4

Осенью 1820 г. вышел в свет новый роман Метьюрина «Мельмот Скиталец» («Melmoth the Wanderer») [57], несомненно лучший из им написанных. История его замысла и создания, к сожалению, известна мало и плохо: до нас дошло об этом очень немного достоверных данных.

Высказано было предположение, что начало работы автора над этим произведением следует отнести еще к 1813 г. и что, следовательно, она продолжалась более пяти лет [58]. Эта гипотеза, основанная на косвенных и неточных свидетельствах самого Метьюрина, не кажется нам правдоподобной и едва ли сможет быть когда-либо подкреплена бесспорными доказательствами. В письме к В. Скотту от 15 февраля 1813 г. Метьюрин извещал его, что он только что начал новое произведение. «Я пишу в настоящее время поэтический роман (a poetical Romance)», — говорилось в этом письме, а самый роман был характеризован как «вещь необузданная (wild thing)», однако имеющая «все шансы понравиться публике».

Далее Метьюрин писал, что как только этот роман будет кончен, он сочтет своим долгом представить В. Скотту его рукопись и с глубокой благодарностью примет ходатайства перед издателями о скорейшем выпуске в свет этого нового своего произведения. Очевидно, замысел будущего романа Метьюрину нравился, и поэтому он пытался заинтересовать им своего литературного покровителя. «Рассказы о суевериях были всегда моими любимыми, — признавался Метьюрин, и я на самом деле был всегда более сведущ в видениях иного мира, чем в реальностях этого; поэтому я решил, что смогу в своем романе, вводя дьявольское вмешательство, „переиродить всех Иродов“, поклонников немецкой школы», — говорил Метьюрин в том же письме, перефразируя известные слова шекспировского Гамлета в его наставлении актерам, и, продолжая щеголять своей эрудицией в мировой литературе, добавлял, намекая на знаменитую арабскую сказку из «Тысяча и одной ночи», что своим будущим произведением он хотел бы «отнять волшебную лампу у всех рабов волшебника Льюиса»: «Боюсь, однако, что они никогда не построят мне дворца из золота, какой построили они для своего господина Аладина» [59].

Все данное письмо Метьюрина полно намеков и многих неясностей, не позволяющих решить, о каком произведении в нем идет речь: предположить, что здесь говорится о «Бертраме», невозможно, так как в письме упомянуты «роман», а не «драма» или «трагедия», и его возможные издатели, а не театральные постановщики или исполнители; неясным также остается термин «поэтический роман», не позволяющий решить, что имеется в виду «стихотворный роман» или «поэтический» по своему колориту, но написанный прозой. Среди рукописей Метьюрина, оставшихся неизданными, также нет произведения, которое автор мог бы описывать и в 1813 г., и позже. Все эти аргументы, однако, не дают нам права считать, что, говоря в 1813 г. о своем новом романе — поэтическом и фантастическом, в котором он собирался перещеголять самого «волшебника Льюиса», Метьюрин имел в виду «Мельмота Скитальца». Напротив, мы имеем ряд таких данных, которые заставляют нас считать, что работа его над этим произведением едва ли началась ранее 1817 г. Как удалось установить, целый ряд книг, оказавшихся в числе источников «Мельмота Скитальца», вышел в свет именно в этом году и, вероятно, находился перед глазами автора в то время, когда он создавал свой роман [60]. С другой стороны, многое свидетельствует, что роман создавался быстро: эта поспешность заметна и в печатном тексте, откуда не были устранены повторения одних и тех же цитат в различных главах (или даже в эпиграфах к ним), следы небрежности и ошибок и т. д. Напомним, наконец, что в 1813 г. Метьюрин был еще полон надежд на свою драматургическую деятельность, которая, казалось, доставит ему обеспеченность и благополучие; когда успех «Бертрама» принес ему довольно большую денежную сумму, он едва ли мог задумывать новый роман, если все его мечты и надежды связаны были со сценой и театральными деятелями.

Иным был период после 1817 г., когда, как мы думаем, действительно началась работа над «Мельмотом Скитальцем». Это был период серьезной психической депрессии Метьюрина: нужда снова стучалась в дверь; он опять находился во власти жестоких заимодавцев, и ему всюду чудились чужие неоплаченные векселя, за которые он отвечал своей свободой. Литературному труду он мог отдавать лишь ночные часы, когда в процессе творчества имел возможность если не вовсе забывать все, что его угнетало, то, по крайней мере, отвлекаться от мрачных мыслей и настроения глубокой подавленности.

Один из друзей Метьюрина очень выразительно описал в более поздние годы, как Метьюрин работал над «Мельмотом Скитальцем». Дело происходило в Дублине, в том доме, где Метьюрин жил со своей семьей и который, по свидетельству его современников, так точно и подробно описан им самим в первых двух главах «Мельмота Скитальца» как дом старого скупца. Этот же приятель Метьюрина (к сожалению, неизвестный нам по имени) рассказывал о нем: «Он возвращался домой поздно вечером, слегка освеженный прогулкой, и его литературная работа начиналась. Я оставался с ним несколько раз, рассматривая кое-какие из его рукописей до трех часов пополуночи. Это было в то время, когда он сочинял свой неистовый (wild) роман о Мельмоте». Характеризуя Метьюрина как человека умеренного, воздержанного и очень бережливого, мемуарист, однако, не мог скрыть от читателя, что его крайняя перегруженность, требовавшая больших усилий от его творческого интеллекта, заставляла его иногда прибегать к искусственным средствам взвинчивания организма: «Бренди с водою являлось для него возбудительным средством, подобным тому, какое оказывал на некоторых людей опиум. Правда, оно не опьяняло его; оно действовало на него более странно и страшно. Глаза его блуждали, лицо приобретало бледность мертвого тела; дух его, казалось, блуждал сам по себе… Когда в этот заколдованный час он внезапно вставал, не говоря ни слова, и протягивал свою тонкую худую руку, чтобы схватить серебряный подсвечник, которым он освещал мне ступеньки лестницы, я часто вздрагивал и пристально смотрел на него как на призрак, как на бесплотную иллюзию, созданную им самим» [61].

Сколько времени шла работа над этим романом, мы также не знаем: нам известно лишь, что предисловие автора, написанное уже после окончания рукописи и перед ее сдачей в набор, датировано 31 августа 1820 г. «Предисловию» в книге предшествовало почтительное посвящение романа маркизе Эберкорн: заочное знакомство с ней Метьюрина, — как мы уже видели, состоялось при посредничестве того же В. Скотта [62].

В «Предисловии» к «Мельмоту Скитальцу» содержится несколько авторских признаний и указаний, имеющих отношение к творческой истории этого произведения, которыми следует воспользоваться за отсутствием других свидетельств того же рода. Метьюрин утверждает здесь, что будто бы первая мысль об этом романе возникла у него, когда он перечитал одну из своих проповедей, произнесенных им «в воскресенье после смерти принцессы Шарлотты». Эта принцесса умерла в 1816 г., а «Проповеди» Метьюрина, на которые он ссылается, вышли в свет в 1819 г., и в них действительно есть то место, которое автор воспроизводит в своем «Предисловии» под тем предлогом, что эту книгу мало читают [63]. Мысль Метьюрина в цитате сводится к тому, что в настоящее время будто бы нигде не найдется такого человека, который решился бы отказаться от вечного блаженства, несмотря ни на какие блага или посулы, которые могли бы быть ему предложены за это.

Это признание Метьюрина было отвергнуто как ложное и не имеющее никаких оснований едва ли не всеми его биографами и исследователями. Так, например, в одной из недавних книг о готическом романе в главе о Метьюрине отмечено, что если бы цитированное утверждение автора было бы справедливо, его роман о Мельмоте Скитальце следовало бы рассматривать лишь как иллюстрацию общеизвестного богословского тезиса, и к тому же находящегося в полном противоречии с историей главного героя: он-то именно и сделал такой выбор! «Поэтому, — пишет Морис Леви, — да простит мне автор, но мы не верим ни одному его слову! Пусть нас сочтут недостаточно почтительными, но нам не удержаться: от искушения считать, что приведенные выше слова Метьюрина и написаны были для того, чтобы их можно было процитировать в предисловии к роману» [64]. Такое предположение представляется тем более правдоподобным, что, как мы уже видели (и как об этом напоминает М. Леви), скромный пастор, каким являлся Метьюрин, едва не потерял свою должность за издание и постановку на лондонской сцене трагедии «Бертрам» в 1813 г., и его напряженные отношения с церковным начальством с тех пор нисколько не улучшились. Самое издание «Проповедей» 1819 г. предпринято было Метьюрином, разумеется, не для того, чтобы получить соответствующий гонорар за издание этой книги, которую, по словам самого проповедника, почти никто не читал.

В том же «Предисловии» Метьюрин сделал еще несколько замечаний, заслуживающих внимания. Одно из них имеет характер полемический, но представляет интерес и по существу. Речь идет об одной из «вставных повестей» романа, имеющих особые заглавия. «Один из моих друзей, которому я читал „Рассказ испанца“, порицал меня за то, что в нем много такого, что возрождает к жизни ужасы романов школы Радклиф, — преследования в монастырях и террор Инквизиции. Я защищался, пытаясь убедить моего друга, что тяготы монастырской жизни, какими я их описал, проистекают не столько от необыкновенных происшествий, с которыми мы сталкиваемся в романах, сколько от обилия мелких повседневных мучений, которыми и вообще-то отмечена вся наша жизнь. Царящий в монастырях полный застой предоставляет их обитателям досуг, чтобы эти мучения изобретать, а власть над людьми, к которой присоединяется злая воля, — все возможности для того, чтобы их применять на деле. Я верю, что слова мои окажутся для читателя более убедительными, чем для моего друга».

Высказанная здесь мысль, очевидно, имеет своею целью показать, что автор, изображая потрясающие и полные трагизма картины повседневного быта в одном из испанских монастырей XVII в., вдохновлялся при этом не литературными вымыслами, вроде тех, какие можно было встретить в романах Анны Радклиф, но достоверными свидетельствами и соображениями о подлинной монастырской действительности, ужасы которой превосходили все то, что в состоянии были придумать сочинители; при этом Метьюрин исходил из анализа причин тех горестных и достойных сожаления событий, которые порождает в монастырях искусственно создаваемая ненормальная обстановка, далекая от мирской жизни и привычного быта. Закономерным следствием создававшихся в монастырях порядков являются злоба, гонения, преследования, изощренные способы издевательства человека над человеком, поощряемое и вознаграждаемое предательство, даже убийства, остающиеся безнаказанными. Резко отрицательное отношение Метьюрина к католическим монастырям, бросающееся в глаза в его «Рассказе испанца», одной из наиболее страшных и патетических «вставных повестей» в «Мельмоте Скитальце», — очень характерно для него как для пастора-кальвиниста, отрицавшего монашество и все виды и формы монастырского общежития. Тем не менее Метьюрин не мог основываться на реальных наблюдениях над монастырской жизнью, так как не мог собственными глазами видеть ни одного монастыря: в современной ему протестантской Великобритании их не было, они были упразднены Реформацией еще при Генрихе VIII в XVI в. От этих времен осталась большая антимонастырская и антимонашеская литература. При описании монастыря в Мадриде Метьюрин поневоле должен был исходить из печатных источников; если он отрицал (не с полным основанием) воздействие, которое могла оказать на него литература готических романов, то перед его глазами в момент создания «Рассказа испанца» несомненно находились кое-какие другие литературные источники.

