Исторический роман и историческая драма (окончание)

3

Наше исследование показало, что метод изображения, характерный для романа, ближе к нормальной средней форме проявления жизни, чем метод драматический. Но мы уже говорили, что кажущаяся отдаленность драмы от жизни не есть "стилизация". Это скорее поэтическое отражение определенного рода жизненных фактов. Точно так же близость романа к жизни вовсе не означает простого копирования эмпирической действительности, а натурализм не является естественным стилем романа.

Прежде всего, даже в самом грандиозном романе охват жизни ограничен. Можно рассматривать "Человеческую комедию" Бальзака как единый роман, и все же, с точки зрения чисто внешней широты, это произведение охватывает лишь малую часть современной ему общественной действительности. О полном соответствии художественного изображения действительности в количественном отношении вообще не может быть речи. Натуралистическое копирование — сизифова работа, ибо при этом полнота изображаемого мира теряется вовсе, художественно представленный круг предметов опускается до уровня простого фрагмента, и даже самое чудовищное в своем натурализме нагромождение подробностей не в состоянии адэкватно передать всю бесконечность качеств и отношений одного единственного предмета. Но роман не ставит себе задачу верно передать какие-нибудь фрагменты жизни. Наоборот, при помощи изображения определенной, внешне все же весьма ограниченной части действительности он стремится вызвать впечатление целостности общественного процесса развития.

Из этой, по необходимости только относительной полноты всякого отражения объективной действительности возникает формальная задача романа. Роман должен передать ощущение полноты, полноты бесконечной и неисчерпаемой, чувство широчайшего переплетения жизненных связей и отношений, безграничной сложности деталей. "Полнота объектов" как цель больших форм эпоса — понятие чрезвычайно широкое. Подобная полнота охватывает не только внешний предметный мир общественной жизни, но все многообразие нравов, установлений, привычек, обычаев и т. д., в котором выступают своеобразные особенности и основные направления развития определенной ступени человеческой истории. Общество, социальная жизнь людей, в их непрерывном взаимодействии с окружающей природой, образующей естественную основу их деятельности, взаимодействие людей с общественными учреждениями или обычаями, которые служат посредствующими звеньями в жизни отдельных людей, — все это образует предмет и содержание

романа.

Напомним, что в драме все эти моменты могут быть воспроизведены только в очень сокращенном виде в форме намеков и лишь постольку, поскольку они являются поводом для того или другого морально-общественного поведения людей. В романе возникают совершенно иные пропорции. Мир, изображенный в романе, дает не только внешний повод для действия, но выступает в гораздо более сложном переплетении со всей совокупностью человеческих поступков, со всеми деталями человеческого поведения в обществе.

Но из этого комплекса явлений должно возникнуть впечатление полноты, этот ограниченный круг человеческих действий и объектов должен получить такое художественное преображение, чтобы у читателя возникла картина общества в целом. Для этого также необходима определенная художественная концентрация. А это значит, что простое копирование должно быть решительно отброшено. Роман так же как драма выдвигает в центр внимания наиболее типические стороны характеров и положений. Но своеобразная форма и содержание этой типичности в романе иная, чем в драме. Отношение индивидуального к типическому носит здесь более сложный, свободный и гибкий характер. Драматическая форма должна вызывать представление о типическом тотчас же и непосредственно (сохраняя, конечно, при этом индивидуальные формы человеческих образов). Например, типический характер какого-нибудь персонажа в романе является часто только тенденцией, которая прокладывает себе дорогу постепенно и показывается на поверхность только в результате сложного и длительного взаимодействия людей и обстоятельств.

Роман так же как драма изображает борьбу различных классов, слоев, партий и направлений. Но это изображение менее концентрировано и скупо. В драматическом творчестве все должно быть сведено к существенным типам различного отношения, к центральной коллизии. Определенное существенное направление человеческих действий может иметь поэтому только одного представителя. Всякое удвоение является, как мы уже видели, художественной тавтологией[1].

Напротив, в романе изображается не обобщенная квинтэссенция определенного человеческого типа, а самый процесс его возникновения, созревания, деградации. Задача состоит здесь именно в том, чтобы изобразить все многообразие различных сторон, в которых проявляется определенная общественная тенденция, различных способов, посредством которых она прокладывает себе дорогу. Это наиболее ясно 'видно на примере промежуточных образов. В то время как драматическая коллизия делит действующих лиц На два противоположных лагеря, в романе нейтральность, равнодушие и т. д. отдельных типов по отношению к центральной проблеме не только допустимо, но просто неизбежно. То, что в драме является тавтологией, здесь — необходимая форма выделения истинно типического.

Это своеобразие романа приводит к тому, что отношение изображенной индивидуальности к общественной группе, которую она представляет, в художественном произведении, более сложно, чем в драме. Но это усложнение отношения между индивидом и его классом нельзя считать только формальным результатом литературного развития. Это, несомненно, отражение самого общественного развития.

Изменение отношения между индивидом и классом в капиталистическом обществе с полной точностью изображено у Маркса в "Немецкой идеологии"."…В ходе исторического развития и как раз вследствие неизбежного при разделении труда превращения общественных отношений в нечто самостоятельное появляется различие между жизнью каждого индивида, поскольку, с одной стороны, он является личностью, а с другой — подчинен той или другой отрасли труда и связанным с нею условиям… В сословии (а еще более в племени) это еще прикрыто: так, например, дворянин всегда остается дворянином, разночинец (rоturier) — всегда разночинцем, вне зависимости от прочих условий их жизни; это-неотделимое от их индивидуальности качество. Отличие личного индивида от классового индивида, случайность для индивида жизненных условий, появляется лишь вместе с появлением того класса, который сам есть продукт буржуазии. Только конкуренция и борьба индивидов друг с другом порождает и развивает эту случайность как таковую. Поэтому при господстве буржуазии индивиды представляются более свободными, чем они были прежде, ибо их жизненные условия случайны для них; в действительности же они, конечно, менее свободны, ибо более подчинены вещественной власти"[2].

Совершенно очевидно, что такого рода отношение между индивидом и его общественным классом очень неблагоприятно для драматической формы. С другой стороны, именно это усложнение и развитие образует жизненную среду романа. Недаром специфические особенности романа выработались именно в результате исторического развития подобного отношения между отдельным индивидом и его классом. Нужно грубейшее непонимание истории, присущее вульгарно-социологическому "литературоведению", для того, чтобы греческий, иранский и т. д. "роман" подводить под одну и ту же рубрику с новым романом, романом как "буржуазной эпопеей" (по выражению Гегеля).

Конечно, внутренняя связь между художественной формой романа и структурой капиталистического общества вовсе не означает, что роман может отражать только эту действительность и притом отражать ее непосредственно, эмпирически. Подобные предрассудки свойственны, с одной стороны, натуралистам, а с другой — неоклассическим защитникам старых, исторически унаследованных форм. Так, Пауль Эрнст, теоретический вождь немецкого неоклассицизма, называет роман "полуискусством".

Уже в предшествующем изложении мы показали, что подобный взгляд на отражение действительности в романе ошибочен. Если кажущаяся отдаленность драмы от жизни сама является своеобразным художественным отражением определенных вполне конкретных жизненных фактов, то не иначе обстоит дело и с художественной формой романа. Правда, общее направление наших рассуждений будет носить здесь прямо противоположный характер. Когда мы говорили о драме, нашей задачей было показать, что мнимая "стилизация" сама является отражением жизни. Здесь, наоборот, следует всемерно подчеркивать, что кажущаяся непосредственная близость романа к жизни есть результат особой художественной, обработки жизненного материала, столь же необходимой как обработка драматическая. Конечно, средства этой обработки в романе совершенно иные.

Начнем с того пункта, в котором разница между романом и драмой более всего бросается в глаза — с проблемы коллизии, В романе дело не сводится к изображению насильственного решения какой-нибудь коллизии, представленной в ее наиболее заостренной форме. Задача заключается скорее в том, чтобы показать всю сложность, многообразие, переплетение, "хитрость" тех путей, на которых возникают, разрешаются или притупляются в обществе подобные конфликты. Мы снова оказываемся здесь перед определенной стороной самой действительности.

Трагическая коллизия есть необходимая форма проявления общественной жизни, но только при определенных обстоятельствах, в определенных условиях. То, что конфликты притупляются, рассасываются, то, что они иной раз, как в личной жизни отдельного индивида, так и в масштабе всего общества, не приводят ни к каким определенным и однозначным решениям, это также определенный жизненный факт, определенная общественная реальность. И притом в двояком смысле: во-первых, существуют такие ступени развития общества, на которых подобное притупление противоречий является очень характерным. Во-вторых, даже в периоды величайшего напряжения противоречий в обществе эти противоречия не всегда порождают аналогичное трагическое напряжение в жизни отдельных людей.

Поскольку роман стремится к широчайшей полноте изображения общественной жизни, определенная коллизия, развитая до последней степени напряжения, является в нем только крайностью" одним из случаев среди множества других. Этот случай может даже не входить в круг изображаемых явлений. Там же, где подобная коллизия входит в это изображение, она является только звеном широкой и сложной системы. Здесь также приводятся в движение те пружины, которые способны вызвать определенные столкновения, образующие трагическую коллизию. Но изображаются они как особые условия, наряду с которыми существуют и другие обстоятельства, да и сама коллизия не должна обязательно развиться во всей своей чистоте.

Если в драме выводится какое-нибудь параллельное развитие действия, то оно служит лишь для дополнения и подчеркивания главной линии, главной коллизии. Вспомним приведенный выше пример параллельного развития в судьбах Лира и Глостера. Совершенно иначе обстоит дело в романе. Толстой, например, вводит в трагическую историю Анны Карениной различные параллельные повествовательные нити. Соответствующие паре Анна-Вронский, личные контрасты в образе Китти и Левина, Дарьи и Облонского являются только главными дополнениями, а сколько еще других эпизодических параллелей вводит Толстой в свое повествование!

