ГИТИС

Государственный институт театрального искусства имени Анатолия Васильевича Луначарского. Удивительное это заведение. Учатся там в тесных клетушках, все время мешая друг другу. Сколько существует ГИТИС, в нем всегда было тесно. Это никак не подвигало кого-нибудь на расширение его площади. Напротив, там, где не было возможности повернуться учащимся пяти факультетов, открыли еще пять, потом еще и еще. В конце концов было тесно, стало еще тесней. Принципиальной разницы нет, занятия стали идти в помещениях, арендованных в разных частях города. Так и ездят студенты из одного конца города в другой, с одного факультета — на другой факультет, из одного класса — в другой класс, из одного дома — в другой и т. д.

Однажды решили построить новое здание, специально оборудованное для воспитания молодых театральных специалистов. Проект был сказочным, но вызвал у всех гитисовцев уныние: как ГИТИС оставит свое помещение, уедет из столь любимых незабвенных уголков, заставленных шкафами, бросит стены, в которых воспитывались многие поколения выдающихся театральных деятелей, бросит старое, но горячо любимое молодежью здание!.. Это казалось невозможным. Вскоре выяснилось, что вместо удобного помещения для воспитания молодых театральных специалистов будет построено здание для более важных дел. Все удовлетворенно вздохнули.

ГИТИС всегда был средоточием лучших педагогов, знатоков теории и истории театра. Студенты всех факультетов и выпусков любили Алексея Карповича Дживелегова, читавшего нам историю зарубежного театра. Любили за его живописность: живописность внешнюю и живописность его характера. Широко расстегнутая бобровая шуба, меховая шапка на затылке, огромные ботики и улыбка. Улыбка, которая будто бы выражала весь Ренессанс, не замечая в этом поэтическом времени ничего трагического, злого, опасного. Мы любили его лекции, потому что не знали, как их можно было конспектировать. Более того, их надо было не столько слушать, сколько ощущать. Петрарка, Бенвенутто Челлини, Кватроченто, Чинквиченто, да Винчи, Буонаротти, чичисбей, комедия дель арте. Эти слова будоражили воображение, волновали дух. Хоть не всегда, ох, надо признаться, не всегда я мог уловить между ними связь и понять их простой смысл.

Дюрер, Пуссен, Веласкес, Пикассо, Фейхтвангер, Чосер, Мильтон, Эразм Роттердамский, молодой тогда Хемингуэй, далекий Аристотель, Гораций — целый поток красивых имен обрушивается на студента, и он, не будь дурак, делает вид, что во всем разбирается, за что ему ставят отметки, важные для получения стипендии.

Я наслаждался этими словами. Они приобщали к чему-то прекрасному, но к чему, честно говоря, было необъяснимо. Потом во Флоренции я увидел дома Данте, Петрарки, в Генуе — Колумба, в других городах и странах я видел дома, где жили Бах, Эль Греко, Хемингуэй, Моцарт, Гете. Во Франции я был в доме, где скончался Леонардо да Винчи… И боги стали постепенно сходить на землю, благожелательно садиться рядом за стол. А тогда, в ГИТИСе, это были лишь красивые созвучия.

Профессора произносили их то сладко, то грозно, то почтительно. Дживелегов — всегда восторженно. Нам импонировал его восторг, хотя к его экзаменам мы особенно не готовились, зная, что пятерки в основном будут розданы студенткам, особенно хорошеньким. А нам, мужчинам, останутся четверки и тройки. Что поделаешь… И в этом был дух Ренессанса, который я до сих пор представляю себе по-дживелеговски.

Но звучали на наших занятиях и совершенно иные слова: «прибавочная стоимость», «деньги», «товар», «хлопок». Именно с таким ударением слово «хлопок» произносилось преподававшим нам политэкономию Заксом. Вместо «хлопок» он почему-то выкрикивал «хлопок». Закс приходил на лекцию то в черной косоворотке, то в крахмальном воротничке. Иногда он снимал ботинки, если было жарко, и все разглядывали его босые, без носков, ноги.

Тот, кто получал у Закса тройку, был счастлив. Однако на наш курс полагалось у него и две пятерки, ровно столько, сколько было на курсе девушек. Ренессанс, однако, тут был ни при чем. Закс всем своим административным темпераментом — а он в то время был заведующим учебной частью института — доказывал, что политэкономия — главный предмет для будущих режиссеров. И занимательность этой дисциплины превратилась для нас в некую «буку». К сожалению, занимательной в воспоминаниях осталась только сама фигура педагога. «Деньги, товар, хлопок!»

