СТАНИСЛАВСКИЙ

В 30-е годы для нас, гитисовцев, имя Станиславского было легендой. Все равно, что Шекспир, Сервантес или Бах… Иногда казалось, что настоящего Станиславского вовсе и нет, есть миф, некая «бука» для устрашения молодых людей, вступающих на театральное поприще. Так в ГИТИСе, что бы я ни делал, что бы ни готовил для показа на уроках актерского или режиссерского мастерства — все уничтожалось именем Станиславского, причем в «ритуале» разгрома главную роль навострились исполнять сами студенты. «Не верю! Неправда! Не органично! Зажат!» — слова, которыми мы расстреливали друг друга.

Скоро я, как и другие, понял, что лучше «не высовываться», а критиковать других, ничего не показывая, оставаться «вещью в себе». В этих условиях «открыться» мне поневоле пришлось лишь на первой своей репетиции спустя несколько лет в профессиональном театре.[2] «Открыться» сразу перед массой артистов в шестьдесят человек, «открыться», находясь в состоянии одеревенения от страха. Согласитесь, что это рискованный метод вхождения в режиссерскую профессию, но, увы, так случалось со многими… И многое зависело от «случая». Тот же, кем нас пугали, чьим именем связывали по рукам и ногам, жил безвыездно в особняке,[3] окруженный «счастливчиками» — молодыми студийцами. Наше отношение к ним было двояким: с одной стороны — завидовали (они видят Станиславского чуть ли не каждый день!), с другой — недолюбливали, непременно хотели видеть в них бездарностей, устроившихся по знакомству. (Увы, в некоторой степени, как показало время, в смысле бездарностей мы не обманулись.) Но, во всяком случае, они были избранниками Самого, до которых нам «далеко».

Мы довольствовались изложением «системы Станиславского» из вторых и третьих рук. «Система» в то время уже становилась признанным эталоном, даже, точнее сказать, догмой, которую мы досконально заучивали, ничего в ней не понимая и, конечно, не «чувствуя». (Л. Леонидов как-то сказал студентам ГИТИСа: «Я системы не знаю, я ее чувствую».) Только спустя некоторое время нашему курсу повезло, и мы из уст самого Константина Сергеевича услышали основные положения его нового «метода физических действий», который ничего не оставил от формул, заученных по программе ГИТИСа.

Задолго до этого я видел «живого» Станиславского, когда он вышел перед занавесом на одном из утренников МХАТа (шла «Женитьба Фигаро»). Он мне показался великаном, не похожим на других людей.

Мечтая лишь одним глазком взглянуть на Станиславского вблизи, небольшая группа студентов решила поступить в статисты Оперного театра имени Станиславского для участия в «Кармен», которая тогда ставилась. Нас пустили в особняк, где в то время шли репетиции. Мы маршировали под музыку по знаменитому залу с колоннами[4] перед каким-то режиссером, который нам говорил, что Константин Сергеевич требует походки «как у лошадей или оленей», то есть без толчков, чтобы стакан с водой, поставленный на плечо, при ходьбе не расплескался. Мы, разумеется, очень старались, неимоверно скособочившись ходили каким-то дурацким образом, но сердца строгого режиссера не тронули. Стало ясно, что Самого нам не видать. А в театре решили, что нет смысла засорять труппу чужими людьми, тем более что они не умеют ходить «как олени».

Впоследствии на спектакле, которого Станиславский не видел, так как к тому времени не выходил из дома, в ролях матадоров и бандерильеросов вышагивали «счастливчики». Пахло провинцией и любительщиной, было грустно и обидно за театр и за оленей. А Константин Сергеевич каждый раз справлялся по телефону о том, как шел спектакль, и ему неизменно «поднимали настроение» сообщениями о «выдающихся» успехах и достижениях, еще и еще раз подтверждающих плодотворность его «системы». Боюсь, что Константин Сергеевич не верил в это. Один такой телефонный разговор принес мне счастье.

На определенном этапе обучения студентов ГИТИСа отправляли на «созерцательную практику» в какой-нибудь из московских театров. «Созерцательная практика» — право несколько месяцев посещать репетиции и спектакли на условиях: сиди в сторонке и не попадайся на глаза. Условия эти свято соблюдались, и ни один артист, ни один режиссер нас, практикантов не замечал.

