешь проклятию! Ты веришь в вину и оправдываешь!"

Конечно, у подлинного Данте не было таких сомнений. Но Мейер делает его агностиком, который на вопрос о человеке только и может сказать: "кто знает?" Декорации в духе Ренессанса скрывают здесь новейший агностицизм и нигилизм.

В упреках Караганде есть, как будто, и самокритика Мейера. Но, даже в лучшем случае, это только один из частных мотивов, одно из внутренних противоречий его мировоззрения. Мейер считает законным правом своего Данте изображать историю и людей (в действительное значение которых он, по собственому признанию, не может проникнуть) суверенно, по своему произволу. Мейер тем более настаивает на этом праве, что одиночество в замкнутость, непознаваемость людей является в его глазах этической ценностью: чем выше человек, тем более он одинок, тем менее доступен познанию.

Такое восприятие мира все усиливается в Мейере. Оно все больше сообщает героям Мейера своеобразный характер загадочной замкнутости и все больше ставит их вне исторических событий, среди которых они существуют.

Уже в романе "Святые" Мейер превращает борьбу короля с церковью в средневековой Англии в психологическую проблему Томаса Бенетта. В романе "Пескара" эта линия проводится еще энергичней. Сюжет романа, на первый взгляд, драматичен: решается важный вопрос о том, захочет ли главнокомандующий Пескара отложиться от Испании и драться за объединение Италии. Но, по существу, драматизм здесь мнимый. Пескара странствует по страницам романа как таинственный сфинкс, глубокие намерения которого никому не понятны. Но почему? Да потому, что у Пескары и нет никаких намерений. Это смертельно-больной человек, он знает, что скоро умрет, и уже не может участвовать в больших действиях. Он говорит сам:

"Я не сделал никакого выбора и стоял вне жизни… Узел моего бытия не может быть распутан, она (смерть.-Г. Л.) его разрубит".

Мы видим здесь в другой форме то, что наблюдали уже в историческом романе Флобера: жажду великих идей — и невозможность их осуществлять. Это социальное бессилие проецируется в прошлое для того, чтобы роскошные одежды времен Возрождения прикрыли его современное ничтожество. Монументальность героев и событий — это лишь внешняя раскраска "под фреску": загляните чуть поглубже, и вы без труда обнаружите декадентски разорванную психику и нечистую совесть современного буржуа. Отсюда понятно, почему общий тон повествования звучит у Мейера еще фальшивей, чем у Флобера в "Саламбо", почему чувства и переживания по крайней мере столь же искусственны и ложны.

Сам Конрад Фердинанд Мейер довольно ясно сознавал проблематичность своего творчества. В одном из писем он говорит о своих художественных замыслах:

"Я пользуюсь формой исторической новеллы исключительно для того, чтобы выразить в ней мой опыт и мои личные впечатления, и я отдаю ей предпочтение перед "современным, романом" только потому, что она меня лучше маскирует и увеличивает дистанцию между мной и читателем. Таким образом, я остаюсь, по-существу, очень индивидуальным и субъективным даже в очень объективной, артистически прославленной форме".

Этот субъективизм писателя проявляется прежде всего в том, что его герои больше зрители, чем деятельные участники событий, а существенный интерес произведения сосредоточен на метафизически-нравственной возне вокруг "вопросов власти", которые и выдвинуты на первый план.

Здесь подлинный источник модернизации истории. Подобно Флоберу (но сгущенней и декоративней, так как у Мейера меньше разбросанности, меньше погони за отдельными деталями), Мейер всегда рисует замечательную картину внешней стороны исторической жизни. Его, конечно, нельзя упрекнуть (как Брандес Вальтер Скотта) в том, что он наивно пользуется памятниками изобразительного искусства. Зато внутренние конфликты героев Мейера не вырастают из действительных, исторических условий, из народной жизни определенной эпохи. Они гораздо больше напоминают о разрыве между страстью и совестью в душе современного индивида, искусственно изолированного от общества условиями капитализма, так же, как флоберовский конфликт между стремлением и свершением представляет собой типичное явление буржуазной жизни. Поэтому, несмотря на тонкое различие и живописное изображение их исторического костюма, психологически все герои Мейера почти одинаковы; видно, насколько безразлично для писателя, какую страну или время взять для "исторической" фабулы.

Исходя из этой позиции, Мейер продолжает в историческом романе линию Виньи, с той разницей, что Мейер заходит дальше в упразднении историзма. Виньи и близкие ему романтические авторы исторических романов имеют об истории совершенно превратные представления; все же они признают существование исторического процесса, пусть неправильно ими самими сконструированного. "Великие люди" действуют у них в рамках этого процесса. У Мейера (если не говорить об отдельных непоследовательностях писателя) исторический процесс исчезает полностью, а вместе с ним ликвидирован и человек как действительный деятель истории.

Интересно, что в первом наброске Пескара еще не должен быть смертельно болен. Мейер как-то сказал:

"Я мог бы это сделать и по-другому, и это имело бы тоже свою прелесть: рана Пескары не смертельна; к нему подкрадывается искушение, он борется с ним, побеждает его и отбрасывает. И только после этого он раскаивается, видя благодарность дома Габсбургов. Теперь он может быть убит в битве при Милане".

Уже в этом наброске видно решительное преобладание психологически-моральных элементов над историко-политическими мотивами. И не случайно в дальнейшей работе Мейер разрабатывает материал в этом направлении, ища для своих героев иррациональную, биологическую "глубину". Направив воображение в эту сторону, Мейер создает основное, фаталистическое и меланхолическое настроение романа и загадочно-замкнутый облик героя. Он сам сказал: "Неизвестно, что сделал бы Пескара, если б не был ранен".

Итак, Мейер делает центром своего художественного изображения истории только ее протагонистов, оставляя в стороне народ, его жизнь — действительные силы, движущие историю. Несомненно, он значительно превзошел антиисторизмом всех романтиков раннего периода. История в его представлении совершенно иррациональна. На фоне происшествий, лишенных смысла, проходят одинокие люди, чуждые всему окружающему. От истории же остается только набор разрозненных патетических моментов, ярких красок, которые оттеняют эксцентричность и одиночество мейеровских героев и часто дают им своеобразную лирико-психологическую силу.

Мейер бывает крупным художником, когда он прячет свою проблематику. Правда, он всегда настолько честен, что современно-буржуазная слякотность героев проглядывает сквозь любые исторические маски; но именно поэтому его художественная честность и прямота разбивают его же искусные сооружения. История, им изображаемая, выдает на каждом шагу свою чисто-декоративную сущность.

В то же время композиции Мейера, с формальной точки зрения, очень крепки, на первый взгляд почти совершенны. Использование истории для колористических целей не проявляется у него, как у Флобера, в виде безудержного потока предметных описаний. Напротив, в описаниях Мейер очень скуп: действие сосредоточено у него в немногих драматических и патетических сценах, а описание материальной обстановки подчинено психологическому раскрытию человеческих образов. Образец, которому он следует, это строгая замкнутость старинной новеллы. Но замкнутость служит у него двойной цели: она скрывает и одновременно лирически обнажает субъективное внесение современного мироощущения в материал истории. Мейер сочиняет фабулу с заранее поставленной целью — возвеличить загадочность своих героев. Форма обрамленной новеллы помогает изобразить события, задуманные как иррациональные и непонятные, именно во всей их непреодолимой непонятности; этим еще подчеркивается непроницаемая таинственность основных персонажей.