Но все эти взаимно друг друга дополняющие линии дополняют друг друга именно своей противоположностью. В "Лире" судьба Глостера только подчеркивает трагический рок, нависший над главным героем произведения. В "Анне Карениной" параллели подчеркивают именно то обстоятельство, что судьба героини, хотя и типична, хотя и необходима, но является вместе с тем исключительным, крайним случаем. Толстой превосходно раскрывает внутреннее противоречие буржуазного брака. Но вместе с тем у Толстого показано, что эти противоречия вовсе не всегда и не повсюду принимают подобное направление, что эти противоречия иногда могут иметь и другое содержание и другую форму. И наоборот, — совершенно аналогичные конфликты приводят к трагической гибели Анны Карениной только при определенных индивидуальных и общественных условиях.

Мы видели, что отношение друг к другу дополняющих параллелей и контрастов в драме более тесное, чем в романе. В романе достаточно какой-нибудь отдаленной близости к основной общественно-человеческой проблеме, чтобы данное дополнительное параллельное действие было оправдано. В драме подобная аналогия недостаточна; содержание, направление и форма поставленной проблемы должны наглядно соответствовать друг другу в обоих случаях. Это, быть может, еще более ясно при наличии определенных контрастных характеров в драме и романе. Достаточно вспомнить такие внутренне-контрастные группы как Гамлет — Лаэрт — Фортинбрас у Шекспира или Эгмонт — принц Оранский- Альба у Гете. Сравните взаимоотношение этих образов с тем, как дополняют друг друга главные фигуры в "Отце Горио" Бальзака.

В одном из своих теоретических сочинений Бальзак сам указывает на то, что Горио и Вотрен являются взаимно-дополняющими друг друга параллельными образами, в самом романе подчеркивается дополняющее "педагогическое" влияние виконтессы де Босеан и Вотрена на Растиньяка. При этом Растиньяк, дю Марсэ, де Трайлль также образуют ряд параллелей и контрастов, который в свою очередь дополняется группой Вотрена, Нюсинжена, Тайфера. Существенно в этом то, что каждая из выведенных Бальзаком фигур осуществляет свою функцию взаимного дополнения отнюдь не обязательно через главную черту своего характера и своей судьбы. Случайные, эпизодические, побочные моменты могут в определенной общей связи порождать самые живые и действенные параллели или контрасты.

Все это тесно связано с тем, что в романе всякий конфликт изображается не сам по себе, а в широко развернутой объективной общественной связи. Любопытно сравнить композицию "Короля Лирах" с внутренним построением "Отца Горио" (тем более, что произведение Бальзака создано под исключительно сильным влиянием Шекспира), Прежде всего, судьба самого Горио является в романе только эпизодом, хотя и очень важным. Вспомним высказывание Отто Людвига: в "Короле Лире", превращенном в роман, главным героем был бы Эдгар. В "Отце Горио" этот взгляд находит реальное подтверждение, хотя и с некоторыми видоизменениями.

В образе молодого Растиньяка представлена, в сущности, та же проблема отцов и детей. Наивно-эгоистическая откровенность, с которой Растиньяк эксплоатирует свою семью, имеет, правда, несколько ослабленное сходство с отношением дочерей Горио к их отцу. Однако отношение к семье отодвинуто здесь на задний план и в этом — очень важная композиционная особенность романа. Бальзак только слегка намекает на эту сторону дела в истории Растиньяка. Для великого романиста важнее всего собственное развитие Растиньяка в процессе взаимодействия с различными людьми и обстоятельствами. И любопытно, что именно большая широта романа, его внутреннее развитие, постепенное раскрытие характеров в нем как основная цель (в противоположность взрыву заранее данных особенностей характера в драме) в свою очередь порождает особую концентрацию типического и новый способ ее углубления, далекий от творческих приемов Шекспира.

Замечание Отто Людвига об Эдгаре, как главном герое романа: "Король Лир", очень тонко. Но гениальная практика Бальзака углубила и расширила рациональное зерно, заключенной в подобном наблюдении. Ибо Растиньяк не просто своего рода Эдгар, но худшее издание Эдгара — Эдгар, развивающийся под влиянием обстоятельств в более слабого, податливого, менее последовательного Эдмунда.

Роман так же как драма знает единство и противоположности борющихся крайностей и допускает время от времени такие обострения конфликтов, которые присущи именно драме. Но он знает также другие формы проявления единства и противоположности: такие случаи, когда из совместного действия этих противоположностей рождается новая, неожиданная форма движения, новое направление развития. Замечательная черта подлинно великих романов состоит именно в изображении этих явлений. Не определенное общественное состояние изображается в подобных случаях. Здесь важно показать, как в малых, незаметных и, можно сказать, капиллярных движениях индивидуальной жизни сказывается определенная, великая тенденция общественного развития.

Важнейший жизненный факт, лежащий в основе художественной формы романа, выступает таким образом очень наглядно. Драма изображала чудовищные конвульсии, трагическое крушение определенного миропорядка. В конце каждой из трагедий Шекспира рушится целый мир, и мы стоим у порога совершенно нового времени. Великие романы мировой литературы, особенно литературы XIX в., изображают не столько крушение известного общественного устройства, сколько процесс его разложения и еще чаще — один какой-нибудь шаг, ведущий в этом направлении. Творческие цели романиста достигнуты, если неотвратимый ход общественно-исторического развития показан с достаточной убедительностью. Существенной целью романа является раскрытие направления, в котором движется общество.

При определенных условиях для определенных классов это движение ведет к подъему. Но и в этом случае: последовательный эпический поэт может ограничиться только раскрытием общего направления развития. Для него необязательно изображать решающую победу этого направления, не говоря уже об окончательной победе. Достаточно вспомнить классический пример — "Мать" Горького и сравнить постепенное нарастание победоносной силы нового миропорядка, как оно возникает перед нами в этом произведении, с острым чувством катастрофы, распада буржуазного — мира, так ярко выраженным в драме Горького "Егор Булычев".

Различие жизненных фактов, которое отражают в своих формальных требованиях драма и роман, становится особенно ясным в композиционном различии при изображении человеческого действия. Гете разобрал этот вопрос с большой принципиальной глубиной. Он анализирует различные жизненные мотивы, определяющие действие! и находит, что один из этих мотивов принадлежат обоим жанрам, другие же образуют особый отличительный признак эпоса или драмы.

К мотивам второго ряда относятся, по мнению Гете: "1. Ведущие вперед, требующие действия, которыми пользуется преимущественно драма. 2. Ведущие назад, отдаляющие действие от его цели, которыми почти исключительно пользуется эпическое произведение". Чтобы понять эту мысль Гете, нужно напомнить, что он совершенно определенна отличает эти мотивы от мотивов] задерживающих. Этим последним термином Гете обозначает те моменты, которые "удерживают движение или удлиняют путь; такими мотивами с величайшим успехом пользуются оба поэтических жанра"[3].

Можно было бы заметить, что между "задерживающим" мотивом и мотивом "отступающим", "ведущим назад" имеется только чисто количественная разница; когда "задерживающий" мотив становится в общем развитии действия главным, то он превращается уже в мотив отступающий. Подобное возражение имеет некоторые основания. Но при этом упускается из виду то качественно новое, что заключает в себе это количественное нарастание, превращающее данный мотив в господствующий.

Относительно просто обстоит дело в драме: герой бурно стремится к своей цели и с ожесточением борется с внешними помехами, стоящими на его пути; действие является здесь непрерывным столкновением ведущих вперед и издерживающих мотивов. В больших формах эпоса схема действия имеет совершенно противоположный характер. Именно те мотивы, которые отдаляют герой от его цели, в конце концов приобретают главное значение как мотивы, развивающие действие.

Достаточно вспомнить гомеровский эпос. Что движет действие в "Илиаде"? Прежде всего, гнев Ахиллеса и события отсюда проистекающие, т. е. исключительно те мотивы, которые все более отдаляют цель, лежащую в основе всего эпического развития — взятие Трои. Что движет действие в "Одиссее"? Гнев Посейдона, стремящегося помешать осуществлению цели, лежащей в основе эпического действия, — возвращению Одиссея.

Само собой разумеется, этот "ведущий назад" мотив прокладывает себе дорогу не без сопротивления и борьбы. Не только сам герой, но и целая группа участников действия стремится осуществить эпическую цель и непрерывно борется против движения, отдаляющего достижение этой цели. Если бы не были этой борьбы, то эпос, вообще говоря, погрузился бы в простое изображение пребывающего состояния. А это противоречит его художественной природа, опирающейся на определенные жизненные факты.

Только в рамках подобной борьбы между действиями личностей и противоположной силой обстоятельств может развернуться действенное изображение "полноты объектов". Драматическое действие неудержимо стремился вперед и его остановки (вызванные борьбой с задерживающими мотивами) являются только определенными, яркими узловыми пунктами этого движения, движения к максимальному развитию определенной коллизии, ее обострению. Но только действие, основанное на "отступающих" мотивах, дает возможность изобразить всю окружающую среду, природу и общество, все этапы происходящего столкновения.

Не случайно, что уже в "Одиссее" сложился типичный мотив: позднейших эпических произведений — странствование с препятствиями. Совершенно ясно, что простое описание путешествия никоим образом не могло бы создать эпическое произведение, а всего лишь очерк, описание определенных состояний. Только потому, что странствования Одиссея — это непрерывная борьба с более могучей силой, только благодаря этому каждый шаг приобретает в этом произведении такое напряженное значение; ни одою из описанных состояний не остается простым состоянием, но является действительным событием, результатом действия, побудительной причиной для дальнейших столкновений борющихся сил.