Я проходил подобную практику в Театре им. Евг. Вахтангова и с утра до ночи сидел на репетициях, в которых участвовали Щукин, Симонов, Куза, Орочко, Мансурова… Если бы я однажды лег на пол в центре репетиционного помещения, то все ходили бы вокруг меня, а может быть, и по мне, не обращая решительно никакого внимания на то, что я «существую». Это воспоминание не случайно. Оно касается Константина Сергеевича Станиславского… Из дальнейшего это будет видно.

Я попросился на практику в Оперный театр имени Станиславского. А вдруг повезет, и я увижу Его!

Однажды во время спектакля «Борис Годунов» слышу в служебном помещении разговор некоего официального лица (из артистов, по совместительству) с кем-то по телефону. «Кто-то» придирчиво спрашивает о новостях в театре, о спектакле, касается мелочей. По почтительности собеседника догадываюсь: «Неужели сам Константин Сергеевич?» На этой стороне провода разговор был исчерпан («все идет на высокохудожественном уровне и… по системе»), а там все спрашивают и спрашивают. Взгляд говорящего по телефону падает на меня и моих товарищей. Чтобы хоть что-нибудь сказать, скучным и безразличным голосом сообщается: «Да, вот еще прислали студентов на практику… нет, просто смотреть…» Видимо, с той стороны проявлен живейший интерес. Во всяком случае, с удивлением и беспокойством глядя в нашу сторону, сообщается в телефон, что нас трое… Откуда, какие мы, как зовут… Наконец, происходит фантастическое!

Мы слышим: «К вам? На репетицию? Завтра?» — и совеем упавшим голосом: «Хорошо-о-о…» Официальное лицо (может быть, это был заведующий труппой) посмотрело на нас так растерянно, как будто мы украли у него Станиславского! Теперь мне кажется, что я в тот миг действительно украл для себя, если не всего, то частицу Станиславского, украл на всю жизнь.

Жаль, однако, что не всем это удалось, что не всем посчастливилось встретиться с Ним. Жаль, что в последние годы Константин Сергеевич был так недоступен, жил в таком окружении, из которого его было трудно, очень трудно «украсть». Если бы в его обществе могли быть ведущие работники советского театра того времени, сколько было бы от этого пользы! А то… одни «счастливчики»!

А. Попов, Р. Симонов, Н. Охлопков, Ю. Завадский, А. Дикий и другие режиссеры, возглавлявшие в то время театры страны, получали сведения о деятельности Станиславского «из вторых рук». Вместе с тем именно они могли тогда понять истинный смысл новых поисков Станиславского. Так после моей беседы со Станиславским Алексей Дмитриевич Попов разъяснил мне многое, что я понимал примитивно. Он старался доискаться до того, что могло породить ту или иную фразу, выяснить, к какой дальней творческой цели она вела.

После счастливого для меня телефонного разговора утром мы вместе с артистами оперного театра, вызванными к Станиславскому, стояли перед репетиционным залом «с колоннами». Все волнуются. Входит Он. Очень красив, элегантен. Сначала вижу поразительно жесткий крахмальный воротничок, а потом счастливую улыбку. Каким он был счастливым, идя на репетицию-урок!

Не скрою, я тоже чувствую себя счастливым перед репетицией, но на моем лице обычно написаны тревога, озабоченность, мелочность и суета. Станиславский же шел, как победитель идет на торжество, смотрел с нежной любовью на артистов, встречавших его. Он был покоен и благодарен судьбе. В нем было что-то венценосное и… доверительно-простое. Он, конечно, видел, что все вокруг умирали от страха, и был нежен со всеми.

Когда все вошли в зал, мы тоже туда протиснулись, сев в сторонке. В центре стояли два кресла. Одно попроще, другое поимпозантнее. Я вдруг испугался, что Константин Сергеевич сядет на главное, центральное, импозантное… Он сел на то, которое попроще, у меня «зашлось» сердце от восторга. Почему?

