5

В Англии «Мельмот Скиталец», едва явившись в свет, сразу нашел себе читателей и имел успех безусловно больший, чем тот, которым встречены были все предшествующие произведения Метьюрина. Этот успех весьма реально почувствовал и сам писатель, так как он получил за роман солидный по тому времени гонорар: издатель Констейбл (может быть, по особому ходатайству В. Скотта) заплатил ему пятьсот фунтов стерлингов [103]. Несомненно приятным для авторского самолюбия Метьюрина являлись также все чаще доходившие до него известия о быстром и широком распространении его произведений во Франции, в особенности после появления «Мельмота Скитальца» в двух различных переводах [104], это означало, что имя его стало приобретать общеевропейскую известность наряду с именами других виднейших английских писателей той поры. А. Уоттс рассказывает, что его отец, путешествуя по Франции, получил доступ во все романтические литературные кружки и салоны, как только стало известно, что он является одним из друзей «печального и ужасающего Метьюрина» [105]. Очень возможно даже, что ширившаяся во Франции популярность Метьюрина могла получить и возвратное движение — на родину; так, по-видимому, именно под воздействием французских опытов различных пересозданий «Мельмота Скитальца» для сцены, в Англии в 1823 г. некий Б. Уэст выкроил из текста романа «мелодраму в трех актах» под тем же заглавием. Правда, она оказалась убогой и безвкусной компиляцией, не имевшей никакого литературного или театрального значения, но все же засвидетельствовала по-своему популярность романа и подчеркнула то, что, по расчетам автора переделки, должно было нравиться в ней театральным зрителям [106]. Тем не менее английская критика начала 20-х годов отнеслась к этому произведению Метьюрина холодно или даже враждебно.

Хотя отзывы о «Мельмоте Скитальце» появились во всех важнейших английских журналах, но среди них оказался только один, осторожно признававший некоторые достоинства нового романа; остальные были в общем отрицательными, а некоторые даже острокритическими. Одна из первых наиболее суровых статей о «Мельмоте Скитальце» была опубликована в «Трехмесячном обозрении» («Quarterly Review») и принадлежала перу Джона Крокера (John Wilson Croker, 1780–1857). Уроженец Дублина и воспитанник того же дублинского Тринити колледжа, где учился и Метьюрин, Крокер был заядлым тори и ханжой (с него Дизраэли списал м-ра Ригби в своем романе «Конингсби»); в качестве литературного критика он стяжал печальную известность жестоким осуждением поэмы Дж. Китса «Эндимион». На этот раз Крокер ополчился против «Мельмота Скитальца» с еще большим гневом и раздражением, чем он сделал это в своей статье о предшествующем романе Метьюрина. Крокер провозглашал теперь, что новый роман Метьюрина является своего рода вершиной или фокусом всего того, что следует считать «отвратительным» в современной ему английской литературе. «В самом деле, — уточнял критик, — мистер Метьюрин со „старательной недобросовестностью“ (curiosa infidelitas) задумал объединить в своем создании все наихудшие качества собственных произведений со всем, что есть наихудшего в новейших романах». По мнению критика, в сравнении с «Мельмотом Скитальцем» произведения леди Морган — «почти вразумительны», «Монах» Аьюиса — «благопристоен», «Вампир» Полидори (основанный на устном рассказе Байрона) — «добродушно мил», «Франкенштейн» Мери Шелли «естествен». Эти ядовитые и злобные сопоставления должны были показаться каждому непредубежденному читателю преднамеренным личным выпадом против Метьюрина; поэтому Крокер спешит оправдаться, изрекая, однако, еще большую хулу против ненавистного ему автора: «Мы не должны опрометчиво высказывать подобные мысли, — пишет Крокер далее, — и мы высказываем их с сожалением: мы почитаем сан м-ра Метьюрина, даже если он унижает его. Мимо „Мельмота“, произведения глупого и скучного, мы могли бы пройти безмолвно и с презрением, но, к сожалению, автор так разнообразит свою глупость всякого рода маскировкой, что это обязывает нас осудить его из уважения к хорошему поведению и благопристойности». Объявив свое заключение, выделенное в печати курсивом, что герой этого романа Метьюрина — «сам Дьявол» («the Devil himself»), Крокер торжественно обвиняет автора в бессмыслице, в отсутствии правдивости, в невежестве, грубости, богохульстве, мрачной, хладнокровной, педантической непристойности. Крокер кончал свою статью недвусмысленным намеком: он считал, что церковь имеет полное право не предоставлять этому своему пастырю дальнейшие средства к существованию [107]. Речь, следовательно, шла о том, что автор подобного богохульного романа не должен был бы отправлять свои пасторские обязанности: таким образом, критика выходила за пределы литературной оценки и превращалась в обыкновенный донос. Другой видный английский журнал того же времени — «Эдинбургское обозрение» высказывался о «Мельмоте Скитальце» не менее отрицательно. «Ни один здравомыслящий писатель, — говорилось здесь о романе Метьюрина, — не стал бы ныне пытаться возродить к жизни вымершие ужасы романов м-с Радклиф или дьявольские воплощения м-ра Льюиса»; тем не менее Метьюрин «издал свое произведение в их предосудительной манере». Порицая склонность Метьюрина ко всему «мрачному и отталкивающему», автор статьи прибавлял: «Мы уже сыты по горло продуктами этого рода, но кажется, что наиболее страшная и омерзительная порция такой пищи была припасена для нашего времени, и наиболее ужасная и отвратительная стряпня писателя — перед нами». Литературная манера Метьюрина — напряженная, вымученная, судорожная напомнила критику живописные полотна современного ему художника Фюзели, и он утверждал, что «Метьюрин — это Фюзели среди романистов» [108]. Это интересное сопоставление имело свои основания и нуждается в пояснениях: живописное творчество Генри Фюзели представляет несомненную аналогию литературным произведениям Метьюрина и они могут быть сближены и тематически и стилистически как порождения одной и той же исторической среды и эпохи [109]; такое сравнение тем более закономерно, что Метьюрин хорошо знал картины и графику Генри Фюзели [110].