Мейер сознательно примыкает к тем современным писателям, которые видят красоту рассказа не в том, чтобы он выпукло представлял жизненные факты, кажущиеся неясными, освещал возможно глубоко переплетение жизненных связей, трудно постигаемых в действительности. Он видит цель повествования не в том, чтобы непонятное сделать понятным. Мейер находит очарование в загадочности как таковой, в изображении иррациональной "бездонности" человеческого бытия. Он заставляет, например, рядового арбалетчика рассказывать о судьбе Томаса Бекетта, глубокого смысла которой тот, естественно, не знает, и говорить о событиях, "достойных удивления и непонятных" не только людям далеким, но и самим участникам.

При помощи строгой сосредоточенности действия Мейер хочет спастись от характерного для его современников-писателей блуждания в психологическом анализе. Но выход, найденный им, очень ненадежен. Расплывчатый психологизм определяется не аналитической формой, а отношением писателя к внутреннему облику героев, не зависящих, по его мнению, от объективной жизни и развивающихся только по своим собственным "внутренним" законам. Поэтому декоративно концентрированные романы Мейера на деле не менее субъективно-психологичны и неопределенны, чем произведения его современников, открыто признающих себя поклонниками психолого-аналитического метода. Разница лишь в том, что разрыв между внешней историчностью сюжета и современной психологией персонажей у Мейера еще очевидней.

Этот разрыв подчеркнут еще тем, что Мейер, подобно Флоберу, видит величие давно прошедших времен главным образом в грубых эксцессах (эту черту Флобера подметил и осмеял Сент-Бев).

Готфрид Келлер, большой и демократический писатель, уважавший честные художественные стремления Мейера, не раз шутил в своих письмах к нему над литературным пристрастием человечного и тонкого поэта к различным проявлениям жестокости и грубости.

Нам кажется ясным, что во всех этих чертах Конрада Фердинанда Мейера как писателя выражается флоберовская оппозиция против мелочности и мелкости буржуазной жизни. Различие между Флобером и Мейером все же велико, и оно обусловлено различием общественно-исторической почвы, на которой развивалось их творчество.

Отрицание современности имеет у Флобера весьма романтические истоки и форму выражения, но проникнуто страстной решимостью. У Мейера гораздо больше бледной меланхолии либерального буржуа, который смотрит на развитие своего класса в процессе растущего капитализма с непониманием и осуждением и в то же время робко восхищается силой, которая здесь проявляется.

Образы исторических героев у Мейера очень интересны тем, что они показывают, как происходило превращение былых демократических тенденций в компромиссный либерализм даже у честных и высокоодаренных писателей. Мейер восторгается людьми и философией Ренессанса; но в "крепкое вино" своих восторгов он всегда подливает изрядное количество либеральной водицы. Мы говорили уже, что признание "власти как таковой" смешивается в его письмах с перенапряженными морально-психологическими сомнениями. Та же смесь и в романах, где стремление к возрожденскому миру, лежащему "по ту сторону добра и зла", сопровождается либеральными оговорками и смягчениями. Так. например, в романе "Пескара" говорится:

"Цезарь Борджа попробовал действовать одним лишь злом. Но… зло можно употреблять только в маленьких дозах, не то оно погубит".

Или вот сам Пескара, прямо по-бисмарковски, говорит о Мак-киавелли:

"Есть политические фразы, которые полны значения для умной головы и спокойной руки. Но они становятся недостойными и гибельными, если их произнесут дерзкие уста или напишет преступное перо".

Либеральный культ Бисмарка как героя здесь в полном расцвете. "Посланцу судьбы" разрешено, действовать "по ту сторону добра и зла", — но горе, если народ захочет последовать этой максиме!

За исторической концепцией Мейера скрывается почтение к бисмарковской "реальной политике" и политиканским маневрам в общественных верхах — к политике, превратившейся в глазах либеральных идеологов в самоцель и "чистое искусство".

Таким образом, исчезновение народной жизни, народных движений из исторического романа, переход его к изображению искусственно изолированных верхушечных общественных слоев- это далеко не только художественная проблема. У Виньи в этом выразилось реакционно-романтическое противодействие прогрессивно-демократической концепции Вальтер Скотта. У Мейера, который не был настроен так сознательно реакционно, в этом проявилась победа национал-либерального течения в либеральных кругах стран немецкого языка. Швейцарец Мейер слишком независим, лично и художественно честен, чтобы подпасть целиком и полностью под влияние апологетических эксцессов германских национал-либералов; произведения Мейера неизмеримо выше тогдашней германской литературно-исторической продукции. Но именно поэтому они так выразительно показывают, как сильно было давление, оказываемое на исторический роман либеральным отчуждением от народа.

Чуждость народу сказывается почти во всех произведениях Мейера в прямой форме: исторические события разыгрываются исключительно "наверху", неисповедимый ход истории открывается в политических актах и мучениях совести одиночек, отделенных даже от "избранного" общества и непонятных даже "избранным" людям. Но и там, где народ хоть немного попадает в поле зрения, он изображен как аморфная, стихийная, слепая и дикая масса; она становится все же мягкой как воск в руках одинокого героя, который может из нее вылепить, что ему вздумается ("Юрг Иенатч"). Более самостоятельно и индивидуально написанные фигуры людей из народа выражают по большей части либо слепую преданность героям (стрелок из "Святых"), либо слепое преклонение перед ними (Лейбенфинг в "Паже Густава Адольфа").

Когда же Конрад Мейер рисует все-таки судьбу человека из народа, хотя бы в эпизодической фигуре, противоположность его восприятия восприятию классиков исторического романа бросается в глаза еще резче.

В новелле "Плавт среди монахинь" рассказывается о Гертруде, деревенской девушке, храброй и энергичной, но строго воспитанной в католической вере. Она дает обет стать монахиней и хочет его исполнить, несмотря на то, что все ее существо противится этому, несмотря на то, что она любит юношу и могла бы стать; его женой. В женском монастыре пострижение используют для фабрикации чудес: послушница должна надеть на голову терновый венец и нести большой крест; ее примут в монахини, если она не упадет под его тяжестью. Суеверные люди думают, что послушницам помогает святая дева; в действительности же тяжелый крест незаметно подменяется другим, похожим, но легким. Обстоятельства, о которых мы здесь не будем говорить, позволяют Поджо, рассказывающему эту историю, открыть девушке подготовляемый обман, и Гертруда берет тяжелый крест, чтобы испытать, действительно ли святая дева хочет видеть ее монахиней. После героических усилий Гертруда падает под тяжестью креста. Теперь она может стать счастливой женой любимого человека.

Как же относится к этой истории Поджо, а с ним и сам К. Ф. Мейер?