Профессора Всеволод Владимирович Павлов, а затем Николай Михайлович Тарабукин открыли нам очарование изобразительного искусства. В оценке разных авторов, их картин, скульптур, офортов не было затертых слов и проверенных ярлычков. В рассказе о выдающихся произведениях доминировала человечность. Как это трудно пробегать рысцой по обширной программе изобразительного искусства и сохранять при этом естественное, душевное, а не формальное отношение к шедеврам великих художников.

На этих занятиях легко и радостно укладывались знания как в специально приготовленное для них ложе мировоззрения. Каждый раз после занятий — приятное чувство узнавания. И как мы этого раньше не знали, как этого можно было не знать, не любить, как можно было этим не восторгаться! Удивительно!

Как же нас учили режиссуре? Нас не учили, мы учились сами. Принято считать, что режиссуре научить нельзя. Это образ мышления, дарованный природой, плюс организация дарования. Организация индивидуальная, для каждого человека особая, в соответствии с характером его творчества и существования в жизни.

У нас в то время не было мастера — художественного руководителя курса, который вел бы своих учеников от поступления в институт до его окончания. Когда у меня спрашивают, у кого я учился режиссуре, я затрудняюсь ответить.

В ЦеТеТИСе я учился на курсе Юрия Александровича Завадского, но видел его за полгода не более трех раз. Утром долго ждали его на урок, потом звонили ему домой (напомнить!), слышали нежный старческий голос, тихо-тихо шептавший в трубку:: «Да не звоните вы, Юрочка поздно пришел, разбудите…»

Через полгода некоторых студентов, в том числе и меня, перевели в ГИТИС, а тут создалась обстановка, при которой не каждый педагог решался идти к нам преподавать. Время от времени (довольно регулярно) «студенческие собрания» выносили постановления о снятии того или иного педагога с работы по разными причинам: «не все раскрывает», «скучно преподает», «а кто у него были родители?», «проявляет некоторые качания в мировоззрении…», «идеалист».

Удовлетворить нас было трудно, мы бушевали. А когда на третьем курсе взялись за ум, то оказались перед необходимостью самообразовываться, самовоспитываться без надежды на установленные программы и учебные планы. Необходимость заставила проявить инициативу и обратиться за помощью к отдельным режиссерам и актерам, просить их провести с нами ряд занятий… В. Ф. Федоров, В. С. Смышляев, А. М. Лобанов, Н. П. Охлопков, А. Д. Попов, М. И. Жаров, И. М. Раевский, В. В. Белокуров, О. Н. Абдулов… — вот неполный список тех, кто встречался с группами нашего курса.

Николай Павлович Охлопков пришел на курс с большой кожаной тетрадью. Провел ряд увлекательных бесед, так и не взглянув в свои записи, потом закрыл тетрадь и сказал: «Все, что мог, рассказал, теперь идите к другому режиссеру, советую к Алексею Попову. До свидания». Правда, Николай Павлович сделал попытку привлечь нас к практике. В постановке «Хозяйки гостиницы» Гольдони в руководимом им тогда Реалистическом театре каждый получил сцену и разрабатывал ее на свой вкус. Актеры ходили от режиссера к режиссеру, и… получился ералаш, который вскоре сам себя съел.

Алексей Дмитриевич Попов читал цикл лекций для нескольких курсов на темы, которые ему казались важными. Его лекции начинались до удивления «нескладно». После темпераментного фейерверка Охлопкова слушать медленный подбор слов, затрудненное построение фраз было конфузно. Однако раньше чем возникало возмущение и негодование, на которые мы были тогда падки, появлялось странное ощущение очищения головы от мусора и появления в ней новых, очень простых истин.

В конце лекции Алексей Дмитриевич говорил лучше, или, может быть, мы просто привыкали к его речи. Он не призывал, не объяснял, не увлекал, он размышлял. И мы включались в этот процесс размышлений и как бы сами приходили к очевидным выводам. Ни одна лекция не была пустой, каждая открывала в профессии насущно необходимое, важное для будущих режиссеров. Одна мысль рождала, тянула за собой другую. Так начиналось вспахивание режиссерского интеллекта. А я стал замечать за собою новое «качество» — речь моя становилась затрудненной, нескладной, я стал подбирать слова. Даже в этом сказалось увлечение Поповым!