Столь же враждебными были и отзывы других английских журналов о «Мельмоте Скитальце».

Критик «Лондонского журнала» в особенности был возмущен подробно описанной Метьюрином в «Рассказе испанца» (кн. I, гл. VIII) беседой Монсады с монахом-отцеубийцей в подземелье монастыря (которую, кстати сказать, французская критика 30-х годов, в частности Гюстав Планш в своих «Литературных портретах», причисляла к «самым прекрасным» страницам «Мельмота Скитальца»). Конечно, рассуждает английский критик, мы не найдем у Метьюрина чего-либо похожего на апологию этого чудовищного монаха, потерявшего человеческий облик, этого «свирепого злодея, находящегося в войне с обществом, погрязшего в преступлениях, на лице которого отпечаталось клеймо отцеубийства», но все же, изображая его, автор проявил излишнюю мягкость, не нашел достаточно жестких слов, чтобы разоблачить до конца его мерзостную сущность; он сказал лишь, что этот ужасный преступник не заслужит «искупления Спасителя». Между тем, полагает критик, подобных персонажей и вовсе не следует выводить в литературных произведениях, потому что отвращающим и унижающим для писателя является самый процесс их создания, в особенности в тех случаях, когда «характеризующие их поступки являются преступлениями, а речь их состоит главным образом из богохульств» [111]. Очевидно, вся сцена в подземелье, написанная сильно и ярко, особенно бросалась в глаза первым читателям романа своим вызывающим натурализмом, откровенностью и глубиной разоблачений преступной человеческой психологии; но эта сцена представлялась им непривычной и чрезмерно волнующей, и они готовы были даже зачеркнуть всю книгу в целом, лишь бы не подвергать себя своего рода эмоциональному шоку. Характерно, что указанные главы показались чрезвычайно насыщенными устрашающими ситуациями и невыносимыми по своей напряженности даже такому доброжелательному критику Метьюрина, каким был В. Скотт; впрочем, он лучше других своих соотечественников сумел оценить по достоинству всю силу дарования Метьюрина как писателя, раскрывшегося в «Мельмоте Скитальце».

