КАРТИНА

Из далекого прошлого моей жизни в сегодняшни день сопровождают меня воспоминания, которые можно назвать очень прозаически: целесообразные воспоминания, содержащие крупицы выводов, полезных ранее для моих увлечений, а ныне для моей профессии. Они рождали какие-то догадки, а теперь подтверждают принципы. Выстраиваются в более или менее стройную систему.

Впрочем, может быть, эти наблюдения могут показаться мелочью, но не из мелочей ли постепенно складывается некая убежденность? Да и иная «мелочь» для одного ничтожна, а для другого может быть и открытием. Конечно, это открытие чаще всего не более чем «открытие уже открытой Америки». Но цепь этих открытий для себя и есть жизнь. Поэтому я и храню в памяти ряд мелочей, когда-то важных для меня, не забытых и теперь, и не буду стесняться рассказать о них.

Картина висела над пианино. Собственно, это была не картина, а большая хорошая одноцветная репродукция. На ней была изображена мадонна. Очень красивое, может быть, чересчур красивое лицо склонилось над спящим младенцем, в руке молодой женщины маленькая ладонь ребенка. На щеке замерла слеза.

Пианино же стояло в холодной, нетопленной комнате, которая раньше была столовой в пятикомнатной квартире моего отца, в прошлом директора частного Реального училища. Теперь же в нее входили только в пальто, так как железной печуркой возможно было отопить лишь коридор да три маленьких примкнувших к нему комнаты, две из которых занимали «уплотняющие» моего отца, ныне заведующего школой, его коллеги, учителя — люди милые и скромные.

По вечерам железная печка топилась приготовленными днем чурками, нарезанными из старой мебели, игрушек, случайно подобранных на улице досок, палок. От печурки шли по комнатам железные трубы, которые должны были эти комнаты обогревать. Почему-то из них капала темная жидкость, поэтому на стыках труб на проволоках висели пустые консервные банки.

Вечером у печурки собирались все обитатели квартиры. Взрослые, как водится, говорили о главных политических событиях: один слышал выступление Ленина, другой рассказывал о последних новостях с фронтов… Голод и холод рождали свои «экономические» проблемы: куда поехать, чтобы повыгоднее сменять расшитое бисером платье или старые бальные туфли на краюху хлеба или мешочек муки, может быть, даже удастся достать масла. Продукты приобретались в обмен на шляпки, платочки, старую, теперь уже ненужную роскошь, еще привлекавшую внимание тех, кто эти продукты производил. Выходило, что выгоднее всего ехать в Сухиничи. «Сухиничи» — мы со старшей сестрой часто слышали это таинственное слово, а младшая, двухлетняя, в это время спала. Слово «Сухиничи» произносилось вместе со словами «теплушка, мешок, спекулянт, облава», а иногда и пугающими словами «крушение», «расстрел».

Вечерами мы, маленькие, пригревшись, дремали. Днем же (плевать на снаряды, которые иногда перелетали через наш дом со Смоленской площади, где засели юнкера!) любил я («Надень пальто и шапку!» — кричала мне вдогонку мама) импровизировать за пианино. Впрочем, тогда по-настоящему играть на фортепиано я не умел. Мог только подбирать по слуху любимые мелодии.

Но более всего я любил изображать звуками свои «музыкальные настроения». Как только терпели это домашние! Вот тут и возникала занятная игра: я глядел на плачущую на картине женщину, а в это время играл что-то задумчивое или бурное, героическое или даже веселое. И картина преображалась. Сюжет обретал каждый раз иные свойства. Изображение обогащалось многими новыми эмоциональными гранями.

Здесь элементарно завязывались те взаимодействия зрительного ряда со звуковым, которые я впоследствии утвердил для себя как природу оперного спектакля.