В том же «Предисловии» Метьюрин коснулся еще двух других «вставных повестей», вошедших в текст романа, утверждая, что они также основаны на реальных фактах действительности. Так, пишет он, имея в виду «Повесть о двух влюбленных» (кн. IV, гл. XXIX–XXXII), история Джона Сендела и Элинор Мортимер «основана на действительном событии». «Оригиналом для образа жены Вальберга, — сообщает Метьюрин далее, говоря о „Повести о семье Гусмана“ (кн. IV, гл. XXVIXXVIII), — послужила женщина, еще находящаяся в живых»; как бы для подтверждения этого факта он желает ей долгой и счастливой жизни.

Приведенные свидетельства автора интересны прежде всего как попытка утвердить достоверность того жизненного материала, на котором построен роман, как ни разнообразны по своему характеру и стилю отдельные части, из которых он составляется. Может быть, настаивая на строгой достоверности многих событий, о которых идет речь в романе, Метьюрин преследовал еще одну цель: убедить читателя, что образ центрального героя столь же полон житейской правды, несмотря на присущие ему сверхъестественные черты, сколь и образы названных выше второстепенных действующих лиц. Для этой же цели роману потребовалась и особая усложненная композиция.

В литературах разных эпох и народов существует довольно много весьма разнообразных произведений, объединяемых в один ряд благодаря лишь одной, хотя и существенной, особенности своего построения, обычно именуемой «рамочным повествованием» (Rahmenerzahlung). Повествования этого рода служили обрамлением или оправой для вставленных туда новелл, повестей, сказок и т. д., чаще всего сюжетно между собою не связанных; повествования-обрамления также были нескольких типов, но иногда могли существовать и отдельно от анекдотических новелл или фантастических сказок, которые рассказывались поочередно действующими лицами основного сюжета. Среди множества примеров можно было бы назвать здесь многочисленные восточные сборники, индийские или арабские («Панчатантра», «Странствования морехода Синдбада», «Тысяча и одна ночь» и т. д.), последние потому, что на них ссылается сам Метьюрин, и мы можем предположить, что техника построения «рамочных повествований» была ему хорошо известна с ранних лет [65].

Однако композиция «Мельмота Скитальца» настолько усложнена, что ей трудно подыскать аналогию среди множества «рамочных повествований» мировой литературы. Один из недавних французских исследователей «Мельмота Скитальца» справедливо заметил, что рассказать сюжет этого романа столь же трудно, как изложить, что и в какой последовательности изображено на знаменитом листе французского рисовальщика XVII в. Жака Калло «Искушение Святого Антония»: сотни образов, наплывающих один на другой, созданных с безудержной и неистощимой фантазией, смещение планов, впечатление непрекращающегося, бесконечно растягивающегося кошмара. Если же говорить о литературных аналогиях, то, пожалуй, единственным произведением с усложненной конструкцией, с которым можно было бы сравнить «Мельмота Скитальца», является «Рукопись, найденная в Сарагосе» Яна Потоцкого, роман, который, впрочем, не мог быть известен Метьюрину [66]. Этот «многослойный» или «многоярусный» роман не без оснований сопоставляли с китайскими лаковыми шкатулками, вставляющимися одна в другую, в формах и соотношениях которых разобраться так же трудно, как найти их начало и конец.

Каждая из «вставных повестей» в «Мельмоте Скитальце» могла бы существовать и отдельно как совершенно самостоятельное произведение, но все они взаимозависимы друг от друга, несмотря на то что действие их происходит в разных странах и растягивается по крайней мере на полтора столетия. Метьюрин все время сознательно запутывает планы пространственный и временной, смещает перспективу; это приводит к тому, что читатель теряет общую нить, связующую отдельные повести. Метьюрин несколько раз прибегает к излюбленному в романтической литературе приему повествования: случайно обнаруживается рукопись, в которой, казалось бы, могло бы найтись объяснение всех таинственных или неясных событий, но она внезапно обрывается как раз на том месте, где читатель имел основания ожидать их разгадки. Действие перебрасывается из страны в страну: начинаясь и оканчиваясь (в обрамлении) в современной автору Ирландии, оно перемещается затем в Испанию, продолжается в Англии (в Лондоне), опять в Испании, на острове в Индийском океане, снова в Испании, в Англии и т. д. При этом хронологическая последовательность всех 39 глав [67] (в четырех книгах) все время нарушается: глава I начинается «осенью 1816 г.», а с помощью «вставных повестей» рассказ ведется о событиях XVII в. и позже, случившихся в разных странах Европы и Южной Азии. «Вставных повестей», имеющих особые заглавия, в тексте романа четыре («Рассказ испанца», «Повесть об индийских островитянах», «Повесть о семье Гусмана», «Повесть о двух влюбленных»); на самом деле к ним следует прибавить еще одну, не имеющую особого заглавия (рассказ англичанина Стентона в гл. III первой книги). При этом автору удается связать в один узел все разнородные события, происходящие во многих странах в течение длительного времени благодаря долголетию главного действующего лица. Долгая жизнь Джона Мельмота, которая всем его современникам, читающим рассказы о нем в рукописях XVII в., кажется неправдоподобной и фантастической, представлена в романе как одна из «тайн», раскрытие которой является не только связующим элементом для всех частей произведения, но и важной движущей силой романа.

Усложненность конструкции романа столь велика, что при первом переиздании его английского оригинала в 1892 г. издатели дали особую схему его построения [68], которую мы воспроизводим ниже с небольшими изменениями и дополнениями.

Схема построения «Мельмота Скитальца»

(Буквой M обозначается обрамляющее повествование о Мельмоте Скитальце; арабскими цифрами, для упрощения, обозначены римские цифры глав оригинала)

M (Гл. 1–2) Рассказ о роде Мельмотов. Последний его представитель, дублинский студент Джон Мельмот, приехавший навестить умирающего дядю, в оставшейся после его смерти рукописи читает историю Мельмота Скитальца и сжигает его портрет с надписью «Дж. Мельмот, 1646 год», о котором дядя перед смертью говорил, что оригинал еще жив.

(Гл. 3) Молодой Мельмот в завещанной ему рукописи читает историю англичанина Стентона, находившегося в 1676 г. в Испании и на следующий год (1677) возвращающегося в Англию, где он встречается с Мельмотом Скитальцем.

(Гл. 4) Кораблекрушение у берега Ирландии, где находился дом Мельмота. Спасается лишь один человек — испанец Монсада, который поселяется в доме Мельмота и рассказывает ему о встречах с Мельмотом Скитальцем в Испании («Рассказ испанца», гл. 5-34). В эту повесть вставлен также рассказ, который Монсада слышал от испанского еврея: история Иммали, живущей на пустынном острове в Индийском океане. Отцу этой девушки, который считает свою дочь погибшей во время кораблекрушения, таинственный чужеземец рассказывает две истории: «Повесть о семье Гусмана» (гл. 24–26) и «Повесть о двух влюбленных» (гл. 27–30).

М Продолжение и окончание истории Иммали-Исидоры (гл. 34–37).

M Заключение рассказа Монсады (гл. 38–39). «Сон Скитальца» (гл. 39) и его смерть.

Приведенная схема позволяет установить тот факт, обычно ускользающий от читателей романа, что действие его, начинающееся осенью 1816 г., заканчивается через несколько дней там же, где оно началось, — на берегу графства Уиклоу в Ирландии. Мельмот Скиталец гибнет у той же скалы над океаном, где он впервые показался читателю в ночь кораблекрушения. Хронология остальных, весьма многочисленных и подробно описанных событий, относящихся к XVI–XVIII вв., очень запутанна из-за перебивающих друг друга «вставных повестей» и, так сказать, «обратной перспективы» повествования, несколько раз возвращающей рассказ вспять, к отдаленному прошлому. Тем не менее повествование имеет свой план развития во времени: то там, то здесь расставленные автором даты на первый взгляд кажутся случайными и произвольными, но на самом деле имеют друг с другом довольно тесную связь.

Приведем несколько примеров. Точных сведений о времени рождения Мельмота Скитальца в романе не приводится, но косвенные намеки на это в тексте существуют. Молодой дублинский студент, как об этом рассказывается в 1 главе, приезжает к своему умирающему дяде и присутствует при его смерти. Старая управительница дома Мельмотов передает студенту различные семейные предания о его предке, и с этого момента рассказ обращается к отдаленному прошлому. Первый из рода Мельмотов был офицером армии Кромвеля, а его старший брат, Джон, отправился за границу и оставался на континенте так долго, что семья утратила о нем всякое воспоминание. Однажды Джон все же посетил свое родовое гнездо; «хотя в то время он должен был уже быть в годах, к удивлению семьи, он нисколько не постарел с того времени, когда они видели его в последний раз». Тогда же будто бы он и оставил свой портрет, запертый потом в таинственной комнате дома усадьбы Мельмотов (гл. II). Из главы III мы узнаем, что Мельмота Скитальца в августе 1677 г. видели в Испании, на дороге возле Валенсии. Много новых дат или намеков на них содержится в главе XI в истории Алонсо Монсады; находясь в тюрьме Инквизиции, юный монах Монсада слушает таинственным образом проникшего к нему Мельмота Скитальца и с ужасом замечает, что о событиях далеких времен он говорит как очевидец. Таковы рассказы Мельмота о времени, последовавшем за реставрацией монархии в Англии (т. е. после 1666 г.) и о тесных связях, существовавших тогда между королевскими дворами Англии и Франции, что он готов засвидетельствовать самолично: он сообщает слухи, ходившие об английской королеве-матери, Генриетте, подробности о речи Боссюэ у смертного одра герцогини Орлеанской (1670), об участии Людовика XIV в балете «Ночь» в роли Короля-Солнца (1653), анекдот о кардинале Ришелье (он «выхватил факел из рук стоявшего со мной пажа…») и т. д. [69] Во вставной «Повести об индийских островитянах» говорится, что перед Иммали на острове в Бенгальском заливе Мельмот появился «в одежде моды 1680 года» (гл. XV); события, рассказанные в главе XIX, имеют точное приурочение: «Это был 1683 год». Однако в главе XXX рассказ о поездке Элинор возвращает нас к 1667 г.: попутно автор характеризует состояние дорог и средств передвижения в Англии «в этом году или около этого времени».

Все указанные даты, а также ряд других проставлены в различных частях текста с целью создать у читателя представление об удивительном, сверхъестественном долголетии Мельмота Скитальца, придающем черты особой таинственности его облику. Однако длительность жизни Мельмота не следует чрезмерно преувеличивать. Ранние критики этого романа Метьюрина, видевшие в главном его герое чуть ли не бессмертного Агасфера (из знаменитой во всем мире и чрезвычайно популярной в романтическую эпоху легенды о «Вечном Жиде») ошибались, делая такое сопоставление; они забывали, что сам автор дал точное указание на возраст и годы жизни Мельмота в конце романа и что именно отсюда следует исходить во всех прочих хронологических исчислениях.

Из предпоследней XXXVIII главы романа (собственно, из включенного в него особого отрывка под заглавием «Сон Скитальца») явствует, что в осенние дни 1816 г. ему должно было исполниться 150 лет — очевидно, со времени получения им долголетия — и что он с тревогой ждал приближения этой роковой для него даты. Мельмоту Скитальцу снится, что он повис над бушующим огненным океаном, а над ним таинственная рука установила на вершине скалы гигантские часы, озаренные вспышками пламени, с единственной стрелкой, которая отсчитывает не минуты и часы, а столетия, и он видит, как эта стрелка достигает предела отведенной ему жизни — полутораста лет [70]. Этот сон становится для Скитальца последним: он гибнет в следующую же ночь.

