Исторический роман и кризис буржуазного реализма (начало)

Для западноевропейских стран революция 1848 года означала коренное изменение всей социальной ситуации. Изменилась расстановка классовых сил но отношению ко всем существенным вопросам политической жизни, изменились и самые перспективы общественного развития. Баррикадная борьба парижских рабочих в июне 1848 года была поворотным пунктом для всей мировой истории. Чартистское движение, отдельные восстания во Франции времен Луи Филиппа, восстание силезских ткачей в 1843 году — все это отступает по своему значению перед июньской битвой в Париже — первым опытом вооруженной борьбы между пролетариатом и буржуазией.

Пролетариат впервые выступает здесь на всемирно-историческую сцену как вооруженная масса, готовая вступить в последний решающий бой; буржуазия впервые борется в эти дни против народа, открыто защищая сохранение своего экономического и политического господства.

Достаточно проследить немецкие события 1848 года, чтобы заметить, какое переломное значение имели восстание и поражение парижского пролетариата для буржуазной революции в Германии. Антидемократические тенденции, стремление порвать с революционной демократией ради умеренного либерализма существовали в различных кругах немецкой буржуазии и до 1848 года. Но только после июньской битвы парижского пролетариата происходит решающий поворот в лагере буржуазии, поворот от демократии к либерализму и гнилому компромиссу с королевско-прусской реакцией.

Было бы очень поверхностно думать, что такой глубокий разрыв определенного класса с его прежними политическими идеалами может не отразиться в области идеологической, в области науки, искусства. И действительно, этот поворот после 1848 года можно проследить во всех областях буржуазной идеологии.

Маркс неоднократно подчеркивал значение этого перелома для классической науки буржуазного развития-политической экономии. Рассматривая процесс разложения гегелевой школы в Германии в свете недавно опубликованных материалов, мы видим, что разнообразные идейные течения этого времени отражали определенные политические тенденции, складывающиеся в эпоху подготовки буржуазно-демократической революции 1848 года; в этой связи становится понятным, почему философия Гегеля, безраздельно господствовавшая в Германии с середины двадцатых годов XIX столетия, сходит со сцены после поражения революции, которое было следствием измены буржуазных классов, их отказа от прежних демократических устремлений. Гегель — центральная фигура немецкой умственной жизни первой половины века — "неожиданно" предается забвению и его третируют как "дохлую собаку".

В своих статьях о революции 1848 года Маркс очень подробно исследует этот поворот, его причины и следствия. Приведем одно замечательное место из "Восемнадцатого Брюмера Луи Бонапарта".

"Буржуазия, — говорит Маркс, — верно поняла, что оружие, выкованное ею против феодализма, обращалось против нее самой. что все созданные ею средства образования поднимали бунт против ее собственной цивилизации, что все сотворенные ею боги отреклись от нее. Она поняла, что все так называемые гражданские свободы и органы прогресса восставали против ее классового господства, угрожая ему одновременно со стороны его общественного основания и со стороны его политической вершины, следовательно, стали "социалистическими"[1].

Мы можем здесь исследовать этот поворот только в его влиянии на историческое чувство, на понимание истории, на те именно стороны дела, которые ближайшим образом связаны с рассматриваемой проблемой.

1

Снова, как и в начале нашей работы, мы намерены говорить не о каких-нибудь внутренних проблемах исторической науки, не об ученых спорах о методе, но скорее о популярном ощущении исторического хода вещей, о том переживании истории, которое захватило широкие круги буржуазных классов, в том числе и такие слои людей, которые вовсе не интересовались исторической наукой и не имели представления о том, какие изменения совершались в этой узко-специальной сфере. Так пробуждение более сознательного понимания истории в начале XIX века проявилось прежде всего в представлениях и чаяниях широчайшей массы людей, которые, быть может, не имели ни малейшего представления о том, что это новое чувство исторических связей жизни породило в области исторической науки Тьерри, в философии — Гегеля, и т. д.

Эту особенность следует подчеркнуть именно потому, что художественная практика исторического романа почти не зависит от непосредственного влияния исторической науки. Конечно, такое влияние имеется. Так, Флобер не только хорошо знал произведения Тэна, Ренана и других, но и поддерживал личное знакомство с этими представителями современной ему французской историографии. Известно также влияние Якоба Буркхардта на Конрада Фердинанда Мейера; непосредственное воздействие исторических взглядов Ницше на художественную литературу было, пожалуй, еще более широким. Но важно не это влияние, которое можно установить с филологической точностью, важны те общие тенденции, действие которых проявляется и в художественной литературе, и в историографии. Эти общие тенденции состоят в историческом повороте всей политической и духовной жизни буржуазных классов-. Если отдельные историки или философы приобретают в этом процессе большое влияние, то лишь потому, что само это влияние является частью общего идеологического развития, вызванного коренным изменением всей социальной обстановки. Это относится и к писателям и к читателям. Если в последующем изложении мы опираемся на исторические воззрения тех или других буржуазных идеологов новой формации, то лишь потому, что эти люди являются наиболее яркими литературными представителями определенных общественных течений.

Необходимо сделать еще одно вводное замечание. Перед революцией 1848 года буржуазия стояла и в духовном отношении во главе общественного развития. Развившиеся в начале XIX века Новые формы исторического оправдания прогресса были связаны с величайшими завоеваниями во всех областях идеологической жизни этого периода. Пролетарское понимание истории возникло именно на этой почве как критическое преодоление и дальнейшее развитие буржуазной исторической науки. Те предшественники социализма, которые не смогли усвоить идейных завоеваний этого периода, впадали в мистику и становились защитниками отсталости. Так было, например, с Вейтлингом.

Все это радикально изменяется после 1848 года.

Распадение каждого народа на "две нации" происходит и в идеологической области, по крайней мере как тенденция. Классовая борьба первой половины XIX столетия уже накануне революции 1848 года привела к возникновению марксизма, в котором все прогрессивные теории исторического развития "снимаются", и притом в гегелевском смысле этого слова, т. е. не только подвергаются критике и частично уничтожаются, но в то же время сохраняются и подымаются на более высокую ступень.

В рабочем движении и связанных с ним демократических движениях мы и позднее находим следы определенного влияния буржуазной идеологии, но это не противоречит основному факту — наличию "двух наций" в одном народе. Рабочее движение развивается не в безвоздушном пространстве, но в окружении всех упадочных идеологий буржуазного декаданса. Историческая "миссия" оппортунизма состоит именно в "посредничестве", в стремлении сгладить все резкие границы и освещать все новые явления в буржуазном духе. Все эти сложные формы взаимодействия не должны заслонять от нас основного факта — того, что буржуазная идеология уже не является ведущей для целой эпохи.

В области исторического понимания центральным пунктом, в котором сказывается этот перелом, является- проблема прогрессa. Мы уже видели, что выдающиеся поэты и мыслители предшествующего периода сделали значительные шаги вперед именно в исторической формулировке этой проблемы. Они пришли к некоторому (правда, весьма относительному и неполному) пониманию противоречивости общественного прогресса. Но так как общий ход борьбы классов раскрыл перед буржуазными идеологами перспективы, угрожающие самому существованию общества частных собственников, то непредвзятая смелость научного исследования, необходимая для ясного понимания противоречий общественного развития, неизбежно должна была исчезнуть.

Как тесно это понимание прогресса связано с перспективами буржуазного общества, можно лучше всего увидеть на примере просвещенных противников идеи развития еще в эпоху, предшествующую революции 1848 года. В те времена социальная опасность, стоявшая перед глазами этих противников прогресса, еще не была столь актуальна, чтобы вызвать необходимость в какой-нибудь апологетической фальсификации, и подобные взгляды высказывались без всякого стеснения. Так пишет об этом еще в 50-х годах романтик Теофиль Готье. Он осмеивает всякую идею прогресса как плоскую и глупую, он иронизирует над утопией Фурье, замечая однако: "Только такой прогресс является единственно возможным. Все остальное есть горькая насмешка, духовная арлекинада… Фаланстер это действительно прогресс по отношению к Телемскому аббатству…"

Идея прогресса проделывает обратное развитие. Классическая экономия, некогда смело выявлявшая противоречия капиталистического хозяйства, превращается в вульгарную экономию, с ее лживой, поверхностной "гармоничностью". Крушение гегелевской философии в Германии также означает для буржуазной науки упадок идеи о противоречивости прогресса. Поскольку идея развития еще сохраняется — а она остается надолго господствующей идеологией буржуазии, — из нее устраняется всякий элемент противоречивости. Возникает представление об истории как гладкой, прямолинейной эволюции. Такова на долгое время центральная идея новой науки европейской буржуазии — социологии, сменяющей прежние попытки диалектического истолкования общественных противоречий.

По сравнению с последовательным и крайним идеализмом гегелевской философии, этот вопрос был в некоторых отношениях возвращением к идеологии просветителей и даже к механическому материализму (вспомним Фогта и Молешота в Германии 50-60-х годов). Но при этом воскрешаются самые слабые, неисторические тенденции эпохи Просвещения, не говоря уже о том, что определенные представления, которые в середине XVIII века еще заключали в себе неразвитые зародыши правильного понимания, становятся теперь прямым препятствием для подлинно научного восприятия истории.

