6

За пределами стран английского языка сильное и довольно продолжительное увлечение «Мельмотом Скитальцем» и другими произведениями Метьюрина сказалось прежде всего во Франции. Здесь с начала 20-х годов охотно переводили его драмы и романы, приспосабливали их для французской сцены, подражали им. Заметное воздействие Метьюрина испытали в своем творчестве многие видные французские писатели — В. Гюго, А. де Виньи, Бельзак, Бодлер, Вилье де Лиль Адан и др. Явные следы воздействия Метьюрина можно увидеть также в произведениях французской музыки и живописи романтической поры.

Вскоре после того как «Мельмот Скиталец» вышел в свет в Англии, один за другим появились два его французских перевода. Первый из них, в трех маленьких томиках в двенадцатую долю листа, без имени Метьюрина, был выполнен некоей г-жой Бежен. Переводчица своеобразно поняла свои задачи и безусловно превысила свои права; то, что она опубликовала под заглавием «Таинственный человек, или История Мельмота-путешественника» [126], строго говоря, не может быть названо переводом романа Метьюрина: это весьма неудачная и безвкусная его переделка. О том, что под пером м-м Бежен «Мельмот Скиталец» подвергся существенной (и неоправданной, с нашей точки зрения) переработке, свидетельствует она сама в предисловии к своему изданию. «Чтобы смягчить, по возможности, моих судей, — писала переводчица, — я опустила приблизительно около тома длиннот оригинала, которые, как мне казалось, замедляют развитие действия и уменьшают к нему интерес, а также выбросила сентиментальные декламации; я попыталась, наконец, ослабить, насколько это позволял сюжет, романтический колорит повествования английского писателя, произведению которого я стремилась придать простой и естественный стиль». Несколько недель спустя другой, более искусный французский переводчик Жан Коэн выпустил новый, более полный и близкий к подлиннику перевод «Мельмота» в шести небольших томиках. Хотя этот перевод не лишен достоинств, но и он сделан «вольно», т. е. с сокращениями, и отличается неточностями, не позволяющими представить себе вполне всю выразительность, яркость и силу английского оригинала. Несмотря на это, именно перевод Жана Коэна сделал «Мельмота» популярным среди многих французских (а вслед за ними и русских) романтиков [127].

После «Мельмота» во Франции начали появляться переводы других произведений Метьюрина. Так, в том же 1821 г. в переводе Тейлора и Шарля Нодье опубликована была драма «Бертрам» [128], в следующем (в переводе того же Ж. Коэна) — «Монторио» [129]; вместе с тем во Франции началась также театральная интерпретация творчества Метьюрина, оказавшая несомненное воздействие на формирование его литературной репутации между 1820-1840-ми годами. Немалое значение в этом смысле имел перевод «Бертрама» Тейлора и Нодье. Он был сделан ими после возвращения из совместной поездки в Англию и Шотландию в 1821 г. В этом переводе «Бертрам» Метьюрина на французских сценах не ставился; зато он вызвал к жизни несколько театральных подражаний и переводов, все больше отклонявшихся от оригинала. Об одной из таких переделок — большой мелодраме, шедшей в Париже в маленьком театре, рассказал Бальзак в романе «Провинциал в Париже» (1839), вошедшем в цикл «Человеческой комедии». Существовала во Франции еще одна переделка «Бертрама», примечательная тем, что она легла в основу оперы Винченцо Беллини («Пират»), долго игравшейся в Милане и Париже [130].

Ободренные успехом «Бертрама» и «Пирата», французские литературно-театральные ремесленники не могли не обратить внимания на возможность приспособления к французской сцене «Мельмота Скитальца». Такой спектакль вскоре действительно был осуществлен г. Фердинандом (под этим псевдонимом укрылся некий Лалу) и Сент-Илером, поставившим весною 1824 г. в Париже, в «Cirque Olympique», сочиненную ими «мимо-драму» в трех актах с музыкой и танцами под заглавием «Мельмот, или Скиталец» («Melmoth, ou l'homme errant»). Об этом жалком продукте театральной промышленности сохранились весьма критические отзывы печати, из коих явствует, что в этой безвкусной инсценировке от подлинного «Мельмота Скитальца» уцелело очень немногое. В основу сюжета «мимо-драмы» положена свадьба Мельмота с Иммали-Исидорой, а к этому событию кое-как прилажены и некоторые другие эпизоды из «вставных повестей» романа Метьюрина: смерть Олавиды в истории Стентона, внезапная гибель дона Себастьяна в тот момент, когда он хочет изобличить Мельмота, и др. Конечно, весьма прихотливая и запутанная композиция «Мельмота» Метьюрина исключала возможность воспроизведения ее сценическими средствами в той самой последовательности развития сюжета, какую писатель избрал для своего повествования, но французские инсценировщики на этот раз не обратили никакого внимания на глубокий философский смысл романа Метьюрина, на изображенные в нем конфликты и сложные психологические ситуации, и смогли извлечь из всего этого лишь самые внешние мелодраматические эффекты. В этой «мимо-драме» Исидора отправляется в ад тотчас же после свадьбы, а в апофеозе мы видим ее уже на небесах в сонме ангелов, в качестве прощенной невинной девы, с которой снято проклятие «врага человеческого рода» [131]. Существуют свидетельства, что во второй половине 20-х годов в Париже написана была еще одна «большая и очень поэтическая опера» на тему о Мельмоте Скитальце, но что театральные администраторы отказались ставить ее на сцене под тем предлогом, что они более не хотят иметь дело с «феериями». Эта оперная переделка «Мельмота Скитальца», несомненно более интересная, чем указанная выше «мимо-драма», однако, напечатана не была и партитура ее до нас не дошла [132].

