НЕВЕДОМОЕ: БОРЬБА И ПОИСК ЛАРИСА МИХАЙЛОВА "Ретро" в научной фантастике ...

НЕВЕДОМОЕ: БОРЬБА И ПОИСК

ЛАРИСА МИХАЙЛОВА

"Ретро" в научной фантастике

Советский читатель благодаря сложившейся в нашей стране традиция переводов научной фантастики Англии и США познакомился ео многими значительными произведениями прогрессивных писателей этих стран. У нас лучше знают тех писателей, наиболее плодотворный период творчества которых пришелся на, -пятидесятые годы. Это прежде всего Айзек Азимов, Артур Кларк, Джон Уиндем, Клиффорд Саймак, Теодор Старджон, Пол Андерсон, Фред Хойл и Хэл Клемент.

Журнальная научная фантастика 30-40-х годов у нас почти неизвестна. Поэтому, когда в сборнике "Пять зеленых лун" [Пять зеленых лун. М. "Мир", 1978. ] был помещен рассказ Джека Льюиса "Кто у кого украл?", написанный в начале пятидесятых годов, причины его появления могли показаться не вполне очевидными.

Джек Льюис излагает историю переписки редакторов журналов с неким автором, чьи рассказы постоянно отклонялись, так как якобы уже были в 30-40-е годы опубликованы Тоддом Тромбери. Это вымышленное лицо - такого писателя нет в указателях и переписях журнальных публикаций, - воплощающее в себе дух первооткрывательства тех лет, когда мастера слова "столбили" новые участки, зачастую успевая собрать с них лишь самые крупные, лежащие на поверхности самородки.

Углубленно их разработать предстояло новым поколениям. Да, рассказ Льюиса - вариация на тему "ничто не ново под Луной" (в данном случае научно-фантастической), но в нем также проявилась тенденция, четко обозначившаяся позже, в семидесятые годы, которую можно назвать: "обращение к истории научной фантастики".

Что привело к возникновению этой во многом примечательной тенденции? Причины были разнородными, но можно выделить две основные: усугубление разочарования в возможностях НТР, с одной стороны, и коммерциализация научной фантастики - с другой.

Научно-технический прогресс в западном мире породил немало иллюзий о скором переустройстве общества на справедливых началах. Перепробовав множество естественнонаучных рецептов по перестройке мира, фантасты пришли к осознанию, что само по себе научно-техническое развитие не несет избавления от социальных несправедливостей. Размышления над вопросами будущего существования человечества неизбежно приводят к мысли о бесперспективности капиталистического общества, зыбкость основ которого художники не могут не ощущать, когда пытаются изобразить внутренне непротиворечивый вариант будущего. 30-40-е годы были для научной фантастики Англии и США порой формирования основных мировоззренческих принципов, которые теперь осмысливаются заново.

Признание научной фантастики в семидесятые годы литературоведами многих стран сделало книги, выходящие под рубрикой "SF", верным источником дохода для книгоиздателей, Ком.мерциализация становится подлинным бичом научной фантастики как в Англии, так и за океаном:, при бешеном темпе р,аботы писатели, особенно молодые, быстро растрачивают запас свежих мыслей и образов. Рынок безостановочно требует новые книги и новых авторов, "выживают" лишь самые одаренные или самые оборотистые. Поэтому новые "звезды", вспыхнувшие всего год-три назад, теперь с трудом удается отыскать на литературном небосклоне.

Даже те писатели, которым удалось сохранить оригинальность, не перестают ощущать гнет литературной поденщины.

Барри Мальцберг, американский писатель, отстоявший свое право на самостоятельность после десяти лет непрерывной работы за машинкой (к сорока годам он был автором 22 романов и 250 рассказов), написал в 1979 году совместно с Биллом Пронцини рассказ "Ринг для прозаиков", в котором изобразил похожий на матч профессиональных боксеров поединок двух сочинителей - ветерана и начинающего. По условиям соревнований они должны "выдать" повесть длиной 10 тысяч слов на одну из заданных тем (например, "инопланетный секс"), отрываясь от машинки только затем, чтобы выпить положенную порцию кофе - задержки в "плавном течении повествования" наказываются штрафными очками. Вымышленными в этом рассказе являются только конкретные подробности проведения соревнований, по существу, это отклик на злобу дня. Равнодушно читать это невозможно: настолько остро чувствуется боль художников за талант, который топят в омуте низкопробных штампов на потребу публике.