Мы позволили себе остановиться на двух примерах, наиболее важных для исторического понимания в рассматриваемый период. Когда в XVIII столетии просветители обратили внимание на географические условия общественного развития и пытались при этом распространить категории и выводы естествознания на изучение общества, то для своего времени это было прогрессивно. При этом, разумеется, возникло много извращений и антиисторических нелепостей, но в борьбе с унаследованным теологическим восприятием истории идея природных влияний имела большое значение. Совсем иначе обстояло дело во второй половине XIX века. В тех случаях, когда историки и социологи превращали, например, дарвинизм в непосредственную основу изучения общественного развития, они приходили только к полнейшему искажению всех исторических связей. Дарвинизм, превращенный в абстрактную фразу, сводился нередко к старой-престарой реакционной теории Мальтуса. Позднее, это фальшивое применение дарвинизма к истории становится прямой защитой грубейшего капиталистического господства буржуазной конкуренции, приобретает внеисторическое, метафизическое и мистическое обоснование в "вечном законе" борьбы за существование. Философия Ницше, сплетающая дарвинизм и греческое "соревнование" в единую мифологическую систему, — наиболее действенный тип подобного истолкования истории. Не менее показательны теории расы. Как известно, расовая проблема играет значительную роль в объяснении истории у просветителей и еще большую в сочинениях Тьерри и историков его школы. Когда Ипполит Тэн (мы не говорим уже о таких откровенных реакционерах, как Гобино) делает расовые особенности центральным вопросом социологии, это может быть принято за продолжение старых тенденций. Но это впечатление обманчиво. Расовая проблема была у Тьерри непродуманной до конца, нерасчлененной мыслью о классовой борьбе. Противопоставление саксов норманнам в Англии, франков — галлам во Франции является переходом к анализу классовых боев между возникающим "третьим сословием" и дворянством в истории средних веков и нового времени. Тьерри еще не удалось распутать сложного переплетения национальных и классовых противоречий в эпоху первоначального образования современных народов, но его теория расовой борьбы была первым шагом к связной и научной истории прогресса. У Тэна мы находим совершенно противоположную тенденцию. Под прикрытием псевдо-научной естественно-исторической терминологии зарождается неисторический, вернее, антиисторический расистский миф. Это тенденция к реакционному "снятию" истории, к ее распаду на неисторичную систему "социологических законов", с одной стороны, и "философию истории", построенную из антиисторических мифов, — с другой.

Мы не имеем здесь возможности хотя бы перечислить различные, иногда спорящие между собой направления исторической мысли, знаменующие распад прежнего историзма. Этот распад устремляется в известной части к прямому отрицанию истории. Укажем, например, на философию Шопенгауэра, вытеснившую как раз к этому времени философию Гегеля в Германии и совершающую свое победное шествие по странам Европы. Такое абстрактное и решительное отрицание истории не могло удержаться надолго как господствующее направление; но одновременно с ник возникли другие попытки к утверждению антиисторизма, облеченные в научно-историческую форму. Историческая концепция Ранке (так же как и философия Шопенгауэра) сложилась еще до 1848 года: но большое, даже преобладающее значение она получила только после поражения буржуазно-демократической революции. Эта система претендовала на подлинный историзм и отвергала конструктивность гегелевской философии.

Но если внимательно рассмотреть действительный предмет полемики, то выяснится, что Ранке и его школа отрицают самую мысль о человеческом прогрессе, пролагающем себе путь через противоречия. По этим воззрениям история не знает ни направления, ни вершин и падений: "Все эпохи равны перед лицом бога". Правда, есть вечное движение, но нельзя найти его направления; историческая наука — это собирание и передача интересных событий минувшего времени.

В истории все меньше видят предисторию современности, — а если и признают такое ее значение, то лишь в плоском и прямолинейно-эволюционном смысле. Поэтому утрачивается и живой интерес к усилиям историков предыдущего периода постичь подлинное своеобразие исторических этапов, их объективную сущность. Поскольку историков мало интересует "неповторимость" прошедших событий, они берут на себя задачу модернизации их. Историки пришли к убеждению, будто основы экономической и идеологической структуры прошлого были те же, что и в современности. Следовательно, для того чтобы понять историю, надо подчинить людей и общественные группы прошлых времен мыслям, чувствам, мотивам поведения современных людей. Так возникают исторические концепции Момзена, Пельмана и т. д.

Чрезвычайно влиятельные теории искусства Ригля и его последователей покоятся на сходных предпосылках. История распадается здесь на ряд курьезов. Если историк не решается последовательно придерживаться этого метода, ему остается просто описывать всевозможные курьезы; он превращается в рассказчика отдельных исторических анекдотов. Если же он последовательно проводит принцип модернизации, то вся история становится сборником анекдотов. Если допустить, что в античном обществе действительно существовали капитализм и социализм, тогда отношения античных эксплоататоров и эксплоатируемых предстанут в таком курьезном, эксцентричном, анекдотическом виде, какой только можно себе представить.

Тенденция к такому осовремениванию истории, связанному с ее мифизацией, достигает наибольшего развития в период империализма (концепция Шпенглера и т. п.); ее истоки лежат, однако, в реакционном, повороте буржуазной идеологии после 1848 года.

Как объективный идеализм Гегеля, так и конкретно-историческая практика его выдающихся современников были глубоко пронизаны убеждением, что объективная действительность, в том числе и историческая действительность, познаваема. Поэтому крупнейшие мыслители того периода подходили к истории с неосознанной и потому непоследовательной, но тем не менее материалистической точкой зрения; они пытались вскрыть реальные движущие силы истории, понять их объективное действие и. вывести из этого понимания свое объяснение истории.

Теперь, во вторую половину XIX века, такие попытки полностью прекращаются. Буржуазная экономическая наука, впавшая в вульгарность, потеряла способность чем-либо помочь истории; она сама, в ходе развития, переходит от анализа объективных условий производства к изучению субъективных экономических представлений (теория предельной полезности). Единственная новая методологическая черта буржуазной социологии состоит в том, что она отрывает познание "законов" общества от познания его экономики. Философия, идущая различными путями к субъективному идеализму, все больше признает единственно правильным научным методом брать, как исходную точку, "факты самосознания". Так создается широкая основа для исторической модернизации. Начинает казаться, будто историческое применение современных представлений, измерение прошлого современной меркой дает единственную возможность "понять" историю.

Все эти тенденции, которые мы видели в направлениях, в большей или меньшей степени признающих прогресс, предстают в сгущенном виде у романтических критиков капитализма. Критика капиталистического разделения труда, некультурности капитализма и т. д. все больше переходит на службу реакционным классам, самому реакционному крылу господствующих классов. Еще в 1850 году, Маркс и Энгельс дали очень интересную критику этого поворота на примере двух выдающихся представителей периода, предшествующего 48-му году. Они показывают, как, с одной стороны, у Гизо, из страха перед пролетарской революцией, ликвидируются все достижения французской исторической школы, а вульгарный эволюционизм аннулирует все конкретные различия и проблемы развития английской и французской истории. О другой стороны, разбирая новые произведения Карлейля, основоположники марксизма показывают, что его критика капитализма, прежде заключавшая в себе некоторые революционные элементы, превратилась в наглую и грубую реакцию.

Дальнейшее развитие подтвердило этот марксистский анализ. Ранняя романтическая критика капитализма, несмотря на реакционное возвеличение средневековья, содержала во многих отношениях демократический, даже революционный протест против олигархического господства крупных капиталистов; так было у Кобетта и у самого Карлейля. Теперь же она все сильней уклоняется к антидемократизму и выступает именно против демократических элементов, еще имеющихся в капитализме. Борьба против некультурности капитализма превращается в борьбу против демократии, в борьбу за реакционную диктатуру "сильных", "избранных" личностей; достаточно сослаться на знаменитых социологов Парето и Михеля. Антидемократизм капиталистического развития создает в империалистическую его стадию свою особую "науку", единственная цель которой — всеми философскими и псхилогическими средствами доказать неразумность, иррациональность народных масс (Ницше, Лебон и др.).

В период перелома и перехода от революции к (реакции приобрели большое значение взгляды Тэна, Буркхардта и Ницше. Мы остановимся на некоторых моментах исторической методологии и исторических воззрений Буркхардта, имеющих целью осветить тенденции, существующие в современной ему литературе, со стороны общего мировоззрения. Мы не будем при этом останавливаться на тех моментах, которые содержатся в нашей общей характеристике, — на отрицании прогресса и т. д.

Буркхардт вполне сознательно и со всей решительностью становится на субъективную точку зрения:

"Мы не обойдем молчанием большой субъективный произвол в выборе предметов. Мы "ненаучны".

По Буркхардту, наука располагает только голыми фактами, к которым можно найти подход лишь в том случае, если оживить их силой своей субъективности. В таком оживлении истории важную роль играют исторические анекдоты; они — "наглядная история, которая нам рассказывает, что приписывалось людям и что было для них на самом деле характерно"[2].

Главный вывод из этой концепции состоит в том, что великие исторические личности ставятся вне закономерностей истории, изолируются от них и поднимаются до мифа. Буркхардт говорит об этом не раз и совершенно открыто: "Величие есть то, что чуждо нам… Подлинное величие — это мистерия". Оно действует "магически" и т. д.

Эти воззрения Буркхардта получили широкое распространение благодаря его большим историческим сочинениям, в особенности сочинениям о Ренессансе. Их популярность была естественным cледствием идеологической ликвидации взглядов на прогресс, господствовавших в предыдущий период.

Следует заметить, что Буркхардт не был еще апологетом, воспевающим красоту капиталистического "сильного человека". Наоборот, по отношению к современности он терзался сомнениями и испытывал постоянную раздвоенность. Но эта характерная для Буркхардта раздвоенность тоже выражает общую тенденцию его времени. К великим историческим личностям, которых он сам воспевает, Буркхардт подходит со смешанным и неясным чувством. Благодаря Буркхардту агрессивный человек эпохи Возрождения стал образцом для "культурного" капиталиста, подавляющего всякое демократическое стремление. Но сам Буркхардт от носится к этим людям, сочетающим в себе "глубокую развращенность с благороднейшей гармонией", с чувством, "колеблющимся между восторгом и ужасом".

