АКТЕРЫ

Любит ли режиссер актеров? Любит. Всех? Всех. Кого в особенности? Того, с кем репетирует, готовя новый спектакль. Что же, он выбрал актеров для себя, для данного спектакля, в соответствии со своими представлениями? И да, и нет.

Да, потому, что ему «де юре» — по служебному положению — дано право выбора, и потому, что, знакомясь с партитурой, он уже примеривает каждую партию к конкретному актеру труппы и в конце концов начинает видеть в будущей роли этого актера.

Но можно ответить на вопрос и отрицательно. Практика театра коварна. Тот, на кого рассчитываешь, заболевает, уходит из театра или просто не интересуется намеченной для него ролью. Приходится работать с другим актером. И вот через две — три репетиции он становится дороже всего. О прежнем исполнителе и не жалеешь и не помнишь. Все ранее намеченные творческие расчеты и представления об образе «вылетели в трубу». Зато психофизическая натура другого артиста неожиданно начала обогащать фантазию режиссера, подсказывать то, что раньше и в голову не приходило. При сравнении того, что получается, с тем, о чем раньше мечтал, предпочтение отдаешь новому, потому что оно реально, потому что оно конкретно.

Представления об образе тянули меня к одной актрисе. Она отказалась от партии (причины тут значения не имеют!). Я переживал это обстоятельство до тех пор, пока не начал репетировать с другой. Загорающаяся уже было нежность к первой исполнительнице сразу сменилась равнодушием к ней. В мгновение ока стал проявляться совсем другой образ, для меня во многом неожиданный, а вслед за ним стала перестраиваться вся психофизическая конструкция будущего спектакля. Знание материала, партитуры, ее действенных тенденций освободило фантазию от прежних видений, заменив их другими, источником которых стала человеческая и актерская индивидуальность новой исполнительницы.

Известно, что синица в руках лучше, чем журавль в небе. Синица, однако, вскоре оказывается журавлем в руках, так как природа актера в сочетании с музыкальной драматургией оперы начинает диктовать новый характер всему спектаклю. Вот какое огромное значение для деятельности режиссера имеет натура актера. Ее нельзя переделывать, ибо природа насилия не любит, ее надо развивать, раскрывать, сообразуясь при этом с условиями, в которых существует персонаж.

Генеральный образ будущего спектакля я знаю. А как он конкретно проявится, как заживет на сцене — мне пока до поры до времени неизвестно. Творческая индивидуальность актера подскажет неожиданное, хотя сам он может этого и не замечать и к этому не стремиться. Завязь приспособлений и интонаций, управляемая мною, вдруг начинает обретать новые для меня черты. Начинает возникать ряд чудесных совпадений с логикой музыкального материала, с прежде незамеченными драматургическими ходами.

Так, к примеру, случилось с Катериной Измайловой. Катерина в первой картине неожиданно стала озоровать. И не потому, что озорство — в ее характере. Оно возникло как противодействие гнету, тягостному для Катерины в доме Измайловых («В девках лучше было»). Она стала искать в озорстве спасения от своих тяжелых дум.

Известно, что состояние — скуку, тоску — играть нельзя. Это не профессионально. Мы с режиссерского «детства» знаем, что в таких случаях надо убегать от тоски, убегать от скуки, преодолевать их всеми способами, тогда они проявятся в полной мере. Видя, сколь активно, настойчиво, может быть, бессознательно, может быть, неуклюже и безуспешно стремится Катерина освободиться от скуки, мы поймем — она скучает.

Вспышка вызова, озорства показывает, как трудно ей живется. Пристает свекор со своими «ухаживаниями» да попреками («Нет у нас наследника капиталу»), смотрит на Катерину как на производительницу наследников, а душу бабью понять не хочет, и то время как ее сердце требует, ждет, ищет, жаждет наполниться живым и истинным человеческим чувством («Веселее мне было бы, если б родился ребеночек») — будь то чувство материнства или любовь. Только бы утолить где-нибудь в чем-нибудь жажду души!

