НА ЗАВОДЕ ВЫБОР ПУТИ

В то время (1929 год) существовали биржи труда. Среди других — молодежная, на Бронной. Записался. Прислали повестку, надо идти в фабрично-заводское училище химического уклона, чтобы через полтора года стать квалифицированным рабочим химической промышленности. Пошел.

Попал в новую для себя атмосферу. Где-то играют Шопена, а здесь товарищи меня спрашивают: «Шпалер носишь на боку?» Я показал им «финку». Порядок! Скоро выяснилось, что они ловко соображают в формулах органической и неорганической химии, и я смог остаться с ними лишь благодаря тому, что в то время существовал в методе обучения так называемый Дальтон-план. Это значило, что группа в восемь — десять человек совместно учила урок, а один сдавал за всех. Легко понять, что этим «одним» я никогда не был.

Учась полтора года, я ничему не научился и помню только, как однажды на очередном ученическом разыгрывании педагога серией глупых вопросов («А почему такая реакция, а не другая?», «А почему этот минерал, а не другой?», «А почему произошло такое соединение, а не другое?» и т. д.) я услышал отчаянный ответ, поразивший и обрадовавший меня: «Природа такая!» Значит, и здесь есть таинство?

Вскоре нас стали приобщать к производству. Отправили на Дорогомиловский завод имени Фрунзе, одели в новенькие спецовки и заставили грузить, выгружать, таскать, убирать, что значило быть «разнорабочим». Презрительно смотрели на нас опытные рабочие, одетые в грязные, небрежно сшитые спецовки (оказалось, что в этом своеобразный шик!). Мы стеснялись и старались как можно скорее измазать и порвать свою одежду. За это получали нагоняй: «Неряхи, не цените государственное добро!» Нам же хотелось походить на настоящих рабочих, а не быть «фабзайцами», как называли в то время учеников фабрично-заводских училищ.

Скоро этот час настал. Я — аппаратчик пятого разряда, в моем распоряжении три огромных автоклава, на мне небрежно надетая куртка, вся изъеденная щелочью и кислотой, рубашка нараспашку, на голове вместо полагающегося шлема с очками, одни очки, которые держат волосы, но никогда не применяются по назначению и инструкции. Волосы и руки синие, пропитанные химией и неподдающиеся мытью. Шик! Живописность давно ожидаемая. Вокруг — практикантки из института, заискивают, спрашивают, восхищаются.

Вскоре смена наша стала молодежно-ударной. Я и сейчас помню, как мы гордились, когда получили книжечки ударника. Зарплата, талоны на ботинки (желтые!). Приношу первые пирожные маме.

Были и неприятности, полезные для взросления. После ночной смены, рано утром зимой, перехожу вместе с товарищами Москву-реку для того, чтобы сесть в трамвай, шедший от Новодевичьего монастыря до Смоленской. А от Смоленской до Дорогомилова — «рукой подать». В те годы никакого транспорта не было. На середине реки лед подо мною проваливается, и я тону. Все идет, как положено: хватаюсь за кромки льда — они ломаются и уходят под воду, отяжелевшее пальто тянет вниз, слышу крики на берегу, товарищи по смене стараются подать багор, смотрят на меня странными глазами, жалеют! Вот как это бывает, замечаю между тем я, хотя дрожу от холода и страха. Вытащили. Ведут обратно в душевую. Старые рабочие знают дело: горячая вода сверху, 50 граммов чистого спирта внутрь — здоров!

Второй раз было пострашнее. Ночью передавливал под давлением в восемь атмосфер горячую химическую смесь. Срывается кран, и меня обдает с головы до ног этой смесью. Глаза закрыты, пытаюсь бежать, скольжу и падаю… Ни шлема, ни очков! Пижон! Прихожу в себя в приемном покое. Слышу за стеной разговор с врачом обо мне: «Выживет?» — «Безусловно!» — «А будет ли видеть?» — «Ну, вы уж слишком многого захотели!» Всего перевязанного везут в глазную больницу, потом домой. Мать — человек предельной выдержки — в первый раз заплакала. «Вот как это бывает!» — снова подмечаю я.