Так вторгается в историографию двойственный и противоречивый субъективизм. Его внутренняя противоречивость принималась иногда за своеобразную диалектику; но на деле она не имела ничего общего с реальными противоречиями истории и только отражала отсутствие единства в точке зрения самого историка.

Если исторические личности поставлены вне зависимости от действительных движущих сил своей эпохи, их поступки становятся непонятными; но именно эта необъяснимость позволяет придать им декоративное великолепие. Декоративная эффектность усиливается еще тем, что центр изображения переносится на грубо-насильственные черты исторических действий.

Создав такой образ человека, стоящего "по ту сторону добра и зла", историк Буркхардт подходит к нему с масштабом морального суждения, с изощренными и враждебными жизни этическими принципами типичного интеллигента времен позднего капитализма. Пользуясь малейшей возможностью, он переносит "конфликты", характерные для такого интеллигента, в стародавние эпохи. Именно отсюда и возникает мнимая диалектика морали и красоты, которая вовсе не заключается в объекте исторического исследования, а отражает только мировоззрение самого историка, неспособность его хваленой "субъективности" понять подлинное движение истории.

То, что было у Буркхардта зародышем, выросло у Ницше в целую систему. Мы скажем несколько слов о тех ее моментах, которые имели наибольшее влияние на литературу.

Огромный успех Ницше в немалой степени объясняется той смелостью, с какой он провозгласил серьезность агностицизма и субъективизма. Он заявил открыто и смело, что "невозможно жить правдой". Сущностью искусства он объявил с этой точки зрения "в высшей степени заинтересованное, и безудержно заинтересованное выпрямление вещей, существенную подделку, изгнание духа простой констатации познания, объективности. Насаждение преодолением, посредством вкладывания нового смысла"[3].

Это уже философия лжи как необходимой реакции человека на действительность. По отношению к истории она выражена у Ницше еще энергичней. Он восстает против академической историографии и отрыва академической науки от жизни. Но то взаимоотношение между историей и жизнью, которое проповедует он сам, заключается в сознательном извращении истории, в исключении из нее неприятных фактов, неблагоприятных "для жизни". Желая привести историю к соответствию с жизнью, Ницше апеллирует к такому "жизненному" факту: "Zu allem Handeln gehort Vergessen"-для того, чтобы действовать, надо забывать.

Это уже циничная философия апологетики. Ницше высказывает без всякого стеснения то, что университетские профессора на жалованьи у буржуазии трусливо прятали под маской объективности. Буржуазия в его время вынуждена своим историческим положением фальсифицировать факты, все больше забывать исторические факты, отрекаться от них; это превращается философией Ницше в "глубокую", "вечную", "биологическую" правду жизни.

Идеологическое развитие всего этого периода чрезвычайно характерно отражается в тоне, каким Ницше излагает свое философское обоснование фальсификации истории.

"Что такая натура не покоряет, то она умеет забывать; его уже нет, горизонт опять замкнут и цел, и ничто не напоминает о том, что за его пределами существуют люди, страсти, учения, цели; И это всеобщий закон: ничто живое не может быть здоровым, сильным и плодотворным, если оно не заключено в горизонт; если оно не имеет сил создать вокруг себя свой горизонт или себялюбиво замкнуть свои взоры внутри чужого, оно хиреет и торопливо или медля идет к современной гибели"[4].

Исторический солипсизм был, пожалуй, впервые изложен с та-кой философской последовательностью. Сама теория содержалась уже в культурных и расовых принципах прежней и современной социологии: однако только Ницше дал ей такое циничное обобщение. Он утверждает, что каждый — будь то отдельный человек, раса или нация — может воспринимать только самого себя. История существует только как отражение этого "я", только как нечто, пригодное для удовлетворения узко-эгоистических жизненных потребностей. История же вообще — это хаос, и никому до него нет никакого дела, если он не вносит в этот хаос свой особый, удобный для себя "смысл".

Ницше остается весьма последовательным, классифицируя в той же своей юношеской работе различные методы подхода к истории. Он их разделяет на монументальный, антикварный и критический. Все эти три метода в равной мере определяются "биологией", т, е. ни один из них не ставит задачи познать объективную действительность, а стремится лишь к приспособлению и группировке потребных исторических фактов соответственно жизненным интересам, определенного типа. Эта схема неисторического взгляда на общество и его историю сослужила службу всем реакционным теориям целого периода: схема Ницше так же пригодилась для шарлатанства Шпенглера, как и для "социологии науки" или меньшевистской вульгарной социологии.

Было бы излишним останавливаться здесь на различных форумах дальнейшей эволюции этого исторического субъективизма-Ницше и Буркхардт достаточно представляют его главные течения. В заключение приведем только в пример современного итальянского мыслителя Кроче, чтобы показать, насколько эта тенденция проникла во вею буржуазную науку рассматриваемого периода и как мало меняется дело от того, что тот или иной ученый объявляет себя последователем объективного идеализма. (Кроче- неогегельянец).

"Всякая подлинная история, — пишет Кроче, — есть история современности"[5].

Не подумайте, однако, что речь идет о связи истории с объективными проблемами современности или о том, что глубоко понять современность можно лишь изучив ее предисторию. Нет, современность и для Кроче есть нечто субъективное, — чисто субъективное впечатление и переживание. Он разъясняет свой тезис. Приведя несколько примеров из тематики исторических сочинений, он говорит:

"Ни одна из этих тем меня сейчас не трогает: поэтому в настоя- шее время все эти рассказы для меня не история, а самое большее-названия исторических книг. Они являются или будут историей для тех, кто о них думал или будет думать, и для меня они были ею, когда я о них думал и перерабатывал их соответственно моей духовной потребности, и снова сделаются историей, если я их снова продумаю".

Остается только переложить эту историческую теорию в стихи и получится произведение Гофмансталя или Анри де Ренье.

Во всех подобных теориях сквозит мучительное усилие отвернуться от фактов подлинной истории, по возможности забыть о них или найти для такого забвения эффективное оригинальное объяснение в "вечной сущности бытия". История как единый процесс упразднена, на ее место водворен хаос, который можно привести, по желанию, в любой порядок. Для этого надо найти свой субъективный подход к нему.

Твердую опору в этом хаосе представляют собой только великие люди, чудесно избавляющие человечество от гибели. Подлинный комизм (в лучшем случае трагикомизм) этой ситуации можно увидеть лишь тогда, когда поближе присмотришься к "избавителям" этого периода — Наполеону III и Бисмарку!..

У Буркхардта и Ницше еще хватает ума и вкуса, чтобы, подобно большинству буржуа, которых они представляли, не преклоняться слепо перед этими "великими людьми" их времени или действительно верить в их величие. Но все же к великим людям вообще они относятся так, как парижский филистер к своему "Badinguet" или немецкий филистер к своему "железному канцлеру". Духовное превосходство. Буркхардта и Ницше над заурядными буржуа выражается лишь в том, что недовольные настоящим Бисмарком, они сочиняют для своего употребления мифическую историю о более крупном и, главное, эстетически более привлекательном Бисмарке.

Историко-политические категории, при помощи которых они строят свои мифы (абстрактная власть, "реальная политика" и т. д.), целиком подчинены подлинным делам; исторических мнимо-великих людей их времени. Пусть Буркхардт делает морализующие оговорки насчет того, что с его точки зрения всякая власть зла по своей природе и т. п. — это ничего не изменяет в принципиальной основе, а только усиливает внутренние противоречия историка, приближая, его взгляды к уровню обывательского "с одной стороны, с другой стороны", над которым он все-таки обычно поднимается.

Что может дать искусству такое восприятие прошлого? В его свете история представляется хаосом еще более пестрым, чем современность. Ничто в истории не связано с современностью объективно и органически; но праздношатающаяся субъективность может тем свободнее соединять, что ей угодно и как угодно. История лишёна в таком понимании своего подлинного величия, диалектики противоречивого развития: зато внешнее историческое величие в глазах художника этого времени становится чрезвычайно значительным, декоративно-красивым и живописным. История превратилась в сборник экзотических анекдотов, и вследствие того, что понимание действительных исторических связей было утрачено, на первый план выступили дикие, грубо-чувственные, даже зверские ее черты; но и это удовлетворяет известной "современной" буржуазной потребности. Мы знаем, что в искусство этого периода, посвященное современности, одновременно с потерей понимания подлинных общественных проблем, вторглось припомаженное биологической мистикой грубое изображение телесной жизни (сравните Золя с Бальзаком или Стендалем). Почему же должно быть иначе в произведениях, посвященных истории?

Очень интересно, зная эту тенденцию, познакомиться с суждениями выдающихся критиков этого периода о классическом типе исторического романа.

Ипполит Тэн в своей истории английской литературы описывает шекспировский мир как сумасшедший дом, переполненный остроумными и страстными безумцами. Напротив, Вальтер Скотту, по его мнению, нехватает грубости.

"Вальтер Скотт останавливается на пороге души и в прихожей истории, он выбирает из Ренессанса и Средневековья только привлекательное и приятное, смягчает просторечие, раскрепощенную чувственность, животную дикость: он не изображает смиренный героизм и звериную дикость Средневековья"[6].

Ученик Тэна, Георг Брандес верно следует этому взгляду. Вальтер Скотт, пишет он, "изображал старые времена настолько ослабляя их грубые стороны, что историческая правда от этого сильно страдала" [7].