Что касается самого мотива долголетия, то он, конечно, заимствован Метьюрином не из легенды об Агасфере, хотя он хорошо ее знал [71], а из других источников, среди которых находился роман Вильяма Годвина «Сент-Леон, повесть из жизни XVI столетия» («St. Leon, a tale of the sixteenth century», 1790), а также очень своеобразно претворенная им легенда о Фаусте.

Роман Годвина повествует о жившем во Франции в XVI в. графе Реджинальде Сент-Леоне, богатом и знатном, который однажды теряет все свое состояние за карточным столом. По совету своей кроткой и заботливой жены он бежит с нею в Швейцарию и находит там пристанище в полуразрушенной хижине на берегу Боденского озера. Однажды он принимает у себя обремененного годами старика, который вскоре умирает, открыв Сент-Леону известную ему тайну камня мудрости и эликсира жизни. Эта тайна возвращает Сент-Леону богатство, а приобретенный им секрет вечной молодости в конце концов становится для него источником горя и душевных мучений. Приобретая облик юноши, герой невольно становится соперником в любви собственного сына; посещает своих дочерей, не узнающих его. В Мадриде он попадает в руки Инквизиции, в темнице которой томится долгих двенадцать лет, однако счастливо избегает публичного сожжения, к которому приговорен Инквизицией за занятия чернокнижием, он испытывает множество приключений в разных странах, но богатство и долголетие, полученные с помощью лишь ему одному известной тайны, вызывают к нему недоверие и опасения всех, с кем он общается. В итоге он остается совершенно одиноким, живет в полном отъединении или, лучше сказать, отторжении от общества; по этой же причине его филантропические замыслы, которые он лелеял первоначально, терпят полную неудачу; никто не хочет пользоваться благами, которые он пытается расточать нуждающимся, и в конце концов, перед тем как открыть секрет жизненного эликсира отъявленному негодяю и человеконенавистнику, он становится мизантропом [72]. Нет никакого сомнения, что многие подробности увлекательного романа В. Годвина отозвались в «Мельмоте Скитальце» [73].

Более сложным представляется давно уже вызывавший споры вопрос о родстве «Мельмота Скитальца» с легендой о Фаусте. Высказывались предположения, что, создавая своего героя, Метьюрин вдохновился «Трагической историей доктора Фауста» Кристофера Марло. Эта догадка, впрочем, ничем не подтверждаемая, возникла на том основании, что Метьюрин не знал немецкого языка и не мог быть знаком с текстом первой части «Фауста» Гете до появления английского ее перевода. Между тем такой перевод, выполненный Джоном Анстерсом, как раз появился в английском журнале «Blackwood's Magazine» в 1820 г., приблизительно в то время, когда Метьюрин уже заканчивал свой роман о Мельмоте. Знакомство Метьюрина с этим первым английским переводом гетевского «Фауста» поэтому представляется возможным; сходство некоторых подробностей в обоих произведениях настолько заметно, что оно почти исключает возможность случайных совпадений. Так, судьба островитянки Иммали, когда она становится Исидорой де Альяга (в конце «Повести об индийских островитянах»), очень напоминает конец истории Маргариты и Фауста у Гете. Возвратившись в свою семью, дитя природы Иммали-Исидора под руководством духовника семьи Альяга получает образцовое католическое воспитание; отсюда ее тревога и увеличивающиеся опасения относительно человека, о котором она ничего не знает и в вероисповедании которого она сомневается. Напомним хотя бы беседу между Исидорой и Мельмотом перед их таинственной свадьбой [74] (в гл. XXIV четвертой книги). Исидора упрекает Мельмота в равнодушии к религии, в легкомысленном, несерьезном к ней отношении: «Ты… говоришь о нашей пресвятой вере такими словами, которые повергают меня в дрожь, ты говоришь о ней как об обычае страны, о чем-то внешнем, случайном, привычном. А какую веру исповедуешь ты сам? В какую ты ходишь церковь? Какие святые правила ты исполняешь?» — спрашивает она. «Я одинаково чту любую веру, одинаково уважаю обряды всех религий», — отвечает ей Мельмот, и «в эту минуту насмешливое легкомыслие напрасно старалось совладать с охватившим его вдруг безотчетным ужасом». «Так, выходит, ты в самом деле веришь в то, что свято?» — твердит Исидора. «„Ты в самом деле веришь?“, — в волнении повторила она». Сравним с этой беседой диалог, происходящий между Маргаритой и Фаустом в саду Марты (в 16-й сцене «Фауста» Гете):

Маргарита
Скажи ты мне прямей,
Как дело обстоит с религией твоей?
Ты славный, добрый человек, но к ней
Относишься как будто беззаботно.
Фауст
Оставь, дитя! Мою узнала ты любовь;
За близких сердцу рад свою пролить я кровь;
Не против веры я, кому в ней есть отрада.
Маргарита
Нет, мало этого: нам твердо верить надо.
Фауст
Да надо ли?
Маргарита
Ах, не найти мне слов,
Чтоб убедить тебя! Ты и святых даров
Не чтишь…
Фауст
Я чту их.
Маргарита
Да, но без охоты
Принять их. В церкви не был уж давно ты,
На исповедь не ходишь уж давно.
Ты в бога веришь ли?[75]

У Метьюрина на такой же вопрос Исидоры Мельмот бросает загадочную реплику: «Да, есть бог, в которого я верю, — ответил Мельмот голосом, от которого у нее похолодела в жилах кровь, — тебе приходилось слышать о тех, кто верует и трепещет: таков тот, кто говорит с тобой!» Слова, которые напомнил Мельмот ничего не подозревающей Исидоре, на самом деле были полны смысла: они взяты из входящего в Евангелие «Соборного послания апостола Иакова» (2, 19) и гласят: «И бесы веруют и трепещут» [76].

Таким образом, Исидора остается в неведении, с кем она соединяет свою судьбу, и это существенно, потому что, по мысли автора, все, что происходит с ней далее: смерть ее брата дона Фернана, убитого Мельмотом в коротком поединке, рождение и смерть ее ребенка, заключение в тюрьму — оставляет ей надежду на прощение невольной преступницы; мы находим во всем этом полную аналогию участи Маргариты у Гете [77].

Э. Бейкер в своей «Истории английского романа», без достаточных оснований и слишком категорично подчеркивая эклектичность Метьюрина как писателя, очень восприимчивого к разнообразным литературным воздействиям, был тем не менее одним из первых его исследователей, сделавших безусловно справедливое наблюдение: одно из важнейших преобразований Метьюрина при восприятии им отдельных мотивов из Гете заключалось в том, что он сплавил в единое целое в образе Мельмота Скитальца противостоящие у Гете образы Фауста и Мефистофеля [78].

Хотя Мельмот не сам искуситель или воплощение дьявольской силы, а всего лишь жертва, обреченная творить зло против воли, но в нем ярко проявляет себя критическое начало. Устами Мельмота в его беседах с разными людьми, попавшими в беду, с представителями человеческих обществ в различные периоды их исторического существования дается полная разоблачительной силы характеристика развития европейской христианской цивилизации, впрочем, не только христианской; в «Повести, об индийских островитянах», например, идет речь о различных религиях Индии, об изуверствах приверженцев всевозможных сект, борющихся к соперничающих друг с другом в самоистязаниях и самоистреблении; в речах, обращенных к Иммали, наивной островитянке, ничего не знающей об окружающем ее мире, Мельмот на свой лад объясняет ей мироздание и жизнь на земле. Он бесстрашно обнажает изнанку религиозного фанатизма любого происхождения и толка, подвергает суровому обличению все созданные человеком общественные установления и этические нормы, неисчислимые слабости и пороки, свойственные людям, где бы они ни жили и чем бы ни занимались. «Мельмотизм» и воспринимался читателями 20-х годов прошлого века прежде всего как наслешливое, едкое, подчас издевательское осуждение человеческих поступков и чувств, основанных на той нравственной системе, которая считает себя непогрешимой и самой справедливой, но на деле являющейся самообманом, питающимся несостоятельными иллюзиями, которыми тешат себя люди разных возрастов, исторических эпох или стран. Это и было своеобразное и претворенное Метьюрином «мефистофелевское» начало в образе Мельмота, столь привлекавшее к этому литературному герою внимание целой Европы первой трети XIX в.

У этой мефистофелевской стихии, однако, есть еще один исток, о котором не следует забывать. Разоблачение Мельмотом всех уродств общественной и нравственной жизни во всех частях тогдашнего мира, в особенности всех видов религиозного изуверства и фанатизма, по своей силе и едкой иронии нередко напоминает лучшие страницы писаний Джонатана Свифта, хорошо знакомые Метьюрину, бывшему большим почитателем ирландского сатирика, с судьбой которого в его собственной участи было так много общего. Существенное и бросающееся в глаза сходство критических размышлений Свифта и Метьюрина («в Мельмоте») заслуживало бы специального рассмотрения. Мы приведем здесь лишь несколько параллельных примеров.

В XVII главе романа подробно переданы те беседы, которые Мельмот ведет с Иммали, сидя на берегу острова в Индийском океане и наблюдая за кораблями, идущими из стран, о которых она ничего не знает. Он описывал этот неведомый ей мир, и «в описании его соединились насмешка и злоба, горечь и раздражение по поводу ее простодушного любопытства. В рассказе его, который Иммали часто прерывала возгласами изумления, тоски и тревоги, слышались желчная злобная язвительность, едкая ирония и жестокая правда». Речи Мельмота действительно полны пафоса и красноречия, проникнутого горечью и безнадежностью. Вероятно, Метьюрин и сам почувствовал, что он зашел слишком далеко; поэтому он сделал особое примечание к тексту, в котором пытался заранее отмежеваться от воззрений и чувствований изображенного им героя: «…мне приходится злоупотребить терпением читателя и решительно заявить, что чувства, которыми я наделяю чужестранца, в корне противоположны моим собственным и что я нарочно вложил их в уста того, кто послан выполнить волю врага рода человеческого». Конечно, отождествление автора с созданным им литературным героем — очень распространенное заблуждение; но в данном случае приведенные слова Метьюрина — это прежде всего защитная уловка, притом на свифтовский манер: автор надевает на себя маску и говорит свободно, как бы от другого лица, за которое он несет только косвенную ответственность. Впрочем, этот прием не спас Метьюрина от обвинения в реальном сумасшествии и чрезвычайной злонамеренности всех его вымыслов, что окончательно скомпрометировало его в англиканских церковных кругах.

Те слова текста, от которых Метьюрин счел необходимым отмежеваться в авторском примечании, действительно имеют весьма критический характер и могли казаться опасными и предосудительными. Люди, вещает Мельмот, «создали себе королей, иначе говоря, тех, кому сами же они дали право вытягивать посредством податей и золото, которое порок помогает скопить богачам, и жалкие крохи, которыми в нужде своей пробавляются нищие, до тех пор пока вымогательство это не проклянут как замки, так и лачуги они тешат себя тем, что устраивают войны, иными словами, собирают такое число человеческих существ, какое только им удается нанять для этой цели, чтобы те перерезали горло меньшему, равному или большему числу других существ, нанятых таким же способом и с тою же целью. У существ этих нет ни малейшего основания питать друг к другу вражду, ибо они не знают и ни разу даже не видели своих противников. Быть может, при других обстоятельствах они могли бы даже хотеть друг другу добра в той мере, в какой это вообще может позволить людская злоба, но с той минуты, как их наняли для совершения узаконенных убийств, ненависть становится для них долгом, а убийство — наслаждением».