Поджо рассказывает:

"Так сделала она и спокойная, но сияющая от счастья, стала спускаться со ступеньки на ступеньку. Она снова была простой крестьянской девушкой, которая охотно и скоро забывала о захватывающем зрелище, какое она дала массе в своем отчаянии, потому что теперь она была предоставлена своему скромному человеческому желанию и могла вернуться к обыденной жизни. Короткое мгновение эта крестьянка казалась моим потрясенным чувствам воплощением высшего существа, демоническим созданием, ликующей истиной, которая разрушает видимость. Но что есть истина? — спросил Пилат".

Мы привели эту цитату потому, что сравнение Гертруды с Доротеей Гете и Дженни Дине Вальтер Скотта выпукло представит нам противоположность двух периодов исторического романа и в то же время вскроет общественную базу его нового типа. Остановимся только на важнейших сторонах этого контраста.

Во-первых, способ, которым выражается у Мейера храбрость его героини, несколько декоративен и эксцентричен. Писатель не дает широкого развертывания внутренних, скрытых качеств этой молодой крестьянки, а ограничивается изображением короткого и единичного действия, в котором главное — это, с одной стороны, крайнее напряжение физических сил, а с другой — живописно-символический элемент (крест и терновый венец).

Во-вторых, героический взлет Гертруды рассматривается вне жизни, даже как исключающая противоположность повседневной жизни. Возвращение к обыденности у Гете и Вальтер Скотта- это эпическое изображение судьбы, намек на то, что в бесчисленных простых людях дремлют такие же силы, которые только случайно (т.- е. в силу исторической и индивидуальной случайности) не пробудились и не проявили себя. Для Мейера "будни"-это противоположность "демонической мощи". Поэтому возвращение к повседневной жизни у Мейера означает ликвидацию "героического мгновения", его исчезновение перед лицом заурядной женственности. Это прямая противоположность Гете и Скотту, у которых героизм человека, вернувшегося к спокойному трудовому быту, оставляет реальный след в судьбах других людей, показывает внутреннее потенциальное богатство народных масс и даже для личности самого героя не проходит бесследно, а только "снимается" в том двойном смысле, какой дает этому термину диалектика.

К. Ф. Мейер изображает Гертруду как нормального человека, а не "демоническую" истеричку на манер Гюисманса, Уайльда или Д'Аннунцио. Это показывает, что Мейер, писатель времен упадка, — все-таки выдающийся художник. Однако он уже настолько заражен декадентством, что сам с известной долей меланхолического скепсиса жалеет о правильности своего чувства.

Такое восприятие выражает дух нового времени. Герои произведений Мейера всегда ходят на цыпочках, чтобы другим и себе самим показаться выше ростом. Они хотят уверить себя и других, будто они всегда обладают той духовно-нравственной высотой, которой достигли в один из моментов своей жизни, — может быть, даже достигли не реально, а только в своих мечтах. Роскошные складки исторической одежды должны скрадывать неестественность их позы.

Внутренняя слабость, идущая об руку с болезненной жаждой величия, имеет в своей основе оторванность от народа. Повседневная народная жизнь кажется писателю плоской, низкой прозой и больше ничем. С этой жизнью не могут иметь органической связи исторический подъем, большие страсти. Как сказал Вуркхардт, герой есть то, "чем не являемся мы".

К. Ф. Мейер по своим этическим и эстетическим качествам стоит несравненно выше немецких буржуа, вырождающихся на протяжении 1848–1870 годов из демократов в бисмарковских национал-либералов. Связь его творческого развития с общественно-исторической судьбой его класса очень сложна. Тем не менее самые интимные, душевные и художественные проблемы его произведений отражают именно этот исторический этап в нисходящем развитии буржуазного класса.

Образы людей Ренессанса в его произведениях являются художественным воплощением либеральной половинчатости и малодушия, а "одинокие" герои носят типичные черты упадка немецкой демократии.

5

Главное значение Конрада Фердинанда Мейера для истории литературы состоит в том, что исторический роман кристаллизуется в творчестве этого писателя как особый жанр. Уже Флобер обратил внимание на отличие исторического романа от других эпических жанров, пытаясь "применить" методы нового реализма к истории, в которой Флобер распознал особую область для работы художественной мысли. Но К. Ф. Мейер — единственный писатель этого переходного времени, посвятивший все свое творчество историческому роману и создавший специальный метод для художественной обработки истории.

Из предыдущей главы читатель знает, как различен подход к историческому материалу у Мейера и старых романистов.

Новый исторический взгляд на общество возник у Вальтер Скотта из самой жизни. Историческая тема родилась в литературе органически, в известной мере сама собой, из возникновения, расширения и углубления исторического чувства. Историческая тематика Вальтер Скотта выражает это чувство, говорящее, что подлинное понимание проблем современного общества может быть выработано только из понимания его предистории, из познания процесса его развития. Поэтому, как мы видели, исторический роман Вальтер Скотта, художественно выразивший тенденцию к историческому пониманию жизни, к углубленному пониманию современности, с необходимостью вел к возрождению на высшей ступени общественного романа — к Бальзаку на Западе и Льву Толстому в России.

Совсем иное положение складывается в период поворота буржуазии от демократии к реакции. Мы слышали, как объясняли Флобер и Мейер свое обращение к историческому материалу; интерес к связи между прошлым и настоящим не руководил ни тем ни другим писателем. Здесь было гораздо больше отрицания современности, и хотя это отрицание понятно и оправдано с человечески-моральной, гуманистически-эстетической точки зрения, оно неизбежно принимает субъективистскую, эстетски-морализующую окраску. Изображение исторических событий — это для обоих художников лишь театральный костюм, декорация, внешнее средство, позволяющее, по их мнению, более адэкватно, чем современный материал, выразить индивидуальность писателя.

Мы не будем сейчас останавливаться на тех своеобразных формах самообмана, которые овладеют позднее последователями этой концепции; мы сделаем это позднее. Отметим только, что такой подход к исторической тематике выражает общее восприятие жизни, характерное для целого культурно-политического периода, и неизбежно приводит к обеднению изображаемого мира.

Что было притягательного в историческом материале для Вальтер Скотта и его крупнейших последователей? Познание того, что проблема, важность которой они оценили, наблюдая современную жизнь, зародилась раньше, до нас, и существовала в прошлом в другой, специфической форме: познание той истины, что история как предистория современности есть нечто близкое и доступное нашему уму.

Писателей второй половины XIX века к истории влечет именно ее отчужденность. Известный социолог, позитивист Гюйо, высказал эту мысль прямо и недвусмысленно:

"Есть много средств избежать тривиального, прикрасить действительность, не подделывая ее; эти средства образуют своеобразный идеализм, пригодный также и для натурализма. Главное из них состоит в том, что предметы или события отодвигаются вдаль во времени или месте…"

Искусство должно заменить преобразующую, украшающую силу воспоминания. Любопытно при этом, что для Гюйо удаленность художественного сюжета во времени совершенно равнозначна его пространственному отдалению. Для Гюйо существенно только приукрашивающее воздействие живописности, необычайности, экзотичности, которое отсюда получается. Французская литература его времени празднует настоящие оргии экзотической тематики: Восток, Греция, Средневековье (стихи Леконт де Лиля), Рим (Буйэ), Карфаген, Египет, Иудея (Флобер), первобытный мир (Буйэ), Испания, Россия (Готье), Южная Америка (Леконт де Лиль, Эредиа), японские мотивы (братья Гонкуры) и т. д. В Германии- Ренессанс у Мейера, преобладание экзотической тематики у Геббеля и Рихарда Вагнера, а у меньших писателей — Египет и переселение народов (Эберс и Дан) и т. д.