Ретроспекция, свойственная литературной и критической практике писателей-фантастов семидесятых, фокусируется по преимуществу на двух моментах исторического развития научной фантастики - на "Франкенштейне" Мэри Шелли и н.а журнальной фантастике. В чем причины концентрации внимания именно на них, а не на творчестве, скажем, Герберта Уэллса или Жюля Верна? Преобразующая роль Уэллса и Верна никем не отрицается, но многие исследователи сегодня склонны считать именно "Франкенштейна" М. Шелли первоистоком современной научной фантастики и видеть ее непосредственное основание в журнале "Поразительная научная фантастика", "поставившего на ноги" в 30-40-е годы когорту наиболее известных американ ских и английских фантастов старшего поколения.

"Самоанализ" писателей, споры о причинах, побуждающих именно теперь писать фантастику, критические обзоры новых книг и фильмов на страницах научно-фантастических журналов, речи на "всемирных" конгрессах по проблемам, которые волнуют умы фантастов, составление антологий "лучших рассказов года" - все это было поиском путей развития научной фантастики. В семидесятые годы фантастика "поднимается на метауровень", вырабатывается набор понятий, терминов, категорий, позволяющих более верно и глубоко судить о ней.

Как же осознают сегодня писатели бытие научной фантастики? Что нового принесла она в мир? Как изменила восприятие жизни читателями и писателями? Как сама изменилась?

Остановимся на творчестве двух американских писателей - Роберта Силверберга и Харлана Эллисона.

Роберт Силверберг - один из наиболее плодовитых писателей-фантастов, авторитетный антологист. В 1976 году вышла его книга "Игры Козерога", состоящая из восьми рассказов, написанных с позиции переосмысления традиционных тем научной фантастики. Особый интерес представляет рассказ "Зал Славы научной фантастики" - о соотношении научной фантастики и действительности в сознании читателя.

Это внутренний монолог, перемежающийся вставками абзацев из научно-фантастических произведений разных авторов со страниц журналов 40-50-х годов. Силверберг опубликовал свои первые рассказы в середине пятидесятых, таким образом, вставки характеризуют также и его круг чтения в те годы. Безымянный герой рассказа пытается постичь причины своего пристрастия к фантастике, не ушедшего вместе с юностью, а, напротив, превратившегося в нечто вроде наваждения. На работе над ним подтрунивают, видя в постоянном чтении лишь чудачество.

Сам же он, размышляя над своим отношением к научной фантастике, то так же, как и большинство окружающих, считает, что это эскапистская развлекательная литература, то приходит .

К выводу, что ее нельзя не ценить за проникновение в суть вещей. Чтение фантастики выработало у него способность мыслить логически в многомерном пространстве, смотреть на мир одновременно с многих точек зрения. Оно позволяет также взглянуть отстраненно на происходящее вокруг в транспортной толчее и деловой текучке, отметить в знакомых людях черты известных научно-фантастических героев. Силверберг анализирует сознание рядового члена американского общества семидесятых годов, который испытывает страх перед слишком неопределенным будущим. "Может быть, на самом деле я боюсь не сбивающего с толку многообразия миров будущего, а отсутствия самого будущего", - думает его герой. Он ощущает себя ходячим вместилищем заемного соображения, по первому требованию может ответить цитатой из любимого автора на любой вопрос. Все приводимые в рассказе отрывки заканчиваются вполне определенным разрешением конфликта, ответом на всякую поставленную проблему: влюбленные, надев телепатический шлем, достигают полного взаимопонимания; философы получают от думающей машины ответ на вопрос о сущности и цели жизни; путешествие в "машине времени" разрешает все сомнения о природе времени; ужасное инопланетное чудовище оказывается при ближайшем рассмотрении гостеприимным и любвеобильным. Решения и ответы не только положительны, но они всегда ясны и недвусмысленны.