Основным недостатком этого произведения В. Скотт считал усложненную и запутанную композицию. «Автор не дал себе труда соединить вместе различные части своей повести. Он переходит от одного эпизода к другому столь же бесцеремонно, как и автор „Неистового Роланда“. Это напоминает нам несколько претенциозный отзыв одной умной дамы, которая, прочитав „Мельмота“, прозвала Метьюрина „Ариосто преступления“. С таким же успехом она могла назвать его „Данте романистов“ Черт возьми, преподобный автор, откуда почерпнули вы столько чертовщины? В самом деле, мы находим в „Мельмоте“ проклятое существо, более страшное, чем сам дьявол, героиню, которую мертвый отшельник венчает, имея свидетелем убитого слугу; мы находимся среди Сивилл и чудовищ скупости, маньяков и инквизиторов, евреев-вероотступников, влюбленных, убитых молнией или пожирающих друг друга в подземельях более страшных, чем башня Уголино, и т. д., и посреди всей этой фантасмагории мы принуждены рукоплескать изображениям сделанным с большой силой вероятности и наиболее патетической реальности» [112].

В слаженном и довольно единодушном хоре хулителей «Мельмота Скитальца» в английских журналах начала 20-х годов [113] в пользу его раздалось все же несколько робких и неуверенных голосов. Так, например, в «Blackwood's Magazine» утверждали, что, несмотря на многие недостатки этой книги, никто из читателей не в силах был оторваться от нее, не дочитав до конца [114]. И на самом деле, конечно, ее продолжали читать с увлечением, вопреки всем опасениям или предостережениям критики.

Вопрос о том, чем вызваны были неодобрительные отзывы о «Мельмоте Скитальце» английских критиков 20-х годов, уже не раз поднимался биографами Метьюрина. Обычно они утверждали, и с полным для этого основанием, что современники его приняли «Мельмота» за очередной готический роман того старого типа, который набил оскомину уже за четверть века перед тем. Подобные романы, во множестве поставлявшиеся на книжный рынок в начале XIX в. третьестепенными беллетристами, в последующие годы постепенно выходили из моды, надоедая читателям своими сюжетными трафаретами и условностью своих обычных персонажей. Поэтому Метьюрин как автор «Мельмота Скитальца», естественно, мог быть объявлен эпигоном литературной школы, отжившей свое время и уступившей теперь место либо историческому роману, либо бытописаниям современной провинциальной жизни, либо очеркам юмористического склада. Между тем, как мы видели, Метьюрин не только не являлся эпигоном, так как он усовершенствовал и обновил тип романа, созданного Льюисом, Радклиф и их последователями, но был также предшественником творцов будущих форм европейского романа; произведения его отличались, например, изощренным психологизмом, почти символической обобщенностью образов действующих лиц или философской содержательностью, непосредственно выраставшей из социальных проблем его времени. Все это обнаружено было критиками значительно позже.

Для осуждения «Мельмота Скитальца» английскими журналами 20-х годов был один повод, о котором не следует забывать. Уже реакционная группа английских писателей-романистов проявляла в то время повышенный интерес к религиозным вопросам и церковной обрядности. Как раз в это время значительная часть английского общества, поддержанная властями, хвастаясь своею набожностью, большею частью с явным лицемерием, — жестоко ополчилась против писателей религиозных вольнодумцев. Известно, например, каким репрессиям подвергся за свои атеистические убеждения поэт П. Б. Шелли или такие его предшественники в этом смысле, как Вильям Годвин или норичский литератор — «безбожник» Вильям Тейлор. Недаром в это время Англия имела в континентальной Европе устойчивый эпитет «благочестивой» страны. Хотя Метьюрин и не был атеистом, но к «вольнодумцам» он безусловно мог быть отнесен современниками — и как изобличитель католицизма, как критик англиканства, историк сектантских ересей и прежде всего как суровый обличитель социальных зол своего времени. Во всем этом и его личная судьба, и его творческая деятельность являли разительные аналогии с литературными репутациями других писателей-священников Англии — Джонатана Свифта с его антицерковными сатирами или столь же экстравагантного Лоренса Стерна с его «Тристрамом Шенди».