Это литературное течение, захватившее писателей неравной силы и различных направлений, имело глубокие корни в современности. Уже романтики, протестуя против уродства капиталистической жизни, бежали от нее в средневековье; но такой протест еще имел у них очевидный, хотя и реакционный общественно-политический смысл. Теперь писатели, выражающие свой протест в форме экзотической тематики, лишь в редких случаях создают хотя бы реакционные иллюзии. Настроение, владеющее ими, — это глубокое отвращение, всеобщее и безнадежное разочарование. Оно особенно сильно у французских писателей, которые жили в условиях более развитого капитализма и более острой классовой борьбы, чем их немецкие собратья. Если эти писатели уходят прочь от современности, то для них очень важно это "прочь" и почти безразлично "куда". Прошлое для них — навсегда утраченная красота, чистая и детски-невинная; к ней стремятся души людей, страдающих от жизненной грязи, но у них нет и тени надежды обрести ее вновь.

Emporte moi, wagon! enleve moi, fregate! Loin! Loin! Ici la boue est Jaite de поз pleurs!.. Mais le vert paradis des amours enfantmes, L'innooent paradis, plein de plaisirs furtifs. Estil deja plus loin que i'lnde ou que la Chine? Peut-on rappeler avee des cris plaintifs, Et l'animer encore d'une voix argentine, L'innocent paradis, plein de plaisirs furtifs.

(Умчи меня, вагон! Унеси меня, фрегат!

Далеко! Далеко! Здесь из наших слез сделана грязь!..

Но зеленый рай детской любви,

Невинный рай, полный тайных радостей,

Неужели он дальше, чем Индия или Китай?

Можно ли еще напомнить о нем скорбными возгласами

И оживить его серебристым голосом.

Невинный рай, полный тайных радостей?)

(Бодлер)

Представление о "далеком" утеряло какую бы то ни было историческую конкретность, хотя бы в реакционно-утопическом духе ранней романтики. "Далекое" (с большой буквы) хорошо уже тем, что оно не похоже на современную реальность, отрицает ее, насквозь пропитано воспоминанием и стремлением, создающими этому "Далекому" поэтическую субстанцию. Как мы видели, разбирая "Саламбо" Флобера, археологическая точность, неврастеническая требовательность к "правде" в обрисовке экзотических деталей ничего не имеет общего с исследованием общественно-исторического содержания человеческого мира, отделенного от нас далеким временем или пространством, и сводится к поискам красочных пятен. Поэтому реалистическая точность деталей, призванная дать изображенному миру художественно-объективный характер не может преодолеть ни крайнего объективизма, ни разочарования, которые являются душой произведения.

Как ни сильны в таком разочаровании антибуржуазные тенденции, его сущность остается полностью буржуазной. Оно выражает чувства лучших людей этого класса, бессильных подняться над его мировоззрением в период начавшегося упадка. Поэтому произведения Флобера или Бодлера, возмутившие современников, завоевали себе потом широкое признание, а их авторы получили славу поэтов, выразивших главное содержание эпохи. Объяснение кажущегося противоречия между отвращением писателя к своему классу и идеологической верностью ему мы можем найти у Маркса:

"…не следует думать, что все демократические представители — shopkeepers (лавочники) или поклонники лавочников. По своему образованию и индивидуальному положению они могут быть далеки от лавочников, как небо от земли. Их делает представителями мелкой буржуазии то, что их мысль не выходит за пределы жизненной обстановки мелкой буржуазии, что они поэтому теоретически приходят к тем же задачам и решениям, к которым мелкий буржуа приходит практически, благодаря своим материальным интересам и своему общественному положению. Таково вообще отношение между политическими и литературными представителями класса и классом, который они представляет"[3].

В той подмене подлинного исторического величия грубостью и жестокостью, о которой мы говорили выше, выражается то же взаимоотношение между писателем и его классом.

Мы уже указывали на парадоксальный факт: нравственно и эстетически утонченные люди, Флобер и Мейер, не могли как писатели противостоять всеобщему огрубению нравов. Мы говорили также о том, что этот поворот в морально-эстетическом содержании литературы тесно связан с утратой настоящего отношения к истории, связан с общественными воззрениями периода упадка, с тем, что в исторических событиях буржуазные писатели перестали видеть деятельность и страдания народа, а "всемирно-исторических индивидов" перестали воспринимать как представителей народных движений. Нам остается еще сказать несколько слов о связи идеологов того времени с неосознанными представлениями широких буржуазных и мелкобуржуазных масс, чтобы показать, что эти писатели, стоящие несравненно выше своих собратьев по классу, все же создавали своим творчеством художественную форму выражения для их скрытых, неясных, искаженных мыслей и чувств.

Отношение заурядного буржуа к грубым эксцессам как знаку величия прекрасно выразил Бодлер:

Если насилие, яд, кинжал, поджог

Еще не вышили свой забавный узор

По скучной канве нашей жалкой судьбы,

То лишь потому, что душа наша, увы! недостаточно дерзка.

Этот отрывок очень интересно и характерно излагает в предисловии к "Цветам зла" Теофиль Готъе. Он говорит о читателе, который "взлелеял в своем сердце величайшее из современных чудищ, Скуку, и с мещанской пошлостью грезит о римских жестокостях и разврате; бюрократ Нерон, лавочник Гелиогабал"[4].

Писатели наших лет, более ясно понимающие основу этого явления, образно представили связь такой "идеологии" с жизнью современного буржуа. Вспомните хотя бы незабываемую фигуру учителя Унрата в одноименном романе Генриха Манна или Гесслинга в "Верноподданном" того же писателя; в последнем романе разоблачается общность черт, объединяющих маниакальную мечту о величии империалистического буржуа и бутафорскую монументальность Рихарда Вагнера: "Лоэнгрин" оказывается выражением тайных вожделений капиталистического проныры Гесслинга.

Исторический материал занимает в общем тяготении к экзотике свое особое место. Интересные замечания Баумгартена (биографа и критика К. Ф. Мейера), которые мы сейчас приведем, уточняют во многих отношениях то, что мы уже узнали об этом из высказываний самого Мейера и из теории Гюйо.

Баумгартен пишет о художнике, обрабатывающем современный материал:

"Его материал не содержит в себе своей судьбы; только формующая рука художника может ее создать. Историческому писателю сама модель дает судьбу, уже сформированную взаимодействием характеров и внешнего мира".