Андрей Михайлович Лобанов — фигура в режиссуре примечательная, в высшей степени прогрессивная. Но коэффициент полезного действия его дарования был недостаточен из-за некоторой «нелюдимости», обидчивости, что ли, как теперь говорят, некоммуникабельности. Он был «вещь в себе». И те, кого эта «вещь» интересовала и кто тянулся к его творческому богатству, получали спасительный и возбуждающий витамин для своего искусства. Но сам Лобанов завоевывать внимание артиста, критика, студента, администрации не мог да и не хотел. Он не был завоевателем и не заботился об организации театральной массы под своими знаменами.

Лобанов был оазисом «спокойной» интеллектуальной индивидуальной режиссуры среди режиссерской сумятицы тех лет. «Сумятицы», в которой принимали участие талантливейшие личности. Он не мог врываться в помещение, раскрыв дверь ударом сапога. Он даже не стучался в нее робко, а тихо стоял под дверью, ожидая, не понадобится ли он. Но на лице его всегда была маска независимости и нелюдимости. Таким я его запомнил, когда он эпизодически преподавал в ГИТИСе.

А когда я сам стал художественным руководителем курса, Андрей Михайлович был приглашен работать с моими учениками по актерскому мастерству. Работал, судя по результатам, интересно, увлекательно, даже мудро. Мне страстно хотелось побывать у него на занятиях. Намек на это вызвал на лице Лобанова холод неприступности. Я оробел. Он думал, что я как художественный руководитель собираюсь проверять его. А я-то хотел учиться. Так и пребывали мы в цепях «комплексов». Потом выяснилось, сколь полезной для советского театра оказалась режиссура Лобанова. Позднее я понял, что по «зажатости», по подозрительности и я не уступал Лобанову. Я имел две великолепные возможности воспользоваться лобановской режиссерской «наукой» и упустил эти возможности. Чертов комплекс!

Ни Попова, ни Охлопкова, ни Завадского, ни Лобанова, никого другого я не имею права назвать своим учителем в области режиссуры. В одной из газет того времени Алексей Дмитриевич Попов писал, что есть слишком много не учившихся у него молодых людей, которые, зайдя всего два-три раза на его лекции, объявляли себя «учениками Попова». Тоже наука!

Я решил, что если бы сам Станиславский всенародно объявил меня своим лучшим учеником, я бы не признался в этом. «Ученик Мейерхольда», «ученик Станиславского», «ученик Немировича-Данченко»… это звучит вроде «прилипалы», вроде «нахлебника», ищущего свое благополучие за чужой спиной. Конечно, может быть, это тоже «комплекс», но комплекс, уверяю вас, не вредный, а полезный для приобретения собственного авторитета. Так что в ГИТИСе мы учились и «режиссировать» своей жизнью. Кстати, всерьез меня никто не спрашивал, чей я ученик. Покровский — и все тут.

Раз в ГИТИС приехал МХАТ. Качалов что-то читал. Это можно было услышать в любом концерте. Но когда он рассказывал о том, что с Немировичем-Данченко репетировать легче, интересней, чем со Станиславским, мы открывали рты: «Станиславский покажет какой-нибудь кусок, и после него не хочется играть, стыдно. А Немирович-Данченко покажет суть, намек на сцену, и хочется скорее ее сыграть самому — ведь я же сделаю лучше». Наука? Похлеще целой диссертации!

Алла Константиновна Тарасова играла с Николаем Павловичем Хмелевым сцену из «Врагов» Горького. Она должна была поцеловать неприятного ей человека и… отходила: «Не могу!» Когда говорят о славе Художественного театра, я вспоминаю этот эпизод. Черт знает, можно ли научиться так играть любовные сцены, как умела это делать Тарасова. Но надо так ждать поцелуя, как это делал Хмелев.

Встреча проходила в так называемом Большом зале ГИТИСа, то есть у всех нас, студентов, «на носу». И она стала не только художественным актом, а подлинным жизненным потрясением. Обаяние Тарасовой было так велико, что мы с моей первой женой А. А. Некрасовой, тогда тоже студенткой ГИТИСа, решили только что родившуюся у нас дочь назвать Аллой в честь Тарасовой. Много лет спустя Алла Константиновна узнала об этом. Но к тому времени моя дочь стала уже заслуженной артисткой.[48]

Какую главную пользу приносил нам ГИТИС? Он не учил нас, а ставил в такие условия, в которых можно научиться. Нас не натаскивали, но непрерывно, со всех сторон в нас летели искры творчества, готовые нас воспламенять. Попадая в атмосферу сырого болота или железобетона (были на нашем курсе и такие студенты), искры быстро гасли. Подготовить себя к воспламенению было нашей заботой, нашей задачей. Мы старались это делать.