Эти взгляды определяют воззрения на классический период исторического романа всех, даже наиболее передовых писателей того времени. Золя считал непонятной причудой Бальзака то, что он так внимательно изучал Скотта. Брандес присоединяется к его мнению и говорит, что произведения Скотта уходят из рук людей образованных "и подхватываются теми, кто хочет только занимательного чтения, или же сохраняются образованными читателями, отдаются в переплет, чтобы послужить подарком в день рождения или конфирмации для сыновей и дочерей, племянников и племянниц" [8].

Это суждение писателей, которые достигли наибольшей высоты, возможной для литературы их времени. Мы увидим позднее их действительную оторванность от традиций классического периода романа, отделенного от их деятельности сравнительно небольшим промежутком времени. Но несмотря на свою субъективистскую произвольность, их точка зрения продиктована честным протестом против уродства, мелочности и низости капиталистической действительности. Именно из романтического протеста прошлое стилизуется ими в гигантски-варварском духе. В последующем изложении мы остановимся подробно на анализе крупнейшего произведения этого направления — на "Саламбо" Флобера.

При всей своей проблематичности, это течение стоит бесконечно выше смертельно скучного исторического романа, отражающего апологетику той "современности", "реальной политики" и т. п., которые привели к постыдной капитуляции немецкой буржуазии перед "бонапартистской монархией" Гогенцоллернов и Бисмарка, Так как мы условились анализировать в этой работе лишь то, что имело значение для мировой литературы, удовлетворимся по этому поводу простой ссылкой на лучшее, что было в этой литературе, — на "Предков" Густава Фрейтага.

Эта литература имеет еще более или менее значительное содержание, хотя содержание ее исчерпывалось либеральным компромиссом. Но оторванность истории от современности создает в дальнейшем такой исторический роман, который опускается до уровня более или менее занимательного чтива и составляется из антикварной или авантюрной, мифической или интригующей экзотики на любую псевдо-историчеекую тему. Наш современник, остроумный английский публицист Олдос Хаксли, осмеивает это "волшебство истории", заполняющее "историческое" чтиво от Эберса до Моруа. Хаксли говорит, что история стала для "образованных" чем-то вроде семейных воспоминаний или семейных разговоров, "Все сколько-нибудь красочные исторические фигуры — это наши культурные дядья, культурные тетки". Кто их не знает, тот отщепенец и не принадлежит к "семье".

Но в истории и в частности в истории литературы такие "семейные воспоминания" очень недолговечны. Появляется экзотическая тема, приводит "образованных" читателей на год, на два в восторженное волнение, через пять лет знаменитость забыта, а через десять только усердный филолог припоминает, что был когда-то знаменитый сочинитель исторических романов Феликс Дан. Для нашей работы эти братские могилы бывших знаменитостей не представляют никакого интереса.

2

"Саламбо" Флобера — наиболее значительное явление на новом этапе развития исторического романа. В этом произведении много высоких достоинств флоберовского стиля… Можно даже сказать, что, с стилистической точки зрения, это образец художественной работы. Именно поэтому, однако, "Саламбо", ярче обнаруживает неразрешимые внутренние противоречия исторического романа, чем продукция посредственных или поверхностных писателей того времени.

Флобер программно сформулировал свои намерения: он заявил, что хочет применить метод современного романа к материалу древности. Эту программу приветствовали крупнейшие представители натурализма. То, что сказал Золя об этом романе, является, по существу, развитием мысли самого автора. Отмечая погрешности некоторых деталей, Золя находит, что Флобер в общем правильно применил новый реалистический метод к истории.

У "Саламбо" не было такого очевидного успеха, как у "Мадам Бовари". Но этот роман вызвал все же довольно много откликов. Виднейший французский критик Сент-Бёв посвятил этому роману целую серию статей. Флобер же так высоко ценил своего критика, что ответил в письме (позднее опубликованном) на все его упреки. Эта полемика так ярко освещает новые проблемы, возникшие тогда для исторического романа, что мы должны здесь остановиться на ее основных моментах.

Отношение к роману у Сент-Бёва, несмотря на его глубокое уважение к Флоберу, в общем отрицательное. Это осуждение особенно интересно потому, что критик во многих вопросах общего мировоззрения и искусства стоит на точке зрения, близкой к точке зрения критикуемого им писателя. Различие заключается главным образом в том, что Сент-Бёв, принадлежащий к старшему поколению, еще в известной мере связан с традициями предыдущего периода и (в особенности в художественных вопросах) гораздо гибче и компромиссней Флобера. Последний же, с решимостью глубоко убежденного большого писателя, неуклонно шел избранной дорогой. Как мы увидим, Сент-Бёв не выступает против художественных принципов Флобера с позиций вальтер-скоттовского и бальзаковского романа: Сент-Бёв усвоил уже многое из новейших взглядов и практики, что было близко произведениям и теориям Флобера и не только чуждо, но часто даже противоположно творчеству Бальзака.

Флобер отлично понял родственность своей позиции и позиция критика. Поэтому он выдвигает в своем письме аргумент ad hominem.

"Последний вопрос, учитель, неприятный вопрос: почему вы считаете Шакабарима почти смешным, а ваших "манекенов" (bonhommes) из Пор-Рояля такими серьезными? На мой взгляд г. Сенглен жалкая фигура рядом с моими слонами…. И именно потому, что они (люди из Пор-Рояля.-Г. Л.) стоят от меня очень далеко, я удивляюсь вашему таланту, который мне их открыл, — потому что я поверил в Пор-Рояль и еще меньше хотел бы там жить, чем в Карфагене. Пор-Рояль тоже был исключителен, неестественен, натянут, отрезанный ломоть, и все же он был. Почему вы не хотите, чтобы существовали две породы, два противоположных эксцесса, две различные чудовищности?"

Интересно сопоставить с похвалой, которую высказывает Флобер, категорически отрицательное мнение Бальзака. В отношении к миру, изображенному Сен-Бёвом в "Пор-Рояле" с художественной претензией, оба писателя почти сошлись. И Бальзак, и Флобер видят в историческом сочинении Сент-Бёва оторванность от жизни, эксцентричность, игрушечность. Но у Бальзака такое отношение к истории вызывает страстное отрицание, в то время как Флобер рассматривает его со скептическим любопытством, Флобером руководит далеко не одна только вежливость по отношению к знаменитому критику. Его письма об историческом сочинении братьев Гонкур из эпохи XVIII века, где сент-бёвовские тенденции доведены до предела, доказывают, что и в оценке "Пор-Рояля" он вполне искренен. Здесь выразилось новое историческое чувство ведущих представителей буржуазной идеологии.

Позиция Флобера, однако, далеко незаурядна. Тенденции, общие для его класса и времени, этот великий писатель стремится честно продумать до конца и выразить правдиво. Для большинства современных ему писателей недовольство прозаичностью буржуазной жизни было эстетским кокетством, иногда с примесью реакционно-дворянских настроений; Флобер испытывал по отношению к буржуазной серости глубокое омерзение, живую ненависть.

Отвращение и ненависть к современности подсказали Флоберу его историческую тематику.

"Меня тошнит от всяких уродств и от банальной среды. Бовари надолго внушила мне отвращение к буржуазным нравам. Я, может быть, проживу несколько лет с блестящим сюжетом, бесконечно далеким от этого современного мира, который лезет у меня из горла"[9].

Другое письмо, тоже написанное в период работы над этим романом:

"Когда будут читать "Саламбо", надеюсь, никто не подумает об авторе! Немногие догадаются, каким нужно быть грустным, чтобы взяться за возрождение Карфагена! Это бегство в Фиванскую пустыню, куда меня загнало отвращение к современной жизни" [10].

Флобер, о программной последовательностью, решил оживить давно прошедшие события именно потому, что до этого далекого мира, им избранного, никому нет дела. Именно эта безразличность

темы была для Флобера притягательна. Ненависть к современности заставляла его с парадоксальной остротой искать такой материал, который ни в каком смысле не напоминал бы об окружающем и не имел бы с ним ни прямой, ни косвенной связи.

Художественная обработка этого материала резко выявляет внутренние противоречия в мировоззрении писателя. Флобер хочет изобразить свой древний мир теми же реалистическими художественными средствами, какие он открыл и. довел до совершенства несколько лет тому назад работая над "Мадам Бовари". Но теперь этот реализм мгновенно наблюденных, точно описанных деталей должен быть применен не к серому повседневному быту французской провинции; он должен воздвигнуть перед глазами читателя зрелище чуждого, далекого, непонятного, но красочного, декоративного, помпезного, великолепного, жестокого и экзотического государства-города. И Флобер вступает в отчаянную борьбу с точно изученными и точно воспроизводимыми археологическими деталями, стараясь подчинить их поэтическому замыслу, чтобы создать из них живописный образ древнего Карфагена.

Сент-Бёв сразу почувствовал художественную опасность, обусловленную замыслом Флобера. Он настойчиво доказывает, что описание предметов, мертвой среды, окружающей человека, заслоняет у Флобера образы самих людей; мало того, хотя все детали описаны верно и блистательно, но из них не составляется целостный образ даже этого вещного мира. Флобер, говорит Сент-Бёв, изображает двери, стены, все части, составляющие здание, но нигде в его романе не чувствуется архитектор, который охватывает здание в целом.

"Политическая сторона жизни, характеристика фигур, своеобразие народа, особенности, благодаря которым этот народ мореплавателей и, на свой лад, цивилизаторов был связан с всеобщей историей и обогатил великий поток цивилизации, — все это либо принесено в жертву, либо полностью подчинено своевольному описанию, эстетизму, который мог быть применим только к немногим отрывкам и потому невольно впал в излишество" [11].