Баумгартен и не подозревает об исторических условиях, которые сформировали взгляды Мейера и самого Баумгартена. Исторические силы, которые должен изображать исторический роман, — это для Баумгартена (как и для философов Риккерта и Мейнеке) только идеи, нечто вносимое автором в исторический материал "от себя". При таком субъективизме прошлое и настоящее не могут казаться не чем иным, как взаимоисключающей противоположностью. Они противоположны и в художественном смысле: современный человек, по Баумгартену, не поддается изображению, "так как конструктивные формы становятся видимы, когда исторический процесс закончен, в современности же их никоим образом нельзя ни распознать, ни познать, ни установить".

Эти замечания Баумгартена интересны тем, что принципиальная непознаваемость современной жизни кладется здесь в основу изучения и толкования любого исторического материала. Настоящее темно и неясно, прошлое обрисовано точными контурами. Правда, эти контуры не принадлежат прошлому как таковому, а привнесены туда субъектом (современный буржуазный философ, конечно, скажет: "теоретически познающим субъектом"), но это ничего не меняет, так как, по убеждению такого рода философов и писателей, подобное применение категорий мышления к современности практически невозможно. Широко распространенный формально-философский агностицизм еще сгущает в это время свое отрицание подлинного познания, переходя в существенный агностицизм по отношению к современности.

Господствующее общее философское воззрение на действительность как принципиально-непознаваемую, получает усиленное и качественно новое значение, когда его применяют к вопросу о возможности или невозможности познать современность. Идеализация бессмысленности, преходящести всего существующего, нивелирующая важное и неважное и т. д., глубоко воздействует на проблемы художественного изображения жизни и влияет также и на литературную форму.

О длительности, прочности и распространенности таких тенденций к субъективизации истории можно судить хотя бы по тому, что сказал выдающийся писатель-антифашист Лион Фейхтвангер на Парижском конгрессе защиты культуры. В следующей части нашей работы мы покажем, что Фейхтвангер как художник в общем далек от буржуазного искусства второй половины XIX века, а в некоторых отношениях даже противоположен ему. Тем же менее теоретические основания, которые он предлагает для исторического романа, отражают влияние крупнейших реакционных философов времен упадка — Кроче и в особенности Ницше — и проникнуты духом субъективизма в подходе к историческому материалу.

Фейхтвангер сравнивает современный и исторический материал "с точки зрения удобства для выражения мысли писателя и делает вывод:

"Если я испытываю потребность облечь современное содержание в исторические одежды, то причины положительные и отрицательные здесь переплетаются. Иногда мне не вполне удается стилизовать некоторые части произведения: в той мере, в какой я сохраняю их современный костюм, они остаются сырьем, остаются суждением, мнением, мыслью, но не становятся образом.

Когда я изображаю современную среду, я чувствую недостаток завершенности. События еще не остановили свое течение, и решение, — считать ли современное явление законченным и в какой степени законченным, — всегда случайно. Изображая современные отношения, я испытываю невыгоды безграничности: аромат улетучивается, потому что закупорить бутылку нельзя. К тому же наше бурное время очень быстро превращает современность в историю. И если сегодняшняя обстановка уже через пять лет отойдет в прошлое, то почему же мне, чтобы выразить мысль, которая, я надеюсь, будет жива через пять лет, не выбрать обстановку из какой-нибудь другой исторической эпохи?"

Фейхтвангер повторил здесь целый ряд аргументов, высказанных известными буржуазными теоретиками много раньше — еще в начале упадка демократии. Всем таким теориям свойственна одна основная черта: и современные и прошлые события рассматриваются как мертвые факты, не имеющие внутренней жизни и самостоятельного движения; считается, что они не обладают собственным смыслом а могут быть одухотворены только извне, субъективной мыслью писателя. В то же время и свои переживания писатель не считает исторически обусловленными; вообще все временные и национальные формы человеческих мыслей и чувств кажутся ему только их внешностью, костюмом, — самые же мысли и чувства людей стоят для него вне исторических перемен и могут быть произвольно перемещены в любую эпоху, не испытывая при этом существенных изменений. Взять ли одну или другую историческую тему, — это, согласно такому восприятию жизни, дело свободного артистического выбора; следует предпочесть тот период, который легче всего может быть приспособлен для наиболее адэкватного и красивого воплощения субъективных чувств и намерений художника.

Итак, мертвые факты и субъективный произвол в их обработке- вот художественные принципы исторического романа в период распада буржуазного реализма. На этой основе вырастает целый ряд ложных теорий исторического романа, подкрепляемых практикой наиболее известных писателей. Эти теории либо отрицают классические принципы, либо стирают различие между современным и классическим романом. К ним очень близки и вульгарно-социологические теории.

В 1934 году в Москве состоялась дискуссия об историческом романе. Ею воспользовались два-три "историка" (бывшие тайными агентами контрреволюционных групп) для пропаганды вульгарно-социологических, реакционно-буржуазных взглядов, существенным содержанием которых является полнейший разрыв между историей и современностью. Это была пропаганда буржуазно-нигилистической и в советских условиях вредительской ликвидации культурного наследства.

То обстоятельство, что каждый из этих "историков" защищал, казалось бы, свой особый тезис, мало меняет дело.

Один из них говорил об историческом романе как о "науке, посвященной рудиментам", утверждая, таким образом, что в истории нет ничего, что могло бы сохраниться в современности как живая сила. В этом взгляде легко узнать обычный тезис вульгарной социологии: для развитого бесклассового общества вся литература прошлых времен представляет якобы лишь "чисто познавательный интерес". И здесь; как у буржуазных декадентов, история состоит из набора мертвых, безразличных "рудиментов", которые писатель вправе группировать и "оживлять", как ему только вздумается.

Другой такой же "историк" говорил о двух типах исторического романа; при этом он распределил между ними механически соединяемые декадентами мертвые факты и субъективную интроекцию. Первый тип он назвал "собственно-историческим" романом, которому должна имманентно принадлежать идея минувшей эпохи. Если этой имманентности нет, то получается "современный роман на историческом материале", т. е. чистейшая интроекция. Другими словами, первый тип — это история, до которой нам дела нет; второй тип — это субъективные представления писателя, облаченные в чуждый им исторический костюм.

Обе эти "теории" — незаконнорожденные дети от тайного, но вполне естественного союза между буржуазным декадансом и вульгарной социологией. Такое скрещивание стало настолько-привычным, что некоторые из его адвокатов даже не понимают возникающей отсюда пошлости и вреда. Это, конечно, нимало" не противоречит тому, что в руках сознательных классовых врагов пролетариата, в руках людей, люто ненавидящих социалистический народ, эти "теории" превращаются в способ вредить развитию социалистической культуры посредством преподнесения буржуазно-декадентских взглядов под видом "марксизма" и дискредитации лучшей части нашего подлинного культурного наследства.

Однако, вредительская роль этих теорий, когда они используются контрреволюционными троцкистами-бухаринцами, не должна закрывать от наших глаз их исторические истоки. Троцкизм был вначале одной из фракций меньшевизма; меньшевизм составлял свою идеологию из протаскивания в рабочее движение буржуазно-либеральных предрассудков; так и современные вредительские литературные "теории" имеют свой первоисточник в вульгарно-социологическом "литературоведении". Оно возникло подобным же образом: буржуазные теории, которые сложились в процессе вырождения буржуазной демократии в национал-либерализм, усваиваются меньшевизмом под прикрытием марксистской фразеологии в качестве величайших завоеваний буржуазного прогресса (например, предшественницей марксизма признается литературная теория Тэна и т. д.).