Но что значит — природа! За долю секунды до того, как коварная масса коснулась глаз, мои веки сомкнулись сами, без моего осознанного решения. И глаза сами себя спасли. «Вот оно как бывает», — опять думаю я. Жизнь — штука не простая.

Удивительное чувство заметил я в себе в тот час, когда снова ночью «заступил» на работу. Автоклавы тихо журчали, форсунка гудела, манометр показывал восемь атмосфер. Все мирно, тихо, покойно, а я под всем этим чую подвох, какую-то хитрость, будто меня подкарауливают. Тем не менее снимаю очки и шлем. Воспитываю «волю»! Или… хорохорюсь.

Между тем мое увлечение оперой продолжалось. Но теперь я имел деньги и не имел много свободного времени — я ходил в театр избирательно и садился на места, располагающие к естественному восприятию спектакля, без галерочного «дополнительного смысла». На заводе работать надо было в три смены — увлекательная жизнь на галерке прекратилась.

Я знал всех артистов Большого театра и его филиала. Для меня было бы даже странным не видеть какого-нибудь артиста даже в самой маленькой роли, не заметить, как появился, например, новый Бopca в «Риголетто» или вошла новая Анина в «Травиату».

Когда я рассказывал ребятам про оперные спектакли, естественно, в лицах, с мизансценами, с выкриками, которые мне тогда в опере нравились больше, чем настоящее пение, я чувствовал, что приобретаю среди ребят авторитет особого рода. Ночь, часа два или три. В нашем цехе все благополучно. К моему автоклаву собираются друзья, чтобы послушать рассказы об опере, позабавиться моими показами. В конце концов ребята тоже начали увлекаться, но, конечно, не оперой, как и я в то время, а отдельными актерами.

Тогда очень модным был молодой Александр Пирогов. В общежитии его все называли просто Сашка, Сашка Пирогов. Почему-то все считали его своим парнем. Пирогова у нас стали имитировать все, вставая в разные позы: Галицкого в «Князе Игоре» или Свенгали в «Трильби», но особенно Мельника в «Русалке» — сцена сумасшествия производила на нас огромное впечатление. Теперь уже не только я, но и мои друзья завывали ночами в нашем заводском корпусе. При этом мы, естественно, «между делом» посматривали и на термометры, манометры, следили за реакцией, которую обязаны были проводить по часам.

Увлечение оперой не ограничивалось только ночными «выступлениями». Мы ходили в Большой театр, делали это очень торжественно. Один из таких «походов» я никогда не забуду — была премьера оперы «Отелло», когда пел Ханаев, дирижировал молодой Мелик-Пашаев. Мы этими походами несколько форсили. Чтобы не пугать людей своими синими руками, мы надевали перчатки. Среди множества людей пять-шесть человек в перчатках были заметны. На нас оглядывались. Нам это нравилось.

В то время и произошло событие, поставившее меня перед необходимостью окончательного выбора. Меня послали учиться в Химический институт имени Менделеева. Все было очень просто. Мне дали записку, в которой было написано, что я как рабочий Химического завода имею право без всяких экзаменов поступить на первый курс химического института. Тогда были категории, определявшие, по каким признакам в первую очередь или во вторую или в третью можно было принимать учащихся в высшее учебное заведение. Я имел, так сказать, двойную первую категорию: как рабочий и как сын учителя, что тоже давало преимущества при поступлении в вуз. Когда я пришел в институт, то абсолютно ничего не понял из того, что там объясняли. Всего два дня учился я на этом факультете, после чего твердо осознал, что никаких способностей к профессии я просто не имею.