Отразился «Мельмот Скиталец» также во французской живописи романтической поры, и прежде всего в творчестве выдающегося французского художника Эжена Делакруа (1798–1863). Бальзак в своей известной статье о Гаварни (1830), рассуждая о современных ему французских рисовальщиках и карикатуристах, между прочим, мечтал о том дне, когда кто-нибудь из лучших французских художников создаст иллюстрации к «Мельмоту Скитальцу» [133]. Таких иллюстраций во Франции создано не было, но мы знаем, что мысль об этом одно время сильно занимала Эжена Делакруа. Насколько мы можем судить из его дневника (запись от 4 апреля 1824 г.), Делакруа прочел «Мельмота Скитальца» и был так увлечен этим произведением, что задумал к нему серию рисунков [134]. Замысел этот не осуществился, но в 1831 г. Делакруа написал картину, в которой он дал живописное воплощение одного из эпизодов «Мельмота Скитальца», особенно поразившего воображение художника. В 1834 г. эта картина была выставлена в парижском Салоне и была названа в каталоге: «Мельмот, или Внутренний вид доминиканского монастыря в Мадриде» [135]. Затем на несколько десятилетий эта картина исчезла из поля зрения любителей искусств, пока в 1860 г. она не появилась вновь в одном из выставочных залов Парижа («Galerie Francais Petit») среди других полотен новейших французских мастеров, но уже под другим названием: «Публичное покаяние» («Amende populaire»). В газете «Moniteur Universel» (в номере от 5 мая 1860 г.) Теофиль Готье поместил большую статью об этой выставке, уделив здесь внимание также и указанной картине Э. Делакруа. «Публичное покаяние, — писал он, — тревожит воображение, создает впечатление таинственное и мрачное, подобно некоторым произведениям Анны Радклиф, Льюиса и Метьюрина». Прочитав эту статью, Делакруа тотчас же написал Т. Готье письмо (от 11 мая 1860 г.), в котором благодарил его за сочувственный отзыв о своем произведении, и прежде всего за то, что критик довольно точно определил, каким литературным источником внушена его картина. «Ваше поэтическое чутье, — писал художник, — как обычно, позволило вам угадать сюжет картины, столь глупо и необоснованно окрещенной названием „Публичное покаяние“. Между тем следовало лишь открыть каталог того „Салона“, где она была выставлена! Сюжет заимствован из „Мельмота“, которым вы, конечно, восхищаетесь так же, как и я; там рассказана патетическая история испанца, заточенного в монастырь. Его влекут к епископу по полу, усеянному битым стеклом, босого, ступающего на носках и т. д. и т. д., чтобы затем отхлестать бичом и опустить в постыдную подземную тюрьму, куда помещают также и его любовницу. Затем следует сцена, в которой, прежде чем они оба умирают от голода, любовник съедает кусочек тела своей обожаемой любовницы; история умалчивает, какой именно… Я не счел возможным изобразить это мгновение» [136]. Делакруа несколько изменила память, когда он писал эти строки, — со времени создания им этой картины как-никак прошло тридцать лет: страшный эпизод смерти от голода послушника и его любовницы, заточенных в подземелье монастыря, хотя и находится в той же VIII главе первой книги «Мельмота Скитальца», что и рассказ о неудачном бегстве из подземелья Алонсо Монсады, но эту историю Алонсо переживает не сам, а слышит из уст монаха. Делакруа изобразил на своей картине другой момент, — когда монастырская братия тащит беднягу Алонсо после всех его злоключений на суд епископа. Статья Т. Готье дает подробное и довольно точное описание указанной картины Делакруа: «В огромном готическом зале с высокими сводами, освещенном мертвенно-бледным светом дня, проникающим сквозь узкие окна, происходит странная сцена, мрачная монастырская драма, тайна которой не просочилась наружу. В левом углу холста изображен епископ или настоятель с митрой на голове, бугорчатой от усеявших ее драгоценных камней. Он сидит на троне, над которым возвышается балдахин, и окружен церковными служками. К нему приведен сюда несчастный, в рубахе; голова его упала на грудь, ноги подкашиваются; он упал бы лицом вниз, если бы его не поддерживали. Из глубины зала с крестом на хоругви приближается призрачная процессия монахов, безучастных в своих рясах, похожих на саваны; на их хмурых лицах — никакой симпатии, никакой жалости; монастырский устав налагает на них каменную маску. Осужденный совсем одинок в этом огромном здании, где монахи кажутся статуями. Из глубины какой камеры для пыток приведен он сюда, после того ли, как отрицал свои воззрения, испрашивая ли прощение своей ошибке или, может быть, своей добродетели? Мы не знаем, дает ли картина определенный ответ на эти вопросы, но мы и не хотим его знать: неизвестность усиливает ужас представленной сцены» [137].

Увлечение Делакруа творчеством Метьюрина было довольно длительным. В одной из рабочих тетрадей художника, в которую он заносил свои заметки и выписки из прочтенных книг, находится выдержка из романа Метьюрина «Молодой ирландец», сделанная, по-видимому, около 1840 г. [138]; в начале 50-х годов он сделал уменьшенное повторение своей картины на сюжет «Мельмота Скитальца», с небольшими изменениями. Этот холст принадлежал собранию А. Брюйа в Монпелье [139].

Наиболее ощутительное влияние Метьюрин оказал на произведения французских писателей-романтиков. Возможно, что увлечение им Шарля Нодье было не очень продолжительным и что не раз отмечавшееся воздействие Метьюрина на молодого В. Гюго было несколько преувеличено. Тем не менее оно существовало. Так, несомненно, что Гюго внимательно изучил трагедию «Бертрам» в переводе Тейлора и Нодье, и это сказалось в его романе «Ган Исландец», где наибольшее количество эпиграфов (десять) заимствовано автором именно из Метьюрина (прежде всего из «Бертрама», но также из «Мельмота»). «Ган Исландец» (начатый в мае 1821 г. и оконченный в 1822 г.) хотя и представляет собой исторический роман, но он во многих отношениях создан в манере английского готического романа и традиционного восприятия этого жанра французской «неистовой словесностью». «Гана Исландца» с «Мельмотом Скитальцем» сближали уже современники обоих произведений [140]. В самом деле, в их структуре и образах действующих лиц есть известное сходство: и там и тут действуют мрачные герои, зловещие палачи, убийцы и их невинные жертвы, совершаются трагические и страшные события, решаются философские и этические проблемы о преступлении и наказании, об искуплении и каре; в обоих произведениях сгущающийся устрашающе темный колорит повествования определяет таинственный и фантастический сюжет и нервную напряженность действия. Герои романа, например Ган, граф Алефельд и в особенности его подручный Муздемон, как носители злого «сатанинского» начала сродни Мельмоту, так как им вовсе чужды простые человеческие чувства. Критика давно уже отмечала, что они походят на Мельмота даже своим внешним обликом: у них «пылающий», «огненный» взгляд (regard flamboyant — у Гана), «невыносимый» для окружающих их людей, а также леденящий сердце «чудовищный», «адский» смех, раскаты которого слышатся в моменты катастроф или совершаемого преступления [141]. Впрочем, все это — довольно устойчивые признаки «дьявольского» начала, ставшие традиционным отличием образов этого рода в английских готических романах и усвоенные их французскими подражателями [142]. Отмечались и другие возможные заимствования в произведениях молодого Гюго из повестей и драм Метьюрина [143]. Несомненно, что «Мельмот Скиталец» находился также в поле зрения молодого Альфреда де Виньи, хотя мы не располагаем по этому поводу свидетельствами самого поэта, тем не менее на такую догадку наводят разнообразные косвенные данные и произведения Виньи первой половины 20-х годов. Между 1821–1824 гг. Гюго и де Виньи находились в близкой дружбе; приятельскими отношениями они были связаны также с Гаспаром Пенсом, который уже был упомянут нами выше как автор сочиненной им феерии на сюжет «Мельмота Скитальца». С другой стороны, из «Дневника» Виньи 1823 г. известно, что в это время он лелеял замысел произведения «Сатана», или «Искупленный сатана» (как оно именуется в письме Виньи к В. Гюго от 3 октября 1823 г.). Этот неосуществленный замысел не следует путать с поэмой Виньи «Элоа», возникшей после незавершенного «Искупленного сатаны», хотя они безусловно взаимосвязаны. «Элоа» — сложное произведение, возникшее под перекрестным воздействием произведений французской, а также иностранных литератур, в том числе немецкой и английской, но сделаны были попытки выделить среди них то влияние, которое шло к Виньи непосредственно от «Мельмота Скитальца»; налицо явное сходство некоторых стихов «Элоа» со страницами романа, где идет речь о встречах Мельмота с Иммали, а в некоторых отброшенных стихах поэмы открываются соответствия с теми тирадами, где Мельмот с горечью и злостью характеризует ей тот порочный мир, в котором она будет обречена жить; в черновых заметках к «Элоа» можно встретить даже «мельмотовский» смех [144].