Превращение революционного демократизма в трусливый компромиссный либерализм — факт, чрезвычайно важный для исследуемого нами предмета. Анализ творчества честных и художественно одаренных писателей, работавших во времена этой деградации, показал нам, что главной причиной кризиса реализма в историческом романе был именно отрыв от народной жизни, от живой истории. Следовательно, кризис искусства был отражением социально-политической антинародности буржуазного класса. Этот анализ показал нам, что и честные демократические писатели Эркманн и Шатриан, и даже гораздо более крупный, чем они, писатель де Костер, оставаясь на идейной почве ненавидимой ими буржуазии, невольно превращали свои плебейские убеждения в абстракцию, а их художественное выражение- в стилизацию.

Великая буржуазная литература XVIII века и ее последнее реалистическое цветение в первой половине XIX века имели свою определенную общественную почву: буржуазия объективно еще возглавляла все прогрессивные общественные силы в их борьбе против феодализма. Пафос этого исторического призвания давал идеологическим представителям класса мужество изображать все жизненные проблемы, глубоко проникать в народную жизнь и, изучая подлинные интересы народа, защищать прогресс даже там, где это противоречило интересам буржуазии.

Поворот к либерализму оборвал эту связь. Либерализм — это идеология, ограниченная узко буржуазным кругозором. Сужение налицо и в тех случаях, когда содержание отстаиваемых позиций кажется неизменным: одно дело борьба классиков буржуазной экономической теории против территориального партикуляризма, цеховых преград и т. п., и совсем другое — вульгарная теория свободной торговли манчестерцев во вторую половину XIX века.

У политических представителей буржуазии и их подручных в области экономики, философии и т. д. узость воззрений все больше связывается с лицемерием. Они стараются сохранить за буржуазным классом репутацию вождя всего народа и представителя общечеловеческого прогресса. Но теперь, когда они, верно служа буржуазии, перешли на деле к защите эгоистических буржуазных интересов, такое "преувеличение" может поддерживаться только лживыми, демагогическими средствами. Кроме того, как известно, основная причина либерального отрыва от народа коренится в страхе перед пролетариатом, перед пролетарской революцией. Поэтому отчуждение от народа постепенно превращается во вражду к народу. В либерализме все сильнее развивается готовность итти на трусливые компромиссы с уцелевшими феодальными слоями, иногда и капитулировать перед ними. Капитулянтская идеология находит себе выражение в теории "реальной политики", с высоты которой старые славные демократические традиции определяются как "абстрактные", "незрелые", "ребяческие" идеи (так оценивает, например, немецкая либеральная историография революционный демократизм 1848 г.).

Мы неоднократно напоминали об огромном расстоянии, отделяющем всех больших писателей — как Флобер или Мейер — от либеральной буржуазии и ее интеллигенции. У демократически-плебейских писателей чуждость либералам еще более очевидна. Можно сказать, что в то время не было ни одного писателя, который с таким едким сарказмом изобразил бы низость, тупость и развращенность буржуазии, как это сделал Флобер; бежать от современности в историю Флобер и Мейер были вынуждены своим отвращением к мелкой подлости буржуазной среды. Но отвлеченность протеста не дала им возможности вырваться из ограниченности общественно-исторического горизонта буржуазной идеологии этого периода. Романтическая страстность, с которой эти писатели выдвигают стилизованное прошлое против сатирически изображенной современности, спасает их от печальной участи либеральных апологетов буржуазии и делает их произведения литературно-значительными и интересными; но ни сатирический темперамент, ни романтические увлечения не избавили Флобера и Мейера от проклятия, налагаемого отчуждением от народа. Как бы они ни критиковали, ни отвергали идеологические последствия этого положения, созданного историей, общественно-историческая реальность не могла не отразиться в содержании и форме их произведений.

Их художественное своеобразие, их тематика и изобразительные средства определены ненародностью постановки и решения общественных вопросов. Даже в лучших исторических романах того времени отношение людей к общественной жизни либо совершенно аполитично, либо ограничено внутренними "реально- политическими" раздорами в верхушке общества. И даже безграничное презрение Флобера к либеральной буржуазии не может разрушить этой его идейно-художественной связи с тенденциями буржуазного упадка.

Новейший исторический роман как особый жанр возник из пороков своего времени, из неспособности даже больших писателей понять общественные основы жизни. Разбирая слабые стороны этого романа, каждую в отдельности, мы видели, что все они вытекают из его основной слабости. Но не следует думать, будто они характерны только для исторического романа, — нет, в большей или меньшей мере им подвержена вся литература; мы говорили уже о том, что подмена высших, самых напряженных моментов общественной жизни проявлениями грубости и жестокости в произведениях Флобера "пророчески" предвосхищает общественный роман Золя. Ограничение общественной тематики жизнью эксплоататорской верхушки тоже характерно для всей литературы того времени, а не только для исторического романа, хотя в нем эта тенденция обнаружила себя раньше и решительнее всего. Это открыто признал еще Эдмонд де Гонкур, провозглашая, что натурализм, перейдя к изображению высших классов общества, "вступает в высшую фазу своего развития". Что же касается тех литературных направлений, которые образовались к концу XIX — началу XX века из распада натурализма, то в них преклонение перед "элит" господствует почти безраздельно[5].

Мы видели, что нет ни одной проблемы исторического романа, которую можно было бы рассматривать как изолированную, на противореча при этом действительной литературной истории. По какому же праву об историческом романе говорят как о каком-то особом и обособленном жанре?

Формалистически косная (а потому и грубо понимающая содержание) жанровая теория буржуазного "литературоведения" подразделяет роман на целый ряд "поджанровых" видов: роман приключений, детективный, психологический, исторический, индустриальный и т. д. Вульгарная, социология поспешила усвоить это "достижение"; но для нас это, конечно, слабый довод в пользу такой классификации. Формалистический подход к вопросу о жанpax бесследно стер все великие традиции литературы революционно-демократического периода. Вместо живой диалектики истории воцарилась бездушная лженаука, бюрократически распределяющая все богатые и сложные явления по отдельным ящичкам. Разумеется, и за такими косными категориями скрывается реальное общественное содержание; однако оно не выходит за пределы реакционно-либерального мировоззрения. Надо быть меньшевистским социологом, чтобы не понять этого и с серьезным видом говорить здесь о "завоеваниях науки".

Мы не имеем возможности детально рассказать в этой нашей работе о том, как развивалась жанровая теория. Приведем" однако, один пример.