Напомним, что Дж. Свифт в своих «Путешествиях Гулливера» заставлял своего героя, попавшего в страну благородных лошадей, с теми же деловитостью и бесстрастием объяснять изумленным гуигнгнмам причины жестоких войн, возникающих между европейскими государями: «Различие мнений стоило многих миллионов жизней; например, является ли тело хлебом или хлеб — телом, является ли сок некоторых ягод кровью или вином; нужно ли считать свист грехом или добродетелью; что лучше: целовать кусок дерева или бросить его в огонь; какого цвета должна быть верхняя одежда: черного, белого, красного или серого; каковой она должна быть: короткая или длинная, широкая или узкая, грязная или чистая и т. д., и т. д. Я прибавил, — с притворным равнодушием сообщает тот же Гулливер, — что войны наши бывают наиболее ожесточенными, кровавыми и продолжительными именно в тех случаях, когда они обусловлены различием мнений, особенно если это различие касается вещей несущественных» (ч. IV, гл. V). С той же напускной наивностью Гулливер, прибывший в другую, столь же фантастическую страну Бробдингнег, излагает ее правителю историю собственного отечества за последнее столетие, и этот рассказ приводит правителя Бробдингнега к выводу, что история Англии «есть не что иное, как куча заговоров, смут, убийств, избиений, революций и высылок, являющихся худшим результатом жадности, партийности, лицемерия, вероломства, жестокости, бешенства, безумия, ненависти, зависти, сластолюбия, злобы и честолюбия» («Путешествия Гулливера», ч. II, гл. VI).

Метьюрин, всегда особо интересовавшийся религиозными распрями и разногласиями английских сектантов, не мог не знать знаменитого памфлета Свифта «Сказка бочки» («A Tale of a Tub», 1696) и заключающейся в ней остроиронической «философии одежды». Мы полагаем, что отзвуки этого памфлета Свифта отчетливо чувствуются на страницах той же XVII главы «Мельмота Скитальца», где герой повергает в печальное раздумье свою собеседницу, разъясняя ей, как христиане относятся к своим священным книгам. Они, по его словам, не решаются оспаривать, что те, кто верит в них, «должны жить в мире, добросердечии и гармонии», и «по поводу этих положений никаких разногласий у них нет и никогда не бывает. Они слишком очевидны, чтобы можно было их отрицать, и поэтому предметом спора люди эти делают различие в платье, которое носят, и, движимые любовью к богу, готовы перерезать друг другу горло из-за весьма важного обстоятельства — белые у них или красные куртки или носят их священники ризы с шелковыми лентами, одеваются в белую холщовую одежду или в черное домашнее платье; должны ли они опускать своих детей в купель или брызгать на них несколько капелек этой воды; должны ли они, воздавая молитвы тому, кого все они чтят, в память его смерти становиться на колени или нет». Чтобы не оставить читателей в сомнении, о чем здесь идет речь, Метьюрин объяснил это в особом примечании от автора.

В начале XIX в. в Англии мало кто знал, что во время религиозных войн во Франции в последней четверти XVI в. между католиками и протестантами строго соблюдалось различие в цвете одежд — красной или белой, поэтому Метьюрин, хорошо разбиравшийся в этих вопросах, счел необходимым объяснить это своим читателям; другие намеки в словах Мельмота были более понятны, так как серьезные дебаты о том, как должны быть одеты церковнослужители во время богослужения, велись ими самими и прихожанами и не прекращались вплоть до середины XIX в. [79]

Таким образом, Мельмот не является «анти-Фаустом» и тем более не может быть противоположностью Фауста, созданного творческой мыслью Гете, прежде всего потому, что, как мы уже отметили выше, самое знакомство Метьюрина с «Фаустом» Гете могло состояться лишь в то время, когда роман о Мельмоте был уже написан в своей значительной части.

Мельмот по замыслу автора — сложный человеческий образ, жертва дьявольских сил, их вынужденное орудие, расплачивающийся за проявленные им в молодые годы попытки проникнуть в тайны мироздания и вероятно, сожалеющий об этом. Трагедия его заключается в том, что он не может найти человека, который добровольно поменялся бы с ним своей участью, хотя бы ради облегчения жизненных тягот, среди которых влачится его существование. Однако нищета, голод, пытки Инквизиции, сумасшедший дом и т. д., со всеми их ужасами, не в состоянии побороть нравственную силу людей, к которым является Мельмот в качестве искусителя в самые страшные и решительные моменты их жизни.

Основной смысл романа — этический, и он заключается в признании за человеком, кем бы он ни был, удивительной моральной стойкости и воли, противостоящих соблазнам сверхчеловеческой силы зла. Для современного нам читателя очевидной слабостью романа является, однако, в известной степени присущая ему отвлеченная религиозная идея — о превосходстве над земными радостями загробного райского блаженства; но для начала прошлого века, в период, когда в Англии наблюдалась очередная вспышка увлечения религиозно-мистическими чувствами, такая идея являлась традиционной, само собой разумеющейся. Кроме того, в «Мельмоте Скитальце» она ненавязчива и занимает второстепенное место. Зато правдивые и яркие картины всех несовершенств современного автору или прошлого мира находятся на первом плане и создают основной колорит книги. Определяющей тенденцией ее поэтики является реализм с примесью фантастики, в том сочетании, которое было присуще и весьма типично для повествовательной прозы романтической поры.

Полуфантастический образ Мельмота имеет свои особенности, отличающие его от всех прочих людей. Хотя, как отмечает сам автор, в нем «не было ничего особенного или примечательного», но все же в его облике чувствовалось что-то неуловимо чуждое, заставлявшее тех, кто видел его впервые, считать его иностранцем. Резкое отличие его от обычных людей составляли лишь его сверкающие глаза, горевшие нестерпимым блеском; казалось, что они мечут молнии и от них нет защиты; этот ужасный взгляд, как внушает нам автор, является главным признаком его таинственной связи с потусторонним дьявольским миром. Однако мотив устрашающего взора не изобретен Метьюрином; он довольно банален для характеристики злодеев и преступников и встречается особенно часто в готических романах: подобными сверкающими и всепроницающими взорами обладали — Скедони в «Итальянце» Радклиф, Амброзио в «Монахе» Льюиса, Джинотти в романе «Сент-Эрвин, или Розенкрейцер», анонимно изданном П. Б. Шелли (в 1811 г.), калиф Ватек в одноименной «восточной повести» Бекфорда («…в гневе взор калифа становился столь ужасным, что его нельзя было выдержать; несчастный, на кого он его устремлял, падал иногда, пораженный насмерть», и т. Д.). Тот же мотив встречался уже в ранних произведениях самого Метьюрина, например в «Бертраме» (см. выше, с. 547). Сюда же относится сопровождающий преступления Мельмота сатанический смех [80].

Признаком связи преступлений Мельмота с извечным злом, с силами ада служит еще одна литературная подробность, появляющаяся в разных местах романа и представлявшая для автора, по-видимому, столь важное значение, что в первом издании он счел даже необходимым опубликовать относящуюся сюда нотную иллюстрацию.

В главе III первой книги повествуется о неожиданной встрече Стентона в лондонском театре с Мельмотом, которого он некогда встретил в Испании, неподалеку от Валенсии. Прежде чем Стентон пришел в себя от изумления, «послышались звуки музыки, тихой, торжественной и пленительно нежной; они доносились откуда-то из-под земли и, распространяясь вокруг, постепенно нарастали, становились сладостней и, казалось, заполнили собою все здание». Когда Стентон спросил кого-то из присутствующих, откуда доносятся эти звуки, оказалось, что, кроме него, никто их не слышал. «Ему припомнился тогда рассказ о том, как в роковую ночь в Испании такие же сладостные и таинственные звуки послышались жениху и невесте и как молодая девушка погибла в ту же самую ночь». В дальнейшем развитии действия эта музыка, которая «словно создана для того, чтоб подготовить нас к переходу в иной мир», должна возвещать этими «небесными песнями» («airs from heaven» «Гамлет» Шекспира) о присутствии дьявола во плоти, который насмехается над благочестивыми людьми, готовясь излить на них «дыхание ада». Упоминание об этой таинственной инфернальной музыке встречается в романе несколько раз, всегда накануне гибели одного из действующих лиц как предзнаменование, и всегда ее слышит только будущая жертва (см. гл. XXII, XXXI). Подчеркнем, однако, что эта музыка не зависит от Мельмота и звучит помимо его воли. В главе XXIV в мрачной сцене инсценированного венчания с Иммали-Исидорой Мельмот в тревоге «сдавленным и невнятным голосом» спрашивает ее, «не случалось ли ей когда-нибудь слышать музыку перед его появлением, не раздавались ли в это время в воздухе какие-то звуки? — Никогда, — был ответ. — Ты уверена? — Да, совершенно уверена». Очевидно, вопрос Мельмота вызван тревогой за ее участь: хотя он сам является орудием адских сил, но на этот раз в нем просыпаются простые человеческие чувства и опасения за свою возлюбленную. В главе XXXI последней книги, во «вставной повести», которую дону Франсиско де Альяге рассказывает под видом незнакомца сам Мельмот Скиталец («Повесть о двух влюбленных»), есть эпизод, который получает особый смысл, если принять во внимание, из чьих уст он исходит. Рассказывая о последнем свидании Элинор с Джоном Сенделом, Мельмот говорит: «Она опустилась на землю, и до слуха ее донеслись далекие звуки музыки, словно эхо повторявшие слова: „Нет! Нет! Нет! Никогда!.. Никогда!..“ („No-no-no never-never more“). Бесхитростную мелодию эту с ее заунывными повторами наигрывал бродивший по лесу деревенский мальчик». Элинор эти печальные звуки «показались каким-то страшным предзнаменованием». К этому месту Метьюрин сделал примечание, в котором говорится: «Так как случай этот имел место в действительности, я привожу здесь нотную запись этой музыки, модуляции которой до крайности просты, а воздействие поразительно по глубине» [81]. Следует нотный пример, тот самый, который имеется в виду во всех случаях в романе, где говорится о музыкальном предупреждении перед катастрофой.

Критики «Мельмота Скитальца» не раз обращали внимание на значение и роль в романе инфернальной музыки. Некоторые из них высказывали предположение, что самая идея такой музыки заимствована Метьюрином из «Потерянного рая» Мильтона, описавшего, как весь подземный «Пандемониум» встает и слышны звуки

…симфоний сладостных и нежных голосов.
(I, 710–711)

Высказано было и другое, очень правдоподобное предположение, что Метьюрин воспользовался здесь готическим романом миссис Бирн (Byrne) «Зофлойя, или Мавр. История XV века» («Zofloya, or the Moor», 1806; франц. перев. — 1812), где, может быть под воздействием того же Мильтона, рассказывается о подобной музыке, которая слышится обреченным перед появлением героя — дьявола, воплощенного в образе смуглого мавра [82]. Этот роман несомненно является подражанием «Монаху» Льюиса и представляет собою нагромождение всевозможных ужасов и преступлений, которые совершает живущая в Венеции Виктория де Лореданн, дочь маркиза, постепенно становящаяся отравительницей и закоренелой убийцей по наущению мавра, вовлекающего ее в свои сети и становящегося ее любовником. Этот роман, изданный под псевдонимом Роза Матильда, пользовался успехом в начале XIX в.; его хорошо знали Байрон и Шелли [83], и это еще более убеждает в том, что «Зофлойя» не только был читан Метьюрином, но и внушил ему ряд эффектных подробностей для «Мельмота Скитальца».