Благодаря этому возникает та своеобразная форма действия, которая дает единственное решение эпической задачи. С изображением человеческих поступков она соединяет изображение бесконечного ряда состояний природы, общественных учреждений, обычаев и т. д., образующих в совокупности "полноту объектов". Драматическое действие стремительно движется сквозь все эти "состояния", не останавливаясь на них. Они для него лишь отдельные поводы для раскрытия общественно-обусловленной моральной силы человеческого поведения. Напротив, значение эпопеи состоит именно в том, что она представляет нашему взору этот мир "вещей" и "состояний" в его бесконечной широте, перенося все это в область человеческих действий. Поэтому эпос нуждается в фабуле, которая дает возможность провести действующих лиц через множество испытаний, через весь этот обширный мир. Перед нами раскрывается длинная цепь сражений, поединков, всевозможных поводов к борьбе и ее последствий, как распределение добычи и т. д. Механически-спокойные "состояния" вещей художественно преодолеваются; широкий, экстенсивный мир человеческого общества является в непрерывном живом движении.

Говоря об "Одиссее" Гомера, мы указывали на примат противоборствующего мотива. Это обстоятельство имеет, вообще говоря, очень большое значение для эпопеи. Для того, чтобы дать верный слепок с человеческого общества, как драма, так и эпопея должны правильно отражать диалектику свободы и необходимости. Они должны изображать человека, связанным определенными общественно-историческими условиями, в которых развивается действие. Но вместе с тем они должны дать изображение человеческой инициативы, они должны передать роль индивидуальности и ее действие в общем ходе событий. В драматической коллизии на первом плане стоит именно индивидуальная инициатива. Сложные обстоятельства, необходимо создающие известную свободу для этой инициативы, сначала едва; намечены. Только сама коллизия и собственно Только развязка трагедии наглядно обнаруживает ограниченность, общественно-историческую детерминированность человеческих поступков.

Haпротив, в эпопее момент необходимости всегда налицо и всегда преобладает. Итак, в то время как драма концентрирует диалектику свободы и необходимости в героической катастрофе, эпопея изображает широко развернутую, сложную картину многообразной, великой и малой борьбы индивидов, картину успехов и поражений отдельных людей. Она изображает, как сквозь непрестанные колебания индивидуальной судьбы прокладывает себе дорогу необходимость общественного развития. Обе формы искусства отражают одну и ту же диалектику жизни. Но ударение в обоих случаях ложится на разные стороны дела. Это различие в свою очередь выражает различные стороны самой жизни, о которых мы уже говорили выше.

Из всего этого понятно, что личная инициатива действующего индивида имеет большее значение в драме, чем: в эпосе. Так обстоит дело даже в античной драме, где господствует гораздо более строгая необходимость, чем в новой драме. Возьмем, например, трагедию Софокла "Эдип"-произведение, которое долго считалось образцом мистической "драмы рока". Каково ее подлинное; построение? Конечно, в конце своей жизни Эдипу приходится "расплачиваться" за свои прежние поступки; конечно, драма развивает следствия из давно прошедших событий. Но этот путь к гибели открывается энергичной и неустанной инициативой самого Эдипа. Правда, oн раздавлен прошедшим, но он сам приводит в движение тот камень, который несет ему гибель.

"Романизированный" характер многих образцов современной драматической литературы сказывается ярче всего при сравнении с этим античным прообразом всякой драмы. Особенно легко заметить это на примере драматических произведений Шиллера из веймарского периода его творческой жизни. Его Мария Стюарт, например, — пассивный объект борьбы противоположных исторических сил, представителями которых являются именно второстепенные лица трагедии. Положение Марии в общей композиции драмы Шиллера имеет определенную эпическую тенденцию.

Уже в античном эпосе движущей силой действия был не эпический герой, а воплощенная в образе того или другого из греческих богов сила необходимости. Величие эпического героя проявляется лишь в его героическом или упорном и хитром; противодействии этим силам. В романе эта особенность древнего эпоса получает дальнейшее развитие. Тем самым преобладание мотива "ведущего назад" еще более вырастает. Ибо предметом эпопеи в собственном смысле слова является борьба, имеющая национальный характер, и сообразно этому-ясно выраженную цель. Мотив, "ведущий назад", осуществляет свое преобладание как длинный ряд препятствий, встающих па пути к достижению этой цели.

Новое взаимоотношение между индивидом и обществом, между индивидуальностью и общественным классом создает для романа новое положение. Индивидуальные действия в буржуазном обществе лишь в очень условной форме и только в особых случаях имеют непосредственно общественную цель. Более того, в истории литературы бывают выдающиеся произведения этого жанра, которые вообще лишены конкретной цели, да и не могут ее иметь. Уже Дон1 Кихот имеет лишь самое общее желание воскресить старое рыцарство и отправляется. в поиски за приключениями. Это желание никак нельзя назвать целью в том смысле, как мы называем целью намерение Одиссея вернуться на родину.

Так же обстоит дело и в других значительных романах нового времени — "Том Джонс", "Вильгельм Мейстер", и т. д. В "Вильгельме Мейстере" эта особенность нового романа выявляется совершенно отчетливо: в заключении герой признает, что он достиг гораздо большего, чем то, к чему он стремился в начале своего странствования. Повысившаяся роль "отступающего", "ведущего назад" мотива; сказывается здесь очень ясно, хотя и в своеобразной форме. Давление общественных отношений оказывается сильнее, чем намерения героя. Оно победоносно пролагает себе дорогу в изображенной писателем борьбе. В конце концов складывается то, что общественно-необходимо: люди действуют сообразно своим собственным стремлениям и страстям, но результаты их действий непохожи на их первоначальные намерения.

Разумеется, и здесь нет китайской стены между первичным эпосом (эпопеей) и романом. И в новое время встречаются замечательные романы, содержание которых имеет совершенно определенную цель. Однако в достижении этой цели неизменно обнаруживается победа общественной необходимости. Мудрость заключительных слов "Вильгельма Мейстера" и здесь подтверждается целиком и полностью.

Между тем общенародная цель древней эпопеи могла осуществиться в более адэкватном виде, несмотря на множество преодолеваемых препятствий. Для сравнения напомним, как в романе Толстого "Воскресенье" Нехлюдов хочет освободить Маслову и это ему удается. Но осуществленная цель выглядит — как внутренне, так и внешне — совсем не так, как цель, поставленная вначале.

Эти переходы еще важнее, когда мы имеем дело с историческим романом. Так как общественная действительность, образующая материал повествования, здесь ближе к эпическому миру, чем действительность современная, то и сходство, связь с древним эпосом здесь может иметь гораздо большее значение. Мы уже указывали на эпический элемент в собственном смысле слова у Вальтер Скотта, Купера и Гоголя ("Тарас Бульба").

Но даже здесь остаются важные различия — древний эпос изображал определенную общественную ступень в ее полном расцвете. Новейший исторический роман рассматривает этот период в далекой перспективе, как глубокое прошлое, как ныне исчезнувшее состояние человеческого общества. Иначе говоря, он рассматривает этот период с точки зрения трагической необходимости его распада. Тем самым ощущение необходимости становится в фабуле более сложным и менее прямолинейным, чем в древнем эпосе. В сюжет вплетено взаимодействие с другими, более развитыми формациями. Еще сохраняются эпические общие цели, но ь рамках совокупной картины общества они имеют уже частный характер и, следовательно, уже потеряли свое прежнее эпическое, в собственном смысле этого слова, значение.

Еще в одном важном случае сближение между эпосом и романом получает большое значение. Мы имеем в виду искусство социалистического общества. Уже в классовой борьбе пролетариата в рамках капиталистического строя есть эпическая целеустремленность, сохраняющая непосредственное единство индивидуального и общественного. В капиталистическом обществе эти цели не могут, разумеется, получить свое осуществление, но эпическое произведение может устремляться к осуществлению этих целей в будущем. "Напомним еще раз "Мать" Горького.

Итак, в героическом эпосе и романе превалирует обществено-историческая необходимость. Эпический жанр вообще отражает иную сторону жизни, чем драма. Мы. видим, что роман берет необходимость в ее развитой, запутанной форме, он показывает, как эта необходимость постепенно прокладывает себе дорогу сквозь множество случайностей. В драме та же необходимость выступает в виде неминуемой развязки какой-нибудь большой общественной коллизии. Даже в современной драме сохраняется ясная целеустремленность героя (по крайней мере как тенденция). Трагический герой с роковой последовательностью стремится к своей цели; достижение этой цели или катастрофа, крушение самой целеустремленности раскрывают необходимый характер драматической коллизия.

Этот анализ различия между романом и драмой снова приводит нас к однажды уже установленному положению. Герои драмы — всемирно-исторические индивидуальности, конечно, принимая во внимание тот более широкий смысл, который придал этому понятию применительно к драматургии Гегель.

В сложном переплетении общественно-исторического процесса, где подлинным героем является, собственно говоря, сама жизнь, где в об- разе "ведущих назад" мотивов выступают (общеисторические движущие силы, в такой картине мира личность всемирно-историческая может быть только вторичной фигурой повествования. Ее величие выступает именно в сложном взаимодействии и в разнообразных связях с судьбами отдельных частных людей: с малым миром общественной жизни, действиями обыкновенных людей, которые, однако, в совокупности своей выражают тенденции общенародного развития.

В драматических конфликтах эти исторические силы представлены непосредственно. Герои трагедии соединяют в себе личные качества и общественно-моральные силы, столкновение которых вызывает коллизию; именно поэтому они и являются всемирно-историческими индивидами.

Драма рисует великие исторические разряды общественной энергии. Ее герои представляют сияющие вершины исторических кризисов. Роман изображает скорее то, что предшествует такому кризису и следует за ним. Он изображает широкое взаимодействие между народной основой и яркой индивидуальной верхушкой.