Как метко попали эти замечания в самую слабую сторону "Саламбо", видно из писем, которые писал Флобер в годы своей работы:

"Целое, общий план приводит меня в отчаяние; мне кажется, у меня слишком много наемников. Я знаю, это исторически верно. Но если роман так скучен, как старая научная книга, тогда доброй ночи, тогда искусство кончилось… Я приступаю сейчас к осаде Карфагена. Я совсем затерялся среди осадных машин, баллист и скорпионов, и ничего в них не могу понять, ни я, ни кто другой"[12].

Чем может быть интересна для нас, читателей, оживленная таким образом древность? Допустим, Флоберу удалось бы разрешить поставленные себе художественные задачи; разве имел бы и тогда мир, возрожденный им, действительное значение для нас?

(Мы не принимаем здесь в расчет парадокс Флобера о материале, до которого нам дела нет и именно благодаря этому обладающем художественными достоинствами. Этот парадокс очень характерен для настроения писателя, но объективно-эстетически совершенно невесом.)

Итак, вернемся к нашему вопросу: представляет ли художественный мир "Саламбо" живой интерес для читателя современного Флоберу или следующего поколения?

Сент-Бёв это отрицает. Он обосновывает свое суждение, причем из этого обоснования видно, что у критика еще есть известные пережитки старых традиций исторического романа.

Сент-Бёв сомневается, можно ли художественно обработать материал древности, брать его как объект живо воздействующего романа: "Можно реставрировать древность, но нельзя ее воскресить". Он указывает на живую, неразрывную связь тематики Вальтер Скотта с современностью, на множество жизненных переходов, делающих для нас. возможным непосредственное переживание истории средневековья, представленной великим шотландцем.

Но основной упрек Сент-Бёва выходит из рамок этого общего замечания. По его мнению, Флобер выбрал даже из неблагоприятного материала древности особенно чуждый, далекий объект:

"Какое мне дело до войны между Тунисом и Карфагеном? Расскажите мне о войне Рима с Карфагеном, тогда я выслушаю со вниманием, буду увлечен. Между Римом и Карфагеном, схватившимися в ожесточенной борьбе, выступает уже на сцену последующая цивилизация; наша современная цивилизация тоже предопределялась исходом этой борьбы…".

Флоберу нечего отвечал на этот упрек:

"Быть может, вы правы в своих взглядах на исторический роман, обращенный к древности, и очень возможно, что я потерпел крушение"[13].

Но дальше, переходя к конкретной оценке романа, Флобер оставляет, этот вопрос в стороне и говорит (наряду с отрицанием художественного значения археологической точности) исключительно о самодовлеющих деталях. Он защищает ту точку зрения, что судить о его удаче или неудаче можно лишь на основании того, насколько он сумел достичь имманентной, внутренней гармонии избранного им исторического объекта при таком именно способе изображения.

Свою тематику и художественный принцип Флобер защищает скорее лирико-биографическим, чем объективно-эстетическим аргументом:

"Я думаю, что в "Саламбо" я был менее жесток к человечеству, чем в "Мадам Бовари". Любопытство, любовь, которые толкнули меня к исчезнувшим религиям и народам, имеют в себе, мне кажется, нечто нравственное, нечто симпатичное".

Эти два романа сравнил впервые не сам Флобер, а Сент-Бёв. Сент-Бёв анализирует образ Саламбо:

"Она разговаривает со своей Амме, она поверяет ей свои неясные стремления, свои подавляемые страдания, свои огорчения. Она ищет, грезит, призывает нечто неизвестное. Такое состояние испытывает немалое число евиных дщерей, будь они из Карфагена или другой местности; это несколько напоминает мадам Бовари в начале романа, в дни, когда она так сильно томилась и одиноко блуждала по буковым рощам Банквиля… Итак, бедная Саламбо чувствует, на свой лад, те же неясные порывы и горячие стремления. Автор только с большим искусством перенес эти глухие жалобы сердца и чувства в Карфаген и мифологизировал их".

По другому поводу Сент-Бёв находит общность в отношении к историческим персонажам у Флобера и Шатобриана. Он замечает, что Саламбо меньше похожа на сестру Ганнибала, чем на сестру молодой галльской женщины Велледы, изображенной Шатобрианом. Здесь отчетливо звучит упрек в модернизации исторических образов, хотя Сент-Бёв не ставит этого вопроса с принципиальной остротой и часто сам проявляет к модернизации большую терпимость.

Флобер оставляет в стороне общий вопрос о модернизации, которая представляется ему вполне естественной. Он не соглашается только с теми сравнениями, которые делает Сент-Бёв:

"Что касается моей героини, то я не буду ее защищать. По- вашему, она напоминает… Велледу, мадам Бовари. Ничего похожего! Велледа активна, умна, это европеянка. Мадам Бовари волнуют различные страсти; Саламбо, напротив, навсегда замкнута в одной идее. Это маниак, подобие святой Терезы. Да что тут! Я не уверен, такова ли она на самом деле, потому что ни я, ни вы, никто другой, древний или современник, не может знать вое- точную женщину, общение с которой невозможно".

Итак, Флобер протестует лишь против той конкретной формы модернизации, которую ему приписал Сент-Бёв. Самый же вопрос снимается тем, что, оказывается, сестре Ганнибала можно с одинаковым правом дать и психологию французской мещанки XIX века, и психологию испанской монахини XVII века. Заметим, кстати, что Флобер осовременивает также и психологию святой Терезы.

Речь идет о вопросе далеко не второстепенном для творчества Флобера. Выбирая исторический материал, общественно-историческое содержание которого для него безразлично, писатель может придать ему только декоративно-живописную реальность посредством археологических описаний; поэтому он вынужден модернизовать психологию, чтобы найти какую-то связь между материалом, с одной стороны, собой и читателем, — с другой. Гордое заявление о том, что роман не имеет ничего общего с современностью — это только парадокс, самозащита от тривиальности окружающей жизни. Из слов самого Флобера мы видели, как мало "Саламбо" — чисто-артистический эксперимент. Но именно поэтому модернизация психологии приобретает в этом романе решающее значение: она является единственным источником жизни и движения в застывшем лунном ландшафте археологических подробностей:

Правда, это лишь мнимая жизнь. Преувеличенно-объективная реальность предметной среды еще подчеркивает eё призрачность. Ни один из прежних писателей не был так точен и пластичен в описании материальной исторической обстановки, как Флобер; но предметы никак не связаны с внутренней жизнью персонажей. Когда Вальтер Скотт описывает средневековый город или убранство шотландского жилища, то все вещи представляют собой как бы часть жизни и судьбы людей, психология которых стоит на том же уровне исторического развития, что и особый характер окружающих предметов. Психология скоттовских персонажей есть продукт того же общественно-исторического целого, которое определяет собой материальную культуру. У старых эпиков так создавалась "полнота объектов". У Флобера связи между психологией людей и внешним миром не существует. Это снимает также и археологическую верность в изображении обстановки: при всей точности деталей от читателя не ускользает их искусственность, декоративность.

Успех "Саламбо" в большой степени зависел от этой, модернизации. Художники удивлялись великолепию флоберовских описаний. Но еще более сильное впечатление произвела Саламбо, образ мечтательной и истерически истерзанной буржуазной девушки из большого города, поднятый до уровня красочного символа. Такая истерия в действительности выражается в мелких и отталкивающих сценах; Флобер использовал исторические одежды, чтобы создать для нее монументально-декоративный фон и сообщить ей небывалое трагическое напряжение. Это ему удалось в том смысле, что читатель следит за героиней с вниманием, которого не мог бы привлечь ее прозаически-правдивый прототип. Но для этого Флобер, из ненависти к современной прозе, вынужден был пожертвовать правдой, исказить действительные жизненные пропорции.

Художественное великолепие его буржуазных романов заключается в том, что соотношение между чувством и объективными фактами, между стремлениями и их воплощением в действиях отвечает общественно-историческому характеру этих чувств и стремлений. В "Саламбо" чувства подвергаются ложной, монументализирующей обработке — ложной потому, что сами по себе они отнюдь не монументальны и по своей природе не способны выдержать такого театрального преувеличения.

Годы создания этого романа были годами не только несомненного упадка реализма, но и психологической реакции против натурализма. В какой мере образ Саламбо был при этих обстоятельствах воспринят как символ, видно хотя бы из того, что писал об этом Поль Бурже:

"В глазах Флобера это вечный закон, что человеческие стремления должны погибать, не осуществляясь. Прежде всего потому, что внешние обстоятельства восстают против мечты, затем потому, что даже благоприятные обстоятельства не могут помешать душе разочароваться в ее осуществленной химере. Наши желания порхают перед нами, как шлейф Танит, расшитый узорами Заимф, перед Саламбо. Пока они недостижимы, девушку снедает страстная тоска. Прикоснувшись к ним, она должна умереть"[14].

Эта модернизация определяет и построение действия. Его основу составляют два мотива, связанные лишь чисто-внешне: главный — борьба карфагейского государства с возмутившимися войсками, второй — любовный эпизод самой Саламбо. Мы сказали, что они сплетаются чисто внешне-да иначе и не могло быть. К жизненным интересам своей родины, к борьбе не на жизнь, а на смерть, которую Карфаген ведет, Саламбо так же равнодушна, как мадам Бовари к врачебной практике своего мужа. В романе из буржуазной жизни именно такая отчужденность могла стать внутренней связью действия, центром которого является Эмма Бовари, противостоящая чуждой для нее провинциальной повседневности. Но в "историческом" романе Флобера развертываются величественные события, требующие большой широты изображения, и чисто личная, узкая судьба Саламбо не может быть с ними связана органически. Все связи здесь действительно случайны и незначительны. Однако второстепенный мотив неизбежно занимает, благодаря героине, главное место в романе, а главное действие сводится к небольшому эпизоду.