«Вставные повести» в тексте «Мельмота Скитальца» так тесно переплелись с основным сюжетом романа, что сам их автор забывал, кто их рассказывает или чью воображаемую рукопись он цитирует, и это иногда могло сбивать с толку невнимательных читателей. Вместе с тем каждая из этих повестей, рассматриваемая отдельно, отличается от других как в жанровом отношении, так и по своему стилю, как бы составляя замкнутое в себе целое. Некоторые из них (например, «Рассказ испанца») представляют собою типичные готические новеллы со всеми присущими им качествами и стилистическими особенностями. Их сменяет экзотическая сентиментально-романтическая повесть, действие которой сосредоточено в Бенгальском заливе Индийского океана и начинается идиллией, напоминающей творения Руссо или Бернарден де Сен-Пьера («Повесть об индийских островитянах»). Одна из «вставных повестей» имеет автобиографическую основу («Повесть о семье Гусмана») и, рассказывая о семье, впавшей в нищету, со всеми устрашающими реалистическими подробностями, предвосхищает манеру Ч. Диккенса; последняя из повестей («Повесть о двух влюбленных») представляет собою образцовую историческую новеллу, близкую по своему жанру и стилю к повествованиям Вальтера Скотта.

Самой большой «вставной повестью» в «Мельмоте Скитальце», помещенной в начале романа, является «Рассказ испанца»; она всегда особенно захватывала читателя, производила на него сильное впечатление и неизменно вызывала яростные нападки на Метьюрина реакционной критики и церковных кругов. «Рассказ испанца» начинается с середины V главы первой книги «Мельмота Скитальца» и с небольшими перерывами продолжается до XIV главы третьей книги, когда его, несмотря на то что он еще не кончен, внезапно сменяет «Повесть об индийских островитянах».

Действие здесь происходит в Испании и ведется от имени Алонсо, незаконного сына герцога Монсады, семья которого, по тогдашним обычаям, хочет посвятить мальчика богу и заточает в монастырь в Мадриде. Как ни просят его непреклонные в своем решении герцог и герцогиня принять постриг, Алонсо ведет борьбу и с ними и с церковью не на жизнь, а на смерть. Описание всех страшных перипетий борьбы, ведущейся с ним монастырским начальством и вообще католической церковью в Испании со все возрастающей степенью жестокости и силой принуждения, принадлежит, несомненно, к лучшим страницам романа. Протест автора, вложенный в уста одинокого, беззащитного юноши, напрягающего все свои физические и нравственные силы, чтобы сохранить свободу и добиться отмены заточения, достигает редкой силы и пафоса и звучит как гневное обличение всех церковных установлений в Испании. Алонсо обвиняют во всех смертных грехах, и в том числе самом наказуемом — в кощунстве, его подвергают истязаниям в монастыре, откуда для него нет выхода. После неудачной попытки бежать оттуда его заточают в тюрьму Инквизиции, где издевательства над ним становятся еще изощреннее. За всеми этапами этой страшной борьбы, которая приводит бедного юношу к ожиданию сожжения живьем на костре только за то, что он хочет остаться в миру и не дает сгноить себя в обители в качестве бесправного и безгласного монаха, читатель следит с тревогой и с постепенно возрастающим сожалением; чувство горечи и негодования при чтении этих страниц возникает невольно и по поводу могущества католической церкви в Испании, и относительно жестоких методов подавления личности, здесь узаконенных; осуждению подлежит также процветающий в монастырях садизм, беззаконные преступления судилищ святейшей Инквизиции. «Мельмот Скиталец» в силу этих своих качеств, в особенности же из-за «Рассказа испанца», никогда не издавался в Испании в переводе на испанский язык, как еретическая книга, оскорбляющая достоинство церкви и вошедшая в индекс запрещенных для католиков книг.

Следует иметь в виду, что изобличение всех закулисных тайн католических монастырей, деятельности монашеских орденов и религиозных общин (в особенности иезуитов) было постоянной и даже излюбленной темой английских готических романов [84]. Недаром поэтому Метьюрину, как мы уже упоминали выше, пришлось даже оправдываться в том, что он возрождает к жизни мрачные монастырские сюжеты повествований школы А. Радклиф, еще более сгущая их краски. Действительно, эпизод бегства Алонсо из монастыря по глухим коридорам подземелья, где его ведет монах-отцеубийца, оказывающийся в конце концов предателем, подкупленным монастырским начальством, весьма похож на сцену в романе Радклиф «Итальянец», в которой изображено, как Вивальди и Эллен покидают монастырь, ведомые Иеронимо. В «Мельмоте Скитальце» ощутимо также воздействие, которое оказал на этот роман «Монах» Льюиса: так, посещение Мельмотом кельи Алонсо Монсады повторяет сцену посещения Люцифером монастырской кельи Амброзио; ужасная смерть монаха-предателя, разорванного пришедшей в ярость толпой, описанная в «Мельмоте», вероятно, имеет своим источником страшные сцены самосуда и расправы толпы с настоятельницей монастыря Сент-Клер в «Монахе» Льюиса, и т. д.

И все же одним из наиболее важных источников Метьюрина для его «Рассказа испанца» явилась известная повесть французского писателя Дени Дидро «Монахиня», которой автор «Мельмота Скитальца» безусловно обязан как отдельными сюжетными мотивами, так и общей просветительской концепцией своего «Рассказа испанца», отличающей его от романов готической традиции, в которых нагромождение ужасов не подкреплено философской содержательностью и пафосом просветительского протеста.

Сходство между «Рассказом испанца» и «Монахиней» Дидро замечено было уже давно [85], но лишь в 1930 г. итальянский англист профессор Римского университета Марио Прац опубликовал результаты своего тщательного сопоставления обоих произведений [86]. Итоги его исследования оказались весьма убедительными.

Повесть «Монахиня» написана была Дидро еще в 1760 г., но увидела свет лишь после смерти автора, в 1796 г. [87] Полная обличительной силы, проникнутая пафосом протеста против насилия, чинимого католической церковью над монахами, обращенными в пожизненное рабство из религиозных побуждений, повесть Дидро могла появиться в печати только после революции во Франции 1789 г., когда она сыграла немалую роль в развернувшейся в те годы антиклерикальной пропаганде во французской литературе, в искусстве и даже в театре [88]. Газета французских просветителей «Философская декада» 1797 г. так отзывалась о «Монахине»: «Это своеобразное и увлекательное произведение остается памятником того, чем были некогда монастыри, возникшие из невежества и безумного фанатизма, — этот бич, против которого философы так долго и так тщетно протестовали и от которого французская революция освободила бы Европу, если бы Европа не упорствовала в желании совершить попятные шаги к варварству и животному отупению». В революционные годы «Монахиня» пользовалась во Франции популярностью, но впоследствии, во время Реставрации и позже, неоднократно подвергалась запрету цензуры (в частности, в 1824 и 1826 гг.).

В своей повести Дидро рассказывает печальную историю молодой девушки, которую жестокие родители насильно заточили в монастырь как незаконную дочь. В монастыре девушка становится жертвой развратной настоятельницы, монахинь мучительниц и садисток, потерявших всякую пристойность от однообразия жизни и практикуемого здесь систематического подавления всех человеческих чувств; наконец после длительной борьбы она бежит из обители в надежде начать спокойную и здоровую трудовую жизнь. Сюжетной основой повести для Дидро явился судебный процесс некоей Марии-Сюзанны Симонен, возбудившей иск к монастырскому начальству и требовавшей снятия с нее обетов, данных ею под угрозами при ее несильном пострижении. Это довольно громкое судебное дело сначала навело Дидро на мысль написать от имени Марии-Сюзанны несколько писем к воображаемому адресату; затем он превратил их в ее фиктивную автобиографию или исповедь, представляющую собою замечательный психологический документ: в нем дается история душевных переживаний героини, наивной, покорной, религиозной, у которой зарождаются сомнения в правомерности угнетения, которому она подвергается в монастыре; постепенно она вовсе освобождается от всяческих иллюзий, и ее ропот превращается в настоящий бунт против обмана, лицемерия и фанатизма.

Первая половина рассказа Алонсо Монсады (гл. V–VI), как указал М. Прац, написана под сильным влиянием исповеди Марии-Сюзанны Симонен, как ее вообразил себе Дидро в своей «Монахине». Метьюрин воспользовался не только основными очертаниями сюжета повести, но порою весьма близко следовал своему образцу, вплоть до того, что отдельные пассажи повести воспроизведены в романе почти дословно. Героиня Дидро очень подробно описывает гонения, которым она подвергалась в монастыре по повелению настоятельницы; воображению монахинь послушница Сюзанна представлялась чудовищем: «…они верили всему, что о ней рассказывали, и даже не смели проходить мимо двери ее кельи». «Они осеняли себя крестным знамением, встречаясь со мной, и убегали, крича „Отойди от меня, сатана! Господи, приди ко мне на помощь!“». «Моя келья больше не запиралась, и в нее входили ночью с оглушительным шумом, кричали, тащили мою постель, били окна, заставляя меня переживать всевозможные ужасы. Шум доносился до верхнего этажа, оглашал нижний. Не участвовавшие в заговоре говорили, что в моей комнате происходит что-то странное, что они слышат зловещие голоса, крики, лязг цепей и что я разговариваю с привидениями и с нечистой силой, что я, должно быть, продала душу дьяволу и что из моего коридора надо бежать без оглядки» [89].

В главе VI Алонсо упоминает, что сам «епископ решил самолично расследовать беспорядки в монастыре» и что «вовсе не настоятель пригласил епископа для этого расследования», а сам епископ «решил взять дело в свои руки». Очень вероятно, что весь этот эпизод внушен Метьюрину очень сходным рассказом в «Монахине» Дидро, где говорится: «Старшим викарием был г-н Эбер, пожилой человек с большим житейским опытом, резкий, но справедливый и просвещенный. Ему подробно описали монастырские неурядицы; верно то, что неурядицы были велики, но если я и была им причиной, то вполне безвинной Обвинения были так сильны и многочисленны, что при всем своем здравом смысле г-н Эбер не мог не считаться с ними и не верить, что в них много правды. Дело показалось ему настолько важным, что он решил произвести расследование сам; он известил о предстоящем посещении монастыря и действительно прибыл» и т. д.