Каждое занятие, каждая репетиция или спектакль вызывали бесконечные студенческие споры. Ох, как мы спорили!

Разнообразие впечатлений и непрекращающиеся обсуждения привели к тому, что у каждого стали определяться свои наклонности, вкусы, привязанности, проявляться свои перспективы художественного развития. Несхожесть режиссерских взглядов, характеров, принципов вызывала «борение страстей», обсуждения приучали самостоятельно мыслить, делать выбор, взвешивать. Одни приходят с занятий Лобанова, другие — Охлопкова. Спор начат «престижный» — чей педагог лучше, но вскоре он переходит на принципиальный взаимообмен идей. Рождалась широта профессионального кругозора, появлялась свобода мышления. В этом была положительная сторона нашей «трудной жизни».

Мы должны были знать все, видеть все. Не быть на генеральной репетиции какого-нибудь нового спектакля было невозможно. На любые просмотры и спектакли мы «проникали», не задумываясь о билетах. Недавно я спросил у своих учеников, были ли они на новом интересном спектакле? Студенты хором ответили: «Нам не дают билетов!» С точки зрения административной дисциплины это их характеризует хорошо, а вот потеря студенческой находчивости и страстной потребности видеть все интересное, знать все, что делается в театральном мире, в который вступаешь, неумение самостоятельно организовывать сферу впечатлений — меня огорчили. Есть порядок, но нет инициативы, нет нужной в молодые годы всеядности — основы для поисков своего мнения. Нет личных заблуждений, нет и личных открытий, открытий для себя, важных сегодня, нет перманентных и самостоятельных «открытий Америк».

Признаюсь, я до сих пор открываю для себя «Америки», открытые некогда Станиславским. Это — радостный момент жизни: известное, когда-то хорошо выученное и рассудочно понятое, переплавляется в суть творчества, понятие становится искусством.

Теперь, может быть, в учебном процессе все организованнее, увереннее, спокойнее, но кажется и безразличнее. Есть художественный руководитель, один-единственный, всегда правый, он учит, пусть он и отвечает. Нет разных точек зрения, столкновения разных художественных интересов, нет выбора: художественная тенденция всего курса запланирована, несмотря на усилия художественного руководителя «раскрывать индивидуальности».

Среди педагогов, непосредственно влиявших на наши профессиональные навыки, назову с низким поклоном и вечно благодарной памятью Елизавету Федоровну Саричеву и Нину Павловну Збруеву. Они были строги и не очень-то играли в демократию в отношениях со студентами. Елизавета Федоровна преподавала технику речи и знакомила нас с элементами художественного слова, а Нина Павловна — со сценическим движением, ритмикой, развивала в нас ощущение музыки, впитывание ее всеми фибрами души, каждой клеткой тела. Она даже пыталась заниматься с нами элементами биомеханики, той самой биомеханики, которую почему-то, я до сих пор не понимаю почему, позднее стали считать вредной.

Эти два педагога великолепно знали свой предмет. Но главное — в их работе были элементы всестороннего воспитания молодого человека для театра. Это была их главная задача — воспитание не только разума, круга обязанностей, ответственности в общем понимании деятельности, а ощущение самой сущности человека театра, его, так сказать, внутренней секреции. Они действительно влияли на процесс формирования личности. Влияли без лишних призывов и без лишних обсуждений. Вот два примера.

Художественным чтением я владел неплохо, но выше четверки не поднимался. Впрочем, пятерочников на курсе больше одного-двух у Саричевой никогда не бывало. На нашем курсе была одна пятерка, увы, не моя. На экзамене четвертого курса я читал явно на пять. Но вновь получил четверку — обида тяжелая. На заключительном экзамене в чтении достиг уровня, о котором больше никогда и не мог мечтать. Елизавета Федоровна ставит пять, но с таким примерно объяснением: «Да, это, пожалуй, немного приближается к тому уровню, на котором вы можете и должны работать в искусстве». Сказано сухо, но до сих пор помню это замечание, помню этот призыв и знак признания, требования, как большой счет, предложенный мне педагогом.

Незадолго до своей смерти Елизавета Федоровна позвонила мне, определенно и ясно оценив мою деятельность: «Все правильно и как приятно, что успехи все более и более приближают вас к возможностям».