Таким образом, недоброжелательство к произведениям Метьюрина известной части современных ему журналистов вполне объяснимо. Тем важнее для нас попытки его реабилитации как писателя, делавшиеся еще в начале 30-х годов, и, кроме того, устойчивый и довольно длительный интерес, сохранившийся в Англии к «Мельмоту Скитальцу», за которым в конце концов закрепилось представление как о важнейшем и лучшем из созданных им романов.

«Мельмот вовсе не совершенно сумасшедший, как это провозглашали некоторые критики», — писал в начале 30-х годов английский критик Аллан Кеннингам, пытаясь спорить с теми, кто закрывал глаза на неоспоримые достоинства этого произведения: поэтичность, изобретательность творческого воображения Метьюрина [115].

Метьюрину отдали дань представители старшего поколения писателей, у которых литературному мастерству учился он сам. Так, по свидетельству современника, автор «Монаха» Метью Льюис «наслаждался мрачными страницами „Монторио“ Метьюрина» [116], а Вильям Годвин, которому Метьюрин обязан столь многим в том же «Мельмоте Скитальце», однажды сказал: «Если существует писатель нашего времени, к могиле которого я должен был бы совершить паломничество, то этот писатель — Метьюрин» [117].

Усердных читателей и подражателей «Мельмота Скитальца» в Англии и Америке было много: хронологический перечень их растянулся длинной чередой до конца XIX в. Среди них можно указать, например, на шотландского писателя, приятеля В. Скотта, Джеймса Хогга (James Hogg, 1770–1835) по прозванию «Эттрикский пастух». Он любил произведения Метьюрина и хорошо их знал; повесть Хогга «Исповедь оправданного грешника» («The Confession of a Justified Sinn», 1824) носит на себе явные следы внимательного чтения автором «Мельмота Скитальца» [118]. О сильном впечатлении от этого романа рассказывает также довольно популярная в Англии в 20-40-е годы писательница Мери Рассел Митфорд (1787–1855) в своих «Воспоминаниях о литературной жизни» («Recollections of Literary Life», 1854). В известной фантастической новелле Э. Булвера-Литтона «Преследуемый и преследователи» («The Haunted and the Haunters», 1859) в свою очередь также налицо непосредственные заимствования из «Мельмота»: мы находим здесь таинственный миниатюрный портрет человека со странным, незабываемым выражением лица, мотив долголетнего существования — на целые века — и всеведения, полученных героем не по договору с дьяволом, а благодаря усилиям воли и научным исследованиям [119]. Даже такой трезвый скептик, как В. М. Теккерей, долго не забывал «Мельмота»: в своих воспоминаниях о Гете («Гете в свои старые годы») Теккерей рассказывает, что сверкающие очи великого немецкого поэта живо напомнили ему «взгляд героя одного романа под заглавием „Мельмот Скиталец“, устрашавшего нас, мальчишек, тридцать лет тому назад».

Еще позже, в 40-х годах, «Мельмотом Скитальцем» зачитывался поэт и художник, один из устроителей братства «прерафаэлитов», — Данте Габриэль Россетти (1828–1882). По воспоминаниям его младшего брата, Вильяма, «одно время, — это было в 1844 году, — величайшее восхищение Данте Габриэля вызывал леденящий кровь роман „Мельмот Скиталец“» [120].