Даже внешний облик епископа, к которому приведен был Алонсо, имеет общие черты с викарием, описанным в повести Дидро. У Метьюрина читаем: «Лицо его производило такое же неизгладимое впечатление, как и все его существо Это был человек высокого роста, убеленный сединами и имевший величественный вид Это было мраморное изваяние епископата, высеченное рукою католицизма, — фигура великолепная и неподвижная» и т. д. Подобных аналогий в указанных произведениях Дидро и Метьюрина довольно много; мы не будем их перечислять; ограничимся лишь весьма правдоподобной догадкой, что одной фразой, вычитанной в тексте «Монахини», Метьюрин воспользовался для того, чтобы сильно и живописно изобразить пожар тюрьмы Инквизиции, благодаря которому спасается Алонсо, приговоренный к сожжению. «Я хочу спросить Вас, сударь, — говорит героиня Дидро, — почему наряду со всеми зловещими мыслями, которые бродят в голове доведенной до отчаянья монахини, ей никогда не приходит мысль поджечь монастырь? Совсем не слышно о сгорвших монастырях, а между тем при подобном событии двери отворяются и спасайся, кто может» (во франц. оригинале: «Dans ses evenements les portes s'ouvrent, et sauve qui peut»). Сравним в «Рассказе испанца» слова о монахах, которые предаются мечтам, «что землетрясение превратит монастырские стены в груду обломков, что посреди сада обнаружится вулкан и начнет извергаться лава. С тайной надеждой думают они о том, что может вспыхнуть пожар, двери отворятся настежь и „Sauve gui peut“ будет для них спасительным словом». Наличие в тексте «Мельмота» этой французской фразы-восклицания («Спасайся, кто может!») прямо указывает на источник, бывший в руках у Метьюрина, хотя весь возникший из фразы эпизод очень усложнен и сильно распространен.

Конечно, близость «Рассказа испанца» к «Монахине» не следует понимать буквально или преувеличивать: заимствовав у Дидро общие контуры сюжета, Метьюрин был самостоятелен в его разработке, аналитическом развитии и украшении существенными подробностями. Не забудем прежде всего, что у Дидро идет речь о молодой монахине, а у Метьюрина — о монахе, что у Дидро описан французский монастырь, а у Метьюрина — испанский, монастырь «экс-иезуитов» [90]. Никогда не бывший в Испании, Метьюрин тем не менее дал очень правдивую и яркую картину испанской монастырской действительности, — да и не только монастырской, и он сделал это с помощью ряда книг, которые сам назвал в тексте; такими источниками был для него нередко цитируемый «Дон-Кихот» Сервантеса и книги английских путешественников по Испании (например, Дж. Диллона, упоминаемого в гл. XXXIV). К ним следует прибавить и несколько других, хотя они и не названы. Такова, например, как мы предполагаем, большая и обстоятельно документированная на основании архивных материалов книга Хуана Антонио Льоренте «Критическая история испанской инквизиции», впервые вышедшая в Париже на французском языке в 1817 г. и тотчас же внесенная в Риме в индекс запрещенных книг. Отсюда Метьюрин мог взять ряд очень важных подробностей о ходе судебных процессов Инквизиции, о постоянных формулах решений и приговоров святейших трибуналов, описания аутодафе, одежды приговоренных и т. д.

Однако и то, что в повествовании Алонсо подсказано было собственной фантазией Метьюрина, представляется не только правдоподобным, но и органически присущим автору. Таков, например, рассказ о «чуде» в монастырском саду с иссякшим фонтаном и засохшим деревом, чуде, которое было сфабриковано монахом, немного знакомым с химией. Таков, наконец, потрясающий эпизод голодной смерти бегущих из монастыря любовников, замурованных живьем в склепе монастырского подземелья: очень возможно, что в этом эпизоде отражен рассказ об Уголино в «Аде» дантовской «Божественной Комедии». Английские исследователи допускают также, что Метьюрин знал «Капричос» Гойи [91], и это вполне вероятно, если принять во внимание пристальный интерес Метьюрина к картинам художников испанской школы, упоминаемых в тексте «Мельмота Скитальца» (X. Риберы, Мурильо и др.).

В начале XIV главы третьей книги «Мельмота Скитальца» «Рассказ испанца» внезапно прерывается «Повестью об индийских островитянах»: рукопись этой повести Алонсо читает в тайном подземном жилище мадридского еврея Адонии, где он нашел надежное убежище от преследования Инквизиции. Чтение этой рукописи заставляет Алонсо забыть на некоторое время превратности своей судьбы: «Взгляд мой невольно остановился на рукописи, которую мне предстояло переписывать», — замечает Алонсо, — «начав читать ее, я уже больше не мог оторваться от удивительного рассказа, пока не дошел до конца». Вместе с ним и читатель «Мельмота Скитальца» попадает в иной мир, идиллический и умиротворенный: по манере изложения и по своему стилю эта новая «вставная повесть» являла резкий контраст с предшествующими главами романа. От устрашающих событий в глухом монастыре и застенках Инквизиции мы переносимся в тропическую природу безлюдного острова Индийского океана, где одиноко выросла девушка Иммали, попавшая на этот остров ребенком, после гибели у его берегов европейского корабля со всеми людьми, ее сопровождавшими. Начало повести об Иммали походит на идиллическую «робинзонаду», проникнутую воздействием поэзии Вордсворта и других английских поэтов «озерной школы». Подобные идиллические «робинзонады», в стихах и в прозе, были очень популярны в предромантических и романтических литературах Европы [92], в том числе французской и английской, но сравнительно с ними в сюжет своей «Повести об индийских островитянах» Метьюрин внес очень существенное преобразование: действующими лицами являются здесь не дети, живущие на необитаемом острове среди экзотической природы, вдали от человеческого общества и цивилизации, а одинокая девушка, не имеющая никакого представления о мире, кроме того острова — маленького куска суши в океане, где она росла сама и где ее нашел в конце концов искуситель Мельмот.

Делая героиней этой повести европейскую девушку, одиноко возросшую, подобно экзотическому цветку, на далеком острове Индийского океана, Метьюрин продолжал галерею созданных им в более ранних произведениях пленительных женских образов: Иммали представляет собою дальнейшее развитие этого образа от Эрминии в «Семье Монторио» и Имогены в «Бертраме» до Евы в «За и против». Хотя Иммали в «Повести об индийских островитянах» и связана генетически со своими предшественницами в творчестве Метьюрина, но ее образ психологически усложнен, так как автор придумал для нее необычную, почти парадоксальную ситуацию и поручил ей пассивную роль. Начальные главы посвященной ей «Повести» почти не имеют действия и превращаются в длинный философский диалог, порою преобразуемый в монолог: дитя природы, ничего не знающее о добре и зле и никогда не покидавшее свой цветущий остров, Иммали слушает Мельмота, рассказывающего ей о мире и в качестве иллюстрации показывающего ей в подзорную трубу индийских фанатиков и изуверов.

Метьюрин в этой части своего романа поставил себе весьма трудные задачи: монолог Мельмота, прерываемый репликами недоумевающей Иммали, мог показаться читателям вялым и бесцветным; необходимо было также сделать ее понятливой ученицей, быстро усваивающей его критические суждения о современной цивилизации и соглашающейся с ним, для чего потребовалось много страниц. Необходимо было изобразить возникающее у Иммали чувство любви к Мельмоту и, что было еще труднее, — описать, как в сердце Мельмота помимо его воли возникает своего рода увлеченность этой странной девушкой, превращающейся в женщину. Весь эпизод любви «демона» к «девушке-христианке» изложен Метьюрином весьма поэтически; отдельные страницы повести об островитянах представляют собою настоящие стихотворения в прозе, какова, например, та простодушная песня об отчаянии и любви, которую поет Иммали перед надвигающейся бурей при шуме океана и зловещем завывании ветра (кн. III, гл. XVIII) [93]. Такова же следующая за этим сцена «первой свадьбы» при «обручении» Мельмота и Иммали на острове, когда, при блеске молний и разгуле стихий, он произносит: «Быть тому! под удары грома я обручаюсь с тобой, обреченная на погибель невеста! Ты будешь моей навеки! Приди, и мы скрепим наш союз перед алтарем природы…».

Первоначально идиллический роман между Иммали и Мельмотом развертывается на цветущем острове посреди лазури океана, под сенью пальм и тамариндов: локальные краски для описания природы, подробностей жизни бенгальцев, индуистской мифологии и т. д. Метьюркн, по его собственному указанию, взял из пятитомного труда своего современника Томаса Мориса (Maurice T., 1754–1824) «Индийские древности» («Indian Antiquities», London, 1800–1806), считавшегося в его время авторитетным справочником по вопросам религии, мифологии, культуры, государственных учреждений Индии и т. д. Метьюрин широко воспользовался не только текстом этого труда, но даже приложенными к нему иллюстрациями, кое-что в этом труде он, впрочем, не совсем понял, а может быть, и просто повторил ошибки Мориса (в собственных именах или деталях религиозной обрядности). Другим, не ученым, но поэтическим источником «Повести об индийских островитянах» были для Метьюрина «восточные поэмы» Роберта Саути (в особенности «Проклятие Кегамы», 1810, и ученое предисловие и примечания к ней) [94].

Об остальных «вставных повестях» — сентиментально-реалистической о семье Гусмана, в которой много автобиографического, а также о двух влюбленных, частично основанной на действительных фактах и представляющей собою исторический роман, речь уже шла выше. Очевидно, жанр исторической повести или романа очень привлекал писателя в то время, когда заканчивался «Мельмот Скиталец». Последним романом, написанным и напечатанным Метьюрином, был исторический роман «Альбигойцы» (1824), вышедший в свет незадолго до его смерти [95].

При всех своих выдающихся достоинствах «Мельмот Скиталец», как мы можем предположить, был написан Метьюрином в короткий срок. Торопливость была вызвана материальными затруднениями его семьи. Он спешил, чтобы получить обещанный издателями гонорар. Следы этой спешки остались даже в печатном тексте романа: неверным оказался порядковый счет глав в четырех книгах произведения; вероятно, по недосмотру автора одни и те же эпиграфы поставлены были при разных главах романа: так, например, древнегреческий эпиграф из «Илиады» Гомера был напечатан дважды — перед VI и XXV главами; одни и те же сравнения или цитаты также помещены в тексте романа по два или по нескольку раз, например о «статуе Мемнона» — в XXI и XXX главах; цитата из «Сатир» Ювенала приведена в главах V и XX; фраза из «Книги Иова» встречается в тексте даже три раза (в главах V, IX и XXI).

«Мельмот Скиталец» вышел в свет в 1820 г. в четырех небольших томах в Эдинбурге у Констейбла (Лондон; Херст и Робинсон) и принес автору довольно большую в то время сумму, на которую, как сообщали ранние биографы Метьюрина, он жил три года [96]. На самом деле эта сумма была для него ничтожной, если принять во внимание, что количество векселей, постоянно предъявлявшихся ему кредиторами, почти не уменьшалось. Денежные обстоятельства его все более запутывались; об этом пишет сам Метьюрин. Из его писем к Вальтеру Скотту явствует, что он добивался тогда обещанного издателем Констейблом аванса за начатый, но еще не законченный роман «Альбигойцы» (письмо от 1 ноября 1821 г.), потому что будто бы уже в это время и он сам и его семья буквально «умирали от изнурения» (письмо от 31 мая 1821 г.) [97].

Последние месяцы жизни Метьюрина были одним из самых мрачных и печальных периодов его существования. Заботы и тревоги одолевали его сильнее, чем в прежние годы, отзываясь на его здоровье, которое, впрочем, никогда не было особенно крепким. Исторический роман «Альбигойцы» из жизни южной Франции XIII столетия, требовавший от автора обширных подготовительных работ, писался Метьюрином по ночам, дольше, чем обычно, и с напряжением, в ставшем для него обычным к этому времени состоянии душевной угнетенности и подавленности. Работа над текстом «Альбигойцев» окончательно подорвала его физические и нравственные силы, тем более что роман не имел успеха, почти не был замечен критикой и не принес ему никакого материального облегчения.