Во время сна-путешествия герой отдаляется от Земли в космическое пространство и бесконечно долго странствует по коридорам, которые время от времени раздваиваются и ветвятся.

Навстречу ему движутся разнообразные существа, вид которых меняется в каждом новом коридоре, куда он поворачивает.

И наконец, он достигает центра вселенной, а вместе с тем спокойствия, тишины посреди бушующих галактик.

Преодолевая страх, который вызывают у него мрачные пророчества некоторых писателей, герой ищет в фантастике путеводную нить, способную указать ему единственно правильный путь в лабиринте возможностей.

Серьезный американский критик Томас Клэрсон отмечал в связи с другими произведениями мастерство Силверберга в выборе точки зрения, в построении повествования, видя в этом его творческий вклад в развитие научной фантастики. В рассказе "Зал Славы..." Силверберг также продемонстрировал возможности тщательного выбора типа повествования, достигнув своеобразного синтеза двух точек зрения в образе одного персонажа. Ни сам Силверберг, ни его герой не верят в возможность установления "галактической империи", в пространных рамках которой должны чудесным образом разрешиться все противоречия. Он рассматривает то самостоятельное бытие, которое обрели в сознании людей идеи и образы, ставшие для самой научной фантастики уже историей.

Сложившиеся стереотипы научно-фантастической литературы давно стали обузой для писателей и приелись думающим читателям. Джек Уильямсон, один из старейших американских фантастов, который выступил с первыми рассказами еще в 1928 году, в речи по случаю вручения ему почетной премии Небьюла в 1977 году сказал: "В ответ на технологическую лавину в нашем сознании произошел своего рода квантовый скачок.

Существующие общественные установления соответствовали уровням, технического развития, отдаленным от нас на сотни, тысячи и десятки тысяч лет. Чтобы выжить в век компьютеров, ядерной физики и генной инженерии, нам надо изменить всю систему нашего общества" [ Jack Williamson. "The Next Century of Science Fiction-Analog", February 1978, Vol. XCVIII, № 2, p. 14. ]

Процесс ломки непрост. В научной фантастике последнего десятилетия возникает также и обратное, ностальгическое стремление, тоска по "старым добрым временам".

Июльский выпуск 1977 года журнала "Фэнтези и научная фантастика" был почти полностью посвящен творчеству Харлана Эллисона, энергично вторгнувшегося в НФ в шестидесятые годы. Он приложил немало усилий к преодолению обособления научной фантастики от литературы "общего потока", ясно осознавая, что тень на ее репутацию как серьезного вида литературы бросает долгое существование в недрах журналов.

В 1967 году Эллисон составил сборник рассказов тридцати трех авторов под названием "Опасные видения", нарочито, можно даже сказать, агрессивно направленный на бесповоротную ломку журнальных стереотипов. И тот же Эллисон пишет в 1977 году рассказ "Джеффти пять лет", проникнутый ностальгией.

Герой рассказа Джеффти, на горе своим родителям, не растет и остается пятилетним. Не слабоумным, недоразвитым, а нормальным пятилетним ребенком на протяжении двадцати лет.

Джеффти - связующее звено с ушедшим безвозвратно миром 40-50-х годов, он воскрешает этот мир к жизни. С любовью Эллисон перечисляет названия популярных в те годы радиопередач, которые теперь вытеснены бесчисленными ансамблями рок-музыки и бюллетенями новостей, вспоминает даже точное время их трансляции. Джеффти именно оживляет минувшее, в полном смысле слова создает среду, где продолжают писать Эдгар Раис Берроуз, Стэнли Уэйнбаум и Генри Каттнер, хотя в реальном мире их давно не стало.

Почему же воскрешает Эллисон "старое доброе время"?