Это различие двух одинаково реальных моментов общественной жизни очень важно для отношения романа и драмы к исторической действительности. Драма концентрирует изображение основных законов развития вокруг грандиозных исторических коллизий. Изображение эпохи, своеобразных исторических моментов для драмы только средство сделать более ясной и конкретной определенную коллизию. Историчность драмы сводится к историческому характеру самой коллизии в ее наиболее чистой форме. Все, что не входит сюда; непосредственно и без остатка, могло бы только помешать общему ходу драмы.

Это, разумеется, вовсе не означает, что драматическая коллизия носит "сверхисторический" характер, как то полагали еще мыслители эпохи просвещения и как это часто утверждают в настоящее время реакционные теоретики драматургии.

Геббель заметил, что правильно понятая коллизия исторична в самом глубоком смысле слова. "Спрашивается, — говорит Геббель, — в каком отношении находится драма к истории и насколько она должна быть историчной? Я думаю настолько, насколько она сама по себе является уже таковой (подчеркнуто нами.-Г. Л.), насколько искусство нужно считать высшим родом историографии, ибо оно не может изображать величественные, наиболее значительные жизненные процессы, не представляя одновременно нашему взору решающих исторических кризисов, которые вызваны и обусловлены этими жизненными процессами, ослабление или постепенное укрепление религиозных и политических форм мира, как главных руководителей и носителей всякого образования, короче говоря, атмосферу определенных эпох".

Эти замечания Геббеля правильно указывают на главную черту в историческом характере драмы. Геббель стоит на правильном пути и там, где он стремится выключить из области драмы так называемые исторически характерные детали отдельных событий прошлого. Историческая верность в драме означает внутреннюю историческую правдивость

основной коллизии.

Для романа, напротив, всякая коллизия есть только часть изображаемого мира. Целью является здесь изображение определенной действительности, в определенное время, во всем колорите и специфической атмосфере эпохи. Все остальное, как возникающие коллизии, так и действующие в них "всемирно-историческое индивиды", суть только средства для достижения этой цели. Так как роман изображает "полноту объектов", то его цель — проникнуть во все мельчайшие детали повседневной жизни и представить своеобразные черты времени в сложнейшем взаимодействии бесчисленного множества частностей. Общий историзм центральной коллизии, образующий главное в драме, здесь недостаточен. Роман должен быть историчен, так сказать, с головы до ног.

Теперь подведем краткий итог всему сказанному выше: роман более историчен, чем драма. Это значит, что историческое проникновение во все изображаемые жизненные сферы должно быть здесь гораздо более полным. Роман противопоставляет общему историзму коллизий историзм конкретный, историческое воспроизведение всей полноты деталей.

Отсюда следует, что возможность "необходимых анахронизмов" в драме несравнимо большая, чем в романе. При изображении наиболее существенных моментов определенной коллизии вполне достаточно, если сама эта коллизия верно схвачена и раскрыта в ее глубокой исторической сущности. Драматически сублимированное выражение может выходить далеко за пределы действительного горизонта эпохи (если это не нарушает исторического содержания данной коллизии, а наоборот, лучше выражает его) и несмотря на это необходимая верность историческим фактам будет целиком соблюдена.

Напротив, границы "необходимых анахронизмов" в романе гораздо уже Мы уже указывали на то, что; роман также не может обойтись без подобных анахронизмов. Роман изображает проявление исторической необходимости не только в самом общем и существенном виде, но во всей сложности и "хитрости" того пути, Который эта необходимость себе прокладывает. Для романиста приобретает центральное значение то, как все это происходит. Именно поэтому "необходимый анахронизм" имеет в романе более узкую сферу применения.

Несомненно, что при этом играет большую роль широкое изображение народной жизни во всех ее внешних проявлениях. Однако развитие современного романа показывает, как мало решает дело верность деталей. Эти последние могут быть представлены со всей антикварной пунктуальностью и все же исторический роман как целое будет кричащим анахронизмом. Это не значит, что верность деталей не играет никакой роли. Напротив, она играет очень, большую, роль. Hoi значение свое она при- обретает только в одном единственном случае: если она становится чувственно-наглядным посредствующим звеном в изображении специфического качества, своеобразного пути осуществления исторической необходимости в определенную эпоху, в определенном месте, при данных классовых отношениях и т. д.

Мы пришли, казалось бы, к парадоксальному результату. С одной стороны, возможность "необходимого анахронизма" в драме больше, чем в романе, а с другой стороны, драма гораздо чаще выдвигает на первый план подлинных героев, так сказать, засвидетельствованных историей. Необходимость исторической верности в романе, пользующемся героем воображаемым и действием свободно придуманным, достаточно ясна из вышесказанного. Напротив, вопрос об исторической верности в драме, вопрос о связанности драмы фактически! точным историческим бытием ее героев всегда представлял собой обширное поле для теоретических споров. В следующем разделе нашей работы мы подробно остановимся на этом вопросе.

Здесь же предварительно заметим следующее. В качестве существенного различия между драмой и большими формами эпоса мы указывали на то, что драма по самой сущности своей есть, нечто современное. Она представляет событие, разыгрывающееся перед нашими глазами, в то время как эпос с такой же необходимостью изображает события прошедшие и совершенно закончившиеся. Правда, для того, чтобы получить художественное впечатление, мы должны пережить содержание романа как нечто близко нас касающееся. Если речь идет об исторической тематике, то мы переживаем это содержание, как нашу предысторию. Ничего парадоксального здесь нет. Напротив, в драме это переживание прошлого заключает в себе известный парадокс. Нечто Давно прошедшее мы должны представить себе и пережить, как настоящее. Если чисто антикварный интерес, простое любопытство по отношению к прошлому уничтожают художественное действие исторического романа, то для непосредственного впечатления, которое оказывает на зрителя драма, такое отношение к истории еще более губительно.

Не нарушая исторической верности в самом существе изображаемой коллизии, историческая драма все же представляет нам те особенности человека и его судьбы, которые в состоянии вызвать непосредственное "современное" сочувствие у зрители, отделенного от происходящих событий может быть многими столетиями. Формула "Nostra causa agitu" имеет в драме качественно иное значение, чем в романе.

Отсюда ясно, что драма разрабатывает те человеческие черты, которые в ходе истории были относительно наиболее постоянны, всеобщи и закономерны. Условно выражаясь, драма имеет, как заметил однажды Отто Людвиг, "антропологический" характер.

4

Только теперь мы можем с достаточной ясностью понять вопрос поставленный в начале этой главы: почему в эпоху, далеко не достаточно развитого или вовсе неразвитого исторического сознания, возникали превосходные исторические драмы, тогда как исторические романы этого времени были карикатурой на литературную форму романа, на всякое художественное воспроизведение истории вообще? Здесь речь идет, прежде всего, о Шекспире, о некоторых его современниках. Но не только о них, ибо, не подлежит никакому сомнению, что некоторые трагедии Корнеля или Расина, Кальдерона или Лопе де Вега суть исторические трагедии грандиозного значения и действия. В настоящее время общеизвестно, что эта волна драматической поэзии, а вместе с тем исторической драматургии выросла на почве трагического крушения феодальной системы. Известно также, что выдающиеся поэты этого периода сделали глубокие наблюдения над драматическими коллизиями своего времени. Особенно ясно выступает в драмах Шекспира целый ряд внутренних, необходимо ведущих к разложению, противоречий феодальной системы.

Но этих поэтов и, прежде всего, Шекспира менее интересовали сложные исторические причины крушения феодализма, чем определенные человеческие коллизии, которые с полной необходимостью и типичностью выросли из этих противоречий, чем могучие и любопытнейшие исторические типы уходящего старого человека феодального общества и нарождающегося нового типа гуманистического дворянина и властителя. Исторические драмы Шекспира наполнены коллизиями этого рода.

С гениальной ясностью и тонкостью показывает Шекспир хаотическое смешение противоречий, наполняющих столетия неравномерно нарастающего смертельного кризиса феодального общества. Шекспир никогда не упрощает этот процесс посредством механического противопоставления "старого" и "нового". Он видит победоносное гуманистическое движение нарождающегося нового мира, но видит также, что этот новый мир означает катастрофу патриархального общества, в некоторых отношениях лучшего и более связанного с интересами народа. Шекспир видит победу гуманизма, но видит вместе с тем, что побеждающий новый мир есть мир господства денег, подчинения и эксплоатации массы народа, мир освобожденного эгоизма, безудержной жадности и т. д. С особенной силой и жизненной правдивостью изображает он типы разлагающегося феодального общества и противопоставляет им идеалы старого, еще внутренне устойчивого и неиспорченного дворянства[4].

Благодаря ясному взгляду на общественно-моральные черты, выступающие в этом грандиозном процессе, Шекспир мог создавать исторические драмы с величайшей правдивостью и полнотой, хотя в смысле того восприятия исторической действительности, которое мы обрисовали, говоря о Вальтер Скотте, Шекспир еще не пережил историю, как историю.

И дело не в многочисленных мелких фактических анахронизмах. К исторической верности в смысле костюмов, внешних обстоятельств и т. д. Шекспир всегда относился с суверенной свободой великого драматического поэта, инстинктивно убежденного в том, что эти мелкие черты довольно безразличны по сравнению с основной коллизией драмы. Поэтому Шекспир поднимает каждый конфликт, взятый хоть бы из самых общеизвестных фактов английской истории, на высоту великих типично человеческих противоречий, исторических лишь в том смысле и постольку, поскольку гениальный поэт вкладывает в непосредственное изображение индивидуальности наиболее яркие центральные черты изображаемого общественного кризиса.

Характеры, подобные Ричарду II или Ричарду III, контрасты, подобные противоположности между Генрихом и Перси Хотспером, покоятся неизменно на этой изумительно верно схваченной общественно-исторической основе. Но их главное драматическое действие носит общественно-моральный, человеческий характер. Поэт воссоздает наиболее общие и закономерные или, если угодно, "антропологические" черты подобных общественных коллизий.