Для режиссера музыкального театра есть две возможности: идти от музыки и идти к музыке. Для того чтобы вернее понять это, надо профессионально разбираться в музыке и музыкальной драматургии, понимать, в чем их различие. Музыкальная драматургия — это термин театральный. Музыка в этом понятии является средством выражения действия, и естественно, что драматургия строится ею (музыкой) с учетом взаимодействия ее с конкретным зрительным объектом, с изображением или действием конкретного человека. Иллюстрация музыки действием в оперном спектакле крайне нежелательна. Она воспринимается мною как художественная фальшь. Драматургический образ, выраженный музыкой, рассчитывает найти в театре свое, так сказать, «противосложение», провоцирует на создание определенного зрелища, вызывает новые ассоциации, связанные с столкновением музыкального и зрительного образов.

Музыкальная драматургия и есть, по существу, столкновение и сопоставление музыкальных и зрительных образов. Она, как уже говорилось, является понятием театральным, ибо само слово «драма» есть синоним понятия театра и не может быть от него оторвано. Идти от музыки, вне учета ее специфического театрального преломления, стремиться лишь иллюстрировать ее действием — значит ограничиться только неуклюжим «пересказом» заключенных в музыке чувств. Идти к музыке — значит «подбирать» такие действия, которые, сталкиваясь с музыкой, «высекали» бы в зрительном зале соответствующие художественные ассоциации.

Этот процесс диктуется музыкальной драматургией партитуры и закономерность «противоборствования» подсказывается ею же. Словом, надо идеально знать музыку, к которой идешь со своими театральными приспособлениями. В то время, о котором идет речь, этот довольно запутанный клубок понятий в моей голове не мог быть не только распутан, но и осознан. Понимание пришло потом, в процессе практики, в результате накопленного опыта. Тогда была элементарная игра и вера в волшебство музыки. Впоследствии это перешло в привычку. Во время выступлений Цекки или Эгона Петри — знаменитых тогда пианистов с мировым именем, на концертах Персимфанса или Клемперера я предпочитал смотреть не на исполнителя. Учительница музыки мне говорила: «А следил ли ты внимательно за руками Эгона Петри?» Какое там следить за руками, у меня была игра поинтереснее! Я упирался глазами в угол портала, в спинку стоящего впереди кресла, и начиналось волшебство преображения этих предметов под влиянием музыки. Сидел я чаще всего на верхотуре Большого зала консерватории, и мне были видны портреты выдающихся композиторов.

Одно дело Глинка с феской на голове, другое дело — Моцарт в белом парике. Одно дело Шуман, другое — Бетховен. В антрактах или перед началом концерта эти портреты были совсем неинтересны. Они были отчужденными изображениями неких «богов», в которых я, мальчишка, мог видеть в какой-то степени и «врагов», так как у меня на занятиях не получался иной пианистический пассаж в «Балладе» Шопена, а играя на уроке Моцарта, я мог услышать от учительницы: «Разве это Моцарт, бог мой, ты совсем не чувствуешь его стиль!» Больше всех я любил Глинку, так как его произведений мне играть не давали. Обижался я за Мусоргского и Римского-Корсакова, портреты которых появились много позже. (Что делает время! Когда-то, видимо, казалось, что они недостойны того, чтобы их портреты украшали храм музыки. Но потом время велело: повесить их портреты, чтобы не срамиться!)

Так вот, в антрактах портреты были пустыми и бесхарактерными изображениями. Но стоило зазвучать хорошей музыке, как все до одного портреты оживлялись, одухотворялись. Конечно, думал я, Моцарту были не по душе «сантименты» Шопена, но и он гордо и красиво поднимал голову и становился похожим на мою учительницу музыки, когда слушал «Полонез» Шопена.[44]

Какое-то поразительное богатство чувств проявлялось в это время в портретах. Целые пьесы, драмы, картины… Так проходил для меня концерт. Музыки я будто бы и не слышал, только видел, как сталкивается она с изображением, и получается нечто необычное и завлекательное.