Вот и выходит, что созданием спектакля движет не сепаратная воля режиссера, не заранее запланированный им замысел, а собирание и организация им влияний (творческих, идеологических, личных, моральных) не только партитуры оперы, но и актером. Каждый актер — личность. Эта личность может быть большой, средней, малой, но она обязательно индивидуальна, неповторима, и ее влияние благотворно. Пренебрежение к ней — тяжелая, мстящая за себя оплошность режиссера. Желание переделать ее для своего спектакля — заведомая неудача. Ведь родиться должен наш спектакль!

Когда режиссер ставит оперу, его творческие «щупальцы» обнимают множество компонентов, организация их мыслью и фантазией постановщика и есть процесс создания спектакля. Прелесть репетиционной работы — в серии открытий и неожиданностей. Я не признаю такого метода работы, когда придуманный заранее спектакль вдалбливается актерам. Для меня репетиция — взаимообогащающий художественный процесс, в который каждый вносит свою лепту. Им руководит, его организует и направляет режиссер, главная забота которого — композитор и актер.

Я высоко ценю свою профессию и знаю, что без режиссера опера мертва. А актер, его творческая сущность часто скрыты до неузнаваемости набором штампов, трафаретов, банальностей, привычек, стереотипов. Но подмена, а не проявление актерской природы и возможностей всегда в конце концов приводят к нулевому результату. Подстраиваться к каждому — закон нашей профессии. Теоретически это называют индивидуальным подходом к актеру.

В 1944 году я выпускал в Большом театре оперу Чайковского «Евгений Онегин». У меня было два Ленских: Иван Семенович Козловский и Сергей Яковлевич Лемешев. Лемешев приходил на репетицию, как все другие актеры, работать. Просто, по-деловому.

Никому не было дела, что в течение трех часов, пока продолжалась репетиция, вокруг театра ходило множество женщин в странно деловом, возбужденном состоянии. Намеками, одним им понятными, заговорщицки перемигиваясь, они передавали друг другу сведения о том, что «Он здесь. Репетирует. Репетиция идет три часа». «Раньше Он не освободится». «…Этот презренный Покровский роет землю». (А Покровский не столько репетирует с Лемешевым, сколько учится у него.)

Кто-то бежит по домашним делам, заручившись обещанием, что ему сообщат по телефону, «если что изменится». Задача состоит в том, чтобы узнать то, чего не знает сейчас и сам Лемешев, а именно — через, какую дверь он выйдет из театра. Ко времени окончания репетиции обстановка накаляется. У одного из подъездов театра собирается толпа (человек двадцать женщин и два — три мужчины) встречать кумира. Вдруг что-то случается, и все стремглав бегут к другому подъезду, огибая здание театра. Каждому кажется, что он занят самым важным в мире делом. Они должны встретить Его и по возможности проводить до машины. (О, бескорыстная и трогательная привязанность!)

Возникает конфликт, и толпа разделяется по признакам разных предчувствий. Одни считают, что Он выйдет через 15-й подъезд, другие, что через 1-й. Показывается театральный автомобиль, однако шофёр не подтверждает, что приехал за Ним. (Ох, уж эти шоферы!) В машину садится уважаемый человек, но совсем не Он.

Толпа теперь уже в 30–40 человек несется к другому подъезду. Дверь заперта. «Ловушка! Это они нарочно заперли. Но не на тех напали!» Вырабатывается новый план. Одна группа остается у 1-го подъезда, другая — у 15-го. Третья стоит на углу, четвертая делает перманентные круги вокруг театра для связи всех подгрупп. О, боже! И вся эта суматоха рождена благодарностью к тому, кто создает искусство! Не без пристрастности, конечно, но все же адрес — Артист! Благородный адрес! Благородная привязанность!

А в репетиционном зале спокойно объясняется в любви к Ольге Он. «Лучше сесть? Может быть, попозже? Разрешите мне не стоять за столом, а то перерезается фигура. Может, здесь мне можно потанцевать?»

Что же, если за столом артист чувствует себя неудобно, «перерезается фигура», можно и не вставать за столом, можно встать перед столом. Я пока не понимаю, что плохого в том, что на одну-две минуты «перерезается фигура», но разве это принципиально? На другой репетиции я говорю: «здесь лучше зайти за скамейку, а правой рукой раздвинуть кусты». «Зайти за скамейку» выполняется сразу. А на «раздвинуть кусты» нет никакого ответа, будто я этого и не говорил. Через три-четыре дня будет просьба не ставить куст так близко к скамье, а то придется его ветви отодвигать рукой. Говорится это таким тоном, что становится совершенно очевидно, насколько катастрофичным будет, если на самом деле придется отодвинуть ветку рукой. Что же, можно куст поставить и дальше.