Шекспир концентрирует важнейшие человеческие отношения с такой энергией, которая не существовала ни до него, ни после него. Не заботясь о внешнем "правдоподобии", как всякий великий трагический поэт (вспомним, что писал о "правдоподобии" Пушкин), Шекспир обнажает всю человеческую остроту исторической борьбы своего времени. Он придает ей обобщенный характер (временами совершенно античной ясности), Кажется, что мы слышим греческий хор, когда Шекспир в 3-й части "Генриха VI" сталкивает друг с другом на поле битвы сына, убившего своего отца, и отца, убившего своего сына:

Из Лондона ведет меня король,

Отец же мой, как Йорику подвластный,

За Иорка стал, по воле господина.

И я, кому он жизнь когда-то дал — Лишил его моей рукою жизни!

И далее:

Сын (убивший отца):

Когда же сын так об отце грустил?

Отец (убивший сына):

Когда отец так горевал о сыне? Король:

Когда народ так за народ скорбел?

Ужасна ваша; скорбь, моя — ужасней.

Обрабатывая отечественную историю, Шекспир берет из реальной исторической борьбы Алой и Белой роз эти в человеческом смысле наиболее величественные контрасты. Его верность истории состоит именно в том, что изображаемые им человеческие черты заключают в себе существенные моменты великого исторического кризиса. Укажем здесь хотя бы на пример сватовства Ричарда III. Эта сцена непосредственно передает лишь определенное морально-человеческое содержание, но вместе с тем она с необычайной исторической наглядностью обнаруживает величественную энергию и цинизм наиболее значительной фигуры эпохи разложения феодализма в Англии, последнего трагического протагониста дворянской междоусобицы.

Не случайно, что на вершине своего поэтического творчества Шекспир вовсе оставляет историческую тематику в тесном смысле слова. При этом он остается верен истории в доступном ему смысле, и можно даже сказать, что именно в этот период он создает величественную картину переходного времени, более значительную даже, чем в своих хрониках. Ибо высокие трагедии зрелого периода его творчества ("Гамлет", "Макбет", "Король Лир" и др.) пользуются преданиями и анекдотическим материалом старых хроник для того, чтобы представить общественно-моральные проблемы эпохи в еще более концентрированной форме, чем это было возможно при условии более точного следования событиям английской истории.

Высокие трагедии Шекспира дышат тем же историческим духом, что и его исторические драмы в тесном смысле слова. Но от внешних обстоятельств, от случайных (с драматической точки зрения) колебаний общественной борьбы здесь осталось ровно столько, сколько безусловно необходимо для драматической разработки центральной "антропологической" проблемы. Трагические образы зрелого: периода шекспировского творчества-это гигантские исторические типы общественного кризиса его эпохи. Именно потому, что в драматическом отношении Шекспир мог действовать здесь более концентрированно, а в создании характеров — с большей "антропологической" широтой, чем в хрониках, его величайшие трагедии исторически более глубоки и правдивы, чем хроники.

Было бы, однако, неправильно видеть в подобной обработке исторических преданий нынешнюю "модернизацию". Некоторые выдающиеся! критики рассматривали так называемые "римские драмы" Шекспира, созданные им одновременно с его наиболее значительными трагедиями как изображение английских событий и английских характеров под маской античности. (Даже у Гете мы находим иногда подобные замечания.) Но у Шекспира дело вовсе не в "модернизации" античных событий. Обобщающая сила шекспировских характеристик, исключительная глубина его взгляда и оценки тех течений, которые в совокупности своей порождали кризис его эпохи — вот главное даже в "римских драмах".

Для эпохи Шекспира античность была еще живой общественно-моральной силой, которую не нужно было рассматривать как отдаленное прошлое. Создавая своего Брута, Шекспир имел перед глазами стоические черты дворянского республиканизма его времени (достаточно вспомнить друга юности Монтеня-Ла Боэси). И поскольку этот тип был близок и понятен Шекспиру, великий поет мог извлечь из исторических писаний Плутарха именно те черты, которые были общими закономерно-историческими признаками обоих периодов. Делю не в том, что Шекспир вносит дух своего времени в изображаемый античный мир, как это делали Корнель и Расин (нередко также современники Шекспира). Исходя из исторически близких переживаний своего собственного времени, он оживляет те трагические явления древности, которые в драматически-обобщенной форме обнаруживали сходные объективно-исторические черты.

Поэтому "римские драмы" Шекспира по всему своему стилю относятся к роду вышеупомянутых высоких трагедий зрелого периода. Общие проблемы своей эпохи Шекспир и здесь концентрирует в форме выдающихся коллизий, типически общих и глубоких. Здесь достигает своей вершины первая подлинно-историческая драма — та историческая драма, которая в этот период первого переходного кризиса возникающего буржуазного общества была единственно возможной.

Вторая волна исторической драмы начинается с немецкого Просвещения. Мы уже указывали выше на Общественно-исторические основания, которые привели к обострению исторического чувства именно в Германии. Новая полоса в драматической поэзии начинается с "Геца фон Берлихингена" Гете, пьесы, которая с внешней стороны является Как бы продолжением шекспировских хроник. Но эта связь носит внешний характер. У Гете нет высокого Драматического полета шекспировских хроник. Напротив, здесь налицо определенная, тенденция к верности и точности передачи жизненных деталей, тенденция, чуждая Шекспиру. У Гете совершается уже значительная эпизация драмы, введение в нее "полноты объектов". Исторически обусловленная бедность тематики, признанная по отношению к немецкой истории и самим Гете, сделала невозможным дальнейшее развитие в прежнем направлении. Непосредственные подражания "Гецу" выродились в пустую театральность рыцарских драм. В широком историческом смысле "Гец фон Берлихинген" скорее предшественник романов Вальтер Скотта, чем одна из ступеней развития исторической драмы.

Все творчество Гете и его друга Шиллера, является новым расцветам исторической драмы. Этот расцвет возникает на почве подготовительного периода французской буржуазной революции и ее грандиозных событий. Вследствие внутренней диалектики этого периода новая волна исторической драмы была проникнута большим историзмом, чем драма Шекспира.

Новая драма воспроизводит не только те моменты исторической действительности, которые прямо и неразрывна связаны с общими морально-человеческими чертами изображаемых типов. Она стремится передать конкретные исторические черты определенной ступени развития. Так, например, изображение периода назревания нидерландской революции в "Эгмонте" или тридцатилетней войны в "Валленштейне" содержит в себе гораздо больше определенных исторических признаков, чем драмы Шекспира. И не только" в смысле эпического нагромождения интересных исторически-характерных черт определенной эпохи, как в "Геце". Драма Гете и Шиллера стремится с наибольше возможной глубиной выразить своеобразные особенности определенного исторического положения в самих характерах, в самом поведении действующих лиц, в своеобразных оборотах действия.

Особенно глубоки и правильны такие исторические характеристики в "Эгмонте". Отход от эпического направления "Геца" связан с попыткой приблизить новую историческую драму к тому типу трагедии, который создай Шекспир в зрелый период своего творчества. Гете и Шиллер стремятся к той высоте обобщения, которая достигнута Шекспиром в этих трагедиях. Ho вместе с тем они желают выразить Какой-нибудь совершенно конкретный исторический реальный кризис общественного развития. Стиль "Макбета" и "Лира" они стремятся применить к исторической драме.

Благодаря этим тенденциям возникает в общем безусловно более высокий историзм драмы. Но несомненно также, что по сравнению с Шекспиром этот историзм носит гораздо более двойственный, проблематический характер. Ибо в драме Гете и Шиллера исторический материал испытывает на себе влияние двух взаимно-противоположных тенденций. И это противоречие, особенно у Шиллера, приводит к глубоко идущим внутренним диссонансам. Прежде всего, оба великих немецких писателя унаследовали от просветительной эпохи стремление выразить в своем творчестве нечто (общечеловеческое". В этой тенденции заключались определенные полемически революционные элементы Просвещения: сознательное противопоставление "общечеловеческих" норм раздробленности сословного общества. При всех колебаниях мировоззрения Гете и Шиллера эта тенденция сохранилась у них навсегда; определенную общественно-историческую форму проявления человеческих качеств они никогда не рассматривали, как нечто вполне соответствующее сущности человека как человека.

Однако, с другой стороны, именно вследствие развития просветительной идеологии в конце XVIII столетия, у них чрезвычайно усиливается элемент исторического понимания. Нет никакой надобности указывать на специально-исторические работы Шиллера, ибо стремление к конкретной исторической интерпретации материала имелось у него и раньше. У Гете подобная же тенденция вырастает на почве его реалистических устремлений.

Попытка применить в исторической драме этого типа стиль зрелого Шекспира сводится в основном к художественному примирению этих противоположных тенденций. В другой связи мы уже указывали на то, какое решение этой проблемы было найдено Гете и какое место занимает это решение в общем развитии драмы. Шиллеру так и не удалось достигнуть целостного художественного образа. Правда, Шиллер подробно изучает исторический характер изображаемой эпохи и нередко с большой увлекательностью и точностью воссоздает большие исторические картины, особенно в поздний период своего развития. И все же изображенные им драматические фигуры теряют всякую историческую реальность Как только они поднимаются на высоту "общечеловеческого" и становятся, по выражению Маркса, простыми "рупорами" поэта, прямым излучением его идеалистического гуманизма.

Исторический роман Вальтер Скотта вызвал к жизни новую, более высокую ступень историзма и в драматургии. Конечно, это проявляется лишь в его отдельных особенно выдающихся произведениях, как драмы Манцони или "Борис Годунов" Пушкина. По мнению Пушкина, влияние Вальтер Скотта открывает новый период исторической драмы, новый даже по отношению к периоду, связанному с именем Гете. С полной уверенностью чувствует Пушкин, что этот новый элемент заключается в более сознательном приближении к Шекспиру, в стремлении создать единство исторически-конкретного начала с широким нравственным обобщением и в более глубоком переплетении исторической необходимости и "антропологической" закономерности.