Зато я очень хорошо понял смысл картины, которую наблюдал, подходя к институту, около которого стояло несколько молодых ребят моего возраста. Они смотрели на меня как на избранника божьего, завидовали мне — они не могли попасть в институт по анкетным данным, имевшим тогда решающее значение. Когда я увидел этих ребят, которые мечтали попасть в институт и, не попав, огорченные стояли около и смотрели на его здание так, как я смотрел на здание ГИТИСа или Большого театра, лелея надежду, что и я когда-нибудь буду там учиться или работать, — я понял, что не должен занимать чужого места, что у каждого человека есть свое предназначение в жизни.

Каждый из нас не только в юношестве, но и будучи взрослым много мечтает и живет как бы двумя жизнями. Одна жизнь — реальная, как она получается. Другая — в мечтах — как хотелось бы, чтобы получалось. Эта вторая моя жизнь была тесно связана с оперой. И я понял, что мое призвание только в ней.

Но призвание особенное, никак не связанное с актерской деятельностью, — я это ощущал. Но с какой? Я осознать никак не мог и никто не мог помочь мне советом.

Случай заставил меня подумать об оперной режиссуре. В Большом театре был поставлен «Золотой петушок» Римского-Корсакова. Примерно в это же время Станиславский выпустил «Золотого петушка»[46] в своем театре. Музыка та же, а спектакли разные, совсем разные.

В Большом театре — стремление к «навороту». Пролог пел артист (тот же Юдин), загримированный под Римского-Корсакова, сидящего за столом и, видимо, пишущего оперу. На словах: «Сказка — ложь да в ней намек…» — над композитором появлялся Пушкин, с тростью, он снимал шляпу и элегантно раскланивался с публикой. Додон сидел в бане. Об этом все говорили, но лично я баню не разглядел, слишком условны были декорации. Помню Степанову, которая пела, лежа спиной к дирижеру и смотрелась в зеркало, которое отражало дирижера. Это мне понравилось. Но понять и запомнить спектакль мне было трудно из-за стремления его создателей к новаторству. Естественное, так сказать, натуральное новаторство в театре всегда просто и понятно, а вот стремления авторов «Золотого петушка» я не понял.

Спектакль Станиславского был реалистичен, в нем все можно было понять и многое запомнить. Кажется, он был скучен и громоздок, и, как всегда случалось с этим произведением, «Золотой петушок» быстро сошел с репертуара. Много ли ему уделил времени Станиславский? Судя по бутафорскому петушку, сползавшему по натянутой проволоке вниз, чтобы клюнуть Додона, Мастер был занят другой работой.

Сравнение двух спектаклей невольно наводило на мысль: если может быть две разных постановки одного и того же оперного произведения, то может быть и три, и десять.

Я начал сочинять свой спектакль. Музыку-то я быстро выучил наизусть, а что делать дальше? Однажды отец сказал мне: «Не боги горшки обжигают». Я понял эту формулу, она мне помогает до сегодняшнего дня. «Не боги горшки обжигают». Я не умел выступать, не умел говорить, но, вспоминая эту фразу, никогда не отказывался говорить и выступать — «не боги горшки обжигают». Когда-то можно и научиться. Идти в оперные режиссеры? — «Не боги горшки обжигают», в конце концов надо кому-то и это делать.

По совету отца я пошел в театральную библиотеку и стал изучать все, что написано по поводу театральной режиссуры. Но вот беда, читаю Станиславского — во всем с ним согласен, читаю Мейерхольда — он еще более убеждает, читаю Таирова — уж сомневаюсь и в Станиславском и в Мейерхольде. А тут Коклен, Щепкин, Рихард Вагнер[47], Ленский, Дидро, Рейнгардт, Серов, Вахтангов, Евреинов, Ермолова, Стасов, Шкафер, Комиссаржевский, Римский-Корсаков, Игорь Глебов… Пишут сами, пишут о них. Я окружен книгами, в театр не хожу, вникаю в разноголосицу мнений, сижу, как на диспуте великих деятелей театра. Разобраться никто не помогает и… слава богу! Начинают рождаться свои мысли. Увы, скоро оказывается, что эти мысли уже кем-то и где-то были высказаны.