Высоко ценил Метьюрина, и в частности его «Мельмота Скитальца», Роберт Луис Стивенсон (1850–1894). Подтверждением этому может служить его поздняя новелла «Бесенок в бутылке» («The Bottle Imp», 1891). Хотя в основе ее сюжета лежит старая восточная легенда о духе, заключенном в бутылке, который повинуется тому, кто ею владеет, но в обработке Стивенсона этот сюжет получил новое самостоятельное значение, обогащенный мотивами, займет зеванными не только из «Мельмота» Метьюрина, но и из продолжения его философской повести Бальзака «Прощенный Мельмот». У Стивенсона действие развертывается на экзотическом фоне Гавайских островов. Обладателем чудесной бутылки становится местный матрос, а заключенный в ней бесенок обязан беспрекословно исполнять всякое его желание до конца жизни своего хозяина, после чего этот владелец бутылки должен отправиться в ад для расплаты за полученные в жизни блага. Бутылка переходит из рук в руки, быстро сбываемая за все меньшую цену. Писатель стремится доказать, что не алчность и приобретательство или стремление к счастью, но жертвенность и бескорыстие предотвращают власть зла, тяготеющую над человеком.

В конце XIX в. возрождению популярности Метьюрина в Англии и в Европе особенно содействовал Оскар Уайльд (1854–1900). Он считал себя одним из потомков Метьюрина: мать Уайльда была племянницей автора «Мельмота Скитальца» и рассказывала о нем своему сыну. Может быть, именно этим объясняется то, что по инициативе Уайльда и при его непосредственном содействии в 1892 г. выпущено было новое издание «Мельмота Скитальца» в трех томах: это второе издание романа в английском подлиннике; замеченное критикой и читателями, оно послужило оригиналом для многих новых переизданий и переводов этого произведения [121]. После своего тюремного заключения и окончательного переезда из Англии в Париж О. Уайльд избрал себе житейский и литературный псевдоним — «Себастьян Мельмот», под которым появлялись (с 1898 г.) как переиздания старых, так и новые его произведения [122].

«Мельмот Скиталец» отозвался в ряде произведений Уайльда, нагляднее и ярче всего в одной из его лучших прозаических вещей — романе «Портрет Дориана Грея» (1891). Давно было замечено, что в этом произведении Уайльд очень своеобразно претворил мотив о таинственной связи человека с его портретом, навеянный «Мельмотом Скитальцем» [123]. Те, кто видели живого Мельмота, утверждали, что облик его не менялся в течение полутораста лет, рассказывает Метьюрин в своем романе: «…он не потерял ни единого волоска на голове, а на его лице не появилось ни одной морщины». Он изменился лишь в свой предсмертный час, о чем повествуется в последней (XXXIX) главе романа. На заключительной странице романа Уайльда также рассказывается, что Дориан Грей в ярости набрасывается на свой портрет, на котором постепенно отражалась вся его преступная жизнь; стараясь изрезать этот портрет, Дориан убивает самого себя: «Войдя в комнату, они увидели на стене великолепный портрет своего господина, изображавший его таким, каким они видели его в последний раз, во всем сиянии его дивной юности и красоты. А на полу, во фраке, лежал мертвый человек с ножом в сердце. Лицо его было сморщенное, увядшее, отвратительное. И только рассмотрев кольца на его руках, слуги узнали, кто это был».

«Мельмот Скиталец» рано стал известен также в Северной Америке. Одним из первых американских писателей, испытавших на себе воздействие этого романа, был молодой Натаниэл Хеторн (N. Hawthorne, 1804–1864). Это было в самом начале литературной деятельности Хоторна — одного из наиболее самобытных писателей Новой Англии. Его первый роман, писавшийся в середине 20-х годов и изданный в 1828 г., «Феншоу» («Fanshawe»), успеха у американских читателей не имел, да и сам Хоторн, видимо, не был им удовлетворен, так как он скупил и уничтожил значительную часть тиража этого издания. «Феншоу» первый, робкий и подражательный опыт начинающего писателя — действительно трудно назвать удачным произведением; однако для биографов Хоторна он представляет особый интерес, так как позволяет отчетливо проследить становление литературного мастерства писателя и назвать образцы, на которых он учился. В «Феншоу» первоначально искали следы воздействия на автора Байрона и В. Скотта; затем было установлено, что основным источником «Феншоу» следует считать «Мельмота Скитальца», и прежде всего ту его часть, которая озаглавлена у Метьюрина «Повесть об индийских островитянах» (кн. III, гл. XV–XXIV; кн. IV, гл. XXXV–XXXVII).