Мне часто приходилось досадовать на то, что мои «возможности» недостаточны для решения задач, которые я ставил перед собой. А вот Педагог — это слово здесь надо написать с большой буквы — одним замечанием перестраивает мою «производственную психику». «Неотразимый и точный удар в верхний угол ворот», — сказал бы комментатор футбольного матча. Да, это был Педагог!

А Нина Павловна? На первых занятиях, разбирая успехи и недостатки студентов, она сказала, что обо мне ей говорить неинтересно. Что из того, что у музыкально подготовленного человека все упражнения по ритмике выходят легко? Скептическое, а значит, и презрительное отношение к «пустякам» далеко от искусства. С таким человеком неинтересно. Он не заражает. Другое дело — студент Н. У него пока ничего не получается, но зато какое удовольствие смотреть на увлеченное и упорное преодоление трудностей. Движения по четвертям, восьмушкам, синкопам для меня были детскими упражнениями, я долго гордился этим, а она и смотреть на меня не желала.

Перед кончиной Нина Павловна захотела увидеть меня. К этому времени я уже был главным режиссером Большого театра и с достаточным стажем. «Ох, вам пора браться за «Дон-Жуана». Нет, нет, не возражайте. Воображаю, какой это будет заразительный и увлекательный спектакль». Возможно, это было антипедагогично. У меня до сих пор трясутся руки при одной мысли о «Дон-Жуане». Вот и клавир лежит, подаренный мне автором русского текста Натальей Петровной Кончаловской. Вот лежит и партитура, сколько раз я с волнением заглядывал в нее. В памяти и долгие беседы, уговоры Мелик-Пашаева: «Надо «Дон-Жуана», пора уже «Дон-Жуана», но… Если бы пришлось ставить, я вспомнил бы Нину Павловну… «заразительный, увлекательный спектакль».

«Дон-Жуан» — комедия. Но какая? Божественная! Комедия, в которой много трагического. Трагедия, в которой много смешного. Меня увлекает простая истина: Дон-Жуан — олицетворение легких побед над женщинами — в произведении Моцарта терпит на этом фронте одно поражение за другим. Никакого успеха при огромной самоуверенности. И на закуску — пристающая все время к нему Эльвира — «давно прочитанная книга». Какое бесславие славы, крах Дон-Жуана в Дон-Жуане. Ему остается только хорохориться и «красиво» уйти в преисподнюю. Смешно и страшно.

Когда я учился в ГИТИСе, директором была Анна Никитична Фурманова. Когда я стал преподавать в ГИТИСе, ректором института — теперь уже эту должность называют не директор, а ректор — был Матвей Алексеевич Горбунов. Анна Никитична была деловой и энергичной. Для нас, однако, она была в первую очередь вдовой легендарного писателя. Матвей Алексеевич был большой чудак, в которого был влюблен весь институт. Он был героем тысячи анекдотов, причем, каждый из них был не выдумкой, а простым пересказом факта. Главными притягательными свойствами Горбунова были обаяние, человечность и удивительная интуиция в оценке человека.

После приемных испытаний в вестибюле института стояла растерянная, с глупым выражением лица, толстая, малопривлекательная особа.

Матвей Алексеевич: Ты что, не принял ее?

Я: Да куда же с такой внешностью?

Матвей Алексеевич: Зря, она исправится.

Я: Как это?

Матвей Алексеевич: Похудеет или еще что-то. Покрасивеет что ли. Чувствую в ней способности.

Приняли ее. Через год растерянная абитуриентка стала одной из интересных студенток на курсе. Да, она похудела и действительно… «покрасивела».

Был на курсе талантливый парень. «Проходимец, — вдруг сказал о нем Матвей Алексеевич, — это проходимец, говорю тебе…» Спустя полгода студент действительно проявил себя отвратительно. Возмущенный, я потребовал от ректора немедленного исключения «проходимца», но Матвей Алексеевич не проявил ожидаемой энергии. Он послал провинившегося студента на стройку. Через год студент вернулся и хорошо закончил институт.

Все знали, что Горбунов — умница, что Горбунов — хитрюга, «себе на уме». Он был образованный человек, профессор общественно-политических наук, но при этом всем импонировало его «чудачество». «Какая цена тебе была до ГИТИСа?» — спрашивал Горбунов провинившуюся в общежитии студентку. И отвечал: «Рупь. Рупь — цена. А теперь ты еще и студентка ГИТИСа». Никаких разносов, запугиваний, приказов. Содержание интимного разговора с ректором немедленно разносилось по всему институту и… студентка становилась примерной. А у всех остальных возрастало доверие к ректору, вера в его доброту.