Свидетельства о последних годах жизни Метьюрина, оставшиеся от его современников, очень немногочисленны; все они однообразны и носят на себе грустный, меланхолический отпечаток. В 1849 г. по случаю исполнившегося тогда двадцатипятилетия со дня его смерти дублинский литератор Джеймс Кларенс Мейнджен в местном периодическом издании «Ирландец» («The Irishman») поместил свою статью об авторе «Мельмота Скитальца». Мейнджен несколько раз видел Метьюрина в год его смерти и довольно подробно описывает эти встречи. По его словам, Метьюрин имел «рассеянный или расстроенный вид»; его «длинное, бледное, меланхолическое лицо» походило на «лицо Дон-Кихота, не замечающего ничего, что происходит вокруг». Его внешний облик напоминал также шекспировского Гамлета, отсутствующим и пустым взглядом взирающего на повседневную жизнь, но с целым вулканом клокочущих страстей, глубоко спрятанным в груди. «Последний раз я видел этого замечательного человека незадолго до его смерти, — пишет Мейнджен о Метьюрине. — Был тихий осенний вечер 1824 года. Медленными шагами он вышел из своего дома и пошел по направлению к Уайтфрайерс-стрит… Каждый второй прохожий пристально разглядывал удивительное одеяние, в которое облачена была его персона: он был дважды опоясан, а голова его трижды обернута старинным пледом — на нем не было ни пальто, ни плаща… Вероятно, он шел в одну из букинистических лавок, множество которых находилось тогда в районе Патерностер-рау» [98].

В октябре 1824 г. тяжелая болевнь уложила Метьюрина в постель, и врачи признали ее опасной для его жизни. Болезнь плохо поддавалась лечению. В конце месяца, 30 октября, Метыорин умер в Дублине 44 лет от роду, оставив после себя почти без всяких средств к существованию вдову и четверых детей, из которых самому младшему исполнилось пять лет. «Он работал беспрестанно с бесконечным усердием для своей семьи», — писала Генриетта Метьюрин В. Скотту (11 ноября 1824 г.) о своем покойном муже, взывая и на этот раз о помощи к старому покровителю их осиротевшего дома [99].

После смерти Метьюрина прошел слух, что все его рукописи и письма уничтожены его сыном, который якобы был шокирован тем, что среди них находились фрагменты незаконченных драматических произведений; кроме того, сын пытался воспрепятствовать дальнейшему распространению в публике сплетен и легендарных сведений об «эксцентричностях» отца [100]. На самом деле эти рукописи не подверглись уничтожению, и о некоторых из них несколько раз сообщалось в печати.

Летом 1825 г. В. Скотт совершил поездку по Ирландии; он задумал ее давно, еще при жизни Метьюрина, которого он собирался пригласить тогда с собою как человека, знающего и любящего эту страну. Смерть Метьюрина расстроила эти планы, но, приехав в Дублин, В. Скотт побывал у его вдовы и вел с нею переговоры о новом издании сочинений своего покойного приятеля и поэтому интересовался его неизданным литературным наследием [101]. Еще ранее в некрологе Метьюрина В. Скотт напомнил, что в предисловии к своему последнему роману «Альбигойцы» Метьюрин сообщил о намерении написать целую серию исторических романов, и выражал надежду, что что-либо из этих произведений сможет быть найдено среди его рукописей. Фрагментов исторических романов в его наследии обнаружено не было, зато найдена была рукопись неизданной трагедии. Аларик Уоттс утверждает, что ее заглавие было «Осьмин» («Osmyn»), или «Осьмин-ренегат» («Osmyn the Renegade»), и даже приводит из нее несколько отрывков. Автор статьи о Метьюрине в «Irish Quarterly» 1852 г. посвящает несколько страниц, по-видимому, этой же самой пьесе, но называет другое ее заглавие — «Осада Салерно» («The Siege of Salerno») и рассказывает ее сюжет (близкий к «Осаде Коринфа» Байрона). Известно также, что трагедия репетировалась в театре Ковент-Гарден (в Лондоне) в 1822 г., но постановка ее не осуществилась; зато играна она была в Дублине; где находилась рукопись этой трагедии, мы не знаем, полностью опубликована она не была. В последние годы Метьюрин обдумывал еще одну трагедию — из современной ему истории Франции, в которой, между прочим, речь должна была идти о Наполеоне Бонапарте, но она осталась неосуществленной; среди прочих невыполненных замыслов Метьюрина (по свидетельству журнала «New Monthly Magazine», 1827) была также поэма, действие которой должно было происходить «в эпоху арф и менестрелей» [102].

Примечания:

В 1852 г. анонимный автор статьи о Метьюрине в журнале, выходившем в Ирландии на английском языке, удивлялся тому, как быстро выветрилось из памяти поколений некогда громкое имя Метьюрина: «Едва ли существует такой писатель, именем которого столь пренебрегали, а произведения которого были бы столь забыты, как Чарлз Роберт Метьюрин» (The Irish Quarterly Review, 1852, vol. II. March, p. 141).

См.: Idman, p. 4, 312. Он ссылается на «Publications of the Huguenot Society of London», vol. VII (Registers of the French Conformed Churches of St. Patrick and St. Mary. Dublin, 1893).

Этот роман был издан под псевдонимом «Dennis Jasper Murphy», и по совету типографщика к его заглавию были прибавлены, в качестве приманки для читателей, дополнительные слова: «Роковая месть» («The Fatal Revenge, or, The Family of Montorio», London, 1807).

«The Wild Irish Boy» (London, 1808, 3 vols., in 12o). Это заглавие с трудом поддается переводу на русский язык; его можно было бы перевести «Необузданный», «Неистовый» или «Мятежный ирландский юноша»; но, как увидим ниже, оно избрано автором намеренно, в параллель к заглавию романа леди Морган; поэтому мы упрощаем задачу и называем его заглавием, которое избрал для него французский переводчик.

The Correspondence of Sir Walter Scott and Charles Robert Maturin, ed. F. E. Batchford and W. H. Mac Carthy. The University of Texas Press. Austin, 1937, p. 9 (Далее сокращенно: Correspondence).

Ibid., p. 10.

Ludlke С. Geschichte des Wortes «Golisch» im 18. und 19. Jahrh. Diss. Heidelberg, 1903 (то же см. в: Zeitschrift fur deutsche Wortforschung, Bd. IV, S. 139 ff.); Longeuil A. The Word «gothic» in eighteenth century criticism. - Modern Language Notes, vol. XXVIII, 1923, p. 458–459.

В предисловии к русскому переводу этого романа, выпущенному в свет в качестве приложения к журналу «Север» в 1894 г., было указано, что этот роман был «переведен в двадцатых годах» (на самом деле он был издан в 1833 г.) «под заглавием „Мельмот Скиталец“. На память об этом переводе мы оставляем это название, хотя правильнее было бы перевести „Мельмот Странник“» (т. I, с. XVI). Отметим здесь, что такое решение представляется нам правильным, так как русский перевод «Мельмота Скитальца» 1833 г. получил в России широкую популярность и навсегда утвердил это заглавие в сознании русских читателей, сделавшись даже доныне употребляемым крылатым выражением в обиходной русской речи. На этом основании мы и в настоящем издании оставляем заглавие, укоренившееся в русской литературной практике более ста сорока лет тому назад. Укажем, кстати, что у самого Метьюрина были колебания в выборе заглавия этого романа: во II главе первой книги домоправительница, рассказывая историю Джона Мельмота, утверждает, что он был прозван «Мельмотом путешественником» («Melmoth the Traveller»).

См.: Levy, p. 563.

Correspondence, p. 14.

Эти обнаруженные источники перечислены ниже; см. также примечания к отдельным главам текста.

Doulas Jerrold's Shilling Magazine, 1846 (цит. по: Idman, p. 196).

Леди Анна Джейн Хеттон (Anne Jane Hatton, 1763–1827) была третьей женой (с 1800 г.) Джона Джеймса Гамильтона, графа Эберкорна (Earl of Abercorn). См. о ней в переписке Метьюрина с В. Скоттом (Correspondence, p. 16).

Maturin R. Sermons, 1819, p. 135–136. Пользуемся цитатой, которую приводит Дуглас Грант в своем издании «Мельмота Скитальца» (см.: D. Grant, p. 543). Принцесса Шарлотта (1763–1816) — дочь Каролины (Брунсвикской), злосчастной английской Королевы (1763–1820), жены Георга IV. Принцесса Шарлотта умерла очень молодой, через год после того, как она вышла замуж (1815) за Леопольда, принца Саксен-Кобургского, будущего короля Бельгии.

Levy. p. 577.

Ормсби Бетель, герой романа Метьюрина «Молодой ирландец», описывает книги, которыми он зачитывался в детстве. Этот перечень весьма интересен для нас потому, что в нем несомненно названы излюбленные книги ранних лет самого Метьюрина. Арабские сказки «Тысяча и одна ночь» находятся в этом перечне после Драйдена, произведений драматургов периода Реставрации, Мильтона и Шекспира. Характерно также, что мы находим здесь книгу о народных суевериях Гроуза («Grose's popular Superstitions»), «Историю колдовства» Гленвила или мистическую «Историю блаженных ангелов» Хейвуда наряду с собраниями народных баллад Перси и Эванса. «Что за библиотека для мальчишки пятнадцати лет, который читал эти книги, странствуя в одиночестве по безмолвным горам и озерам, по вечерам прислушиваясь к шуму ветра и водопадов!», — восклицает Метьюрин. Почти все указанные книги упоминаются также в «Мельмоте Скитальце».

Фрагменты этого романа изданы на французском языке в Париже в 1813–1814 гг. (Avadoro. Histoire espagnole par M.L.C.J.P. Paris, 1813; Les dix journees de la vie d'Alphonse van Worden. Paris, 1814). Я. Потоцкий умер в 1815 г.

В оригинале 1820 г., в счете глав допущены ошибки: дважды подряд встречаются главы XVII и XXXII. В настоящем издании эти ошибки устранены. См. ниже, с. 641.

Maturin Ch. Rob. Melmoth the Wanderer, vol. I. London, 1892, p. XLIII.

См. ниже примечания к указанным главам. Проверка дат, приведенных в тексте, вскрывает существующие в них неточности. Однако мы найдем здесь также анахронизмы не только замеченные, но и прямо оговоренные автором, поскольку большого значения для развития действия они не имели. Так, повествуя о событиях XVII в., рассказчик приводит случай из книги о Марокко 1810 г. или в гл. XXX, говоря о так называемом «Вестминстерском исповедании», отмечает в примечании: «Анахронизм, но это неважно».

Все вычисления, которые можно сделать по поводу указанной даты, дают, впрочем, очень приблизительные и неточные результаты. Дата портрета Мельмота, написанного в 1646 г., где он изображен человеком «средних лет», но уже после заключения им таинственного договора, равно как и даты, указанные в тексте, дают основание думать, что в момент гибели Мельмота ему должно было исполниться более 175 лет. В описании гибели Мельмота есть сходство с ужасной смертью Амброзио в «Монахе» Льюиса.