Среди серьезных идей попадается «мелочь», которая, как щелочка двери, обнаруживает кусочек любопытного в интересующей меня жизни. Журнал «Аполлон», рецензируя восстановление «Снегурочки», пишет, что «как всегда фальшиво пела госпожа Нежданова». В другом месте ругают итальянскую оперу за то, что у них не стало приличных теноров — раньше привозили Таманьо, Мазини, а теперь «докатились», везут какого-то Карузо. Шаляпин — скряга, грубиян, хулиган, мародер. Шаляпин — гений!

Стало ясно, что нужно учиться. Куда идти? В ЦеТеТИС — техникум театрального искусства. Не в институт же! В институт — страшно! Для экзаменов надо было приготовить режиссерский план любой пьесы. Я засел за «Золотого петушка». Работал полгода. В толстой кожаной тетради было все: от подробного анализа оперы, концепции (обратите внимание, что пишу это слово без кавычек) будущего спектакля с многими доказательствами своей личной точки зрения на сложную тему в противовес виденным спектаклям, до подробной мизансцены каждого действующего лица оперы, характеристик образов, до рисунка на кушаке любого артиста хора, до кувшина, стакана, меча, палки, любой мелочи.

Здесь я получил первую радость от режиссуры и работал, упиваясь счастьем. Остается добавить, что когда моя кожаная тетрадь попала в руки члена приемной комиссии Ю. А. Завадского, он, лениво перелистав в ней несколько страниц, элегантно бросил ее на стол и сказал: «Ну, его надо брать без всякого конкурса». Так и было напечатано в списках допущенных к конкурсу: «принять вне конкурса Покровского Б. А.»

Моя кожаная тетрадь с «Золотым петушком» сослужила мне еще одну службу. Когда много лет спустя я ставил это произведение в оперном театре Лейпцига, мне пришлось всерьез попользоваться ею. Во всяком случае концепция произведения, найденная и разработанная самоучкой, была для меня, постановщика-гастролера, вне подозрений. Прочтя тетрадь, я был уже готов к встрече с художником и к репетициям. Увы, таких подробных и внутренне прожитых режиссерских проектов я больше не писал.

Когда я поступил в ЦеТеТИС, мне было сказано, что было бы лучше, если бы я пошел в ГИТИС. Что меня непременно там приняли бы. Но тем не менее я не пошел в ГИТИС, думая, что это всегда успеется. И это успелось. Через полгода в ЦеТеТИСе расформировали нашу большую группу — сорок восемь человек, оставили четырнадцать, из которых сформировали новый курс — первый курс режиссерского факультета при Государственном институте театрального искусства — ГИТИСе.

Примечания:

4

Зал особняка в Леонтьевском переулке был разделен четырьмя колоннами. Они были использованы Станиславским в качестве основы декорационного решения оперы Чайковского «Евгений Онегин» и стали эмблемой Оперной студии имени Станиславского. Оформление было сохранено при переносе спектакля на сцену Оперного театра имени Станиславского. В этом оформлении спектакль идет до настоящего времени в Музыкальном театре имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. (Прим. ред.)

46

Премьеры оперы Римского-Корсакова «Золотой петушок» состоялись в Большом театре в феврале 1932 года (режиссер — Н. В. Смолич, дирижер — Н. С. Голованов, художник — Ф. Ф. Федоровский), в Оперном театре имени Станиславского — 4 мая 1932 года (постановщик — К. С. Станиславский, режиссеры — В. С. Алексеев и В. Ф. Виноградов, дирижер — М. Н. Жуков, художник II акта — М. С. Сарьян, I и III актов — С. И. Иванов). (Прим. ред.)

47

Вагнер Рихард — немецкий композитор, являлся также крупным теоретиком музыки и искусства в целом. Его книги «Искусство и революция», «Опера и драма» (1851) и другие не потеряли своего значения и до настоящего времени. (Прим. ред.)