Подлинный культ Метьюрина мы находим у Оноре де Бальзака, в сильнейшей степени способствовавшего утверждению не только французской, но и общеевропейской славы ирландского писателя. Бальзак хорошо знал многие его произведения, в особенности восхищаясь его «Мельмотом Скитальцем», и испытал на себе его сильное и продолжительное влияние; оно ощущается во многих, в особенности в ранних созданиях будущего автора «Человеческой комедии» [145]. Один из юношеских романов Бальзака, изданный им под псевдонимом Ораса де Сент-Обена, «Вековечный, или Два Берингельда» («Le Centenaire, ou les deux Beringheld», 1822), несомненно является прямым подражанием «Мельмоту Скитальцу». Главный герой этого романтического создания Бальзака, подобно своему образцу, отличается исключительным долголетием, но не вследствие договора с дьяволом, а потому, что он открыл некий «жизненный эликсир» и может жить сколько хочет, химическим путем переливая себе жизненную силу длинного ряда юных жертв, погибающих вместо него. Благодаря этому Берингельд-старший достигает неограниченного могущества и власти над людьми и самой природой: он без затруднения преодолевает огромные пространства, видит сквозь стены. Несмотря на явное сходство Берингельда с Мельмотом, между ними есть и существенное различие: долголетие и всемогущество Берингельда не основано на вмешательстве в его судьбу сверхъестественных сил и, напротив, всецело проникнуто его убежденностью в могуществе науки, верой в беспредельность человеческих знаний. Из «Мельмота Скитальца» Бальзак заимствовал для своего романа ряд отдельных мотивов и подробностей. Так, на портрете Берингельда, как и на портрете Мельмота, сделана надпись, удостоверяющая, кого изображает картина, и поставлена дата: «Берингельд, 1500». Бальзак сумел также оценить по достоинству реалистическое правдоподобие тех начальных глав «Мельмота Скитальца», в которых дано описание слуг и сельских кумушек, собравшихся на кухне в доме старого скряги, среди которых Джон замечает старую Сивиллу, или Пифию, — знахарку местного околотка. Очень близкую к этому сцену сельской ассамблеи в таверне для челяди и конюхов при замке Берингельда приводит и Бальзак в своем «Вековечном»: среди собравшихся в комнате также выделяется фигура старой кликуши, выкрикивающей свои предсказания собравшимся. Из портрета ее, даваемого автором, видно, как близко следовал он своему оригиналу — Бидди Браннинген — у Метьюрина. «Это была, — пишет Бальзак, — деревенская повивальная бабка, совмещавшая свои акушерские функции с правом гадать, предсказывать судьбу, лечить заговорами и заветными целебными травами. Ей было лет девяносто; у нее была высохшая фигура, хриплый голос, маленькие зеленые глаза, седые волосы, выбивавшиеся из-под плохого старого чепца» [146]. Напомним также, что в романе «Вековечный» была обнаружена целая страница, выписанная Бальзаком почти дословно из XXI главы третьей книги «Мельмота Скитальца», а именно то место, где Мельмот в тайной беседе с Исидорой в ответ на ее вопросы пытается объяснить ей, что такое любовь, прибегая к метафорам и поэтическим сравнениям: «Любить, прелестная Исидора, означает жить в мире, который создает себе твое сердце и чьи формы и краски столь же ярки, сколь и иллюзорны и далеки от жизни. Для тех, кто любит, не существует ни дня, ни ночи, ни лета, ни зимы, ни общества, ни одиночества. В их упоительной, но призрачной жизни есть только два периода, которые в сердечном календаре обозначаются двумя словами: свидание и разлука» и т. д. Любопытно, что эта же цитата с незначительными стилистическими изменениями воспроизведена Бальзаком (и также без указания на источник заимствования) в его частном письме к г-же Берни, что свидетельствует, как хорошо вчитался он в текст столь любимого им произведения Метьюрина и как долго удерживал его в своей памяти [147]. Недаром в предисловии к роману 1830 г. «Шагреневая кожа» (отнесенному к циклу «Философских этюдов» в уже создававшейся им в это время «Человеческой комедии»), в котором многое восходит к тому же «Мельмоту Скитальцу», Метьюрин назван «самым оригинальным современным автором, которым Великобритания может гордиться» [148]. Высокую оценку любимого писателя Бальзак повторял не один раз, постоянно называя его имя или цитируя различные его произведения. Рядом с Э. Т. А. Гофманом Метьюрин поставлен Бальзамом в его «Музее древностей»; в повести «Блеск и нищета куртизанок» Бальзак сравнивает Метьюрина с Байроном и Т. Муром, в «Эликсире долголетия» — с Гете. Любопытно, что в 1828 г. Бальзак собирался переиздать «Мельмота Скитальца» в принадлежавшей ему в ту пору типографии в переводе Ж. Коэна. Незадолго перед тем в этой же типографии напечатаны были два романа Метьюрина во французском переводе графини Моле, скрывшей свое имя под тремя звездочками (издателями этих романов являлись Мате и Delaimay-Vallee). Вскоре Бальзак обратился к издателю Ж. Юберу (который в свое время выпустил в свет несколько его юношеских романов и остался ему должен некоторую сумму) с предложением продать ему право на переиздание «Мельмота Скитальца»: в 1821 г. Юбер издал этот роман (в переводе Ж. Коэна) в первый раз. Сделка между Бальзаком и Юбером была заключена 7 апреля 1828 г. [149], но задуманное второе издание «Мельмота Скитальца» не состоялось, так как неделю спустя Бальзак принужден был отказаться от типографии и приступить к ее ликвидации.

Роман Бальзака о «вековечном» Берингельде был не единственной его книгой, в которой отчетливо проявилось влияние Метьюрина. В других ранних романах Бальзака — то в сюжетных коллизиях, то в образах действующих лиц, то в одушевляющих их чувствах и мыслях — мы то и дело встречаемся с отзвуками, вероятно, не раз прочитанных им произведений Метьюрина. Таковы, например, два романа Бальзака 1824 г. — «Арденнскии викарий» и служащий продолжением его «Аннета и преступник». В центре их находится отталкивающий образ пирата, присвоившего себе английское имя Аргоу, владевшего большим богатством и возвратившегося во Францию, где он называет себя банкиром или маркизом и ведет темную двойную жизнь; в его руках — острая рыбная кость, пропитанная ядом американской змеи, мгновенно и таинственно убивающая неугодных ему людей. Во втором из указанных романов Аргоу влюбляется в прелестную девушку Анкету, воплощение невинности и добродетели, и под ее влиянием раскаивается в своих преступлениях, но его убивают неотступно преследующие его жандармы. В образах пирата и его возлюбленной можно узнать, хотя и в видоизмененной форме, историю Мельмота Скитальца и Исидоры. Та же сюжетная схема лежит в основе еще более ранней повести Бальзака «Жан-Луи» (1822), в которой маркиз-отравитель преследует невинную Франшетту; здесь выведен старец Маико-Монтезумин, потомок мексиканских императоров, отличающийся, подобно Мельмоту, своим «сатаническим» смехом. В повести «Две встречи» (включенной затем в виде отдельной главы в роман Бальзака «Тридцатилетняя женщина», 1835) мы снова встречаемся с героем, обладающим магнетической силой взгляда, который при таинственных обстоятельствах появляется в доме некоего маркиза, подчиняет своей воле его дочь и уводит ее на свой пиратский корабль [150]. Заимствованные Бальзаком у Метьюрина и повторяющиеся мотивы со временем проходят в его творчестве известную эволюцию; постепенно они перерождаются и переосмысляются; даже многочисленные эпиграфы, заимствованные им из разнообразных текстов автора «Мельмота Скитальца», теперь не столь часто появляются в сочинениях Бальзака и либо подвергаются им переделке в собственных творческих целях, либо сочиняются им самим от имени Метьюрина. Задуманный Бальзаком в начале 30-х годов повествовательный цикл «История тринадцати» («Histoire des Treize») от первого эпизода («Феррагюс, вождь пожирающих») до последнего («Златоокая девушка», 1834) на разные лады ставит неотвязно преследовавшую его проблему искажения человеческой личности в буржуазном обществе; однако здесь она существенно видоизменена: в «Истории тринадцати» в различных вариантах и применениях речь идет о тайной власти над обществом не единичной личности, а ассоциации тринадцати равноправных членов, преданных друг другу, обладающих властью над тем обществом, которое они считают «фальшивым и убогим» и в котором живут, попирая законы и пренебрегая всеми нравственными принципами. О происхождении этой темы в творческом сознании Бальзака и о разработке ее, приводящей в конечном итоге к созданию образа преступника Вотрена [151], дал некоторое представление и сам Бальзак, когда в предисловии к «Истории тринадцати» (1835) он писал: «Эти тринадцать людей остались неизвестными, хотя все они осуществили наиболее причудливые идеи, предоставляющие воображению фантастическое могущество, ошибочно приписанное Манфреду, Фаусту, Мельмоту» [152]. Говоря так, Бальзак имел в виду, что социальная действительность времени сама по себе являлась источником тех идей, которые привыкла считать чуждыми жизни романтическими вымыслами.