Задумал я поставить в Учебном театре оперу Гершвина «Порги и Бесс» (кстати, в этом мне активно помогала и даже произносила перед спектаклем вступительное слово Нина Павловна Збруева). Это вызвало смущение среди воинствующих консерваторов вокальной кафедры. Я пригласил Матвея Алексеевича прослушать запись оперы, чтобы доказать, что в ней нет ничего противопоказанного. Прослушав пластинку, Матвей Алексеевич сказал: «Хорошо, ставьте. Я, правда, ничего не понял, но ладно, ставьте». Эта успешная работа ГИТИСа способствовала появлению гениальной оперы в репертуаре многих советских театров.

А вот с «Носом» Шостаковича этого не произошло. «Давай в стенах ГИТИСа», — сказал Горбунов. — «Куда там, в Учебном театре места нет, да и времени там нет». — «Давай, говорю тебе, в стенах ГИТИСа, скромно». — «Вам что, не нравится Шостакович?»— прижал я к стенке ректора. «И Гоголь тоже», — отпарировал он и посмотрел на меня так, что стало ясно — хитрит. Уговорить его было невозможно, пришлось отступить.

Умер проректор по хозяйственной части. Матвей Алексеевич на ученом совете предлагает почтить вставанием память… Ильи Яковлевича Судакова, который совершенно живой и здоровый сидит рядом с ним. Оценив всеобщее смущение, Матвей Алексеевич спокойно говорит: «Да, ничего, бывает. Все умрем». Другому бы этого не простили, а здесь… пошел еще один анекдот. И все произошло потому, что отчество у нашего умершего хозяйственника тоже было Яковлевич — оговорка вполне объяснима.

Матвея Алексеевича любили, ему многое прощали. В последние годы он много пил. Все жалели, винили окружающую «компанию». Когда он умер, все переживали. Назовите любому, кто работал и учился в те времена в ГИТИСе, имя Матвея Алексеевича Горбунова, и вы увидите на лице собеседника добрую улыбку.

Разве возможно написать обо всех, кто составлял коллектив ГИТИСа, этого удивительного учреждения, где кажущийся беспорядок, который никто не мог побороть, и был своеобразным порядком? Меняются лица, фамилии, характеры, но участие в соблюдении «беспорядка» неизменно. Пробовали наводить строгий порядок — безуспешно. «Порядок» разрушал гитисовский «распорядок», так сказать, традиции, привычки, переходящие из поколения в поколение и ставшие своеобразной «спецификой» этого учреждения.

Залезая на табуретку, обязательно сломанную, хотя ее только вчера починили, будущий артист воображает, что он взбирается на высочайший наблюдательный пункт. Блуждая по дебрям разных театральных школ и направлений, будущий театровед отлично выучивает и всю жизнь помнит десять тактов, которые вот уже два месяца вдалбливает в себя в соседнем классе будущая примадонна оперетты («Частица черта в нас!»…).

На лестнице, уткнувшись в угол, что-то шепчет про себя взрослый мужчина: то ли монолог Чацкого, то ли закон прибавочной стоимости. Так живут и работают не только студенты. Вместе с ними в таком «режиме» существуют все окружающие предметы.

Рояль. Предположим, что сейчас утро, и рояль выполняет свои прямые обязанности. С его помощью ищут «звук», который в будущем должен покорить сердца поклонников вокала. Через час под ним уже ползут бесстрашные ловкие партизаны с палками вместо ружей. Потом он служит декорацией для сцены любовного свидания. Далее, на нем выстучат звуки грозы или артподготовки… «Эх, вскочить бы на него да водрузить знамя победы, чем не рейхстаг? Да комендант института будет сильно ругать…»

На рояль хорошо положить театральный реквизит, удобно о него опираться для выразительной позы. Из-за него удобно «стрелять» в противника. Его в течение учебного дня двигают с места на место. Он то мешает, а то «участвует» в очередном этюде, сцене, пьесе. От этого и зависит его местонахождение. Ночью наш милый трудяга «Бекштейн» («Стенвей», «Рениш», «Блютнер», «Петроф», «Красный Октябрь» и другие) чуть передохнет, брошенный где-то на полдороге из одной комнаты в другую, а утром над ним, как у могилы, стоит сердобольный настройщик, покачивая головой: «Где видано, чтобы инструмент служил театральным аксессуаром?» Только в ГИТИСе. А в дверях уже студенты. Они пришли «искать звук». Трудяга!