Эту часть, действие которой начинается на острове Индийского океана и заканчивается в Испании, некоторые критики Метьюрина считали центральной и определяющей в целом романе на том основании, что Мельмот выведен здесь как главное, самостоятельное и реально действующее лицо, тогда как в остальных частях он является персонажем посторонних повествований, как бы отраженным в чужих рассказах. Между «Феншоу» и «Повестью об индийских островитянах» действительно можно установить генетическое родство и сближающие их черты сходства в сюжетах и в образах действующих лиц. Образу Иммали-Исидоры Метьюрина в «Феншоу» соответствует образ Эллен Ленгтон; трагические истории обеих героинь, влюбленных и погибающих от любви наивных девушек, несомненно имеют общие черты. Нетрудно установить в тексте обоих произведений параллельные места, сходство даже в мелких, второстепенных подробностях: так, например, Эллен, как и Иммали, — дочь коммерсанта; о печальной судьбе своих дочерей отцы узнают из полученных ими писем перед возвращением домой; даже устрашающий и нестерпимый взгляд Мельмота находит себе аналогию в «месмерическом» блеске очей героя романа Хоторна [124].

Не избежал влияния Метьюрина также другой видный американский писатель эпохи романтизма — Эдгар По (Edgar Allan Рое, 1809–1849). О его раннем знакомстве с «Мельмотом Скитальцем» свидетельствует упоминание его самим Э. По во «Введении» («Письмо к м-ру Б.») к его «Стихотворениям» 1831 г. [125] Последовавшие вслед за этим, третьим его поэтическим сборником публикации новелл в свою очередь подтверждают, что впечатление, оставшееся у него от «Мельмота Скитальца», было сильным и долго удерживалось в его памяти. Мы можем усмотреть это в рассказе «Колодец и маятник» (1842). Действие его происходит в Испании, в подземной тюрьме Инквизиции Толедо, накануне того дня, когда этот город был взят войсками Наполеона, а Инквизиция оказалась в руках врагов-французов. Но историзм новеллы ограничивается лишь одним этим как бы случайным указанием в последней строке ее текста: время, когда происходит изображенная в ней чудовищная по своей изобретательности пытка страдальца, приговоренного к смерти трибуналом Инквизиции, в сущности не столь важно. Гораздо существеннее то, что рассказ с поражающей реальностью и количеством подробностей воспроизводит ужас человека-узника перед медленно, неотступно надвигающейся на него чудовищной казнью. В воспроизведении психологического состояния человека, близкого к безумию, но изобретательно, последним усилием воли старающегося отвратить от себя неминуемую смерть, Э. По, быть может, вдохновлялся «Рассказом испанца» в «Мельмоте Скитальце», тем более что застенок для пыток, с ужасающей наглядностью описанный Э. По, имеет сходство с камерой, в которую Инквизицией заключен был Монсада в «Мельмоте Скитальце». Некоторое сходство можно усмотреть также и в более мелких подробностях обоих произведений. Так, в рассказе Э. По одним из наиболее изощренных орудий пытки является длинный маятник, который вместо косы держит изображенная на потолке тюремной камеры фигура Времени; нижняя часть этого маятника представляла собой стальной полумесяц, с лезвием, острым, как бритва, который, опускаясь вниз с каждым взмахом, должен был рассечь грудь узника, привязанного к каменной плите пола. Возможно, что этот ужасающий механизм внушен был воображению Э. По теми Часами Времени на выступе скалы над пылающей бездной, которые Мельмот видит в последнем сне перед своей гибелью (см. гл. XXXVIII, «Сон Скитальца»).