Тем самым Пушкин отходит от стилистических устремлений Гете и Шиллера. Его образцами снова становятся хроники Шекспира, на этот раз, однако, не в смысле эпизации драматического происшествия, как у молодого Гете, а, наоборот, — в смысле усиления внутренней драматической концентрации. Эта концентрация заключается в большем подчеркивании общей исторической необходимости, чем это имеет место у самого Шекспира.

Здесь Пушкин сближается с Гете и Шиллером веймарского периода, Но он идет дальше их обоих и особенно дальше Шиллера, избегая всякой формалистической абстракции в изображении исторической необходимости, показывая ее органическое развитие из, самой народной жизни (напомним то, что было сказано нами выше в связи с проблемой хора и античной трагедии).

Благодаря этому трагедия Пушкина проникнута такой глубокой исторической необходимостью, что он в состоянии создавать сцены, полные шекспировской страстности, нисколько не выходя из пределов истории. Сцены, подобные объяснению Лже-Димитрия с Мариной, по своей смелости, конкретности, истине страстей, широте драматического обобщения можно найти только у Шекспира.

Более глубокая конкретизация исторического материала у Пушкина (а также, может быть, у Манцони) делает его позицию по отношению к общественно-политическим проблемам более конкретной в человеческом, смысле, более драматической по своему выражению. Напротив, Гете и особенно Шиллер были вынуждены специально вводить в свои драмы мотивы любви и дружбы для того чтобы сохранить игру человеческих страстей (достаточно вспомнить Макса Пикколомини в "Валленштейне"). Некоторое отступление подобных мотивов на задний план у Пушкина, Манцони и великого немецкого драматурга Георга Бюхнера чрезвычайно характерно для новой ступени развития исторической драмы; дальнейшее ее развитие в наше тремя будет в значительной степени отправляться от этих элементов.

Здесь необходимо указать на две стороны дела, затемненных впоследствии. Во-первых, известное отступление на задний план "частных" человеческих мотивов вовсе не означает их полнейшего исключения. Они сведены только к драматически необходимому, ют них сохраняется лишь столько, сколько необходимо для характеристики великих исторических личностей, их отношения к народной жизни. Так создаются образы исторических личностей: Димитрий, Борис Годунов, Карманьола или Дантон. Их жизнь обнаруживает именно те черты, благодаря которым они становятся всемирно-историческими индивидуальностями, переживают высокий подъем и трагическое падение. В отличие от позднейшей драмы этот способ изображения свободен от голой, фетишизированной, мистической или абстрактно-тенденциозной трактовки политико-исторической необходимости. Драматическое величие пушкинского периода заключается именно в том, что в его трагедии искусству удалось создать действительное единство общественно-исторических сил и конкретно борющихся друг с другом индивидуальностей.

Во-вторых, процесс индивидуализации фабулы в творчестве Пушкина и его лучших современников никогда не ограничивается воспроизведением чисто индивидуальных или исторически-характерных черт. Пушкинские наброски предисловия к его драме показывают очень ясно, насколько сознательно ставил он перед собой проблему обобщения своих исторических образов до уровня высокий человечности. Пушкин указывает, например, на некоторые черты, роднящие его Самозванца с Генрихом IV, делает очень глубокие замечания о своих творческих намерениях по отношению к Марине, Шуйскому и другим. Именно это обобщение исторических типов удалось ему самым блестящим образом. Эта тенденция, заложенная Пушкиным, в последующий период осталась без продолжения.

Много сходного имеется в положении Георга Бюхнера в Германии. Последующий литературный период впадает отчасти в психологическую утонченность "частных" страстей, а, с другой стороны, в некую мистификацию исторической необходимости. Выдающиеся исторические драматурги, особенно в Германии, стремятся верно передать дух определенной эпохи, но, несмотря на очень глубокое иной раз понимание задачи, они постоянно соскальзывают в область модернизации (это наиболее ясно сказывается у выдающегося теоретика трагедии и одаренного драматурга Фридриха Геббеля).

Мы уже видели, что вместе с необходимостью сделать своим героем всемирно-историческую личность перед драмой возникает проблема верной передачи исторически данных фактов. Всемирно-исторические индивидуальности в большинстве случаев — общеизвестные деятели национальной истории. А драматическая форма необходимо требует глубокой перестройки фактического материала. Отсюда ясно, что" в теории драмы должен был возникнуть вопрос о том, где начинается свободное обращение драматургии с этим материалом, и как далеко может итти эта свобода, не устраняя исторического характера самого произведения.

Теоретические сочинения в защиту tragedie classique покоятся еще обычно на эмпирическом наивном отношении к истории. Корнель полагает, что основные черты определенного события, взятого из истории или предания, ограничивают поэта, его свобода: состоит в том, что он по своему желанию может придумывать те мотивы, которые связывают между собой эти события.

При более конкретном рассмотрении легко заметить, что драматурги "ложно-классической" эпохи очень плохо понимали столь любезные им античные сюжеты. Шекспир берет из прошлого только тот материал, который обнаруживает живую исторически обоснованную близость к великому историческому кризису его собственного времени. Напротив, сюжеты tragedie classique с этой точки зрения вполне произвольны. Классическая трагедия стремится воплотить в сценическом; произведении высокие образцы трагической необходимости. Она отыскивает их в античной истории и мифологии. Но ей не хватает самых необходимых предпосылок для понимания действительных источников того или другого из обрабатываемых античных сюжетов. Поэтому классическая трагедия должна придавать своему материалу совершенно чуждую ему психологию. Сохранение самих фактов остается делом чисто внешним.

Достаточно привести один очень наглядный пример. В своем теоретическом рассуждении о трагедий Корнель рассматривает вопрос о том, как следовало бы обработать Орестею "в соответствии с духом времени".

Он отправляется от наиболее важного в общественном отношении мотива — убийства Орестом своей матери, убийства, в котором выражается борьба между материнским и отцовским правом. В качестве решения Корнель предлагает следующий выход: правда, Орест убивает свою мать де-факто, раз такова древняя легенда; однако намерением его должно быть только убийство соблазнителя Эгиста, а смерть его матери должна быть лишь результатом несчастного случая, происшедшего в этой борьбе. Здесь ясно видно, что вся эта концепция верности историческому преданию превращается в карикатуру.

Но дело вовсе не в единичном мнении Корнеля. Еще Кондорсе восхваляет Вольтера за то, что тот изобразил Клитемнестру "более трогательной", а Электру "менее варварской", чем они были у драматургов древности.

В подобных рассуждениях неисторическйй и даже антиисторический дух XVIII столетия выступает с полнейшей очевидностью. И кажется, что непереходимая пропасть отделяет это воззрение от исторического восприятия и творческой практики Шекспира. Действительно, здесь обнаруживается огромная противоположность, которая отражается даже в обработке материала менее чуждого tragedie classique. Однако наивная грубость теоретических формулировок Конеля была бы может быть менее поразительна, если бы драматурга елизаветинского периода высказались в своем отношении к истории в столь же общей форме. Творческая практика Шекспира стояла много выше теоретического понимания истории в его время. Это превосходства коренилось в жизненной связи шекспировского искусства с народом, благодаря чему в его творчество проникли и получили свое художественное отражение великие и общие проблемы времени.

Напротив, tragedie classique была придворным искусством и поэтому находилась под гораздо большим влиянием теоретических течений, которые уже лишены были подлинного понимания народной жизни, а тем самым и многих явлений прежней истории. В своих замечаниях о Драме Пушкин очень верно замечает, что представитель подлинно народной драмы обладает гораздо большей свободой по отношению к своему материалу и своей публике, чем; драматург придворный. Ибо последний пишет для публики, стоящей на деле или в его воображении на более высокой ступени, чем сам поэт.

Несмотря на карикатурные элементы в восприятии истории у представителей ложно-классицизма, эти поэты все же искали подлинно драматический материал. Они искали непосредственный контакт со своей эпохой, стремились оправдать непосредственно публичный характер драмы. Поэтому даже в их насильственной модернизации исторического материала заключался элемент подлинно драматический. Конечно, благодаря весьма сомнительной общественной основе tragedie classique этот драматический элемент носит искаженный характер. Дальнейшее развитие исторического чувства в XVIII в. только увеличивает эту проблематичность исторической драмы. Так, для Вольтера "историческая верность" означает только сохранение фактического состава событий. Основы драматического искусства он берет у своих предшественников и берет почти без изменения. И противоречия выступают у него в еще более резкой форме, чем у Корнеля или Расина.

Новый взгляд на отношение драмы к истории, выросший в рамках эпохи просвещения получает свое вольное выражение у Лессинга. Мы уже видели, что на первый взгляд Лессинг защищает совершенно неисторическую точку зрения, поскольку он рассматривает историю как простой "каталог имен". Но при более внимательном рассмотрении этот вопрос оказывается далеко не таким простым.

Сущность воззрения Лессинга заключается в том, что "для поэта священнее характеры, чем факты". Поэтому он формулирует вопрос следующим образом: "как далеко может поэт отклоняться от исторической истины? Во всем, что не касается характеров — насколько ему угодно. Только характеры для него священны; усилить эти характеры, показать их в наилучшем освещении — вот все, что он должен прибавить от себя; малейшее существенное изменение устранило бы причины, в силу которых они носят эти, а не другие имена. А ничто не отталкивает так, как то, чему мы не можем указать какой-нибудь причины"[5].