В ГИТИСе так работают все. Студент — будущий артист — из всего, всегда и везде умеет делать театр. Ему ничего не стоит, глядя на рояль, вообразить пригорок, а учебный стол принять за дерево. Ему нужно ворваться в комнату и для этого он с криком мчится по коридору, вызывая возмущение тех, кто занимается за дверьми всякими серьезными науками. Возмущение, однако, быстро проходит. Ведь через час те, кто был «серьезен», пройдутся, чтобы «накопить состояние», по тому же коридору веселой стайкой с песней, окружив гармониста. А тот лихо растягивает мехи инструмента, некогда бывшего гармонью. Теперь этот инструмент слишком стар, да и кто знает, чем ему приходилось в жизни быть: заветной шкатулкой, пулеметом или изображать рояль, если настоящий рояль в это время был накрыт как праздничный стол. Словом, здесь все перевоплощается.

Занятные ситуации возникали в нашей жизни в студенческие годы. Надвигается экзамен по современной западноевропейской литературе. Надо иметь большой багаж прочитанных книг. Студент не дурак, поэтому список литературы распределяется по всему курсу, и каждому, таким образом, приходится прочесть одно-два произведения и накануне экзамена рассказать содержание книги товарищам. Чтобы заморочить экзаменатору голову, следовало один эпизод обрисовать со всеми тонкостями и подробностями.

Я прочел полагающийся мне роман и, выбрав самую эффектную сцену из него, готов был рассказать его друзьям. Однако кто-то уже изложил содержание романа, нещадно перевирая факты. Я перешел к своей версии сцены убийства героя. Я ничего не прибавлял, точно и очень подробно ее рассказал. Меня перебил товарищ, который никогда ничего не учил и всегда все знал. Он рассказал тот же эпизод с другими подробностями!

«Солнце, нож в спину, солнечные тени на белых стенах домов, убегающая черная фигура…» — у меня. «Ночь, звезды, кто-то из-за угла… нож распорол живот» — у него.

Поднялся дикий спор. Побежали в библиотеку за романом… Открыли страницу, прочли о том, что герой был убит на улице. И все! Вот оно — воображение читателя! А у зрителя? Не такое ли?

Главный признак ГИТИСа — вечно и непрерывно открывающиеся и закрывающиеся двери, за которыми возникают студенты, наивно ищущие свободную комнату для занятий. «Бедлам», — скажет непосвященный. Да, но какой прекрасный! Любой молодой человек или девушка, которые придут в ГИТИС по посторонним делам и которым удастся протиснуться по двум-трем его коридорам или по лестнице, уже машинально пишут заявление, чтобы их приняли, хотя бы… ну, хотя бы «на артистку» или на худой конец в театроведы — писать рецензии. Впрочем, как и что будет дальше, — не очень важно. Важны пять-шесть лет опьянения надеждой на театральное будущее.

Я — москвич. С детства у меня были два волнующих мое воображение здания, вокруг которых я по вечерам ходил, ходил… завидовал. Это — Большой театр и ГИТИС. Вечером тянуло посмотреть, что там за окнами? Там живет искусство! И вот я попал внутрь. Я учился в ГИТИСе и уже много лет профессорствую в нем. Студентами мы старались лучше учиться. Профессорами стараемся лучше учить. Если говорить по душе и по секрету, то и другое оставляет желать лучшего.

Но чудо совершается. Долговязый парень с глупой физиономией вдруг превращается в великолепного актера; тот, кого каждый год выгоняли за профессиональную непригодность, процветает в знаменитом театре. Злючка в очках уже написала книгу, умную, нужную, а коротышка, которая недавно что-то гнусавила своим детским голосом, срывает аплодисменты. Ее хвалят за шарм, музыкальность, обаяние… Звезда! Чудо! Как это происходит?

В голодные годы моя мать варила нам кашу в глиняном кувшине. И каша волшебным образом оказывалась как бы с маслом. Этот феномен объяснялся тем, что раньше в этом кувшине держали масло. Оно, дескать, пропитало поры сосуда и теперь под влиянием тепла масло постепенно выходит. Объяснение это нам, детям, не нравилось. Пусть лучше этот кувшин будет волшебным. Нечто «сказочное» и «волшебное» есть и в ГИТИСе. Может быть, его стены тоже пропитаны волшебным составом, рождающим красоту, возбуждающим вдохновение, оттачивающим разум и чувство? Будь благословен ГИТИС со всеми его недостатками!