Константину Сергеевичу показывали новые вводы в спектакль «Кармен». Сначала Зинаида Сергеевна[5] представила нового Моралеса. Я был ошеломлен. Никогда в жизни мне не могло прийти в голову, что один артист на коротком промежутке времени может проделать такую массу разнообразных движений. Он то вскакивал, то садился, то, припрыгивая, куда-то бежал, беспрестанно стучал каблучками, беспорядочно жестикулировал, упархивал в другую сторону зала… и при этом что положено пел. Во всем была уверенность, мол, знай наших, нам все нипочем! Это был каскад ловко проделанных движений, заставивший меня содрогнуться от зависти: «Ничего подобного мне никогда не сделать!» Счастливая, сияющая следила за Моралесом Зинаида Сергеевна. Сцена окончена.

Константин Сергеевич что-то тихо говорил, чего я, оттертый к двери, никак не мог слышать. Потом он встал, взял караульный журнал и, подойдя к Хозе, перелистывая страницы журнала, как бы между прочим, «по секрету», сообщил ему о том, что «приходила девушка с гор».[6] И мы вдруг увидели воочию этого солдата несколькими словами опошлившего святость отношения Хозе к Микаэле. Этот показ Станиславского изменил весь смысл сцены, сделал понятной будущую судьбу Хозе. Это же совсем другое! Другой театр! Как же я попался на пустышке?

Теперь стало ясно, что порхающий Моралес — хорошо отработанная бессмыслица! Но откуда она появилась в этом доме? Рядом со Станиславским? Неужели для тех, кто непрерывно общался с ним, раньше не было понятным то, что стало очевидным сейчас?

Константин Сергеевич прекратил показ и… немного покраснел. Его самого смутил пошляк-солдат, которого он только что показал. Чуть покашливая, сказал: «Можно и так». Мне показалось: «Только так!»

Приблизиться к такому идеалу точности, простоты, смысловой емкости мне никогда не удавалось. В отдельных спектаклях были моменты, которые концентрировали внимание зала на важном, объединяли зал сдержанностью, доверительностью интонации, интимностью душевных контактов, но не надолго. Сосредоточенность быстро рассеивалась в большой кубатуре оперного зала. Показ Станиславского стал моей несбыточной мечтой. Может быть, эта мечта и привела меня через сорок лет к организации музыкального камерного театра?

Отсутствие оперной аффектации, существование «по существу», а не игра для игры, приклеенная к музыкальной фразе, «уложенная» в эту музыкальную фразу, — цель трудно достижимая в опере из-за физического напряжения при извлечении вокального звука, из-за перенапряжения внимания певца, связанного сложной музыкальной фактурой, заботой быть видимым и понятным на большом расстоянии, перекричать всегда громко играющий оркестр.

Константин Сергеевич, показывая Моралеса, пел тихонько, и его глаза были видны на близком расстоянии всем, так же как и «блудливые» руки, для маскировки перелистывающие страницы караульной книги. Может быть, именно тогда я впервые сообразил, что между двумя выразительными средствами — глас и глаз — должна быть теснейшая связь, должно быть единство, а в нем — природа оперы.

…Затем показывали ввод новой исполнительницы роли Кармен. Артистка все делала просто, убедительно, но ее Кармен чем-то напоминала скорее героинь Островского, и было скучно. Константин Сергеевич предложил актрисе закурить. Теперь такую «подсказку» может в опере сделать любой режиссер, но в то время…

Первая исполнительница Кармен в этом спектакле не курила. Папироска была нужна только для второй.[7] Зачем? Когда объяснял Константин Сергеевич, решение характера было ясно: «Она все курит! Вокруг нее бушуют страсти, все клокочет, а она — курит! К ней обращаются, из-за нее дерутся, в нее влюбляются, а она… курит!»

В спектакле характера («а она все курит») не получилось. Папироска сыграла элементарную роль— исполнительница перестала быть типом из купеческой пьесы Островского. Но почти каждая молодая женщина, взяв в руки папироску, приобретает вульгарно-пошловатый и вызывающий вид, поскольку курят чаще всего «для престижа». Кармен должна была курить совсем иначе, не для того чтобы произвести впечатление. Она не может быть специально вызывающей… Это для Кармен мелко.

Артистка и театр не сумели по-настоящему освоить замечательный подсказ Константина Сергеевича. Курение осталось «красочкой». А суть заключалась не в «красочке», а в том, что является решением образа — выражением через «приспособление» отношения к миру, людям, себе. «А она все курит!» — слышу я и сейчас интонацию Станиславского.