Итак Лессинг ставит вопрос гораздо более решительно, открыто и честно, чем теоретики! французского классицизма. Как' подлинно великий мыслитель, он понимает, что человек необходимо должен стоять в самом центре драмы и только такой человек, который близок и доступен нашему переживанию во всей своей жизненной судьбе, во всей своей своеобразной психологин. Поэтому вопреки кажущейся неисторичности формулировки, несмотря на многие антиисторические тенденции во всем своем мировоззрении, Лессинг ставит вопрос в целом на более серьезную почву. Ибо он уже не позволяет драматическому поэту изобразить какой-нибудь мотив для того, чтобы связать между собой исторические факты. Он требует от драматурга, чтобы выдающиеся фигуры прошлого' были поняты им; как целостные и неделимые образы, чтобы из ряда этих фигур он выбрал именно те, судьба которых может быть доступна для современного понимания.

Это очень большой шаг вперед в теоретическом выяснении вопроса. Конечно, историческая тематика остается и у самого Лессинга случайной. История еще не воспринимается им как процесс подготовки и нарастания современности. Требуемая Лессингом уместность исторических характеров еще не зависит у него от внутреннего своеобразия общественных сил, столкновение которых образует данную историческую коллизию.

Нельзя, однако, отрицать, что тенденции подобного понимания у Лессинга кое-где проглядывают. Но они являются скорее следствием глубокого понимания драматической формы, чем следствием подлинного исторического чутья. Лессинг по-своему прав, когда, говоря об исторической драме, он отвергает всякие ссылки на историческую точность или неправильность изображения. Он исходит из закономерности драматической формы. "Это происходило в действительности? Пусть так; это значит, что оно должно иметь свое полное основание в вечной и бесконечной взаимной связи вещей друг с другом. То, что в нескольких звеньях, извлеченное поэтом из этой связи вещей, кажется нам слепым случаем и жестокостью, в целом есть добро и святость. Из этих немногих звеньев он должен был сделать целое, нечто замкнутое в себе, где одно целиком и полностью объясняется из другого, где мы не натыкаемся на какое-нибудь затруднение, которое мешает нам получить удовлетворение от плана и заставляет нас искать это удовлетворение не в нем, а вне его в общем плане вещей…"[6].

Лессинг требует, таким образом, свободного отношения к чисто фактической правильности во имя законченной целостности драмы, при том условии, что эта целостность является адэкватным отражением существенных черт исторического хода вещей. Он требует свободы удаления от единичных фактов во имя более глубокой верности по отношению к духу целого. Здесь заключается уже серьезное обоснование отношения драмы к действительности.

В конкретных критических разборах Лессинг идет еще дальше. Он признает, что бывает немало случаев, когда сама историческая действительность заключает в себе искомую трагедию как бы в готовом и чистом виде. В этих случаях Лессинг требует от драматического поэта, чтобы он проследил внутреннюю диалектику и закономерность данной коллизия с величайшей точностью. Он обвиняет французских классицистов в том, что они не в состоянии понять великого трагического хода действительной истории и поэтому загрязняют и принижают величественную линию исторических событий, данную в самой действительности посредством всевозможных мелких ухищрений.

Лессинг защищает материал корнелевской "Родогуны" против самого Корнеля. "Чего нехватает ей… для того, чтобы служить материалом трагедии? Для гения в ней нет ничего недостающего, для кропателя в ней отсутствует все необходимое… Этот единственный ход захватывает гения и отпугивает кропателя. Гения могут интересовать лишь такие обстоятельства, которые взаимно обосновывают друг друга и образуют цепь причин и следствий. Свести эти следствия к их причинам, взвесить эти последние по отношению к их следствиям, исключить всякую неопределенность, заставить все происходить так, как будто оно не может происходить иначе: вот в чем заключается дело гения, если он работает в области истории, для того, чтобы превратить бесполезные сокровища памяти в духовную пищу"[7].

"Остроумие" французских классицистов направлено только на извлечение внешних аналогии; оно не в состоянии связать воедино родственное и близкое, и поэтому грандиозный исторический материал оказывается для него неблагодарным и нуждающимся в дополнении и приукрашивании посредством ничтожных любовных интриг.

Лессинг требует уже исключительно глубокого отношения драматурга к жизненному процессу. Его теории не хватает только понимания того, что этот жизненный процесс уже сам по себе историчен. Теоретическое понимание этого факта было выработано после Лессинга классическим периодом немецкой поэзии и философии (как бы ни страдали ее формулы от извращенности философского идеализма). Приведенные нами ранее отрывки из Геббеля показывают очень ясно шаг вперед, сделанный в этот период.

Новое понимание проложило себе дорогу постепенно, в тяжелой борьбе с предрассудками. Только после появления Вальтер Скотта оно привело к полной ясности в области драмы. Мы уже видели раньше, что" даже у Гете во многих отношениях сохранилось преобладание неисторических тенденций Лессинга. Краткие указания на поэтическую практику Гете пояснили нам почему это было именно так. Старые традиции господствовали в это время еще с такой силой, что даже такой ожесточенный противник ложно-классицизма, как Манцони, который с величайшей решительностью и оригинальностью противопоставлял своим противникам именно историческую драму, еще разделял персонажи своих собственных драм на "исторические" и "идеальные", т. е. созданные его собственной фантазией. Гете с полным основанием оспаривал это разделение при помощи аргументов из "Гамбургской драматургии" и даже убедил Манцони в неправильности его точки зрения.

Решающим поворотом в этом вопросе была уже известная нам теория "необходимого анахронизма", выдвинутая Гете и Гегелем. Белинский с исключительной последовательностью применил эту теорию к исторической драме. "Разделение трагедии на историческую и неисторическую не имеет никакой существенности; герои той и другой представляют собою осуществление вечных субстанций сил человеческого духа"[8].

Не следует переоценивать значения гегелевской формулировки для Белинского. Общий характер статей Белинского обнаруживает глубокое понимание конкретных проблем Исторического процесса. Следуя своему общему положению и применяя его к отдельным проблемам исторической драмы, он поступает целиком в духе нового высокого исторического понимания. Белинский защищает созданный Шиллером образ короля Филиппа в "Дон Карлосе". Известно, что Шиллер сознательно отклонился от исторического характера этого испанского короля (в отличие от Филиппа в трагедии Альфиери, более близкого к своему историческому прототипу). Белинский защищает также образ Эгмонта у Гете против возражений, выдвинутых, главным образом, Шиллером. Известно, что из женатого и обремененного' семейством Эгмонта Гете сделал одинокую и увлекательную юношескую фигуру. В заключение Белинский ссылается именно на аргументы Гете против Манцони.

Значит ли это, что Белинский стал защитником антиисторического произвола в драме или наоборот — в его рассуждениях выступает достигнутое в первой половине XIX в. глубокое понимание исторической драмы? Мы думаем, что правильно именно последнее. Ибо, что, собственно говоря, изменили Шиллер и Гете в характерах своих героев? Разве они лишили их исторического характера, уничтожили историческое своеобразие изображенной ими трагической коллизии? Конечно, нет. Шиллер допускал иногда подобные ошибки, но отнюдь не в том именно случае, который рассматривает Белинский.

Образ короля Филиппа — прекрасное выражение человеческой трагедии, внутренней катастрофы абсолютного монарха, катастрофы, вызванной необходимым развитием типичных общественно-исторических черт деспотизма. Разве такая коллизия неисторична? Она исторична в самом глубоком смысле слова и остается такой же, если даже не только испанский король Филипп, но вообще какой бы то ни было абсолютный монарх не переживая подобной трагедии в действительности.

Историческая необходимость и человеческая возможность подобной трагедии создана самим историческим развитием. Если никто не переживал эту трагедию в действительности (чего мы, разумеется, вовсе не утверждаем), то лишь потому, что люди, находившиеся в этом положении, были слишком незначительны для того, чтобы испытать подобное внутреннее напряжение.

Разумеется, в основе высокого достоинства и патетической страстности этой коллизии у Шиллера лежит "необходимый анахронизм". Таким анахронизмом является ясное понимание проблематичности абсолютной монархии, возникшее много позднее, только в эпоху просвещения. Но это отнюдь не выдумано Шиллером. Вспомним принца из "Эмилии Галотти" Лессинга. Лессинг также не желает критиковать абсолютную монархию только извне. Он показывает, что она осуждена на смерть самой историей, что эта система необходимо ведет своих собственных представителей к духовному распаду и гибели — развращает и портит их в более мелких случаях, приводит их к трагическим коллизиям и самоуничтожению в случаях более значительных.

В своем "Дон Карлосе" Шиллер воспроизвел монументальный случай этого рода. И Белинский был совершенно прав, защищая историческую обоснованность подобной драмы, рассматривая ее как нечто более глубокое, чем драма Альфиери при всей ее исторической точности.

Еще более очевидна правота Белинского по отношению к Гете. Изменение семейного положения Эгмонта ничего не меняет в историческом характере изображенной Гете коллизии. Своеобразие выдвинутых обстоятельствами на гребень национально-освободительной волны таких аристократов, как Эгмонт или Вильгельм Оранский, Гете изображает с исключительной исторической верностью. Ему даже удается гениально угадать, действительную связь между нерешительным поведением Эгмонта и материальной основой его существования.

Благодаря изменению жизненных обстоятельств и психологии главного-героя, Гете получает возможность показать с гораздо большей пластической ясностью народные стороны в характере Эгмонта, как они выступают в его любовных отношениях с Клерхен. Если бы Эгмонт был таков, каким хотел его видеть Шиллер, то действительную связь с массой он обнаруживал бы только в народных сценах. Высокий духовный подъем в конце трагедии, превращение Клерхен в народную героиню, как символ грядущего победоносного восстания, — все это исчезло бы из трагедии Гете.