Именно потому, что теперь оно воспринимается как доброе. Все было просто и кристально ясно, убежденность в правильности решений проистекала из неколебимой уверенности в благотворности научно-технического прогресса для буржуазного общества. Теперь людские надежды рождаются с каждым восходом солнца и умирают с его заходом. В своем разочаровании люди начинают уделять непропорционально много внимания развлечениям, теряются в конвейере потребления. Эллисон видит опасность для общества в забвении хорошего ради лучшего, активно пропагандируемого идеологами общества потребления. "В безоглядном самоубийственном стремлении достичь Нового Будущего мир уничтожил сокровища простого счастья, залил бетоном площадки для игр, оставил поиски прекрасного", - с грустью пишет он. Люди современного буржуазного мира не выдерживают проверки добротой, не могут оценить щедрость Джеффти, который дарит им иной, более мягкий и светлый мир. Родители Джеффти подавлены мыслью о ненормальности сына и относятся к нему с опаской, перерастающей в подчеркнутую антипатию.

Его единственный друг, от лица которого ведется рассказ, все в той же погоне за лучшим теряет Джеффти. Ради собственной выгоды и призрачной помощи прогрессу (он владелец первого магазина телевизоров в небольшом городке), пытаясь услужить привередливому покупателю, отправляет Джеффти одного за билетами в кино, где подростки избивают его до смерти [Этот эпизод, к сожалению, не выдуман писателем. Он несколько лет изучал состояние детской преступности в США и посвятил этой теме две книги - "Драка" и "Опасные улицы" (1958].

Супергерои научно-фантастических произведений 30-40-х годов - это выдуманные тени, подобные разрекламированным кинозвездам или "героям" войны во Вьетнаме. И в научной фантастике распространяются пародии, насмешки над отжившим представлением о мире, которые, помимо социальной, несут также и форморазвивающую функцию.

В повести "Селено-тени 1870-х" американский писатель Рафаэл Лафферти в псевдодокументальном стиле повествует о суде, учиненном героями телепьес над их автором, в результате чего тот таинственно исчезает. Среди персонажей есть жестокая красавица, злодей, благородный герой, человек-паук, неизвестный, который является в последний момент и распутывает все узлы. Из пьесы в пьесу переходят эти персонажи, хотя названия их профессий и занятия меняются. По перечисленным типам героев можно убедиться в том, что Лафферти ставит стереотипных героев научной фантастики 30-40-х годов в прямую связь с героями вестерна. Это почти фольклорные персонажи, для функционирования которых автор уже и не нужен.

Соотечественник Лафферти Брус МакАллистер в рассказепародии "Победитель" пытается продолжить жизнь героя за рамки, которыми обычно прерывалось повествование. Молодой герой с помощью некоего профессора ("безумного ученого") одерживает победу над враждебными инопланетянами, за что в награду ему достается профессорская дочь,. МакАллистер описывает его жизнь после женитьбы, когда слава победы постепенно забывается, историческое поле битвы застраивается, а жена становится ворчливой. Ничего героического не остается в победителе, по сути дела, описана история разочарования человека при столкновении с жизнью.

В английской и американской литературе многочисленны также произведения, авторы которых пытаются переосмыслить взбудораживший в свое время умы и воображение современников "Франкенштейн" Мэри Шелли. Этот роман, созданный в 1817 году, в семидесятые годы нашего века словно магнитом притягивает к себе внимание также сценаристов и драматургов.

Переложения, подражания и пародии стали появляться уже вскоре после выхода романа в свет. В 1823 году Ричард Бринксли Пик написал пьесу "Самонадеянность, или Судьба Франкенштейна", тогда же шла на сцене пародия неизвестного автора под названием "Франк и кое-что еще, или Современная пропозиция", в котором пренебрежительно обыгрывалось звучание полного названия романа - "Франкенштейн, или Современный Прометей". Эти две постановки выражали два противоположных мнения о романе, развившиеся впоследствии в облегченную .трактовку Франкенштейна и его Чудовища как воплощения катастрофического потенциала науки. Акцент постепенно переместился На ужасающий облик и неуправляемость Чудовища (в фильме Джеймза Уэйли "Франкенштейн" с Борисом Карловым (1931) и особенно в фильмах-"продолжениях"- "Невеста Франкенштейна" и др.). Внутреннее сходство Франкенштейна и Чудовища было отмечено еще современниками Мэри Шелли.