Вдруг в зале началось какое-то движение. Это засуетились врачи. Женщина в белом халате почему-то всем показала на термометр. Эта равнодушная стеклянная палочка в руке еще более равнодушной обладательницы белого халата изгоняла всех из зала. Мы были расстроены, а Константин Сергеевич — тем более. И тут у него возник прекрасный повод для отсрочки приговора «белого халата»: он позвал нас — учеников из ГИТИСа. Мы подошли.

Боже мой, никогда в жизни так доброжелательно и нежно на меня никто не смотрел! Он как будто любовался нами.

Я знал, что Станиславский с опаской относился к гитисовцам, называя их «головастиками» на том основании, что нас учили сотне предметов, среди которых были и совсем ненужные, но почти не готовили к театру, к искусству, к творчеству. Вдалбливали понятия, но не воспитывали образное мышление. Константин Сергеевич и тут вспомнил о «головастиках», но с какой доброй интонацией! Я старался убрать на своем лице дико глупую улыбку, заменить ее глубокомыслием. Напрасно![8]

Началась доверительная беседа, в которой мы оказались молодцами, так как больше помалкивали, старались запомнить. Мне это плохо удавалось — ведь передо мной был Станиславский! Впрочем, когда я вышел из дома, то тут же во дворе записал весь разговор, все, что вспомнил, хотя и не все в нем понял.

Итак, говорил один Станиславский, но каким-то чудом это казалось беседой, разговором. Может быть, такова сила общения. Говорил он с интересом к нам: мы для него были «другие», «не знакомые», «новые» — интересно! Говорил с удовольствием, чувствуя, что приносит нам добро (если бы знал — какое!). Говорил, увлекаясь, желая нам чем-нибудь помочь. Говорил о том, что его волнует сейчас, о делах принципиальных и случайных, даже мелких. Он совсем не хотел казаться и подавлять, был до удивления доступен. Иногда как будто жаловался.

Узнав, что один из нас — будущий режиссер, другой — театровед, третий — актер, Константин Сергеевич обратился ко мне: «Был ли я актером?» — «Да, до ГИТИСа». Константин Сергеевич удовлетворен: «Режиссер обязательно должен быть актером!» И добавил почему-то конфиденциальным тоном: «Вот Немирович-Данченко в потенции тоже актер, да еще какой!»

Константин Сергеевич намекнул, что «научиться» режиссуре невозможно, посмотрел поверх пенсне с опаской на моих коллег и… покашлял. Стал поругивать МХАТ 2-й. «А еще чайку носят!», — сказал он вдруг с неприязнью. («Уж не наговорили ли что-нибудь ему на этот театр «счастливчики»? — подумал я. Театр-то был хороший!) Спросил, учат ли нас «системе Станиславского». «Да, — прохрипел я, — мы разбиваем пьесу на куски и задачи. Сейчас нам задали разбить на куски заключительный монолог Чацкого». «Ну и сколько же кусков получилось?» — спросил Константин Сергеевич с таким выражением, будто от этого многое зависело в моей и его судьбе. Хотелось блеснуть, но врать не мог (ох, как мы врали многим педагогам в ГИТИСе!), пробормотал: «Что-то около десяти», — и, убоявшись своей бездарности, добавил: «Пока». Константин Сергеевич посмотрел на меня очень сочувственно, и мне отчаянно захотелось спасти «систему». Я вспомнил, что у моего приятеля получилось семнадцать! Это уже было кое-что!

Далее случилось очень важное, невероятное, такое, что выше всех школ режиссуры, вместе взятых. Константин Сергеевич чуть огляделся по сторонам, подвинулся ко мне ближе и… сообщил «секрет» искусства, передал, как своему единомышленнику и… товарищу по несчастью, так как в интонации явно проскользнуло сожаление о том, что это и есть та самая «закавыка», что никак, ну просто никак нам с ним не удается: «А у Сальвини в «Отелло» был всего один кусок! Он — ревновал!»

Я обомлел! Уж не смеются ли здесь надо мною? Да если бы я сказал это в ГИТИСе, меня с улюлюканьем выставили бы за дверь! Один кусок? Играть чувство?