Подведем итоги. Та точка зрения, которую защищали Гете и Гегель, Пушкин и Белинский, заключается в следующем: историческая верность изображения в поэзии есть верность поэтической передачи великих коллизий, великих кризисов и поворотных моментов в истории. Для того, чтобы выразить это историческое понимание наиболее полно, поэзия имеет право относительно свободного обращения с единичными фактами. Напротив, голая точность в изображении единичных фактов истории сама по себе, вне этой закономерной связи, не имеет решительно никакой цены. Пушкин говорит: "Истина страстей, правдоподобие в предполагаемых обстоятельствах — вот чего требует наш ум от драматического писателя"[9].

Разумеется, это различие между подлинно исторической правдой в целом и псевдоисторической верностью единичных деталей имеет значение не только для романа. Но, как мы уже подробно показали выше, это целое в романе является отражением другой стороны жизненных фактов. Здесь дело идет о верности в передаче материальной жизненной основы определенного периода, присущих ему нравов и вырастающих отсюда ощущений и мыслей. Это означает для романа большую связанность историческим многообразием отдельных моментов определенной эпохи, чем это необходимо в драме.

Но отсюда вовсе не следует, что романист целиком зависим от каждой традиционно излагаемой истерической подробности. Напротив, он имеет право свободно распоряжаться отдельными деталями для того, чтобы верно, с полной объективной точностью передать сложную и разветвленную картину исторического движения.

Итак, отношение писателя к исторической действительности (безразлично, драматурга или романиста) принципиально такое же, каково от- ношение всякого художника к действительности вообще. Практика всех великих писателей учит нас тому, что непосредственный материал, который дает нам жизнь в своем1 непосредственно данном виде, может служить для изображения глубоких законов жизни только изредка и случайно. Здесь необходима художественная обработка.

Бальзак, например, рассказывает, что прототип его д'Эгриньона ("Кабинет древностей") был в действительности осужден и спастись ему не удалось. Другой, известный писателю случай развивался менее трагично, но был гораздо более характерен для провинциальных нравов. "Так из начала одного факта и окончания другого возникло это целое. Для историка нравов такой способ действия необходим: его задача — объединить в единой картине аналогичные случаи. Итак, разве не должен он держаться более духа, чем буквы событий?"[9].

Если бы даже Бальзак не называл себя "историком нравов", было бы очевидно, что все его рассуждения относятся к историческому роману с таким же основанием, как и к роману о современности. Нет никакой причины полагать, что случайная оболочка событий снимается только потому, что они относятся к прошлому. Правда, они собраны в мемуарах, хрониках, письмах и т. д. Но откуда мы знаем, что этот стихийно возникший выбор заключает в себе все необходимое для соединения существенного с индивидуальным? Чем глубже и точнее исторические познания писателя, тем свободнее его движение в материале, тем менее связан он единичными деталями исторической традиции. Исключительная гениальность Вальтер Скотта состояла именно в том, что он нашел для исторического романа такие сюжеты, которые допускали это "свободное движение в материале". Напротив, традиции его так называемых предшественников могли лишить свободы движения даже подлинное художественное дарование.

Само собой разумеется, что обработка специально исторической области имеет свои трудности. Каждый подлинно оригинальный писатель, обрабатывающий какой-нибудь материал, исходя из новой точки зрения, должен бороться против предрассудков своих читателей. Однако историческое представление, распространенное по поводу какой-нибудь исторической фигуры в публике, вовсе не обязательно должно быть неправильным. Напротив, вместе с усилением и популяризацией исторического понимания, вместе с развитием исторической науки оно становится все более верным. Однако даже это правильное представление может быть неблагоприятно для намерений писателя, верно воспроизводящего дух определенной эпохи. Нужен особенно счастливый случай, чтобы исторически засвидетельствованные жизненные черта какой-нибудь популярной фигуры прошлого соответствовали целям литературы (ради простоты мы предполагаем, что популярно-историческое представление правильно, а драматург Или романист, действительно, стремится к исторической истине).

В некоторых случаях здесь могут возникнуть совершенно неразрешимые проблемы. Мы видели с какой свободой изображали великие писатели прошлого популярные исторические фигуры, сохраняя при этом полнейшую верность истории в большом смысле этого слова. Бальзак изумляется мудрости Вальтер Скотта, избегающего опасности искажения истории благодаря тому, что действительных протагонистов истории он (следуя внутренним законам исторического романа) делает второстепенными фигурами сюжета и при этом нередко использует по возможности неизвестные и, может быть, даже недостоверные эпизоды из жизни этих всемирно-исторических личностей. Такое уклонение от трудностей вовсе не есть компромисс, ибо радикальная переработка исторически популярного образа гораздо труднее в романе, чем в драме. Большая близость к жизни, большая полнота деталей делает подобную переработку случайного в типическое более сложной.

Повторяем: отношение писателя к истории не есть нечто изолированное и специальное. Это важнейшая составная часть его отношения ко всей действительности и особенно к действительности общественной.

Мы не найдем ничего такого, что свойственно было бы специально исторической литературе и только ей. Это, разумеется, не означает, что отношение писателя к истории механически совпадает с его отношением к современному обществу. Напротив, здесь существует очень сложное взаимодействие. При внимательном рассмотрении этого воп- роса можно заметить, что отношение писателя к проблемам современной ему действительности имеет преобладающее значение. Мы видели это, говоря о возникновении исторического романа, а также — о своеобразном, неравномерном развитии исторической драмы и ее теории. Эти наблюдения имеют, однако, гораздо более широкую теоретическую основу, в которой дает себя знать вся проблематика познания прошлого. Последнее всегда зависит от познания современности, от того, какие тенденции развития, однажды создавшие современное состояние мира, обнаруживаются в этом состоянии с наибольшей ясностью. Это зависит также от того, в какой степени социальная структура современности, уровень ее развития, характер борьбы общественных классов на этой ступени и т. д. дает субъективную возможность познания прошлого, требует этого познания, мешает или препятствует ему. Маркс говорит об этой, зависимости следующим- образом:

"Анатомия человека — ключ к анатомии обезьяны. Наоборот, намеки на высшее у низших видов животных могут быть поняты только в том случае, если это высшее уже известно. Бужуазная экономия дает нам, таким образом, ключ к античной и т. д. Но вовсе не в том (смысле, как это понимают экономисты, которые стирают все исторические различия и во всех общественных формах видят формы буржуазные. Можно понять оброк, десятину и т. д., если известна земельная рента, однако, нельзя их отожествлять с последней"[9].

Маркс резко высказывается здесь против модернизации прошлого. В других местах он показывает, что фальшивое представление о прошлом с исторической необходимостью возникает из общественных противоречий современности. Все это имеет огромное значение для нашей проблемы. Ибо мы видели, что для возникновения исторического романа было необходимо достижение очень высокой ступени эпической обработки современных общественных проблем[10].

Тот, кто рассматривает возникновение исторического романа не в мелочно-филологическом плане и не в духе вульгарной социологии, легко заметит, что в своей классической форме исторический роман возникает из социального романа вообще и обогащенный сознательным историческим восприятием снова, так сказать, впадает в социальный роман. Развитие социального романа Делает впервые возможным возникновение романа исторического, а с другой стороны, только этот последний поднимает социальный роман на уровень подлинной истории современности, подлинной истории нравов (к чему стремились уже лучшие представители литературной прозы XVIII столетия). Поэтому ни глубочайшие проблемы художественного претворения действительности, ни исторические закономерности развития жанра не допускают обособления исторического романа в собственном смысле слова от судьбы романа в целом.

Итак, вопрос о самостоятельности исторического романа как особого жанра может возникнуть только в тех случаях, когда по каким-нибудь причинам отсутствует подлинная связь с правильным пониманием современности. Иначе говоря, только в тех случаях, если эта связь еще не существует или ее уже нет. Все это совершенно противоположно многим новейшим представлениям об историческом романе. Исторический роман обособляется в особый жанр не потому, что (задачей его является какая-то исключительная верность в передаче прошлого в отличие от (более свободных приемов других разновидностей романа. Исторический роман обособляется в особый жанр только потому и там, где объективные или субъективные условия исторической правдивости в литературе Либо еще не возникли, либо уже исчезли.

Тот, кто понимает задачу разработки марксистской теории жанров всерьез, тот кто признает существование определенного жанра лишь там, где налицо своеобразное художественное отражение определенных жизненных фактов, не сумеет привести никакого основания для обособления в особый специфический жанр тех произведений эпического или драматического характера, которые представляют собой обработку исторических тем. Существуют, само собой разумеется, отдельные специальные задачи, вытекающие из занятий историей. Но все эти специфические задачи не имеют и нe могут иметь такого веса, который заставил бы нас признать существование особого художественного жанра исторической поэзии, исторической (художественной) литературы.

Примечания:

1

Это, разумеется, нельзя понимать слишком схематично. Гете в своем разборе "Гамлета" указал на большую тонкость, с которой Шекспир представил пресмыкающегося, бесхарактерного придворного в образе известной пары: Розенкранца и Гильденштерна. Но это нисколько не противоречит указанному выше общему правилу. Розенкранц и Гильденштерн всегда выступают вместе и, с точки зрения структуры драматического действия, являются в сущности одной фигурой.

2

К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. IV, стр. 66–67.

3

Goethe, Ueber epische und drarnatische Poesie.

4

Шекспир чувствует живую личную симпатию к этому последнему типу, временами идеализирует его, но, как прозорливый великий поэт чувствует также, что гибель его дворянского идеала неминуема.

5

Лессинг, Гамбургская драматургия.

6

Лессинг, Гамбургская драматургия.

7

Там же, стр. 116,см. также стр. 290.

8

Белинский, Сочинения, изд. Вольфа, стр. 829.

9

К. Маркс, К критике политической экономии. Введение. Сочинения, т. XII, ч. I, стр. 195–196.

10

Развитие исторической драмы происходило иначе и тем не менее оно также тесно связано с законом познания истории, выдвинутым в произведениях Маркса.