Оторванность политического содержания от личной человеческой трагедии, приковывающей внимание читателя, с большой ясностью показывает превращения, которые претерпели в это время понимание истории и историческое чувство. Политический мотив "Саламбо" нежизнен не только потому, что он перегружен описанием множества несущественных объектов, но главным образом потому, что в нем не чувствуется сколько-нибудь конкретной и ощутимой связи с жизнью народа.

Восставшие наемники в этом романе-такая же дикая, иррационально действующая, хаотическая толпа, как и жители Карфагена. Хотя писатель и рассказывает (с самой исчерпывающей детальностью), как возник спор из-за неуплаты жалованья и какие обстоятельства раздули его в войну, читателю остаются совершенно неизвестными те общественно-исторические силы, которые определяли всю жизнь карфагенян вплоть до образа мыслей и поведения отдельных людей и вызывали именно такое столкновение, именно в такой форме. Эти силы остаются в произведении Флобера, весьма реалистическом в деталях, иррациональными. А человеческая мотивировка действия, не вырастающая органически из конкретной общественно-исторической основы, а только представленная отдельными фигурами (при том же и модернизованная), еще больше запутывает картину в целом, еще больше снижает ее реализм.

Это резко проявляется в любовном эпизоде Мато. Разбирая историю этого наемника, обезумевшего от любви, Сент-Бёв с полным правом вспоминает так называемые "исторические" романы XVII века, где действовали Александр Великий, Кир или Гензерих, — в первую очередь любовники, а затем уже герои:

"Влюбленный Мато, африканский голиаф, принимающийся при виде Саламбо за свои сумасшедшие или ребяческие выходки, кажется мне таким же фальшивым; он так же стоит вне природы и вне истории".

И Сент-Бёв очень правильно отмечает, что здесь у Флобера ново по сравнению с беллетристическим извращением истории в XVII веке: любовники старых романов были чувствительны и слащавы, Мато в противоположность им наделен зверскими чертами. Кратко говоря, здесь подчеркнуты те грубые и животные стороны характера, которыми позднее часто наделял Золя рабочих и крестьян. Искусство Флобера здесь оказалось "пророческим", — но не в том смысле, как искусство Бальзака, художественно предугадавшего дальнейшее развитие общественных типов, а только литературно-исторически, т. е. в смысле предвосхищения

позднейшего натуралистически-ложного изображения современной жизни.

Возражение Флобера Сент-Бёву освещает еще одну сторону его подхода к истории.

"Мато, как безумный, скачет вокруг Карфагена. Безумный: это верное слово. Разве любовь, как ее себе представляли древние, не была безумием, проклятием, болезнью, ниспосланной

богами?"

Это оправдание возвращает, как будто, к исторической достоверности. Но это только видимость. Флобер ни в малой мере не исследует, какое действительно место занимала любовь в жизни древнего общества, какой она была в его специфических условиях; его не интересуют различные душевные явления, ею вызванные, и их действительная связь с другими формами тогдашней жизни. Он исходит из одного изолированного представления о любви, извлеченного из нескольких античных трагедий.

Любовь Федры в "Ипполите" Эврипида действительно изображена как. внезапная вспышка страсти, которой боги взыскали неповинную женщину. Но если трагические конфликты, возникающие отсюда, берутся только со своей субъективной стороны и раздуваются затем в своеобразный "душевный строй" всего древнего общества, — это, конечно, совершенно модернизующая обработка античного мира. Понятно, что любовь, страсть, врываясь "внезапно" и с большой силой в жизнь человека, может вызвать трагические коллизии. Верно также и то, что в античной жизни такие коллизии гораздо энергичней, чем в переходный период от средневековья к новой истории, когда в новых общественных условиях подобные же проблемы возникали снова, но в видоизмененной форме. Но особая форма изображения любовной страсти тесно связана у античных поэтов с особыми формами распада родового строя. И если этот конечный результат определенного процесса вырван из общественно-исторического контекста, если его субъективно-психологическая сторона оторвана от породивших его причин, если, другими словами, художник исходит не из бытия, а из оторванных от основы представлений о нем, — то, как бы он ни заботился об исторической правде, его подход к представлениям, которые имели в жизни люди прошлого, может его привести не к проникновению в историю, а только к ее модернизации. Мато воплощает античную любовь только в воображении Флобера, В действительности же он — "пророческий" образ, предвещающий полоумных или спившихся декадентов, изображенных Золя.

Связь между подходом к истории с точки зрения представлений о ней и смесью экзотики с модернизацией в художественном изображении так существенна для всего искусства второй половины XIX века, что мы считаем нужным проиллюстрировать ее еще одним примером. Рихард Вагнер (на некоторую близость которого к Флоберу указал с большим остроумием и ненавистью Ницше) отыскал в "Эддах" любовь Зигмунда к своей сестре Зиглинде. Это представилось ему чрезвычайно интересным экзотическим фактом, который он и подверг развитию и "усвоению", соорудив для него роскошно-декоративный и современно-психологический фон. Но Маркс в немногих словах показал всю фальшь вагнеровской трактовки общественно-исторического факта. Энгельс цитирует это письмо Маркса в "Происхождении семьи": "В первобытную эпоху сестра была женой, и это было нравственно". У Вагнера обнаруживается еще ясней, чем у Флобера, как опора не на бытие, а на представление, изолированное от конкретной формы бытия, неизбежно ведет к извращению и умерщвлению подлинного историзма. Внешние, лишенные внутреннего содержания факты сохраняются (в данном случае любовная связь брата с сестрой); но под них подводится вполне современное восприятие, и старинная фабула, старинное событие служит только для того, чтобы размалевать современное чувство яркими красками, искусственно придать ему величие, которое ему в действительности приходится совсем не по мерке.

В этом вопросе есть, однако, еще одна сторона, чрезвычайно важная для анализируемого нами этапа художественного развития. Историческому событию, потерявшему вследствие субъективистского опустошения свое подлинное величие, должна быть теми или иными средствами придана мнимая монументальность. Ведь именно желание бежать от мелочности современной буржуазной жизни и возродило в этот период историческую тематику.

К важнейшим средствам псевдо-монументальности принадлежит грубость фактов и отношений. Мы видели уже, что два наиболее известных и влиятельных критика того времени — Тэн и Брандес — упрекали Вальтер Скотта за недостаток грубости. Но Сент-Бёв, принадлежащий к старшему поколению, отмечает ее наличие, даже преобладание в "Саламбо" с большой досадой:

"Он культивирует жестокость. Человек (т. е. Флобер.-Г. Л.) добр, безупречен, а книга жестока. Он думает, что это свидетельствует о силе, если сумеешь показать себя в книге бесчеловечным".

Вряд ли нужно здесь приводить много примеров; их припомнит всякий, кто читал "Саламбо". Возьмите, хотя бы, сцену из осады Карфагена. Карфагенский акведук разрушен, город умирает от жажды. В то же время лагерь наемников терпит ужасный голод. Флобер наслаждается, рисуя самые подробные и жестокие картины страдания человеческих масс в городе и у его стен. И эти страдания остаются в его изображении только страшными и бессмысленными муками, так как в их описании нет ни одного человеческого момента. Во всей страдающей массе ни один человек не характеризован индивидуально, из страданий не возникает ни одного вопроса или столкновения, ни одного поступка или душевного движения, в котором было бы нечто человечески ценное.

Здесь видна резкая противоположность между старым и новым подходом к художественному изображению истории.

Писатели периода классического (для исторического романа) интересовались страшными или жестокими событиями в истории в той мере, в какой они были необходимой формой выражения определенного этапа классовых боев (например, жестокость Шуанов у Бальзака) и в какой с той же необходимостью рождались из них большие человеческие страсти, конфликты и т. д. (например, героизм республиканских офицеров, избиваемых Шуанами). Эти факты теряют свой грубый и жестокий характер, благодаря тому, что, с одной стороны, видно и понятно их значение, а с другой стороны — в связи с ними выявляется человеческое достоинство борющихся людей. Жестокость и грубость не затушеваны и не смягчены (Тэн и Брандес не имели оснований для своих упреков Вальтер Скотту), а только поставлены на правильное, действительно принадлежащее им место.

С Флобера начинается литературный период, когда бесчеловечность материала и его изображения становятся самоцелью. Вследствие того, что главное историческое содержание — общественное развитие людей — изображается очень слабо, жестокость и грубость выступают на первый план; но в силу той же причины они подчеркиваются не только своим положением в композиции, а также широкими описаниями, в которых "беспристрастно-научная" детальность сочетается с искусственной патетичностью тона. Отвращение к мелким и мелочным интригам, которыми заполнены будни буржуазного человека, порождает в литературе безвкусные образы мелодраматических злодеев, "великого отравителя" Цезаря Борджиа и т. д., образы, в которых нет ни исторической правды, ни подлинного величия, а только пышно разукрашенное и поставленное на высокие ходули все то же чувство скуки, отчуждения и жестокости повседневной буржуазной жизни.

Флобер был оскорблен замечанием Сент-Бёва о грубости "Саламбо". Но в его оправданиях нет ничего, кроме совершенно искренней обиды. Это и понятно. Одаренный чрезвычайно тонкой чувствительностью и высоким нравственным духом, Флобер стал пионером такого литературно-этического поворота, вовсе того не желая.