В оперной режиссуре проблема «одного куска» — самая большая трудность. Партитура содержит огромное разнообразие темпов, тембров, музыкальных форм. Ритмы ее изменчивы, модуляции многообразны. Мелодический материал находится в причудливом (от драмы зависящем) сплетении… Все это провоцирует частую смену сценических кусков, что закономерно, но вместе с тем требует каждый раз проверки, обдумывания, сопоставления детали с целым и решения целесообразности дробления. Трудно не дробить, само дробится! Очень часто из-за этого оперному спектаклю грозит отсутствие единства, он бывает похож на развалившуюся мозаику. Совсем недавно мне стали удаваться (увы, как редки такие удачи) действенные соединения многих музыкальных кусков, объединение сценической непрерывностью музыкальных «стыков». Правильный в принципе «закон»: смена музыкального куска вызывает смену сценической задачи. Но он не должен осуществляться формально, ибо смена одного куска другим содержит свою закономерность, и она может быть сутью новой, «обобщенной» сценической задачи. Это приводит к укрупнению кусков, их единству. При этом иная опера, имеющая реноме скучной и длинной, начинает восприниматься на «едином дыхании». Однако, разумеется, к укрупнению кусков следует приходить через изучение имеющихся в партитуре подробных и тонких изменений и превращений. Разнообразие партитуры — это ее высокое качество. Дело театра, основываясь на многообразии чувственных, психологических, действенных, чисто движенческих элементов и нюансов, создать их художественную общность, стремительность развития единого потока соподчиненности. Конечно, в то время я мало представлял себе практическую суть этой проблемы, хотя знал о сквозном действии и о сверхзадаче.

…Далее Константин Сергеевич пожаловался (именно пожаловался!) на то, что «некоторые» посидят у него на занятиях год-два, а потом учат всех «системе Станиславского», называют себя «учениками Станиславского», не замечая, что сам автор «системы» давно ушел от старых утверждений.

Когда я домчался от особняка в Леонтьевском переулке до ГИТИСа (на что хватило пяти минут!), к моей руке, которую только что пожал сам Станиславский, потянулись десятки студентов. Занятия на время прекратились. Расспросы, расспросы, расспросы… Студент ГИТИСа разговаривал со Станиславским! Это стало событием дня. Для меня — событием жизни.

Через некоторое время, весной 1938 года Станиславский пригласил старшие курсы ГИТИСа к себе в студию.[9] Дело в том, что между его студийцами и гитисовцами была подписана договоренность о социалистическом соревновании. Идея возникла, как это часто бывает, формально. Но Константин Сергеевич посмотрел на это самым серьезным образом и дал прекрасный пример конкретного и делового отношения к подобной акции. Он пригласил нас, чтобы показать своих студийцев «в деле», а потом объяснить свой новый «метод физических действий». Студийцы показали ряд этюдов-упражнений, в частности, «туалет» — подготовку артиста к творчеству и первый акт из «Трех сестер» Чехова.

«Счастливчики» оказались на высоте. Они показались прекрасно. В этюдах и упражнениях не было скуки и напуганности «системой», которые убивали радость творчества у нас, в ГИТИСе. Все было весело, легко, непринужденно! Чудо как обаятельно!

И теперь я думаю, куда девалось это молодое, обещающее, новое, куда ушла молодость с уходом из жизни «старика» Станиславского? Большое количество молодых людей, им обученных, разошлись по театрам, студии не стало. Понятно, что заменить Станиславского нельзя, но грустно, что и продлить очарование его творчества последних лет не удалось. В студии явно творилось театральное чудо. Мальчики и девочки, прыгающие вокруг Станиславского, вызывающие в нас зависть, а значит и неприязнь, сыграли Чехова так, как не играли в то время нигде. Мхатовские спектакли после их показа казались устаревшими и фальшивыми. Это был новый театр! Куда делись эти великие достижения? Почему не укрепились, не развились? Почему, наконец, не отразились на деятельности Художественного театра?