В 1939 году я с однокурсниками защищал диплом. Защищал перед Государственной комиссией свою «Кармен», поставленную в Горьковском оперном театре. Все прошло торжественно, празднично, даже с добрыми словами о наших персонах в «Правде». К этому моменту я уже был штатным постановщиком в Горьком. Кое-кто из моих товарищей «случайно» поигрывал ключами от кабинета «главного»…

Разъехались. Ждем, когда пригласят на торжество вручения дипломов. Вместо этого получаем папиросную бумажку, в которой сообщается, что плюс ко всему для нас еще придумали добавочную сдачу государственных экзаменов по нескольким предметам! Удачное время выбрали, не правда ли? Я, как и мои товарищи, работаю в театре, ставлю спектакли, а в институтских кабинетах никому до этого нет дела, выдумываются новые правила.

Папиросная бумажка прочитана в театре и дружно осмеяна. «Неужели, — сказал директор, — кто-нибудь когда-нибудь спросит у вас диплом? Ваши пять спектаклей — вот диплом, да еще эти четыре телеграммы!» Директор достал из своего стола телеграммы, в которых я приглашался четырьмя директорами на работу в их театры.

«Почему они у вас? Адреса на них домашние». Николай Васильевич, хитро прищурившись, говорит: «А разве зря я приглашаю на спектакли служащих телеграфа? Я должен знать, куда переманивают моих работников. Кстати, я за вас вежливо ответил: «Спасибо. Занят». Кроме того, вам прибавлена зарплата. А вы — диплом!»

Я и вправду решил не получать диплома. Сдача добавочных предметов отвлекла бы меня от театра не меньше, чем на год. Отвлекаться же нельзя, особенно в начале деятельности. Но диплом я все же получил через несколько лет и при особых, прямо-таки сказочных обстоятельствах, впрочем, естественных для ГИТИСа.

Зима 1943 года. По вызову Комитета по делам искусств с трудом добираюсь до Москвы. Огромные сугробы, темнота на улицах. Никого. Страшно. Тянет «место преступления» — ГИТИС. Что-то там, кто там? Ведь институт эвакуирован. Вхожу. Пустота, мрак. Из директорского кабинета пробивается жалкий луч красного цвета. Огонь. В центре — железная печурка, окруженная горой папок с документами, пачки дипломов. Закутанная в одеяло фигура рвет бумаги и сжигает.

Женщина узнала меня или сделала вид, что узнала. «Что делаете?» «Жгу вот это». Я беру с самого верха стопки, предназначенной для сожжения, диплом. Мой! По всей форме, с подписями, с печатями. Видимо, когда-то успели отменить приказ о дополнительных сдачах. Десятки дипломов лежали, ждали своих хозяев и угодили в железную печку. А мой — вот он, у меня в руках! Чудо такое, что поверить трудно. Так «торжественно» я получил диплом об окончании ГИТИСа.

Диплом режиссера драматического театра, так как в то время режиссеров музыкального театра не готовили. Не знали, как и зачем. Как же оформился метод воспитания режиссеров для музыкального театра? В практике, собирании опыта и размышлений многих деятелей. В жизни театра, где ошибка и провал часто могут сыграть решительно положительную роль, где успех возбуждает любознательность, где множество разрозненных и кажется, что противоположных частиц, организуясь, могут составить гармонию. Подобная деятельность предполагает движение мысли. Может быть, эти свойства прививают своим питомцам стены ГИТИСа? Не всегда успешно, но ведь любая «прививка» может встретить в организме иммунитет. Тут уж ничего не поделаешь.

Примечания:

4

Зал особняка в Леонтьевском переулке был разделен четырьмя колоннами. Они были использованы Станиславским в качестве основы декорационного решения оперы Чайковского «Евгений Онегин» и стали эмблемой Оперной студии имени Станиславского. Оформление было сохранено при переносе спектакля на сцену Оперного театра имени Станиславского. В этом оформлении спектакль идет до настоящего времени в Музыкальном театре имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. (Прим. ред.)

48

Алла Борисовна Покровская — заслуженная артистка РСФСР. После окончания Школы-студии МХАТ с 1959 года актриса московского театра «Современник». (Прим. ред.)