В постановке "Самонадеянность, или Судьба Франкенштейна", о которой М. Шелли хорошо отзывалась, роли Чудовища и его создателя играл один актер - Т. Кук. Постепенно это привело к смешению двух героев, в английском языке появилось даже выражение "создать Франкенштейна". В результате перерождения образа Франкенштейна в продолжениях и переложениях он обрел вторую жизнь в массовом сознании.

Но если в массовом восприятии Франкенштейн и его Чудовище - это воплощение ужаса неизвестности перед таящимися в тиши лабораторий "дьявольскими изобретениями" ученых, то в научной фантастике обращение к произведению Мэри Шелли вызвано попыткой взглянуть на классику с позиций сегодняшнего дня. В начале семидесятых вышел роман Брайана Олдисса "Освобожденный Франкенштейн" (1973), тогда же Кристофер Ишервуд и Дон Бачарди написали телесценарий "Франкенштейн: То, что было на самом деле" (1973), в котором произошло своеобразное соединение "Франкенштейна" и "Портрета Дориана Грея" - Чудовище изображается вначале прекрасным и лишь постепенно становится отвратительным. В 1974 году отдельной книгой вышла пьеса канадцев Олдена Ноулана и Уолтера Лернинга "Франкенштейн, или Человек, ставший богом" - попытка очистить первоисточник от наносного.

Роман Мэри Шелли - это сложный синтез готики, просветительских идей и романтической трактовки героев и обстоятельств. Английский литературовед Эрнест Бейкер вычленяет такие основные элементы Готического романа, как тайна, чудо, стрйх и напряжение, сильное чувство и ужас. Восприятие массовым читателем готической стороны романа оттеснило на задний план большую часть его содержания. Новое по сравнению с гОтйкой было заложено во взаимоотношениях Франкенштейна и Чудовища. Именно на эту сторону романа и обращают вни мйнйе писатели-фантасты в семидесятые годы.

Франкенштейн стремился познать тайны природы, но это стремление отчасти абстрактно, потому что ему более важен сам процесс познания, чем его результат. Подробности создания Чудовища не были ему противны, хотя материалы приходилось доставать на кладбище, бойне и в анатомическом театре - он стремился довести работу до конца. Когда первое движение созданного существа подтвердило правильность идей, интерес пропал и осталось одно отвращение. Франкенштейн бежит от своего творения, испугавшись жеста благодарности существа, которое еще не умело говорить, но все же пришло поблагодарить своего создателя. Главная его вина по отношению к Чудовищу даже не в том, что он создал его безобразным, а в том, что, создав, он бросил его на произвол судьбы. Чудовище было для Франкенштейна лишь результатом эксперимента по искусственному воспроизведению жизни, и в том, что искра разума, таящаяся в уродливом теле Чудовища, разгорелась пожаром ненависти и мести, его вина. Мэри Шелли первая в художественной форме выразила мысль об ответственности ученого перед обществом за плоды своего труда.

В романе М. Шелли Чудовище - реализация идей, мастерства и мечты Франкенштейна. Чудовище - воплощение любви Франкенштейна к людям, но по милости своего создателя оно уродливо, поэтому его любовь проявляется в уродливой форме.

В семидесятые годы на первый план выступает трагедия существования отталкивающего внешне, но наделенного большой силой добра индивидуума в современном капиталистическом обществе, трансформирующем его облик и душу, толкающем на жестокость - трагедия противостояния конформизму. Тема божественного возмездия, которая во многом определяла логику развития образа Чудовища у Мэри Шелли, давно отступила на второй план, оттесненная обсуждением ставшего теперь насущным вопроса о сути гуманизма, его необходимости и оправданности.