Многие циники вышучивали принципы нового метода, удивлялись столь резкому повороту в «системе», которую они вызубрили, как зубрили раньше молитвы, то есть ничего не понимая. Метод отвергали на том основании, что не понимали его. Переучиваться было поздно, ибо знатоки «системы» были лишены того чувства современности, которым обладал Станиславский. Он предугадывал новую манеру игры, новую стилистику театра. Его студийцы играли очень современно, но… почему-то потеряли это качество, когда оторвались от учителя. Почему? Конечно, многое, найденное Станиславским в последние годы его жизни, помогло движению нашего театра в современность, но, увы, коэффициент полезного действия его открытия был все же обидно мал.

Понятно, Станиславский — явление уникальное, неповторимое. Но вот парадокс: он сам выбирал себе учеников, а… продолжателями его принципов, его современных идей на театре в основном стали другие. Те, кто, может быть, никогда его не видел. Ученики Станиславского! Это нельзя определить количеством часов, проведенных на репетициях великого режиссера. Многие просидели зря, другим так и не посчастливилось увидеть его. Ныне все равны! Станиславский стал общим достоянием, он существует для всех. От каждого зависит, что и как он поймет и почувствует в его учении и как оно преобразит его творческую жизнь.

Станиславский — не то, чему можно и нужно подражать (на подобном подражании погорели многие его ученики!). Это — исходная точка, программа этических, философских, профессиональных и организационно-деловых положений, от которой для каждого начинается самостоятельный путь. Заряда хватит на многих, разных, непохожих. Словом, учение Станиславского — отправная точка, а не догма.

…После показа состоялась беседа. «Ну что, понравилось?» Самые активные, которые все понимают раньше других, выскочили: «Очень!» Как будто можно и нужно было хвалить, оценивать Станиславского. Большинство — присмирело. На вопрос: «Как это делается?» — активисты немедленно в школярском восторге отрапортовали: «Надо почувствовать!» «Вот и чувствуйте!» — задиристо, не без злости ответил Константин Сергеевич. «Активисты» прикусили языки, делая вид, что «спор» со Станиславским («А что?») еще не кончен. Всегда есть люди, которым ужасно как хочется «поспорить» с великим человеком, вместо того, чтобы помолчать при нем, что приносит гораздо больше пользы.

Константин Сергеевич рассказал нам о новом методе. Его рассказ нет смысла излагать, так как эта беседа была одной из первых деклараций «метода физических действий», вскоре ставшего широко известным.

Константин Сергеевич сидел в тесном окружении многочисленных гитисовцев, и никто не зафиксировал на пленке этот для многих «звездный час».

Примечания:

2

На репетиции оперы И. Дзержинского «Тихий Дон» в Горьковском театре оперы и балета им. А. С. Пушкина, куда Б. А. Покровский был направлен для постановки дипломного спектакля. (Прим. ред.)

3

Дом в Москве в Леонтьевском переулке, в 1938 г. переименованном в связи с 75-летием со дня рождения Станиславского в улицу его имени, был предоставлен Станиславскому, его семье и возглавляемой им Оперной студии в 1921 г. В связи с нездоровьем Станиславского с конца 20-х годов вся репетиционная работа и творческие встречи проводились у него дома. (Прим. ред.)

4

Зал особняка в Леонтьевском переулке был разделен четырьмя колоннами. Они были использованы Станиславским в качестве основы декорационного решения оперы Чайковского «Евгений Онегин» и стали эмблемой Оперной студии имени Станиславского. Оформление было сохранено при переносе спектакля на сцену Оперного театра имени Станиславского. В этом оформлении спектакль идет до настоящего времени в Музыкальном театре имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. (Прим. ред.)

5

Соколова Зинаида Сергеевна (1865–1950) — заслуженная артистка РСФСР, сестра и ближайшая помощница К. С. Станиславского по Оперной студии имени Станиславского. (Прим. ред.)

6

В общепринятом переводе: «Здесь тебя красотка искала…»

7

На премьере 4 апреля 1935 г. партию Кармен пела М. С. Гольдина. Второй исполнительницей была С. А. Геликонская; (Прим. ред.)

8

Нечто подобное я испытал, когда впервые попал в Венецию и плыл с чемоданами па гондоле по каналам города. Чертовски глупая улыбка!

9

Встреча состоялась 15 мая 1938 года. На ней присутствовали соученики Б. А. Покровского — Г. А. Товстоногов, А. А. Некрасова, М. Л. Рехельс и др. (Прим. ред.)