Легенда об иерусалимском сапожнике еврее Агасфере, ударившем Христа, шедшего на казнь, и наказанного за это мучительным бессмертием и вековечным скитанием, известна в европейской письменности и фольклоре приблизительно с XVI в. (см.: Базнер О. Ф. Легенда об Агасфере или «Вечном Жиде» и ее поэтическое развитие во всемирной литературе. — Варшавские университетские известия, 1905, кн. III, с. 1–53). Метьюрин знал ее из многих источников, например, из анонимной баллады «The Wandeng Jew» помещенной в том томе «Остатков древней английской поэзии» (1765) Перси (vol. 2 book III, N 3) из которого другая баллада названа Метьюрином в гл. III «Мельмота Скитальца»; безусловно Метьюрин знал также «лирическую рапсодию» немецкого поэта Д. Шубарта («Der Ewige Jude, eine Lyrische Rhapsodie», 1787), полный прозаический перевод которой помещен в примечаниях П. Б. Шелли к его поэме «Королева Маб» («Queen Mab», 1813), или упоминания легенды в «Чайльд-Гарольде» Байрона. Нельзя не упомянуть также изложение легенды об Агасфере в «Монахе» Льюиса. Впрочем, эта легенда в различных видоизменениях и вариантах была очень популярна в литературе английского романтизма. См. об этом специальную главу в исследовании: Railo Eino. Tke Haunted Castle, a Study of the elements of English romanticism. London, 1927 (ch. V. «Wandering Jew and the problem of neverending life»).

Мотив долголетия В. Годвин почерпнул из книги «Возрожденный Гермипп, или Триумф мудрецов над старостью и могилой» («Hermippus Redivivus or the Sages Triumph over Old Age and the Grave», London, 1749), переведенной Дж. Кемпбеллом с латинского оригинала, изданного И. Кохаузеном в Франкфурте-на-Майне в 1742 г.; не исключена возможность непосредственного знакомства с этой книгой также Метьюрина. В «Возрожденном Гермиппе» рассказывается, в частности, история, якобы случившаяся в Венеции в 1687 г.: с этой историей, очевидно по указанному источнику, знаком был и Метьюрин. В этом году в Венеции появился некий иностранец (signer Gualdi), располагавший небольшой, но ценной коллекцией картин, которую он никому не показывал. Однажды одному венецианцу, знатоку живописи, удалось побывать у сеньора Гвальди и увидеть принадлежавшие ему картины, и он поражен был необычайным сходством одного портрета в этом собрании с его владельцем. «Этот портрет списан с Вас? — спросил венецианец. — На вид вам можно дать лет пятьдесят. Между тем я знаю, что эта картина писана кистью Тициана, умершего сто тридцать лет тому назад. Скажите, как это оказалось возможным?». На это синьор Гвальди отвечал: «Это не так легко объяснить, но нет никакого преступления в том, что я похож на портрет, написанный Тицианом».

Метьюрину несомненно запомнился тот эпизод в «Сент-Леоне», где рассказывается о герое, приговоренном Инквизицией к аутодафе, который спасается в последнюю минуту найдя себе неожиданный приют, в убежище испанского еврея в Мадриде.

В сцене венчания ночью в темной церкви, где обряд совершает умерший накануне отшельник, Метьюрин несомненно находился под воздействием баллад Бюргера (в частности, «Леноры», известной в Англии с конца XVIII в.) и Роберта Саути.

* Гете. Фауст. Перевод Н. А. Холодковского. М., 1962, с. 185–186.

См. ниже, прим. 2 к гл. XXVI.

О генетической связи «Мельмота Скитальца» с «Фаустом» Гете писали неоднократно; см. Muller Willy. Ch. Rob. Maturin's Romane «Fatal Revenge» und «Melmoth», Weida, 1908, S. 69–70. 98–99; Idman, p. 249; Oppel Horst. English-Deutsche Literatur beziehungen, II. Von der Romantik bis zur Gegenwart. Berlin, 1971, S. 18.

Baker Ernest A. The History of English Novel, vol. V. London, 1934, p. 220. Французский критик Пьер Деке в книге «Семь веков романа» (русск. перевод — М., 1962) бросил очень неясную мысль о том, что Метьюрин в своем «Мельмоте» «создал своего рода анти-Фауста» (с. 234). Мысль эту пытался развить А. А. Вельский в своей книге «Английский роман 1800–1810 годов» (Пермь, 1968, с. 314–317), уделив несколько страниц доказательству того, что «Мельмот — это антипод Фауста», и утверждая даже, что произведение Метьюрина было задумано как прямая полемика (sicl) с первой частью «Фауста» Гете, этим «шедевром мировой литературы, воплотившим в себе просветительскую концепцию человека» (с. 314). «Многое убеждает в том, — пишет А. А. Вельский далее, что роман Метьюрииа является последовательной полемикой с идеологией Просвещения; всем его содержанием утверждается примат веры над разумом; вот почему приходится говорить об антифаустовской направленности Мельмота Скитальца» (с. 317). Между тем роман Метьюрина известен А. А. Вельскому и цитируется им по русскому переводу 1833 г. (!), сделанному с французского перевода Коэна; уже во французском издании «Мельмота» сделаны были большие сокращения и изменения в сравнении с английским текстом; русский перевод французского издания (1833 г.) еще более отошел от оригинала; даже в последующем русском издании 1894 г. многие страницы «Мельмота» были выпущены русской духовной цензурой! Поэтому все рассуждения об «антипросветительской» тенденции в «Мельмоте Скитальце» произвольны и необоснованны.

См. ниже, прим. 8 к гл. XVII. Ср.: Pons E. Swift. Les annees de jeunesse et le Conte de Tonneau. Paris, 1925, p. 320.

О «сатаническом смехе», истории употребления этого термина в литературе от трактата Гонория из Отена (или Honore d'Aulun), писателя XII в. «Elucidarium» UL гл. 29) и до «Мельмота Скитальца» см. в кн.: Milner Max. Le Diable dans la litterature francaise de Cazotte a Baudelaire, t. I. Paris, 1960, p. 292, note 14. О «двойной природе» образа Мельмота Мильнер упоминает в той же книге (р. 202–203), подчеркивая, что Для его понимания имеет особое значение эпизод, помещенный в конце XXXII главы: священник, бывший другом юности Мельмота, рассказывает о его мнимой смерти, при которой он присутствовал, и утверждает: «Невозможно даже представить себе, какие средства, какая сила дает ему возможность продолжать эту посмертную, сверхъестественную жизнь, остается только допустить, что страшная молва, сопровождавшая его всюду на континенте, верна».

В. Ф. Экстон в своем издании «Мельмота Скитальца» цитирует мнение американского музыковеда проф. Р. Биделла, предположившего, что указанный нотный пример сочинен самим Метьюрином: «…маловероятно, чтобы столь глубокое впечатление эта модуляция могла производить на кого-либо другого, кроме того, кто ее сочинил» (см.: F. Axton, p. XXII).

См.: Milner Max. Le Diable dans la litterature francaise…, t. 1, p. 292.

Под именем «обаятельной Розы» миссис Бирн упомянута в сатирической поэме Байрона «Английские барды и шотландские обозреватели» (ст. 519–522); «Зофлойя» был одним из источников юношеских повестей П. Б. Шелли «Застроцци» и «Сент-эрвин» (см.: Hugues A. M. D. Shelley's «Zastrozzi» and «St. Irvyne». - Modern Language Review, vol. VII (1912), p. 54–63).

См.: кн.: Tan Mary M. Catholicism in Gothic Fiction. A Study of the Nature and function of Catholic Materials in Gothic Fiction in England 1762–1820. Washington, 1946. проникнутая религиозной тенденциозностью и изданная католическим американским университетом (The Catholic University Press of America), эта работа полезна собранным ней материалом, отражающим популярность в Англии в указанную эпоху антикатолической тематики.

Killen Alice M. Le roman terrifiant ou roman noir de Walpole a Radcliffe et son influence sur la litteraiure francaise jusqu'au 1840. Paris, 1924, p. 66.

Praz Mario. An English imitation of Diderot's La Religieuse (C. R. Maturin's Taie of the Spaniard). - Review of English Studies, 1930, vol. 6, N 24, p. 1–8.

May Georges. Diderot et la Religieuse. Paris, 1954, p. 21. Ранее, в 1780 г., Дидро, передавая рукопись «Монахини» швейцарскому журналисту Мейстеру, преемнику Гримма по изданию «Литературной корреспонденции» (где повесть была помещена в отрывках), писал об этой своей повести: «Не думаю, чтобы когда-нибудь была написана более ужасная сатира против монастырей» (Ibid., p. 35).

Esteve E. Etudes de litterature preromantique. Paris, 1923, p. 90, 113–119. Один из очерков этого сборника посвящен характеристике французских пьес 90-х годов XVIII в., направленных против монастырей, среди них пьесе драматурга Монвеля «Жертвы, заточенные в монастыре» («Victimes cloitrees», 1792). Именно к этой пьесе французская революционная пресса (журнал «Mercure de France», 1799, pluviose) возводила как к источнику упомянутый выше эпизод «Монаха» М. Г. Льюиса.

Все цитаты приведены по изд.: Дидро Д. Монахиня. Предисл. и прим. В. М. Блюменфельда. Л., 1938.

Иезуиты были изгнаны из Испании в 1773 г., а восстановление ордена состоялось здесь через пять лет (1778). Очевидно, согласование дающихся в тексте «Мельмота» хронологических дат несколько затрудняло автора: пожар тюрьмы Инквизиции он неточно датировал 29 ноября 17… года (гл. XI, с. 253).

Baker Ernest A. The History of English Novel, vol. V, p. 223.

Мы имеем в виду повесть французского писателя-руссоиста Бернарден де Сен-Пьера «Поль и Виржини» (1787), явившуюся прообразом многих других произведении о детях, которых кораблекрушение сделало пленниками островов южных морей; напомним здесь роман Дюкре Дюмениля «Лолотта и Фанфан, или Приключения двух детей, заброшенных на необитаемый остров» (1788), или раннюю поэму Джона Вильсона (будущего автора драмы «Город Чумы», привлекшей внимание Пушкина.) «Остров пальм» (1812), в которой описана жизнь в течение семи лет на пустынном острове двух юных шотландцев, юноши и девушки, проведших свое детство среди озер Шотландии.

В оригинале автор приводит текст этой песни — в прозе, как своеобразное стихотворение без четкого ритма и рифм.

В «Предисловии» к «Проклятию Кегамы» Саути привел «Краткое объяснение мифологических имен», в котором можно найти объяснение ряда ошибочных написаний в «Мельмоте». Саути ссылается также на другую книгу Мориса: «История Индостана» (London, 1795–1799), которая также могла быть известна Метьюрину.

The Albigenses, a Romance, by the author of «Bertram», «Women, or Pour et Contre», 4 vols. London, 1824.

Письмо Метьюрина к В. Скотту от 3 мая 1820 г. (Correspondence, p. 97).

Correspondence, p. 99.

Цитаты из статьи Мейнджена (Mangan J. С.), помещенной в «Irishman» (March 24, 1849), взяты нами из книги о Метьюрине: Idtnan, p. 307–308.

См. также ее письма к В. Скотту от 12 февраля и 19 апреля 1825 г. (Correspondence, р. 102 и сл.).

100

См.: Summers Montague. A golhic Bibliography. London, 1940, p. 103–104.

101

См.: Donoghe D. J. Sir Walter Scott's Tour in Ireland. Dublin, 1905, p. 39, 57. Краткий перечень рукописей, оставшихся после отца, сын писателя Вильям Метьюрин сообщил В. Скотту в письме от 23 ноября 1824 г. (см.: Correspondence, p. 105). Возможно, что некоторые рукописи Чарлза Роберта Метьюрина находились в руках другого его сына, Эдуарда, переселившегося в Америку (Idman, p. 322).

102

См.: Idman, р. 280–282.

Оглавление