Развитие капитализма несет с собой не только обеднение и опошление жизни, но также и ее одичание. Литература, все больше отражает огрубение чувств. Это сказывается очень ясно хотя бы в том, что в описании или изображении любовной страсти сексуально-физиологическая сторона получает возрастающий перевес над самой страстью. Величайшие писатели любви-Шекспир, Гете, Бальзак — были чрезвычайно сдержаны в изображении ее физиологической стороны. Буржуазная литература, начиная со второй половины XIX века, обращается главным образом именно к физиологическому акту и примитивным чувствам и ощущениям, с ним непосредственно связанным. Литература отражает огрубение любви в самой жизни. Но, кроме того, писатели, чтобы не впасть в однообразие, вынуждены сами изобретать все более изысканные, ненормальные, извращенные случаи.

Флобер стоит только у начала этой линии. Но для него (и особенно для всей области исторического романа во времена кризиса и распада буржуазного реализма) чрезвычайно характерен тот факт, что в исторических романах реакционные тенденции выступают гораздо ярче, чем в сочинениях о современном обществе.

И в тех и в других ненависть и отвращение к мелочности, тривиальности, подлости современной буржуазной жизни выражены с одинаковой силой. Но различие материала вызывает и различие в изложении. В своих романах из современной жизни Флобер подвергает ироническим нападкам буржуазную обыденщину, посредственность буржуазного человека. Как большой художник, он дает тонко нюансированную картину того печального однообразия, той серости, какую представляют собой эти мещанские будни. Натуралистические тенденции заставляют Флобера воздержаться от эксцентричности в изображении бесчеловечных форм капиталистической жизни. Зато исторический роман должен дать ему художественную свободу от этой плоской монотонности. Здесь может быть развернуто все, от чего он отказывался, вследствие своей натуралистической добросовестности, изображая современность. В форме — красочность, декоративная монументальность экзотической среды; в содержании — эксцентрические страсти, своеобразие которых развертывается беспрепятственно.

В этом проявилась социальная, моральная, идейная ограниченность этого большого и честного художника: он искренно ненавидел капиталистическую действительность, но его ненависть не имела корней в великих народных, демократических традициях прошлого, помогающих понять исторический смысл современности; его ненависть не позволяла ему поэтому заглянуть и в будущее. Она не могла подняться выше того, что он ненавидел. Поэтому, когда в историческом романе подавленные страсти разрывают свои путы, на первый план выступает эксцентрично-индивидуалистическая сторона буржуазного человека, та бесчеловечность, которая лицемерно прячется под личиной обыденности и незаметно растворяется в привычных мыслях и поступках. Позднейшие декаденты изображают эту бесчеловечность с хвастливым цинизмом. Флобер освещает ее в "Саламбо" бенгальским огнем историко-романтической монументализации.

Но противоречие между аскетическим отвращением Флобера к современной жизни и эксцессами дикой псевдо-исторической фантазии нисколько не отрицает того, что Флобер был одним из главных предшественников обесчеловеченья литературы. Ведь эта бесчеловечность не всегда имеет своим источником прямую капитуляцию перед капитализмом. Случаев такой капитуляции очень много и в литературе и в жизни; но выдающиеся личности — Флобер, Бодлер, Золя — страдают от деградации жизни и стоят к ней в оппозиции. Беда в том, что особый характер их протеста приводит только к укреплению в литературе бесчеловечных общественных тенденций.

Вопрос о языке исторического романа того периода, о котором мы сейчас говорим, может быть правильно и конкретно поставлен лишь в том случае, если исходным моментом нам послужит основной характер этого романа-модернизация человеческих чувств, представлений и мыслей, связанная с археологической точностью в описании предметов и обычаев, которые способны заинтересовать читателя только своей экзотичностью. Мы считаем бесплодным обыкновение, установившееся в "литературоведении" рассматривать проблемы языка независимо от общих эстетических вопросов, от особенностей определенного жанра и т. п. Так можно притти только к отвлеченным "принципам" и к таким же отвлеченным чисто вкусовым оценкам.

Переходя к анализу языка первого выдающегося модернизатора истории в художественной литературе, мы будем рассматривать особый характер языка его произведений как последний художественный вывод из тех тенденций распада классического исторического романа, проявление которых мы старались показать в композиции, выборе героев, построении действия и т. д.

Понятно, что в вопросах языка проблема "необходимого анахронизма" играет решающую роль. Уже то обстоятельство, что эпос всегда повествует о прошлом, определяет собой его тесную языковую связь с настоящим. Ведь о Карфагене или Ренессансе, об английском средневековьи или императорском Риме рассказывает современный повествователь современному читателю. Этого достаточно, чтобы отвергнуть архаизацию общего языка исторического романа как вредную искусственность.

Задача состоит в том, чтобы раскрыть для современного читателя историческое содержание минувшей эпохи. Общий закон подлинного повествовательного искусства гласит, что эта цель достигается посредством пластического изображения жизненных событий; раскрытие бытия героев и приближение этого бытия к нашему сознанию и есть тот путь, которым можно привести к пониманию психологии людей из далекой нам среды или из далеких времен.

Обработка современного материала представляет в этом отношении меньше трудностей, чем обработка материала истории. Тем не менее историко-эпичеекая задача принципиально та же, что и задача изображения современности.

Когда Максим Горький, Готфрид Келлер или Ромэн Роллан пишут о детстве, то они не воспроизводят в своем литературном языке детский лепет, не передают детских попыток ориентироваться в окружающем мире посредством детски неуверенного искания слов. Художественная правдивость заключается в верном изображении чувств, представлений, мыслей ребенка посредством такого языка, который сделал бы их доступными для взрослого читателя. Но почему бы характеристика средневекового человека при помощи архаизации языка могла быть более уместна и художественно оправдана, чем характеристика ребенка путем подражания его лепету? — Нам кажется очевидным, что нет никаких оснований для принципиального противопоставления языка исторического романа языку романа, посвященного современности.

Флобер — великий стилист, но его подход к истории с неизбежностью вызывал в его историческом сочинении распад эпической языковой формы. Правда, сам Флобер был слишком большим художником и мастером языка, чтобы захотеть достигнуть впечатления исторической подлинности посредством последовательной архаизации речи. Но его меньшие собратья уже впадают в такое псевдо-историческое подражание языку прошлых времен. Так, например, немецкий писатель Мейнхольд придал своей "Бернштейнской ведьме" внешность старой хроники, написал ее в повествовательном тоне эпохи Тридцатилетней войны, чтобы вызвать у читателя иллюзию, будто перед ним не роман XIX века, а свидетельство современника, "подлинный документ".

Конечно, эпос по своей природе, в особенности эпос исторический, изображает все события как реальные и достоверные. Но вера в то, что такой подлинности можно добиться подражанием старинной речи, — это просто натуралистический предрассудок. Если действительно существенные общественно-исторические отношения остаются непонятными читателю или не затрагивают его, подражательный язык так же мало поможет делу, как и археологически точное описание предметов материального обихода. Если же главная задача разрешена удачно, то всякое натуралистическое копирование становится попросту излишним.

Геббель, сопровождая свой анализ "Бернштейнской ведьмы" глубокими аргументами, справедливо хвалит это произведение и находит у его автора большое художественное дарование. Но о так называемой "подлинности" языка, которую одобряли многие критики, он говорит: "Подлинная речь героя так же мало уместна, как его настоящий сапог в живописном портрете".

Натуралистический характер аргументов в пользу архаизации разоблачается уже тем, что вопрос о подобной "подлинности" мог бы возникнуть по существу только при однородности воспроизводимого языка. Пушкин осмеивает такие теории поэтического "правдоподобия":

"Язык. Например, у Лагарпа Филоктет, выслушав тираду Пирра, говорит на чистом французском языке: "Увы! я слышу сладкие звуки греческой речи" и т. д. Все это не есть ли условное неправдоподобие? Истинные гении трагедии заботились всегда исключительно о правдоподобии характеров и положений"[15].

Геббель выразил сходную с этой мысль:

"Если бы Мейнхольд был прав, то в романе и драме не только германцы должны были бы говорить по-старо-немецки, но и греки по-гречески, римляне на классической латыни, а "Троил и Крессида", "Юлий Цезарь" и "Кориолан" вообще не могли бы быть написаны, по крайней мере Шекспиром".

Геббель доказывает, что "Бернштейнская ведьма" производит художественное впечатление не вследствие, а вопреки архаической стилизации языка.

Мы остановились на вопросе о натуралистическом характере языковой архаизации для того, чтобы показать, что это не какая- то особая проблема исторического романа, а только проявление в одной из областей искусства общей натуралистической тенденции к замене существенной характеристики живописными безделушками.

Гергарт Гауптман в "Флориане Гейере" показал свое бессилие изобразить основное классовое расслоение в лагере восставших крестьян; по этой причине его персонажи-Гец, Вендель, Бепплер, Карлштадт, Бубенлебен, Якоб Коль и др. — лишены историко-политической индивидуальности. "Подлинность" языка, современного изображенным событиям, ничуть не спасла положения. Гете, напротив, не прибегая к языковой стилизации, удалось с захватывающей художественной силой передать расслоение среди рыцарства в изображении судьбы Геца и Вейслингена, перенести читателя в историческую эпоху, дать о ней верное представление.

Пример Гауптмана в этом смысле очень поучителен, так как его способность усваивать всевозможные диалекты и идиомы чрезвычайно велика. Тот род характеристики, который достижим такими средствами, ему почти всегда удается. Но именно это обнаруживает второстепенное значение языковых подражаний: жизненность образов, созданных Гауптманом, очень различна и зависит от изобразительных принципов, далеко выходящих за пределы верного копированья местных, временных и индивидуальных особенностей речи.