Все это может показаться пустяком, но это далеко не пустяки. «Если вы заходите за скамью, — говорю я, — не перерезает ли она вашу фигуру?» Однако мизансцена понравилась, более того, она уже присвоена актером. Но намек понят. Ответ достоин намека: «Нет, здесь ничего, я думаю, что здесь… не перерезает».

Надо ли режиссеру вступать в спор? Бессмысленное времяпрепровождение! Если ваша мысль, предложенное вами актерское приспособление или мизансцена сразу приняты, значит, они приняты. Если же актер ваши слова «прослушал», «не понял» — ищи другое решение, за которое он схватится, которое будет ему по душе. Спор — не процесс репетиции, а ее остановка. Он охлаждает взаимопонимание между режиссером и актером. Становится причиной для взаимных обманов. В споре очень скоро забывается общий интерес, и целью становится бессмысленное желание непременно настоять на своем.

А вставать за стол, разводить кусты руками, требовать ли этого? Огорчаться ли тому, что артист «не выполняет»? Вот вам ответ на эти вопросы: спустя некоторое время молодой и талантливый артист репетирует Ленского. Зная мои первоначальные «требования», он честно встает за стол и раздвигает кусты руками. Но я вижу, что и то и другое плохо. В первом случае фигура не только перерезается, но и странным образом удаляется от зрителя. Во втором — в игре с веточками — появляется что-то слащаво-режиссерское, режиссура «для бедных», «дамское рукоделие», как любил говорить Николай Семенович Голованов. Я безжалостно отбрасываю оба предложения. В моем подсознании змейкой проползает благодарное чувство к Сергею Яковлевичу Лемешеву за науку, и мне чуть-чуть неловко, что я предлагал ему эти приспособления. Я вижу, что еще не владею чувством сцены, и завидую тому, как оно органично у знаменитого артиста. Наука!

На репетиции Сергей Яковлевич спокоен. Репетиция — рабочий процесс, на нее он не опаздывает, но она должна вовремя и кончиться. Скрывать на репетиции ему нечего, что есть, то и есть. Сюрпризы и парадоксы отсутствуют. Как репетируется, так будет и на спектакле. Ему нужны еще репетиции такой-то сцены. Вот эта сцена ему уже понятна, репетировать ее уже не стоит. «А какие репетиции нужны режиссеру? — интересуется он. — Еще раз повторить? Пожалуйста, я готов еще поработать. Спасибо за репетицию».

В таком спокойном тоне идет работа с Лемешевым, пока за стенами кипят страсти и десятки ног отмеривают расстояние от одного подъезда театра до другого.

Но репетиция — репетицией. А внутренний процесс работы над образом Ленского шел у Лемешева постоянно. Ответственность за выступление огромна. Успех выше всех возможных представлений. Лемешев в спектакле — сама нежность, обаяние. В сочетании с удивительным тембром голоса, прекрасной внешностью, благородной манерой поведения, которая так делово, точно, по-рабочему отрабатывалась на репетиции, с сердечностью исполнения — все это дает поразительный эффект. Поэт, мечтатель — очарование! Нет, я понимал тех, кто ожидал Артиста у подъезда театра. Понимал!

Объективное влияние Лемешева на эстетику современного оперного спектакля огромно, хотя оно проявилось без особых забот и претензий со стороны артиста. Как это получилось? Попробую ответить на этот вопрос на основании собственного опыта.

Впервые я увидел и услышал Лемешева в «Травиате», будучи еще не режиссером, а только «галерочным» любителем оперы. На сцену вышел красивый, изящный юноша с небольшим, но мягким и приятным голосом. Вышел настоящий Альфред, тогда как любители оперы того времени привыкли видеть в этой роли артиста известного, но никак не соответствовавшего образу молодого влюбленного француза. У нас даже была своеобразная игра в видения: мы видели комплекс черт, диаметрально противоположных образу, но должны были представить себе, нарисовать в своем воображении идеального Альфреда, Ленского, Ромео. Смотрели одно, а представить должны были другое. Наше воображение совершало некую трансформацию: имеющееся (отяжелевший и теряющий голос артист) принимали за желаемое (молодой влюбленный красавец). Это стало настолько привычным, что когда я увидел на сцене настоящего, не требующего никакой работы моей фантазии Альфреда, я ощутил… разочарование.