В это же время Бальзак создал одно из своих замечательных произведений — повесть, возникшую на одном из заключительных этапов его творческого соревнования с Метьюрином, «Прощенный Мельмот» («Melmoth reconcilie»). Повесть «Прощенный Мельмот» [153] впервые опубликована Бальзаком в июне 1835 г. в изданном Лекеном шестом томе сборника различных авторов («Livre des conteurs»). Последнее прижизненное издание ее появилось десять лет спустя (1845), когда она вошла в XIV том «Человеческой комедии» (составляющий первый том «Философских этюдов»). Несомненно, что это небольшое произведение, написанное остро ироническим пером, принадлежит к числу сильнейших и беспощадных сатирических обличений современного писателю буржуазного общества, его аморальности и беспредельного своекорыстия. Как и в «Эликсире долголетия», фантастика является здесь лишь средством для полного обнажения действительности, предстающей перед читателем в самом неприглядном виде; оказывается, что даже «бессмертие души» стало простым товаром, который можно продать и купить.

В кратком предисловии к повести Бальзак объяснил, почему он вступил а полемику с Метьюрином, хотя и продолжает считать его равным' Байрону и Гете. Мельмот, пишет Бальзак, «не встречает человека, который пожелал бы поменяться с искусителем. Метьюрин проявил здравый смысл, не приведя своего героя в Париж, но странно, что этот полудемон не догадался отправиться туда, где на одного отказавшегося от сделки пришлась бы тысяча согласных совершить ее… Таким образом, произведение ирландского автора имеет свои недочеты, хотя и замечательно в деталях». Местом действия своей повести Бальзак избрал Париж и старался, с одной стороны по возможности следовать Метьюрину в приемах изложения и портретных характеристиках его «Мельмота Скитальца», а с другой — придать возможно большее правдоподобие своему фантастическому рассказу; поэтому хронология событий, топография Парижа и характеристики жителей французской столицы даны здесь с нарочитой обстоятельностью [154]. Мельмот живет в Париже на улице Феру, в приходе церкви Сен-Сюльпис, действие начинается в одну из осенних суббот 1822 г., вечером, в зале для посетителей банка Нюсенжена на улице Сен-Лазар; здесь перед его закрытием у окошечка кассира Кастанье появляется Мельмот и вступает с ним в разговор в тот момент, когда лысый сорокалетний Кастанье, бывший офицер, подделывал подпись на лежавшем перед ним аккредитиве. Небольшое рассуждение автора о «кассирах» — «породе людей, выращиваемой современной цивилизацией», по его мнению, необходимо для того, чтобы происшествие, случившееся в Париже, о котором он собирается рассказать, показалось вполне правдоподобным и в то же время могло «дать пищу умам, достаточно высоким для понимания истинных язв нашей цивилизации, которая после 1815 года принцип „честь“ заменила принципом „деньги“». Что касается облика Джона Мельмота, то Бальзак стремится воспроизвести те его черты, которые описаны Метьюрином, но добавляет к ним лишь несколько собственных иронических замечаний. Кастанье становится жертвой Мельмота, предложившего ему поменяться своими судьбами. «Если демон потребует твою душу, не отдашь ли ты ее в обмен на власть, равную божьей власти? Достаточно одного слова, и ты вернешь в кассу барона Нюсенжена взятые тобой пятьсот тысяч франков. Да и твой аккредитив будет разорван, и исчезнут всякие следы преступления. Наконец, золото потечет к тебе рекой. Ты ни во что не веришь, не правда ли? — Ах если бы это было возможно! — радостно воскликнул Кастанье. — Тебе порукой тот, — ответил англичанин, — кто может сделать все это… — Мельмот протянул руку. Моросил мелкий дождь, земля была грязной, атмосфера — тяжелой, а небо — черным. Едва простерлась рука этого человека и солнце осветило Париж. Кастанье казалось, что сияет прекрасный июльский полдень… Кассир испустил крик ужаса. И тогда бульвар снова стал серым и мрачным». Кастанье продает Мельмоту свою душу. Получив всемогущество, Кастанье упивается им до конца, но, утомленный и себя исчерпавший, уступает его за более скромную плату биржевику Каспарону, который в тот же день перепродает его нотариусу, тот — подрядчику, подрядчик — плотнику… Дальнейшие все убыстрявшиеся и дешевевшие сделки, казалось, вовсе остановятся ввиду недостатка веры в обществе и отсутствия всякой ценности такой нереальной вещи, какою является продаваемая «душа». И все же младший писец нотариальной конторы продает свою душу всего лишь за десять тысяч франков и получает деньги и власть. Но он распоряжается ими по-своему: на всю сумму он покупает подарки своей любовнице, проводит у нее безвыходно двенадцать суток и «умирает от истощения, а также от ртутных снадобий, принесенных ему шарлатаном-медиком, весьма популярным на окраинах Парижа». «Так исчезает огромная власть, приобретенная благодаря открытию ирландца, сына почтенного Метьюрина», — замечает Бальзак. Представляя читателю целую социальную лестницу, маленьких и глупых человечков, последовательно превращавшихся в титанов и не знавших, что делать с приобретенным ими могуществом, Бальзак достигал поразительной сатирической силы, а в конце повести подшутил и над самим собой, изобразив ученого немецкого философа, явившегося в Париж, чтобы исследовать события, рассказанные в повести; Бальзак поднял на смех мистические заблуждения и собственную фантастику. Это было прощанием писателя с Мельмотом Скитальцем, которым он был так увлечен в своей юности. В «Прощенном Мельмоте», справедливо замечает его исследовательница, «высмеяны власть денег, распределение общественных благ, система наград и наказаний, мещанство, наполеоновские вояки, буржуазная семья, распутство, мистика». Бальзак «обнажает жизнь общественную; с фантастической символикой здесь сочетаются иронические бытовые картинки, страстная язвительная публицистика, лирическая поэма в прозе, едкие афоризмы. Повесть от начала до конца проникнута гениально смелой критической мыслью, дышит вдохновением и негодованием» [155]. Недаром К. Маркс по достоинству оценил эту повесть, советуя Ф. Энгельсу (в письме от 25 февраля 1867 г.) прочесть две вещи Бальзака — «Неведомый шедевр» и «Прощенный Мельмот», и писал: «Это два маленьких шедевра, полных тонкой иронии» [156].