Другая, не менее знаменитая новелла Э. По — «Бочонок амонтильядо» (1846). этот тончайший аналитический этюд из области психология мести, в свою очередь напоминает те главы «Мельмота Скитальца», в которых идет речь о бегстве Монсады из монастыря: путь Фортунато с его спутником-мстителем по катакомбам Парижа, усеянным костями, очень походит на тот, который Монсада совершает с монахом-отцеубийцей по монастырским подземельям мимо склепов замурованных жертв.

Примечания:

1

В 1852 г. анонимный автор статьи о Метьюрине в журнале, выходившем в Ирландии на английском языке, удивлялся тому, как быстро выветрилось из памяти поколений некогда громкое имя Метьюрина: «Едва ли существует такой писатель, именем которого столь пренебрегали, а произведения которого были бы столь забыты, как Чарлз Роберт Метьюрин» (The Irish Quarterly Review, 1852, vol. II. March, p. 141).

10

Ludlke С. Geschichte des Wortes «Golisch» im 18. und 19. Jahrh. Diss. Heidelberg, 1903 (то же см. в: Zeitschrift fur deutsche Wortforschung, Bd. IV, S. 139 ff.); Longeuil A. The Word «gothic» in eighteenth century criticism. - Modern Language Notes, vol. XXVIII, 1923, p. 458–459.

11

Doughty O. U. The English malady of the 18 century. - Review of English Studies, 1926, vol. II, p. 257–269.

12

См.: Idman, р. 23.

103

Lady Morgan. Memoirs: Autobiography, Diaries and Correspondence, ed. by W. H. Dixon. London, 1862, vol. II, p. 154. О получении пятисот фунтов от Констейбла свидетельствовал и сам Метьюрин в письме к В. Скотту от 3 мая 1820 г. (Correspondence, р. 97).

104

О возникновении и росте популярности Метьюрина во Франции см.: Partridge Eric. The French Romantic's Knowledge of English Literature (1820–1848). According to Contemporary French Memoirs, Letters and Periodicals. Paris, 1924.

105

Watis Alaric Alfred. Life of A. Watts, vol. I. London, 1884, p. 297.

106

Мелодрама Б. Уэста представляет собой странное сочетание мотивов, заимствованных из двух «вставных повестей» «Мельмота Скитальца» — «Повести о семье Гусмана» и «Повести об индийских островитянах»: Исидора выводится на сцену как дочь Вальберга, которая была влюблена в Мельмота в своей юности; Вальберг и Исидора по проискам Мельмота заключены в тюрьму Инквизиции, откуда их благополучно освобождает некий молодой человек, тайно влюбленный в Исидору; в то время как Мельмота убивает молния, и т. д., ср.: Idman, р. 267.

107

Quarterly Review, 1821, vol. XXIV, p. 303, 311, 320.

108

Edinburgh Review, 1821, vol. XXXV, Э LXX, p. 353–356.

109

Генри Фюзели (Fuseli, 1741–1825), швейцарец по своему происхождению, был на родине пастором, переселился в Берлин, где стал профессиональным художником, рисовальщиком и иллюстратором, наконец, уехал в Лондон, где был академиком живописи и искусствоведом. Классические и романтические традиции своеобразно переплелись в его художественном творчестве. Автор картин «Царь огня», «Три ведьмы», «Мандрагора», «Кошмар», Фюзели имел романтическую страсть к сверхъестественному, к изображению ужаса и неистовств. «Культ человеческого тела и его мышц обнаруживается у Фюзели в форме крайних преувеличений Романтические страсти выражаются у его персонажей в преувеличенных жестах, вздутых мускулах, неистовых взглядах. Гордый человек, индивидуум-титан борется против темных сил, включая силы природы С.) Фюзели выступает как страстный поклонник свободы, как человек революционной эпохи». В его произведениях «юмор в изображении типичной обстановки соединяется с чувством жути, странности, загадочности» (Лисенков Е. Г. Английское искусство XVIII века. Л., 1964, с. 188–190). Весьма интересную характеристику Фюзели см. в новейшей монографии Е. А. Некрасовой «Романтизм в английском искусстве» (М., 1975, с. 20–45).