Вышел Альфред — Лемешев, и «игра» сорвалась, надобность в ней отпала. Состояние было странное. Впрочем, для мало изящной, престарелой Виолетты и молоденького баритона, беспомощно загримированного под солидного Жермона, отца Альфреда, «игра» была все-таки необходима.

Перед войной в филиале Большого театра была поставлена опера Гуно «Ромео и Джульетта». В роли Джульетты — прекрасная певица, любимая всеми нами Валерия Владимировна Барсова. Сначала все было привычно и хорошо, никто и ничто не нарушало «гармонии», основанной на общепринятой фальши. Но вдруг в этот размалеванный и далекий от правды мир пришел настоящий Ромео — Лемешев. Тонкий, красивый, изящный, влюбленный юноша. Все остальное стало нестерпимым.

Лемешев ничуть не хотел «фрондировать», он не задавался целью перевернуть эстетику оперного спектакля, его просто выпустила на сцену Природа, чтобы посмеяться над нами, «любителями оперы», а, может быть, сбить с толку, заставить задуматься таких, как я.

Я задумался. По крайней мере сильно почесал свой затылок. И не я один. Сама собою стала появляться потребность в соответствующих партнерах Лемешева. Понадобились настоящие Онегин, Ольга, Виолетта, а там очередь дошла и до настоящей Джульетты, Снегурочки, Розины, Лакме… Даже в спектаклях без Лемешева не хотелось больше играть в старую, рутинную «игру». Интересно, что процесс этот шел как бы сам собой, естественно, без нажима с чьей-нибудь стороны. Естественный ход событий!

Природа не зря выпустила на сцену красавца с нежным сердцем и голосом. Незаметно, но очень определенно шла серьезная поправка привычных художественных норм оперного спектакля. Теперь я это очень хорошо понимаю. То была еще одна ступенька в осознании мною природы оперного искусства.

Совсем иначе шла работа с Козловским. Он не опаздывал на репетицию, но сама репетиция могла задержаться надолго из-за множества появившихся у него вопросов из серии «идей». Выдумкам, предложениям, парадоксальным решениям той или иной сцены не было конца. Его поклонницы не бегали вокруг театра. Они точно знали: если Иван Семенович вошел в театр через эту дверь, он уйдет через ту же самую. Вопрос — когда он выйдет? Тут уже «проклятый Покровский» ни при чем. Иван Семенович увлекается и наслаждается своим увлечением. Он большой фантазер и выдумщик.

В «Севильском цирюльнике» в роли графа Альмавивы, переодетого солдатом и притворяющегося пьяным, Козловский вез за собой маленькую-маленькую игрушечную пушечку. В «Вальпургиевой ночи» («Фауст») танцевал с балеринами, выполняя «поддержки». В Ленском выходил не в черном, а скорее рыжеватом парике (в юбилейном спектакле, празднуя свое 80-летие, в первом акте «Евгения Онегина» Иван Семенович вышел в белом, седом парике, подчеркнув свой возраст и не притворяясь 18-летним поэтом. Обаятельная идея!) В «Дубровском» он обыгрывал оркестровое интермеццо последней картины рядом пластических поз. В том же Ленском, показывая смущение перед Лариной после ариозо в первой картине, находил на земле жучка или делал вид, что находил, и относил его на соседний куст или делал вид, что относил. Таким образом игралось смущение перед уважаемой им женщиной.

Неожиданные его сценические «краски» были столь же неуемны, как и выходки в жизни. Иван Михайлович Москвин не зря говорил о нем, что это «отменный заводила». Действительно, в нем сидел какой-то «бес» шутки, розыгрыша, сюрпризов. Успокоенность — не его стихия! Репетиции были для него не столько запланированным трудом, сколько священнодействием. Все обычное претило ему, все необычное принималось с восторгом. Это был союз артистизма, общительности с «заводом» до предела.