Само понятие гуманизма распадается и теряется в мирах, обрисованных Брайаном Олдиссом в "Освобожденном Франкенштейне" (1973). Герой "Освобожденного Франкенштейна" Боденленд, который сквозь расползающуюся ткань пространства-времени проваливается в начало девятнадцатого века, в мир, где сосуществуют Мэри Шелли и ее герои, терзается дилеммой предоставить событиям свободу развиваться своим ходом или взять "правосудие" в свои руки и уничтожить Чудовище и Франкенштейна. Боденленд выбирает действие, но образ убиенного Виктора преследует его во сне и наяву, моральные и все иные оправдания подавляются тяжестью снова и снова падающего после его выстрела тела. Сцена убийства Чудовища и его подруги выглядит как отвратительная бойня, совершенно уже бессмысленная, так как происходит вроде даже и не на Земле (к этому моменту "временная ткань" расползается уже настолько, что перемешиваются осколки параллельных и следующих друг за другом миров), а неизвестно где, следовательно, пропадает мотив спасения человечества от Чудовища.

В финале романа Боденленд, вцепившийся в пулемет и готовый прошить очередью каждого, кто к нему приблизится, уже абсолютно теряет человеческий облик. Дилемма оказалась практически неразрешимой для Олдисса.

В рассказе техасцев Стивена Атли и Хауарда Уолдропа "Черно как в яме, от полюса до полюса" (1977) также сплетаются несколько миров, но цель их сплетения совсем иная, нежели у Олдисса. Авторы видят основную причину несчастий Чудовища в том, что, создав искусственное, идеальное по духовным качествам, но безобразное внешне существо, Франкенштейн не подумал о том, чтобы создать для него мир, в котором оно могло бы жить. Поэтому Атли и Уолдроп поставили себе задачу сотворить мир для Чудовища. Они пытаются построить подходящий для этого "лоскутного человека" мир из кусочков, созданных воображением других писателей: Эдгара По, Германа Мелвилла, Жюля Верна, X. Лавкрафта, Эдгара Раиса Берроуза и других, менее известных авторов. Вначале складывается впечатление лишь лоскутной пестроты, но постепенно проясняется схема, по которой кусочки сложены. Для искусственного человека они избирают искусственную модель полой Земли, предложенную в начале девятнадцатого века Джоном Кливом Симмсом. Обитаемые внутренние сферы они заселяют с помощью различных писателей доисторическими животными, которые никогда не видели дневного света, и людьми, находящимися на первобытной и феодальной ступенях развития. Гарднер Дозоис, американский составитель антологии, поместивший рассказ Атли и Уолдропа в сборник научно-фантастических рассказов 1977 года, назвал его стилизацией. Но такое определение лишь очень приблизительно отражает его сущность. "Франкенштейн" Мэри Шелли не был стилизацией, хотя исследователи отмечают в нем мотивы и образы из произведений других авторов (Джона Мильтона, Сэмюэла Кольриджа, Эдгара По, Германа Мелвилла), в рассказе также выстраивается оригинальная конструкция из частично разобранных старых.

Гуманные принципы, заложенные в Чудовище при создании, оказались неприменимы даже в специально сконструированном для него мире. Но авторы не хотят оставлять читателю лишь сокрушенные надежды и сами верят в возможность их возрождения где-то в будущем, к которому нужно стремиться. "Несправедливо, что я должен быть так одинок", - говорит Чудовище с болью в своем покрытом швами и шрамами сердце.

Как мы видели, "ретро" в западной научной фантастике - не следование моде, а явление, вызванное как причинами, первоначально породившими эту моду в изобразительном искусстве, так и закономерностями развития научной фантастики как особой ветви литературы. Но так или иначе вряд ли на таком пути удастся обнаружить значительные ресурсы развития современной научной фантастики. Для истинного развития необходимы более значительные перемены как образной структуры произведений, так и его мировоззренческой основы.