«Мельмот Скиталец» Метьюрина и «Прощенный Мельмот» Бальзака так тесно связаны друг с другом [157] и так существенно друг друга дополняют, что оба произведения даже издавались вместе в одной книге [158].

К середине 30-х годов слава Метьюрина достигла во Франции своего зенита, но тогда же начался ее постепенный закат. В книжках парижского журнала «Revue des deux Mondes» (с сентября 1833 по 15 января 1834 г.) печатался перевод обширного литературного обзора английского критика и журналиста Аллана Кеннингама (A. Cunningham) «Биографическая и критическая история английской литературы за пятьдесят лет», в котором уделено было некоторое внимание Ч. Метьюрину как романисту и драматургу. Кеннингам так оценивал его как прозаика-беллетриста: «Разрозненные материалы, незаконченные части, черты самобытности, вспышки гения, отрывки диалогов мощной силы, часто встречающиеся места, написанные с энергией, достойной великих мастеров, заметны во всем, что он написал» [159]. Отзывы французских критиков того же времени, отражавшие разброд в литературных мнениях и борьбу с эпигонами романтизма и их противниками, были весьма противоречивы, но такой влиятельный в это время критик, как Гюстав Планш, в своей книге «Литературные портреты» 1836 г. все еще настаивал на том, что «будущее определит место „Мельмота“ и „Бертрама“ между „Фаустом“ и „Манфредом“» [160] т. е. между шедеврами Гете и Байрона. И все же имя Метьюрина во Франции понемногу забывалось.

Одним из поздних, но в то же время одним из самых искренних почитателей творчества Метьюрина был во Франции Шарль Бодлер (1821–1867) — поэт и критик, автор прославленного сборника стихотворений «Цветы Зла» («Les Fleurs du Mal», 1857; последующие издания: 1861 и 1868 гг.).

Упоминания Метьюрина в эстетических трактатах, критических статьях и переписке Бодлера в 50-60-х годах очень многочисленны; все они очень эмоциональны и порою даже восторженны [161]. Хотя пора романтизма во французской литературе уже прошла и сам Бодлер признал это в одном из стихотворений своей «Книги обломков» (1866), озаглавленном «Закат романтического солнца», он все же оставался приверженцем романтизма, противопоставляя свою философию и эстетику захлестывавшему французское искусство тех лет мещанскому безвкусию и лицемерному морализму. Именно сквозь романтическую призму Бодлер воспринимал и произведения Метьюрина, восхищаясь данной в них смелой критикой европейской культуры, осуждением ханжества церковников, разоблачением неисчислимых социальных зол. В 1852 г. в статье об Э. А. По Бодлер впервые упоминает имя Метьюрина в контексте, не оставляющем никаких сомнений, к какой школе он причислял и как высоко ставил его как писателя. Бодлер пишет здесь: «Как новеллист Эдгар По единствен в своем жанре, так же как Метьюрин, Бальзак, Гофман — каждый в своем собственном». В 1859 г. в статье «Салон 1859 г.» Бодлер снова пишет о Метьюрине как о писателе, сумевшем раскрыть «бессмертную философскую антитезу», противоречие, «человеческое по своей природе», между Добром и Злом, на котором «вращаются как вокруг своей оси от начала веков вся философия и вся литература, начиная от бурных времен Ормузда и Аримана вплоть до достопочтенного Метьюрина, от Манеса — и до Шекспира». В статье 1861 г., опубликованной в июльском номере журнала «Revue Fantaisiste», вспоминая о французском писателе-романтике и яром республиканце Петрюсе Бореле и с похвалой отзываясь о его «поистине эпическом даровании», Бодлер также вспомнил по аналогии с ним Метьюрина. Бодлер имел в виду не только книгу П. Бореля «Шампавер. Безнравственные рассказы» (1833) — книгу, в которой изображаются бушующие и чудовищные страсти, ужасы и преступления, но в особенности роман «Госпожа Пютифар» (1839), где в странном парадоксальном смешении острого памфлета и гротеска с колоритными реалистическими сценами в историческом жанре весьма экстравагантно представлено французское общество перед революцией 1789 г. и даже даны картины взятия Бастилии. По словам Бодлера, талант Петрюса Бореля в особенности ярко проявился в этом романе на тех страницах, где Борель живо описал «гнусности и пытки в тюремных застенках», достигая при этом «силы Метьюрина»: очевидно, Бодлер имел в виду «Мельмота Скитальца» [162].

Некоторые исследователи эстетических воззрений Бодлера пытались утверждать, что он будто бы именно у Метьюрина заимствовал свою «теорию смеха»; другие возражали им на том основании, что такой теории у Бодлера вовсе не имеется [163]. Тем не менее в рассуждении «О сущности смеха и вообще о комическом в пластических искусствах» (1855; трактат вошел в сборник его статей «Эстетические достопримечательности») Бодлер ссылается на «Мельмота Скитальца», извлекая из его текста характеристики «сатанинского смеха». Смех, утверждает Бодлер, есть по существу своему проявление человеческого чувства, основанное, однако, на противоречии между «бесконечным величием» и «бесконечным ничтожеством». С одной стороны, смех, вообще говоря, выше человеческих возможностей, но, с другой — он в такой же степени ничтожнее Истины и абсолютной Справедливости, говорит Бодлер далее и ссылается на Мельмота, представляющего собою олицетворение «живого противоречия». Мельмот порожден «основными условиями жизни», и «органы его чувств не выдерживают более его мысли. Вот почему смех его леденит и выворачивает нутро». Противоречия величия и ничтожества были в гамме чувствований самого Бодлера и получили многократное выражение в его лирике [164]. О себе Бодлер мог сказать словами своего стихотворения под древнегреческим заглавием «Геаутонтиморуменос» (т. е. «сам себя наказывающий»), известным по комедии римского драматурга Теренция; это стихотворение помещено в «Цветах Зла» (в цикле «Сплин и Идеал»), и его заключительная строфа читается так:

Мне к людям больше не вернуться,
Я — сердца своего вампир,
Глядящий с хохотом на мир
И сам бессильный улыбнуться [166].
(Перевод И. Лихачева)

«Мельмотовские» интонации слышатся и в других стихотворениях того же «дуалистического» цикла «Сплин и Идеал» (например, в стихотворении «Неотвратимое»); впрочем, они присутствуют также и в других циклах этой книги.