Каждую роль Козловский старался подчинить своим возможностям, выявить их до конца. Он — создатель роли Юродивого в опере «Борис Годунов». Что значит создатель? Большинство артистов исполняют, может быть, замечательно, но исполняют роли, кем-то ранее созданные. Например, многие басы мира исполняют роль Бориса Годунова, когда-то созданную Шаляпиным. Так ныне в разнообразных спектаклях «Бориса Годунова» исполняют образ Юродивого, некогда созданный Козловским. Это процесс традиционный и слабо поддающийся переосмысливанию. Повторение, даже подсознательно, созданного другим, может быть, достойно и уважения и восхищения и большого успеха. Но это качественно иная природа творчества.

Козловскому посчастливилось в свое время открыть образ Юродивого. (Велико было и участие в этом творческом достижении режиссера Владимира Аполлоновича Лосского). Юродивый Козловского стал значительным событием в познании природы образного мышления Мусоргского. Образ этот многогранный, он вбирает в себя комплекс исторических и социальных противоречий эпохи. Юродивый — слезы народные, гнев народный, отвага и правда народные, трагизм народный. Все компоненты выразительности артиста: голос, фигура, манера пения, вечное стремление к оригинальному, необычному, художественная экзальтация, своеобразная сценическая и вокальная смелость — были здесь удивительно кстати и органичны до предела.

Для Лемешева работа с режиссером и партнерами — необходимое звено в процессе личного понимания и претворения образа. Козловский любил подшутить над режиссером, будучи сам до мозга костей режиссером своих ролей — партий. Лемешев на репетиции работал, как и все — делово и просто. Козловский на каждой репетиции был неожиданным, острым, поражающим, все подчиняющим себе. Лемешев — сдержан, глубок, проникновенен, выразителен неподдельной и таинственной природой таланта. Козловский театрален и самобытен, неповторим и увлекателен.

Пусть читатель не думает, что я могу дать этим двум личностям объективные характеристики и оценки. Я могу лишь высказать свое мнение о них, а оно субъективно, может быть и неправильно. Тем более, что оно проникнуто влюбленностью в этих столь разных артистов.

Лемешев — волнующий сердце каждого Ленский, до слез трогательный Ромео, неповторимый Берендей. (Может ли быть другой?) Козловский, кроме своего художественного открытия — Юродивого, владел зрительным залом в «Лоэнгрине», был эффектным и искрометным герцогом Мантуанским. А уж в эксцентрических ролях равного ему не было. Достаточно вспомнить его Принца в спектакле «Любовь к трем апельсинам» Прокофьева, или эпизод в опере «Иван-солдат» К. Корчмарева.[40]

Любой, кто хоть раз видел и слышал Лемешева в «Травиате» или в «Сорочинской ярмарке», скажет: «А Альфред, а Попович?» При имени же Козловского будут вспоминать Фауста, Дубровского, Индийского гостя… Просто надо радоваться, что такие артисты были в Большом театре. И я с ними работал.

Два замечательных тенора по существу закончили цепь знаменитых артистов — по крайней мере в своем жанре — с индивидуальным, так сказать, успехом. Новая страница в развитии этого амплуа была иной. Артисты последующих лет все менее и менее рассчитывали на демонстрацию личных артистических совершенств. Все более, в разной мере и с разным умением и успехом, они интересовались особенностями создаваемого ими исполнительского образа в комплексе всего спектакля, в комплексе со всеми остальными его участниками. И тем самым подчиняли себя целому, как бы обменивая личный актерский успех на значительность образа в контексте деятельности всего коллектива.

Вместе с этим постепенно пропадала и личная ответственность за свое выступление; умение, как говорил Самосуд, «взять на себя» всю ношу обеспечения успеха спектакля. Начала проявляться тенденция растворения личности в коллективной общности ансамбля.

Однако появились и артисты, умеющие сохранить значительный «удельный вес» личного вклада в достижение общего результата.

Из артисток, обладающих этим качеством, отмечу Ирину Ивановну Масленникову. Репетировать с подобного рода артистами нелегко, часто до отчаяния трудно. Во всяком случае к ним надо привыкнуть и им доверять. Ирину Ивановну мало интересовало состояние режиссера на репетиции. Она совсем не заботилась о том, чтобы угодить режиссеру во время работы, убедить его в том, что уже «начинает получаться». Она впитывала в себя все нужное, как губка. Не искусственная резиновая губка, которая впитывает все, без разбора, а натуральная, что живет в море и впитывает только то, что ей нужно и полезно, оставляя без внимания чужеродные ей элементы.