Нет, при таких условиях музыкант из меня получиться не мог. Портреты «богов» вели себя точно так, как моя мадонна над пианино. Ох, как я любил ходить на концерты! Ох, как я огорчал свою учительницу, потому что она понимала, что я не слышал того, что надо было слышать, и не видел того, что надо было видеть, а был занят чем-то другим. Что делать! Наверное, мною играла природа. Она наделила меня не музыкальным мышлением, а театральным, зрительным. Только странно, что без музыки моя зрительная фантазия требовала какой-то искусственной раскачки, даже насилия. А заиграет музыка — и я вижу, слушая ее, солнце или дождь, поле, воду, паровоз или летящую птицу и — пошло, поехало… Красота!

Кстати, о дожде. Все знают, что дождь есть веселый и грустный, трагический и радостный… Большую роль играет здесь солнце (как освещение сцены в опере). Но музыка каким-то могуществом также способна давать настроение дождю. Попробуйте сделать опыт, не пожалеете. Идет за окном дождь, в это время может звучать грустная песня, может звучать торжественная музыка, или интимная, или музыка больших патетических образов. И дождь за окном все время будет меняться, будет меняться характер дождя. Он, конечно, не остановится, он не перестанет идти, но он будет вами восприниматься по-разному. Иногда дождь станет прекрасным, иногда отвратительным, щемящим сердце. Музыка способна преображать его, как и солнце.

Мои опыты с мадонной были примитивны. Но потом я так натренировался, что мог манипулировать с более сложными вещами. Смотря на раскрытую партитуру, я стал замечать, что совершенно неожиданно лезут в голову какие-то действия, совершенные пустяки, как бесы неотвязные и вздорные. Вдруг видишь в нотах, как отворяется окно, а потом узнаешь, что действие-то происходит в поле. Иной раз привяжется этакий «бес», и никак не отгонишь его.

Бывает обратное. Читаешь книгу, литературный первоисточник оперы, и вычитываешь там зрительно действенный образ, а к партитуре он «как к корове седло». Композитор его не учел или, вернее сказать, учел его отсутствие. Куда ни подставляй этот действенный образ, он нигде не приживается, хоть тресни! Отваливается, как нос у майора Ковалева. Это действие — брак, фантазия неправомерная. Долой его. И не надо его жалеть, надо искать другие, которые срастутся с партитурой так, что и не заметишь рубцов. Где музыка, где действие — не понять. Один организм, один многоликий художественный образ. Это как у Шаляпина: где он певец, а где актер? Единство! Органическое единство! Единый процесс оперы! Значит, если музыка действует на восприятие зрительного объекта, то и зримое не может не влиять на восприятие музыки. (В этом смысле я говорю о режиссуре, как о музицировании действием.)

В детстве я видел в окно шедшего по улице и вдруг сраженного шальной пулей красногвардейца, Он был в старой, стиранной перестиранной гимнастерке. Подобрать к этому воспоминанию музыку нелегко. Часто в подобных случаях, если воспринятый образ и музыка трудно совместимы — лучше совсем без музыки, чем иметь приблизительную стыковку двух искусств: приблизительность оскорбительна и для театра и для музыки. Под звуки концерта Чайковского нельзя смотреть сбор хлопка или любоваться Венерой Тициана. Беспорядочное несовпадение, несоответствие образов в спектакле можно назвать прямо преступлением. Сопоставление музыки с действием должно быть определено рождением нового оперного образа. Рассчитать это сопоставление — дело музыкального режиссера. Неумелое, грубое владение оружием сопоставлений приводит к пошлости.

Что же, чураться его? Нет, смело утверждать ту игру, в которую я играл с мадонной. Этой игре я многим обязан, хотя часто и проигрывал. Еще чаще не доигрывал до конца. Но я знаю правила игры, цель и великую силу воздействия искусства.

Примечания:

4

Зал особняка в Леонтьевском переулке был разделен четырьмя колоннами. Они были использованы Станиславским в качестве основы декорационного решения оперы Чайковского «Евгений Онегин» и стали эмблемой Оперной студии имени Станиславского. Оформление было сохранено при переносе спектакля на сцену Оперного театра имени Станиславского. В этом оформлении спектакль идет до настоящего времени в Музыкальном театре имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. (Прим. ред.)

44

Учительницей моей была Т. Л. Беркман. (Прим. автора.)