В 1859 г. Эжен Крепе, составитель антологии «Французские поэты», находившийся в переписке с Бодлером, задумал составить также другую книгу «Английские поэты» и мечтал привлечь к сотрудничеству Бодлера, уже получившего известность как переводчик с английского благодаря своему превосходному переводу новелл Эдгара По. Несколько лет спустя Бодлер, насколько мы можем судить из переписки его с парижским издателем Мишелем Леви, собирался принять участие в новом переводе «Мельмота Скитальца»: это произведение Бодлер относил к числу «забытых» (см. его письмо к М. Леви от 15 февраля 1865 г.), а старый «вольный» перевод Ж. Коэна считал «отвратительным». Во всяком случае Бодлер был сильно раздосадован брюссельскими издателями Лакруа и Фербуксховеном, которые похитили у него идею нового издания «Мельмота Скитальца» и, по дошедшим до него слухам, готовили плохой перевод этого шедевра Метьюрина, опрометчиво порученный ими некоей мадемуазель Жюдит (Judith), актрисе французского театра. Э. Крепе отвечал Бодлеру, что сам он нисколько не повинен в разглашении идеи издания «Мельмота Скитальца», с которой носился Бодлер, и со своей стороны осудил бельгийских издателей за плохой выбор переводчицы. В этой связи несколько неожиданным является заявление, сделанное Бодлером в письме к М. Леви (от 9 марта 1865 г.), где, соглашаясь с тем, что новый перевод «Мельмота» следовало бы поручить «образованному литератору», Бодлер прибавляет: «Само собой разумеется, что речь ни в коем случае не идет обо мне. Я посвятил много времени Эдгару По, потому что он немного похож на меня. Но я не переводчик». В другом письме тому же корреспонденту Бодлер говорит также: «Дорогой друг, я вовсе не предлагал вам, что переведу „Мельмота“ сам», но тут же оговаривается: «Я убежден, что простого анонса, например такого: „Мельмот, соч. Метьюрина, перевод Ш. Бодлера, со статьей Г. Флобера или д'Оревильи“ (которые, подобно мне, являются старыми романтиками), было бы достаточно, чтобы пустить ко дну спекуляцию Лакруа». Письма Бодлера этого же времени (в частности, к его матери) не оставляют никаких сомнений, что он все еще сохранял надежды извлечь из перевода «Мельмота» кое-какие материальные выгоды, т. е. действительно собирался принять участие в этом переводе, хотя, как мы видели, решительно отрицал это намерение в переписке со своими литературными друзьями.

Издание «Мельмота Скитальца» в новом французском переводе в конце концов выпущено было упомянутыми выше брюссельскими издателями, однако перевод принадлежал не перу безвестной мадемуазель Жюдит, (как об этом ошибочно сообщил Бодлеру Поль Мерис), а Марии де Фос [167]. Худшие опасения истинных почитателей произведения Метьюрина оправдались вполне: перевести заново текст «Мельмота Скитальца» оказалось явно непосильной задачей для этой полубульварной писательницы, автора «Мисс Коко» и «Плутовки Ейетты». Ее перевод «Мельмота» появился в 1867 г., и Бодлер не мог его увидеть, так как сознание его уже охвачено было тяжелым предсмертным недугом [168].

В последней трети XIX в. во Франции, как и в Англии, качалось своего рода возрождение столь блистательной некогда литературной репутации Чарлза Метьюрина. Провозвестником восстановления его славы был новеллист Вилье де Лиль Адан (1840–1889), автор «Жестоких рассказов» («Nouveaux contes cruels», 1886), в свою очередь ставших одним из классических памятников французской повествовательной прозы Входящий в этот новеллистический сборник известный рассказ, озаглавленный «Пытка надеждой» («La torture par l'esperance»), находится в несомненной зависимости от «Мельмота Скитальца» Метьюрина [169]. Этот рассказ отнесен критикой к числу наиболее ярких обличений лицемерия церковников, тем более чудовищного, что изображенный здесь лицемер-инквизитор — «искренне верит в спасительность своего злодейства» [170]. Действие этой небольшой, но захватывающей новеллы происходит в Испании, в тюрьме Инквизиции в Сарагосе, где более года томится ежедневно подвергаемый пыткам арагонский еврей Азер Абарбанель. Его обвиняют в лихоимстве и безжалостном пренебрежении к беднякам, но главным образом в том, что он упорно отказывается отречься от своей веры. В подземный склеп, где, еле покрытый лохмотьями, прикованный к стене железным ошейником, томится несчастный, однажды в сумерках спускается сам Великий инквизитор, преподобный Педро Арбуэс д'Эспина цель его посещения — предупредить узника, что наутро ему предстоит сожжение на костре. Со слезами на глазах инквизитор приближается к заключенному, велит снять с него оковы и произносит речь, действительно чудовищную по своему лицемерию, в которой жестокость трудно отличить от сентиментальности, а фанатическую веру от притворства: «Сын мой, возрадуйся, приходит конец твоим испытаниям в сей земной юдоли. Если, встретив в тебе такое упорство, я с сокрушением вынужден был согласиться на применение строгих мер, все же мой братский долг содействовать твоему исправлению имеет некоторые пределы. Ты — строптивая смоковница, которая столько раз отказывалась плодоносить, что засыхает по собственной вине… Но бог да судит твою душу! Может быть, в последний миг тебя просветит его бесконечная милость. Мы должны все-таки надеяться! Бывали примеры… Аминь! Усни сейчас с миром. Завтра ты примешь участие в аутодафе; тебе предстоит кемадеро [171]. Такой костер предваряет вечный огонь, он жжет издали, как ты знаешь, сын мой, и смерть приходит только часа через два (а то и три), потому что мы стараемся мокрыми, холодными пеленами прикрывать сердце и голову присужденных к сожжению. Вас будет сорок три. Прими в соображение, что, оказавшись в последнем ряду, ты еще успеешь воззвать к богу и посвятить ему это крещение огнем, крещение в духе святом. Надейся же на божественное просветление и спи!». Закончив эту речь, инквизитор ласково поцеловал несчастного, и окружавшие его преподобие зловещие тюремщики последовали его примеру.

То, что происходит дальше, явно навеяно автору новеллы «Рассказом испанца» (из «Мельмота Скитальца»), где Алонсо Монсада с помощью преступного монаха, подкупленного его братом Хуаном, пытается совершить бегство из монастыря (главы VIII и IX второй книги). В этом эпизоде Метьюрин вложил в уста Алонсо Монсады правдивый рассказ о том, как он слепо доверился монаху и совершил с ним длинное и крайне утомительное странствование под сводами монастырских склепов, чтобы добиться свободы. Эта сильная сцена «Мельмота Скитальца» не могла не произвести на Вилье де Лиль Адана огромное впечатление, но, подражая ей в новелле — «Пытка надеждой», он еще более усилил ее и без того мрачный колорит нагнетением ужасающих подробностей бегства своего героя, терзаемого быстрой сменой страха и надежд на спасение и неожиданной катастрофой в развязке. В новелле рабби Абарбанель, оставшись один после ухода тюремщиков, еле живой, с пересохшим ртом, с лицом, отупевшим от мук, неожиданно замечает, что его тюремная камера не закрыта. Это пробуждает в его смятенных мыслях мечту о побеге, и он пытается его совершить, потому что это давало ему последний шанс на спасение. Автор с намеренной подробностью описал длинный, казавшийся бесконечным путь, который должен был совершить жалкий беглец, задыхающийся от ужаса и надежды; с нарастающим напряжением и усталостью он упорствует в своем стремлении выбраться из затхлой тюрьмы. Все, кажется, благоприятствует ему, хотя побеждаемые им затруднения неисчислимы. И вот последняя дверь, на которой не было заметно ни замка, ни затвора; щеколда уступила нажиму пальцев, дверь бесшумно отворилась: «Дверь была в сад, а над ним было звездное небо. Дверь вела к весне, к свободе, к жизни И тут ему показалось, будто тени его собственных рук обернулись на него; ему почудилось, будто эти призрачные руки обнимают, обвивают его; будто кто-то ласково прижимает его к своей груди. Рядом с ним и правда стоял высокий человек… О, ужас! Он был в объятиях самого Великого инквизитора, преподобного Педро Арбуэса д'Эспины… И пока рабби Азер Абарбанель с закатившимися глазами, хрипя от мук в аскетических руках дона Арбуэса, смутно соображал, что все события этого рокового вечера были всего-навсего заранее подготовленной пыткой, пыткой посредством надежды, Великий инквизитор с горьким упреком и с печалью во взоре прошептал ему на ухо, обжигая своим неровным от долгих постов дыханием: — Вот как, сын мой! Ты хотел покинуть нас, быть может, в самый канун спасения!».