Поначалу я сильно злился на репетициях, будучи в неведении, что же получится в результате. Однако на прогонных репетициях уже чуть намечались контуры роли, напоминающие то, к чему я когда-то, как казалось мне, безуспешно призывал артистку. А на спектакле я видел то, о чем я мечтал, но что сделала сама актриса, срастив органично особенности своей артистической природы с моими режиссерскими призывами.

Работу режиссера с таким актером легко уподобить прививке дереву нового ростка. Не сразу получается, идет долгий, часто болезненный процесс вживания новой природы в старую. А когда процесс закончен, дерево само дает плоды, которые само своей органикой создало.

Режиссерский проект в этом случае становится жизнью образа, его плотью и кровью. Но не на репетициях, а где-то между ними обретается эта плоть и кровь. Накапливается материал, чтобы однажды проявиться. Проявиться заново уже в реальном, живом образе. От режиссера требуется терпение, терпение и терпение. Требуется вера, вера и вера.

Так чаще всего происходит с актерами, которые «берут на себя» и которые появление, вызревание и достижение образа считают своим делом, своей личной обязанностью. И свои неудачи они не припишут режиссеру («со мной мало работали»), дирижеру («были быстрые темпы»), осветителю («ослепили прожектора»), костюмеру («рукав стянул») и даже публике («что она понимает?»). Но режиссер в вечной тревоге. Откуда он знает, что чудо произойдет! Ведь есть и такие, которые ведут себя на репетиции, как Ирина Ивановна, а на спектакле выглядят просто бездарностью. Неприятный «сюрприз» для режиссера!

И. Масленникова блистала в «Снегурочке» (лучше, по-моему, нельзя), в Джульетте, Сюзанне («Свадьба Фигаро»), Церлине («Дон-Жуан»)… И это после репетиций, на которых режиссер хватался за голову: «Боже, она ничего не хочет делать». Ирина Ивановна на репетиции лишь примеривалась к роли с легкой долей сомнения и придирки: проверка, примерка, самообсуждение. Это был первый круг работы над ролью. Второй — вживание, освоение принятого и беспощадное, с негодованием (характер!) отбрасывание не подошедшего. Третий — существование в новом художественном качестве с большой долей творческого удовлетворения и полной уверенностью. Убедительность и блеск. Непременно блеск!

Примерно так же работал и Алексей Филиппович Кривченя, актер огромной убедительности. Не пишу подробно о нем здесь лишь потому, что неоднократно разбирал его творчество в других публикациях.

Но вот другой тип отношения к репетиционной работе — Георгий Михайлович Нэлепп. По конечному результату он грандиозный мастер, оставляющий позади себя многих партнеров. В работе он — школьник, добросовестный и прилежный.

На репетицию он приходил с полным сознанием, что талантов у него нет никаких (это в то время, когда он был уже знаменитым, признанным лидером в коллективе Большого театра), что он должен добиваться успеха трудом, зубрежкой, стократным вдалбливанием одной и той же детали. Он, не стесняясь, это заявлял.

Он приходил в театр задолго до начала репетиции. «Жорж, почему ты так рано приходишь на репетицию?» Отвечает: «Мне легче прийти на полчаса раньше, чем на минуту опоздать. И чтобы не прийти на минуту позже, я прихожу на полчаса раньше. Тогда я спокоен и готов к труду».

На репетиции он работник, точь-в-точь трудолюбивый столяр-краснодеревщик, корпящий часами над восстановлением старой павловской или екатерининской мебели. Еще раз протрет лаком, еще и еще раз, а потом опять и опять. И ему это не скучно, не надоедает, глаза его горят, дела идут медленно, но зато какая же будет «полировка»!

Каждое движение, жест повторяются Нэлеппом на репетиции десятки раз. Всем уже все ясно. «Не получается» только у него. Он просит партнеров: «Пожалуйста, еще раз… Здесь левая нога, а здесь рука, а, может быть, руку не надо?» Никакого доверия к экспромту, импровизации, и ни грамма дилетантства и любительщины. Чистый, сверкающий профессионализм.