110

В романе Метьюрина об ирландском юноше («The Wild Irish boy») леди Монтревор называет этого художника, восклицая: «Я видела вашего отца, видела его с этой коварной улыбкой, которую я еще вижу и которую вы могли в свое время видеть на картине Фюзели, изображающей Змея и Еву».

111

The London Magazine, 1821, vol. III, p. 514.

112

Scott W. Ch. Maturin. - In: Scott W. Biographie litteraire des romanciers celebres. Paris 1826 t. III, p. 215. Упомянем здесь, кстати, что в «Приключениях Найджела» («The Fortunes of Nigel», 1822) В. Скотта, писавшихся вскоре после первого знакомства его с «Мельмотом Скитальцем», есть явные следы сильного впечатления писателя от чтения этой книги. Так, В. Скотт, вероятно, вспоминал «Повесть о семье Гусмана» из «Мельмота», когда в рассказ леди Гермионы в XX главе вкладывал следующие слова: «Ты, может быть, слышала, как католические священники в Испании, и в особенности монахи, осаждают ложе умирающего, чтобы добиться посмертного дара в пользу церкви». Следующий далее рассказ об Инквизиции, о заточении Гермионы в уединенный монастырь в горах Гуадаррамы и дальнейшие ее испытания, вплоть до бегства из этого монастыря, вероятно, навеяны эпизодами «Рассказа испанца» из того же «Мельмота». Ср.: Idman, p. 319.

113

Резкие осуждения «Мельмота Скитальца» по религиозным мотивам встречались в печати еще в середине 40-х годов. «Автор, без сомнения, сумасшедший, — писал о Метьюрине некий анонимный критик, — хотя это сумасшествие подлинного гения.»

114

Blackwood's Magazine, 1821, vol. VIII, p. 161. Отзывы критики о «Мельмоте Скитальце» перечислены в справочнике Эллибона (Allibone A. A critical Dictionary of English Literature and British and American Author's, vol. II. Philadelphia — London, IVUi. P. 1246–1247).

115

Cunningham Allan. Biographical and Critical History of British Literature during the last 50 years (from 1783). Этот известный исторический обзор вышел в свет в лондонском журнале «The Athenaeum» в 1833 г.; английский текст был перепечатан отдельной книжкой в Париже (Paris, Baudry, 1834, in 12o), в переводе на французский язык опубликован в «Revue des Deux Mondes» (1 Novembre 1833-15 Janvier 1834), о Метьюрине см. в номере от 1 декабря (р. 503–504); этот очерк появился также и на русском языке.

116

[Anon.] Life of Matthew Gregory Lewis. London, 1839, vol. II, p. 140.

117

См.: Idman, p. 310.

118

Ibid., p. 310.

119

Ibid. p. 212.

120

См.: Dunn H. T. Recollections of Dante Gabriel Rossetti and his Circle, ed. and annot. by G. Patrick. London, 1904, p. 92.

121

См. ниже, раздел «Библиографические материалы», с. 674.

122

См.: Mason Slewart. Bibliography of Osc. Wilde. London, [s. a., 1914].

123

Richter Helene. Geschichte der Englischen Romantik. Bd. I. Halle, 1911, b. 294; Scarborough Dorothy. The Supernatural in Modern English Fiction. London, 1917, p. 92.

124

См.: Goldstein J. S. The literary source of Hawthornes «Fanshawe».Modern Language Notes, 1945, vol. LX, N 1, p. 1–8.

125

В этом «Введении» Э. По говорит: «Мельмот действует неутомимо в течение всех трех томов, в восьмую долю листа, чтобы завершить гибель одной или двух душ, в то время как обыкновенный черт за это время мог бы погубить их две или три тысячи». Ср.: Idman, p. 264.