Отзвуки «Мельмота Скитальца» во французской литературе обнаружились также в творчестве Лотреамона (псевдоним И. Л. Дюкасса, 1847–1870), в частности в его «Песнях Мальдорора»; эта поэма в прозе, создававшаяся в конце 60-х годов, была издана в 1890 г. после смерти автора, но долгое время не обращала на себя внимания, пока не была во Франции открыта заново сюрреалистами, увидевшими в Лотреамоне одного из своих предшественников. «Мальдорор» — романтическое по своим истокам произведение, осложненное противоречивыми воздействиями. Мальдорор — воплощение духа отрицания, опечаленного «беззаконием Великого Единства» создателей человеческого рода, полного злобы и ненависти, вознесенных в нем над добром; поэтому Мальдорор без колебаний нисходит к «головокружительным безднам зла». Этот образ сродни Мельмоту, имя которого действительно встречается в произведениях Лотреамона [172].

История восприятия «Мельмота Скитальца» во французской литературе XIX в., кратко изложенная выше, свидетельствует, что этот роман Метьюрина читался во Франции долго и получил здесь оценку, окончательно утвердившую его значение в мировой литературе. Высокий международный критический авторитет таких французских ценителей и толкователей Метьюрина, какими были Гюго, Бальзак и Бодлер, содействовал этому в не малой степени; они открыли на него глаза не только в своей стране, но и в других странах и литературах, в частности в русской. Новейшие переиздания романов Метьюрина, в оригинале и в переводах, в Европе и в США окончательно сделали «Мельмота Скитальца» одним из видных памятников английской национальной литературы прошлого столетия.

Примечания:

1

В 1852 г. анонимный автор статьи о Метьюрине в журнале, выходившем в Ирландии на английском языке, удивлялся тому, как быстро выветрилось из памяти поколений некогда громкое имя Метьюрина: «Едва ли существует такой писатель, именем которого столь пренебрегали, а произведения которого были бы столь забыты, как Чарлз Роберт Метьюрин» (The Irish Quarterly Review, 1852, vol. II. March, p. 141).

12

См.: Idman, р. 23.

13

Роман А. Радклиф В. Скотт называет неточно: его подлинное заглавие «Удольфские таинства» («The mysteries of Udolpho»).

14

Псевдоним Метьюрина, стоявший на титульном листе «Семьи Монторио».

15

Quarterly Review, 1810, vol. III, p. 342.

16

Correspondence, p. 7.

17

Милед (Miledh) назывался в хрониках также Mileagh, Mileas Easpain, или Milesius Ispanus; по мнению некоторых ирландских историков, подлинное имя его было Gollamh, а Милед, или Милез, было прозвищем его, данным ему бардами и означавший, что он был «героем», или «воином», выходцем из кельтской Испании; в некоторых хрониках рассказано, что и на Иберийский полуостров он явился из Финикии. См.: Sigerson George. Bards of the Gael and Gall. London, 1907, p. 377.

126

L'Homme de mystere, ou Histoire de Melmoth, le voyageur, par l'auteur de Bertram. traduit de, — l'anglais par M-me E. F. B. [Emile Begin]. Paris, Librairie Nationale et etrangere. 1821, 3. vols, in 12o.

127

Melmoth, ou l'homme errant, par Mathurin (sic!), auteur de «Bertram», traduit librement de l'anglais par Jean Cohen, ancien censeur royale. G.-H. Hubert. Paris, 1821, 6 vols, in 12o. Жан Коэн считался во Франции в период Реставрации одним из лучших переводчиков с английского; некогда он являлся цензором старой королевской службы и не скрывал своих роялистских убеждений. Французская тайная полиция числила его среди английских шпионов (см.: Revue de litterature comparee, 1951, Э 4, p. 480, noie). В 1954 г. этот перевод Ж. Коэна был переиздан заново в качестве своего рода литературного памятника, имеющего свою историю (Melmoth, ou l homme errant. Preface d'A. Breton, trad. de l'anglais par J. Cohen. I. Pauvert. Paris, 1954, 516 pp.).

128

Bertram, ou le Chateau de Saint Aldobrand. Tragedie de sinq actes, traduit libremant de l'anglais du Rev. R. C. Maturin, par M. M. Taylor et Ch. Nodier. Paris, Gide et Ladvocat, 1821. Этот перевод переиздан в Париже в 1956 г. Марселем Рюффом, предпославшим тексту свое ценное исследование «Метьюрин и французские романтики» (Paris, 1956, р. 7–66; далее сокращенно: Ruff), в котором подробно прослежена судьба произведений Метьюрина во французской литературе.

129

La Famille de Montorio, ou la Fatale Vengeance, traduit de l'anglais par Jean Cohen. Paris (G.-C. Hubert), 1822, (5 vols, in 12o).

130

Обо всех превращениях «Бертрама» во Франции из трагедии в мелодраму и оперу подробнее см. в указанной статье М. Рюффа (р. 29–33).

131

Melmoth, ou l'homme errant, mimo-drame en trois actes et a grand spectacle par M. M. Ferdinand et Saint-Hilaire, musique de Sergent, ballets de M. Jacquinet; represente Pour le premiere fois a Paris, au theatre du Cifque Olympique, le 16 mars 1824. Besou, Paris. 1824, in 16o. Цит. по: Ruff, p. 44–45, 156.

132

Либретто этой оперы в 1828 г. написал Поль Фуше, музыку — Циммерман, см.: Raff, p. 45; здесь же приведены сведения еще об одной феерии, которую на сюжет «Мельмота Скитальца» написал Гаспар де Понс.

133

Бальзак об искусстве, с. 461.

134

Journal de Eugene Delacroix, edition revue et augmentee, t. I. Paris, 1950, p. 66.

135

Первую мысль Делакруа об этой картине относят к сентябрю 1831 г., когда он побывал в Руане во Дворце правосудия. («Palais de Justice») этого города; именно просторный зал этого готического здания изображен им на картине в качестве внутреннего помещения «доминиканского монастыря в Мадриде».

136

Delacroix E. Correspondence generale, publ. par A. Jubin, t. IV. Paris, 1938, p. 174–175.

137

Эта картина Делакруа (1,31X1,62 м) имеет подпись художника и дату: «1831». Подлинник находится ныне в «Музее искусств» в Филадельфии (Museum of Art, Philadelphia, USA), куда поступил в 1894 г. Мы воспроизводим эту картину в нашем издании с любезного разрешения музея, которому приносим за это нашу искреннюю благодарность. Благодарим также И. В. Линник за любезное содействие в получении фотоснимка этой картины.

138

Journal de Eugene Delacroix, edition revue et augmentee, t. III, p. 389.

139

См.: Cantalon A. Eugene Delacroix, l'homme et l'artiste, ses amis et ses critiques, raris, 1864, p. 26. Эта картина находится ныне в г. Урбана, США (Krennert Art Museum^University of Illinois).

140

Таково было, например, мнение Ш. Нодье, отзыв которого о «Гане Исландце» появился в «Quotidienne» в 1823 г. Р. Брэ в исследовании «Хронология романтизма» считает, что для «Гана Исландца» влияние Метьюрина было определяющим, однако не его «Мельмота», а «Бертрама» (Bray R. Chronologie du romantisme. Paris, 1932, p. 80), что едва ли соответствует действительности.

141

См Hartland R. W. Scott et le roman frenetique. Paris, 1928, p. 172–173; Ruff, p. 46–47.