Меня всегда восторгало безукоризненное служение профессии. Я часто вспоминаю Никандра Сергеевича Ханаева. Пожалуй, это был последний настоящий героический тенор, которого я слышал. Природа дала Никандру Сергеевичу уникальный дар, предоставив ему самому добиваться всего остального. Обаяние? Внешность? Сценический темперамент? Музыкальность? Если ты будешь честен, трудолюбив, собран, подвержен вечному самоконтролю в искусстве и в жизни, то о «даре природы» жалеть не придется — будешь достойным своего голоса. И он был достойным.

Он работал среди легендарного ныне поколения — с Неждановой, Обуховой, Держинской, Антаровой, Матовой. Работал с Суком, Головановым, Пазовским, Лосским, Эйзенштейном. Выступал с самыми великими дирижерами своего времени, но никогда не терял головы, и его трезвость была залогом его достижений.

А как репетировал Никандр Сергеевич! Предельная дисциплина — принцип его работы. О глубоких внутренних связях, психофизических нюансах роли мы судили тогда элементарно, может быть, слишком упрощенно, если не сказать примитивно. Я еще не дозрел до попыток глубинного анализа музыкальной драматургии. Мои чудесные артисты тоже с этими задачами не встречались, поэтому и потребности в них не испытывали.

Я был молодой режиссер, Ханаев — опытный актер-певец. Эта разница оставалась за дверями репетиционного зала. Никандр Сергеевич старался всегда стоять вровень со своими партнерами и с режиссером, как бы режиссер ни был молод и неопытен по сравнению с ним. Это ему удавалось. Это сохранило ему творческую молодость. Он никогда не боялся уронить корону, ибо никогда не чувствовал ее. Поэтому никогда не был смешон, был уважаем в театре так, как никто другой. Да к тому же был остроумен!

Вот один случай. Одно из чудесных мгновений моей жизни. Я ставил «Аиду». Радамеса пели Нэлепп и Ханаев. Перед началом работы над спектаклем судьбе было угодно отнять у меня весь, хотя и небольшой к тому времени, но честно заработанный авторитет. И репетиции шли с затруднениями.

Нет-нет, а недоверие ко мне проявлялось. А недоверие — плохой помощник для утверждения принципов и надежд художника. Об «Аиде» говорили как о грядущем полном крахе. Предрекали провал, не видя репетиций и теряя всякую объективность и ответственность суждений.

Человек, который поддержит в трудный момент, оказывает неоценимую пользу художнику, находящемуся в растерянности, лишенному способности объективно оценить свою работу. Естественно, что он ждет сегодня, сейчас реакций на сделанное им, и ему не всегда легко отделить продуманные серьезные отклики, стремящиеся к объективности, от безответственных «суждений». В разгар смятения и недоброжелательства на репетицию «Аиды» пришла не занятая в спектакле Ирина Ивановна Масленникова. И сказала мне, тогда еще едва знакомому ей человеку, что спектакль «будет классным», чтобы я никого не слушал и не волновался. И я успокоился, поверил в себя. В то время ни она, ни я и не предполагали, что у нас на роду было написано стать в будущем мужем и женой.

Генеральную репетицию «Аиды» пел Нэлепп, премьеру — Ханаев.

В конце генеральной репетиции возбужденный Никандр Сергеевич собрал вокруг себя большую группу артистов. И, не побоявшись вызвать осуждение и насмешки, сказал примерно следующее: «Я, дурак, во время подготовки спектакля сомневался, что-то там предлагал, что-то обсуждал, лез со своими сомнениями. А он, — Никандр Сергеевич погрозил пальцем в мою сторону, — все это слушал и не возражал, а в душе смеялся над нами, дураками. Ох и хитрый же он». В такой форме знаменитый артист протянул мне дружески руку. Как мне это было важно в то время!

Кто, занимая такое положение, какое в то время занимал в театре Ханаев, мог так поступить, в такой форме признать себя побежденным да еще с такой радостью? Только человек, влюбленный в искусство, в Большой театр, и знающий, что правда всегда возвышает.