Мы намеренно взяли здесь примеры из области исторической драмы. В ней, как в форме "современной" (так называл драму Гете, подчеркивая этим полное совпадение во времени изображаемых событий и лиц, повествующих о событиях), необходимость в том, чтобы персонажи говорили "своим подлинным", т. е. архаизированным языком, кажется гораздо более очевидной, чем в эпосе, где современный рассказчик повествует о людях, живших ранее, и сам передает их речь.

Но если архаизирующая стилизация бессильна в драме, то в историческом романе она совсем уж бессмысленна. Нам говорят о чувствах, мыслях, представлениях прошедших времен. Именно они должны быть подлинными по содержанию и форме. Язык же неизбежно будет языком, современным писателю, а не персонажам.

В драме дело обстоит иначе. Именно поэтому, однако, следование натуралистическим принципам здесь еще опасней. Не будем говорить о тех абсурдных положениях, на которые указали Пушкин и Геббель. Но что значит "современность" драматического действия, драматических персонажей и диалога, в котором они себя выражают? — Только одно: они должны быть современными для нас, для зрителей. Следовательно, к языку драмы требование немедленной, непосредственной доступности, доходчивости, предъявляется еще более властно, чем к языку повествовательного жанра.

Возможность и потребность драмы в большем просторе для "необходимого анахронизма" (мы говорили об этом в предыдущей статье[16], относится также к языку. Изгнание архаизмов не влечет за собой здесь, как и в романе, какой бы то ни было исторической модернизации. Границы "необходимого анахронизма" определяются и в драме рамками исторической правдивости поступков и мыслей, чувств и представлений изображаемых людей. Так, Юлий Цезарь и Брут у Шекспира не переходят этой границы, а "Цезарь и Клеопатра" Бернарда Шоу — это всего лишь опыт (правда, очень остроумной) модернизации истории.

Для Флобера этот вопрос стоит еще далеко не так остро, как для позднейших натуралистов. Но Сент-Бёв справедливо высмеивает в его романе целый ряд "правдоподобных" деталей, вроде сучьего молока и мушиных лапок, употребляемых для косметических надобностей, и т. д. И эти курьезы у Флобера не случайны, они появляются не вследствие простого желания удивить читателя; такого рода побуждения бесконечно чужды этому серьезному и честному художнику. Натуралистические принципы — вот источник коллекционирования архаических анекдотов, стремление к фотографическому правдоподобию описаний, диалога и т. д. не может к нему не привести.

Если в романах из современной жизни все сильней ощущается энергичное перелистывание специальных словарей ради описания с ремесленно-технической точностью предметов и одновременно введения в прямую речь жаргона их производителей, то в историческом романе такое направление должно выразиться именно в форме археологизма. В обоих случаях художник слова не заботится о том, чтобы дать понятие о вещах как о материальной основе и материальной связи человеческих действий; вещь изображается, с одной стороны, как неизвестная и чуждая (чем неизвестней — тем интересней), а с другой — описывается жаргоном людей, абсолютно с этой вещью свыкшихся, — жаргоном, знание которого не требуется людям другой специальности, даже работающим с ними бок-о-бок.

Модернизация языка зачастую фигурирует в спорах об историческом романе как полярная противоположность архаизации. В действительности же это взаимно связанные, друг друга поддерживающие и дополняющие направления. Необходимость модернизации возникает в языке все из того же неисторического и антиисторического подхода к мыслям, представлениям и чувствам людей. Чем живее и свободнее подход писателя к бытию и сознанию минувшей эпохи, тем больше будет у него развит и художественный такт, не допускающий употребления оборотов речи, порожденных кругом мыслей и представлений, чуждых данному историческому периоду, т. е. таких речевых форм, которые не делают духовную жизнь людей прошлого доступной для нас, близкой нам, а приписывают этим людям наши современные представления о мире.

Натурализм пользуется в области психологии интроекцией, а в области общественно-исторической-методом аналогии. Мы познакомились с тем, что сам Флобер, споря с Сент-Бёвом, сказал о Саламбо и ее современной модели. Но такая же модернизация проникает во все стороны романа. Например, Сент-Бёв критикует сцену заседания карфагенского сената, и Флобер ему отвечает:

"Вы спрашиваете, откуда я извлек такое представление о карфагенском сенате? Да конечно же из аналогичной среды в революционные времена, начиная с Конвента и кончая американским парламентом, где еще недавно дрались палками и револьверами, а эти палки и револьверы приносили (как мои кинжалы) в рукавах пальто. И мои карфагенцы были много воспитанней, потому что там не присутствовала публика".

Ясно, что при такой концепции социальной основы и психологии людей модернизация языка неизбежна. Все строится на аналогиях с современностью: карфагенский сенат — это американский парламент без галлереи, Саламбо — святая Тереза в условиях Древнего Востока, и т. д. И если действующие лица романа выражают интроецированные в них мысли и чувства на нашем современном языке — это только последовательно.

В "Саламбо" сконцентрированы все основные признаки распада исторического романа: декоративная монументальность, изгнание из истории ее жизненного и человечного духа и одновременно растворение ее в частной жизни людей. История представляется колоссальной и пышной сценой, на которой разыгрываются чисто личные, интимные, субъективные действия. Обе эти фальшивые крайности тесно связаны между собой и, независимо от влияния Флобера, проявляются, например, в другом сочетании у одного из наиболее известных писателей этого периода — Конрада Фердинанда Мейера.

Натурализм, в особенности тогда, когда он развивается в лирический субъективизм, импрессионизм, — подчеркивает свою тенденцию к частно-персональной трактовке истории. Появляются исторические романы, читатель которых только после долгих размышлений начинает понимать, что действие их относится к прошлому. Образец такого рода — роман Мопассана "Жизнь".

Мопассан психологически правдиво рисует историю одного брака, разочарование женщины, жизненный крах обоих супругов. Но ему почему-то захотелось перенести этот случай в начало XIX века, т. е. период Реставрации, и действие развивается с этого времени в течение нескольких десятилетий.

Чисто внешние стороны описания эпохи выполнены с блеском, присущим этому писателю. Но в главном роман протекает "вне времени": реставрация, июльская революция, июльская монархия и прочие события, которые объективно должны были сильнейшим образом повлиять на повседневную жизнь аристократической среды, у Мопассана все равно что не существуют. Таким образом, история частной жизни чисто-внешне поставлена в условия определенного времени. Частный, узколичный характер фабулы полностью уничтожил, ее историчность.

Та же тенденция проявляется еще выразительнее в интересном романе Якобсена "Госпожа Мария Груббе". Якобсен называет свою книгу "Интерьеры XVII века", открыто заявляя этим о своем намерении дать описание, т. е. статические картины. Он не так последовательно, как Мопассан, обходит изображение исторического фона; он описывает битвы, осады и пр., а хронологическая связь событий частной и общественной жизни может быть у него прослежена шаг за шагом. Но только хронологическая связь. Ведутся войны, заключаются мирные договоры, и читатель не понимает смысла этих событий и не интересуется ими. А действие, за которым он следит, которое составляет главный предмет романа, не имеет к общественным событиям никакого отношения.

Мы видим здесь ту же черту, какую установили при анализе "Саламбо". Вследствие того, что роман исходит не из проблем народной жизни, а из психологических проблем, характерных для общественной верхушки, и рассматривает их вне отношения к большим общественно-историческим вопросам, которые выдвигались в эту эпоху, всякая связь между историческими событиями и личными судьбами героев исчезает.

Якобсен, подобно Флоберу, выбирает себе одинокую героиню. Сюжет романа достоит из цепи разочарований, которые постигают "героиню" в ее поисках героя. Типичная проблема для современности! Пусть автор сумел с достаточной ловкостью изыскать поводы, чтобы перенести действие в XVII век; как типичной судьбе, переживаниям Марии Груббе место во второй половине XIX века, во времена самого Якобсена. А если уж главное содержание так модернизовано, то, конечно, историческая среда, исторические события не могут быть ничем иным, как простой декорацией. Чем правдоподобней изображает Якобсен частности исторической обстановки, чем правдоподобней кажутся его отдельные второстепенные персонажи, сцены и т. д.,- тем больше выявляется разрыв между ними и душевной трагедией героини, тем эксцентричней, в такой обстановке, кажется ее судьба.

Здесь, как в "Жизни" Мопассана, изображается действительная проблема, современная писателю. Только у Якобсена она, еще больше, чем у Мопассана, оторвана от общественной жизни и представлена исключительно со стороны психологических оттенков и коллизий. Поэтому в обоих случаях исторический фон совершенно произволен. Перенесение в прошлое, в обоих случаях, — это ослабленное эксцентричностью изображение современности.

Примечания:

1

Маркс и Энгельс. Сочинения. Т. VIII, стр. 360.

2

Читатель, вероятно, вспомнит здесь, что говорил в своей романтической декларации Альфред де Виньи.

3

Ницше. Рождение трагедии.

4

Ницше. Польза и вред истории для жизни.

5

Кроче. Теория и история историографии.

6

И. Тэн. История английской литературы.

7

Г. Брандес. Основные литературные течения.

8

Там же.

9

Письмо Леруайе де Шантени, 1858.

10

Письмо Фейдо, 1859 г.

11

Сент-Бёв. Новые понедельники.

12

Флобер. Письмо к Фейдо.

13

Флобер. Письмо к Оент-Бёву.

14

Поль Бурже. Этюды по современной психологии.

15

Пушкин. Полное собрание сочинений в 6 томах. Гослитиздат. М. 1939. Т. VI, стр. 73.

16

См. " Литературный критик" № 12 за 1937 г.