Утверждая "психологический роман" как особый жанр, выдающиеся писатели, создавшие этот жанр, и прежде всего Поль Бурже, должны были выяснить: что же привело к кристаллизации нового жанра? Умному и образованному реакционеру Бурже было отлично известно, что уже раньше хорошие писатели были замечательными психологами. Поэтому он прокламировал как новшество не просто психологическую глубину и тонкость, а именно отделение психологического анализа от объективных условий общественной жизни, выделение психологии в самостоятельную и независимую область человеческой жизнедеятельности. Необходимость отделения он объясняет тем, что оно-де поможет "консервативным инстинктам" одержать, верх над "разрушительными". По мысли Бурже, художественный психологизм сделает особенно убедительным бегство в религию от противоречий жизни (которые Бурже изображает поверхностно, отвлекаясь от их реальных корней). И действительно, психологизм как основной художественный принцип широко открывает двери изощренной софистике. Он освобождает, например, от необходимости, изображая церковь, говорить о ее общественной роли, о ее политических целях и влиянии и т. д., т. е. писать о ней как Бальзак и Стендаль или как еще продолжали писать Флобер и Золя. Религия превращается у Бурже в чисто "внутренний" вопрос; изображение обстоятельств, при которых возникает и решается этот вопрос, даже в лучшем случае исчерпывается чисто-декоративным описанием Рима ("Космополис").

Психологический роман, таким образом, тесно соприкасается с позитивистской социологией Тэна, вульгаризуя и омертвляя, подобно ей, все представления о социальной жизни. Положение общества оказывается неподвижной данностью, его "состоянием". Исследованию оно не подлежит, так как понять его все равно нельзя. Надо изображать только психологическую реакцию на действительность; если при этом человек оказывается неспособным привести свою душевную жизнь к гармонии с "состоянием жизни", он должен рассматриваться как больной.

Вот что говорит, например, Бурже о "Мадам Бовари" и "Красном и черном":

"Осталось почти незамеченным главное в "Мадам Бовари" и в "Красном и черном" Стендаля: исследование болезни, которую вызывает изменение среды. Эмма-крестьянка, получившая воспитание буржуазки. Жюльен — крестьянин, воспитанный как буржуа. Образ этого возмутительного социального явления господствует в обеих книгах".

При помощи "чисто-психологической" точки зрения Поль Бурже устраняет из этих романов всю общественную критику и доказывает, что Стендаль и Флобер на примере гибельной психологической болезни своих героев выяснили "глубокую" психологическую и общественную истину: всяк сверчок знай свой шесток.

В выделении психологического романа как особого жанра и в утверждении, будто исторический роман представляет собой самостоятельный жанр или "поджанр", скрывается родственное социальное содержание: отрыв современности от прошлого, отвлеченное противопоставление настоящего прошлому.

Конечно, субъективные намерения писателей не могут иметь решающего значения для возникновения нового жанра. В предыдущих статьях (в особенности там, где сравнивались исторический роман и историческая драма), мы старались показать, что всякий жанр есть своеобразное отражение действительности, что новый жанр образуется лишь тогда, когда возникают новые, типичные и закономерно воспроизводящиеся жизненные факты, существенная и формальная новизна которых не может адэкватно отразиться в формах, уже созданных литературой.

В основе жанра — специфического формообразования — должна лежать особая, специфическая жизненная правда. Когда, например, драма разделяется на трагедию и комедию (промежуточные явления мы здесь оставляем в стороне), то это обусловлено важными причинами, которые лежат в области тех жизненных фактов, которые отражаются именно в драматической форме. Очень показательно, что эпическое искусство не знает такого жанрового деления: даже псевдо-марксистская, вульгарно-социологическая жанровая теория не дошла до того, чтобы выдумать здесь какой-нибудь "поджанр"-нечто, например, вроде "трагического романа". Трагедия и комедия берут различные стороны действительности, и вследствие этого им свойственны различные способы строить действие, характеристики и т. д.

Точно так же различие романа и новеллы (рассказа, повести) отнюдь не сводится к вопросу о количественном объеме, так как этого рода различие само есть лишь следствие различных целей произведения (причем бывают случаи, когда большая новелла превосходит объемом короткий роман). Это только один из многих, признаков, обусловленных тем основным фактом, что каждый из жанров выражает особые жизненные явления. Основное свойство новеллы заключается в том, что она не стремится к полноте изображения; поэтому эта форма может с такой энергией выразить, например, такую проблему, как роль случайности в судьбе человека. Конрад Фердинанд Мейер, художник талантливый и мыслящий, почувствовал, что иррационализм его подхода к истории чужд роману, и он назвал свои произведения "новеллами". Главный мотив Пескары — невозможность решительных действий из-за смертельной болезни — это мотив, типичный для новеллы. Но так как Мейер все же хотел дать всеобъемлющий образ своего времени, его произведения разрывали строгие рамки новеллы; на основе мотивов новеллы возникали иррационалистические, фрагментарные романы.

При серьезном подходе к проблеме жанра вопрос может быть поставлен только так: есть ли в основе исторического романа какие-нибудь жизненные факты, специфически отличные от тех, что являются предметом изображения для всякого романа вообще? Думаем, если вопрос поставить так, ответ на него может быть только отрицательный.

Действительно, анализ творчества великих писателей-реалистов показывает, что в их историческом романе не появлялось ни одной существенной проблемы композиции, характеристики и т. д., которой не было бы в их других романах. Сравните "Барнаби Рэдж" Диккенса с его общественными романами, "Войну и мир" с "Анной Карениной" и т. д. Основные принципы везде одни и те же, и они определяются одинаковостью цели: изобразить в повествовательной форме определенные стороны общественной жизни во всей их полноте.

Даже такие проблемы содержания, которые, на первый взгляд, кажутся несомненно специфичными для исторического романа, как, например, пережитки родового строя (у Скотта), тоже не являются предметом изображения, принадлежащим только этому "жанру". Ту же проблему можно найти в отдельных эпизодах многих романов, посвященных современности, — от "Мюнхгаузена" Иммермана до "Удэгэ" Фадеева. И вообще нельзя найти ни одной существенной проблемы ни в содержании, ни в форме, которая встречалась бы только в историческом романе.

Классический исторический роман вышел из романа общественного и снова влился в него, поднимая его на высшую ступень, обогащая его новым пониманием действительности. Чем лучше исторические и общественные романы классического периода, тем меньше разница в их основных принципах.

Исторический роман второй половины XIX века возник из слабости романа и, образуя особый жанр, воспроизвел недостатки своего первоисточника в усиленной степени. Если классический роман выражал развитие исторического чувства, то этот новый тип исторического романа выражает крайности фальшивой идеологии упадочного периода.

Отличительная черта исторического романа этого времени заключается в том, что исправления, которые вносит жизнь в ложные взгляды писателя, в нем менее возможны, чем в романе, обрабатывающем современный материал; писатель имеет меньшую возможность проверять свои общие и литературные теории богатством и честностью непосредственных наблюдений. Поэтому та "победа реализма" над предрассудками общества или индивидуальными предрассудками писателя, которую Энгельс отметил у Бальзака, в период упадка чаще встречается в романе из современной жизни.

Мопассан остается самим собой в "Милом друге" и "Жизни", Якобсен — в "Нильсе Лине" и "Марии Груббе". Но в обеих из первых названных вещей каждого автора мы видим богато нюансированную общественную действительность и можем установить несомненную "победу реализма". Почему? Потому что ни Мопассан, ни Якобсен, изображая современность, не могли пройти мимо ее серьезнейших вопросов. Несмотря на то, что художников интересовало главным образом внутреннее, психологическое развитие характеров, общественная жизнь устремлялась в роман со всех сторон и давала ему полную и расчлененную жизненность.