142

M. Рюфф обращает внимание в связи с указанными подробностями на ряд французских второстепенных романов 20-х годов, например на два романа м-м Бастид, вышедшие в 1824 г., «Проклятый» («Damne») и «Чудовище» («Le Monstre»), или на позднейший роман С. Шомье «Трактирщица» («La Taverniere de Cite», 1835), в которых встречаются те же мотивы и отчетливо чувствуются явные заимствования из «Мельмота Скитальца».

143

Например, в «Одах и Балладах» Гюго, см.: Ruff. p. 47.

144

См.: Ruff, р. 53–56.

145

В статье Дж. Клептона о Бальзаке, Бодлере и Метьюрине (Clapton С. Т. Balzac, Baudelaire and Maturin. - The French Quarterly, 1930, July, p. 66–84; September, p. 111–115) о Бальзаке идет речь лишь как об авторе «Человеческой комедии», произведения же его юности оставлены в стороне; о последних, напротив, преимущественно говорится в неоднократно цитировавшейся выше статье Марселя Рюффа «Метьюрин и Французские романтики».

146

М. Рюфф, сделавший вышеуказанные сопоставления, задает, кстати, вопрос, не сыграла ли известную роль сильно написанная Метьюрином сцена смерти старого Мельмота (см. кн. I, гл. I) для Бальзака, когда он описывал смерть отца Эжени Гранде в более позднем романе, входящем в «Человеческую комедию» (Ruff, p. 49).

147

См. статью: Ronai R. Une page du Maturin, copiee par Balzac a deux reprises. - Revue de litterature comparee, 1931, Juillet — Decembre, p. 485–487.

148

Бальзак. Собр. соч., т. 24. M., 1960, с. 233 (в дальнейшем цитаты из произведений Бальзака приводятся по этому изданию).

149

Письмо Юбера к Бальзаку от 5 апреля 1828 г. по этому поводу было опубликовано Марселем Бутроном в «Bulletin du Bibliophile» (1923, p. 133–134).

150

См.: Реизов Б. Г. Бальзак. Сборник статей. Л., 1960, с. 126–128. Об отношении Бальзака к Метьюрину подробно говорится в ряде исследований (помимо названных выше) о французском писателе, см.: например: Baldensperger F. Orientations etrangeres chez Honore de Balzac. Paris, 1927, p. 138–139. Тем не менее этот вопрос исчерпан не до конца. М. Рюфф (Ruff, p. 49–50), сделавший ряд существенных дополнений к Работам своих предшественников, касавшихся этой темы, обратил внимание на влияние Метьюрина, сказавшееся на произведениях А. Вьельлергле (A. Viellergle), сотрудника юного Бальзака, совместно с которым он написал несколько романов; см. статью: Cuyon В. Une vieille histoire. L'authenticite des romans de jeunesse de Balzac. - Revue d'Histoire Litteraire de la France, 1947, p. 145.

151

Интересные страницы об этом см. в кн.: Реизов Б. Г. Бальзак, с. 129–130.

152

Ruff, p. 49.

153

Заглавие «Melmoth reconcilie» переводили у нас на разные лады, но более или менее неточно: «Мельмот, примирившийся с церковью» или «Примирившийся Мельмот», что едва ли соответствует замыслу Бальзака, вложившего в это заглавие иронию по отношению к церкви, давшей герою Метьюрина спокойно умереть, притом за реальную денежную и более низкую плату, чем надеялся сам Мельмот. Мы предпочитаем перевод этого заглавия: «Прощенный Мельмот», появившийся в «Собрании сочинений» Бальзака под ред. А. В. Луначарского (т. XVI, М., 1947), он перепечатан в последующем издании «Собрания сочинений» (т. XX, М., 1960) и, следовательно, стал у нас привычным и чаще всего употребляемым.

154

См.: Lotte Fernand. Dictionnaire biographique des personnages fictifs de la Comedie Humaine. Paris, 1952, p. 400.

155

Резник Р. А. Философские повести Бальзака «Эликсир долголетия» и «Прощенный Мельмот». — Ученые записки Саратовск. гос. пед. инст., 1957, вып. XXI, с. 221.

156

Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. XXXI, с. 234; К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, т. I. M., 1957, с. 527.

157

Публикуя своего «Прощенного Мельмота», Бальзак несомненно рассчитывал на то, что его читатели во всех деталях помнят «Мельмота Скитальца» Метьюрина, поэтому он без всяких пояснений воспроизводил такие подробности английского повествования, которые не читавшим его могли показаться непонятными. Такова, например, музыка, которую жертвы Мельмота в романе Метьюрина слышат перед ожидающей их катастрофой. У Бальзака ее слышит Кастанье, пытающийся объяснить это своей ничего не понимающей любовнице: «- Откуда музыка? — сказал Кастанье. — Ну вот! Дошел уже до того, что слышишь какую-то музыку. — Небесная музыка! — продолжал он. — Можно подумать, что звучит где-то в вышине… — Это у тебя в башке музыка, повредилась дряхлая твоя головушка! — сказала она, обхватывая руками его голову и укладывая себе на шею» и т. д.

158

См.: «Melmoth, l'homme errant. Traduit de l'anglais par Maria de Fos. Suivi de Melmoth reconcilie par Honore de Balzac. Ed. „Marabout geant“ (N 279). Vervier (Belgique)», [s.a.]. В приложении к этому изданию, рассчитанному на массового читателя, помещена краткая справка о Метьюрине (составленная по статье о нем в «Эдинбургском обозрении»), а о Бальзаке говорится (в рекламной рекомендации этой книги), что он будто бы «пытается реабилитировать устрашающего Скитальца и пользуется этим для того, чтобы еще раз изобличить с жестокой иронией социальные пороки своего времени».

159

Revue des deux Mondes, 1833, 1 decembre, p. 503–504.

160

См.: Planche C. Portraits litteraires, t. I. Paris, 1836, p. 49.

161

Подробный перечень в хронологическом порядке всех упоминаний Метьюрина в писаниях Бодлера приведен в статье: Ruff, p. 158.

162

См.: Ruff, p. 61.

163

Ibid., p. 62–63.

164

Ср.: Vivier Robert. L'originalite de Baudelaire. Bruxelles, 1928, p. 97–115; Raff, p. 63.

166

* Бодлер Шарль. Цветы Зла. M., 1970 (Серия «Литературные памятники», с. 132, 396; Ruff, p. 63.

167

Melmoth, l'homme errant, traduit de l'anglais par Maria de Fos. Librairie internationale A. Lacroix, Verboeckhoven et Cle, a Bruxelles et a Leipzig, 1867. Несмотря на более чем посредственные качества этого перевода, он пользовался некоторым распространением и даже, как указано было выше (прим. 159), переиздавался в недавнее время.

168

См.: Ruff, p. 65.

169

Reboal Pierre. Villiers de l'Isle Adam et le Melmoth de Maturin. - Revue de Litterature comparee, 1951, N 4, p. 479–481.

170

См.: Французская новелла XIX в. М.-Л., 1959, т. II, с. 772. В этой же книге дан перевод этой новеллы (с. 315–319), откуда мы берем нижеследующие цитаты, внеся в них кое-какие незначительные перемены и уточнения.

171

«Кемадеро» (Quemadero) — «площадь огня», технический термин инквизиционного трибунала, которым обозначалась площадь для сожжения осужденных.

172

В «Предисловии к будущей книге» Лотреамон называл Мельмота «Соотцом Мрака» (Compere de Tenebres), и, конечно, хорошо знал книгу Метьюрина, см.: Lautreamont. Oeuvres completes. Paris, 1953, p. 292.