В историческом романе такое влияние действительности встречает больше преград. Фейхтвангер был совершенно прав, говоря (в приведенной нами речи), что далекий во времени материал легче поддается расчленению, чем материал современный. Он ошибается, однако, по нашему мнению, видя в этом качество, благоприятное для работы писателя. Исторический материал (мы говорим о периоде после 48 года) меньше сопротивляется писателю и легче принимает в себя идеи, вкладываемые писателем. Но именно отсюда и возникает отвлеченность и бескровность, субъективный произвол и почти сновиденческая "вневременность", которые мы отметили в исторических романах Мопассана и Якобсена и которые невыгодна отличают их от других романов тех же авторов.

Даже у такого большого писателя, как Диккенс, в историческом романе о французской революции слабые стороны мещанско-радикального гуманизма выступают гораздо явственнее и гораздо больше вредят реализму произведения, чем проявления тех же черт мировоззрения писателя в романах из современной жизни. Междуклассовая позиция молодого маркиза, его отвращение к жестоким средствам феодальной эксплоатации, его решение избавиться от этих противоречий бегством в буржуазную частную жизнь — все это не занимает в фабуле места, какое ему принадлежало бы по праву. Изображая причины или следствия, Диккенс выдвигает на первый план чисто-моральную сторону и этим ослабляет связь между личной проблемой героев и событиями французской революции. Последняя превращается, таким образом, в романтический фон. Бурные события дают повод к выявлению морально-человеческих качеств персонажей. Но ни судьба Манет та и его дочери, ни судьба Дарней-Эвермонда и Сиднея Картона не вырастают органически из общественных условий и фактов.

Можно взять для сравнения любой из романов Диккенса и показать, насколько, например, в "Крошке Доррит" или "Домби и сыне" все отношения и связи органичней и естественней, чем в "Двух городах". Не следует при этом забывать, что исторический роман великого Диккенса еще близок к классической традиции. "Барнаби Рэдж", в котором исторические события играют меньшую роль, в полной мере сохраняет конкретность диккенсовских современных романов. Но в специально-историческом романе отвлеченно-моральное отношение к конкретным общественно-моральным феноменам, частично проявляющееся и в "Барнаби Рэдж", но могло не занять большего места. То, что там было известной неровностью линии, стало здесь общей слабостью композиции.

Диккенс всеми существенными чертами своего творчества принадлежит к классикам романа и лишь во второстепенном бывает затронут тенденцией реалистического упадка. Поэтому его пример особенно поучителен.

Дело в том, что податливость исторического материала, верно подмеченная Фейхтвангером, представляет собой опасную ловушку для современного европейского демократического писателя, который может достигнуть подлинного величия только в том случае, если его честность и способность к изображению объективной действительности победят недостатки его субъективных взглядов и намерений. Чем легче и полнее победа, одержанная субъективным замыслом, тем слабее, беднее, бессодержательней будет произведение.

Конечно, что бы ни выдумывали модные буржуазные "теории познания", историческая действительность так же объективна, как и современная. Но писатели в период после 48 года утратили непосредственно-общественное чувство непрерывной связи с предисторией общества, в котором они живут и творят. Их отношение к истории (по причинам, нам уже известным) лишено непосредственности, а посредниками им служат преимущественно "модернизующие" историки и философы истории (Моммзен, например, имеет огромное влияние на Шоу).

Эти влияния в данной общественной ситуации неизбежны, и в общем они гораздо сильнее, чем это принято думать. Из современной историографии и философии писатели заимствуют не столько факты, сколько теорию, проповедующую свободное, произвольное обращение с фактами, непознаваемость истории "в себе", а следовательно, и внесение писателем своих собственных организующих идей в "аморфную" историю. Эти теории рекомендуют брать за исходный пункт не факты, а представления о них, делают антидемократический культ "одинокого героя" средоточием истории, а народу отводят место либо послушного материала в руках "героя", либо слепой стихийной силы и т. д.

Нетрудно понять, что исторические факты не могут быть достаточным контролем, противодействующим такой организованной системе предрассудков (в особенности, если она позаимствована в готовом и внешне стройном виде), не могут, вопреки ей, оплодотворить творчество художника. Такой помощи можно ждать только от фактов сегодняшней жизни. А при таких условиях бегство от низости современной капиталистической жизни к блеску и нарядности минувших веков только подкрепляет художественные тенденции, субъективистски извращающие действительность.

Вот почему современный европейский исторический роман особенно сильно пострадал от пороков, свойственных периоду упадка вообще. В этом и только в этом смысле можно говорить об историческом романе как особом жанре в исследованную нами эпоху.

Возьмите, например, Мережковского — типичного декадента империалистического периода. Исторический роман служит ему средством для пропаганды реакционной демагогии и злобной антинародности. Но если вы ближе присмотритесь к фальшивому глубокомыслию его романов, то под мистическим туманом вы обнаружите грубейшие натуралистические черты.

Мережковский описывает приступ ярости, охватывающей Алексея:

"Искривленное судорогою, бледное, с горящими глазами лицо Алексея вдруг стало похоже мгновенным, страшным и точно нездешним, призрачным сходством на лицо Петра. Это был один из тех припадков ярости, которые иногда овладевали царевичем, и во время которых он способен был на злодейство".

В этом отрывке читатель легко узнает литературно опошленную, мистически извращенную карикатуру на ту катастрофически взрывающуюся наследственность, которую изображал и которой придавал такое преувеличенное значение Эмиль Золя.

На примере множества отрывков из этого и других произведений, декадентски-реакционно изображающих историю, можно показать, что они вобрали в себя все худшие стороны натурализма, символизма и пр., да еще придали им преувеличенно-карикатурную форму. Но эти метания и кривляния так же мало могут сформировать "особый исторический жанр", как и увлечение экзотикой, превратившее многие исторические романы в легкое чтение для невзыскательного буржуазного читателя. Появление нового жанра всегда приносит с собой, хотя бы частичное, художественное завоевание; здесь же нет ничего, кроме количественной аккумуляции дурных тенденций, в той или иной мере разрушавших реалистическую литературу уже в течение полувека.

Примечания:

1

Писарев. Полное собрание сочинений. 1894. том IV.

2

Ленин. Сочинения, том IV, стр. 422.

3

К. Маркс "Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта". Сочинения, том VIII, стр. 349–350.

4

Oeuvres completes de Ch. Baudelaire. Les fleurs du mal. Paris, Abhonse Lemerre, editeur.

5

Конечно, главенство определенного исторического течения не предполагает ни его безраздельного господства, ни одинакового его влияния на творчество различных писателей, живущих в это время. Однако упадочные литературные тенденции коренятся очень глубоко в общественном бытии эпохи капитализма (в особенности в период империализма), и оппозиция писателя должна быть чрезвычайно решительна и социально обоснована, чтобы он мог как художник, успешно сопротивляться формам литературного распада. Что такая борьба возможна, доказывают многие примеры — от Готфрида Келлера, через Анатоля Франса, до Роман Роллана.