Спектакль «Аида» имел триумфальный успех и идет до сих пор на сцене Большого театра. Однако в газетах о нас не писали ни строчки. В этих условиях доброе слово — спасение. Как забыть доброту и правдивость Ханаева!

Неоценимое доброжелательство проявил ко мне во время моей первой постановки «Евгения Онегина» Пантелеймон Маркович Норцов. Я знал его как эффектного баритона, лучшего в то время Онегина, Елецкого, Жермона. Артист отличался предельной отточенностью своего искусства. В сдержанности его поведения была высшая аристократичность. Все было продумано, совершенно и не допускало никаких сомнений, никаких разногласий. Это был изящный сосуд, к которому и прикоснуться нельзя, не то что переставить его с места на место.

И вдруг, как гром среди ясного неба — факт, отрезвивший меня на долгую жизнь. Артист приносит мне на репетицию литографии разных костюмов 30-х годов XIX века (именно к этим годам мы с Петром Владимировичем Вильямсом относили наш спектакль «Евгений Онегин»). Оказалось, что свой изысканный облик в третьей картине, где раньше он выходил в элегантных сапожках, Норцов хочет сменить, сделать строже, не хочет быть столь эффектным. Длинные брюки со штрипками, на ботинках шпоры — костюм для верховой езды, и Онегин вполне мог явиться на свидание к Татьяне в таком костюме.

Боже мой, артист, запомнившийся тысячам зрителей в элегантном фраке и сапожках, может выбросить это к черту на свалку и думать об изменении костюма! А я делаю новую постановку «Евгения Онегина», находясь в плену своих старых и таких милых (потому что привычных) представлений! Я отрезвел и понял, что нельзя находиться в зависимости от привычного, как бы оно ни было мило. Надо творить самостоятельно и подлинные традиции Большого театра в этом, а не в повторении уже бывшего. От меня артисты ждут нового, не хотят прятаться за известное, проверенное. Они готовы все изменить, если… Вот это-то и есть самое трудное. Посмотреть на вещи как бы в первый раз, непредубежденно. Убедить себя и коллектив в правомерности новых предположений.

Читатель наверно замечает, что я вспоминаю артистов только в связи со своей режиссерской работой. Вспоминаю как уроки своей жизни, этапы творческой деятельности. Давать объективную им оценку — не моя задача. Эта книга — о моей жизни, которую в искусстве создавали многие. О них я и пишу с чувством благодарности и душевного трепета. Могу ли я быть к ним, к этим артистам, не субъективным? Ведь в каждого, с кем я работал, я был влюблен. Это обязательно, В этом прелесть работы режиссера, в этом и залог ее успеха.

Максим Дормидонтович Михайлов. Здесь трудно отделить человека от артиста. Когда я начинал свою педагогическую работу, мне для получения ученого звания понадобилась характеристика, которую должен был написать кто-то из очень авторитетных артистов, кто-то из знаменитых, непременно народных артистов СССР. Обращаюсь к Максиму Дормидонтовичу. Он смущен. «Я не смогу написать так хорошо, как думаю. Вы напишите сами. Напишите самое хорошее, а я подпишу». «Как, сам о себе?» «Конечно, конечно, самое хорошее». Признаться, нет ничего более унизительного, чем писать о себе «самое хорошее», «Нет, пишите обязательно самое хорошее», — повторил мне Максим Дормидонтович.

Я обнаглел и, чертыхаясь, написал о себе все самое хорошее. Не о том, какой я, а о том, каким я хотел бы всем казаться. Самовосхвалению не было предела. С глупо смущенной улыбкой показал я написанное Максиму Дормидонтовичу. Он прочел и остался недоволен: «Нет, этого мало… Вы не можете». Взял бумагу, положил в карман. «Принесу завтра». На завтра мне была вручена характеристика, подписанная знаменитым артистом. Имея такую бумажку в руках, можно было бы «не трудясь и не заботясь» прожить беспечно всю жизнь. Покажи бумажку и все! Но я знал честность Михайлова, и меня взяла оторопь. Как же мне теперь надо работать? А Максим Дормидонтович все время сетовал, что так и не удалось вместить в бумагу «все хорошее».

Любопытно, что, вспоминая этот случай, я не могу отрешиться от мысли, что характеристику мне давал… Иван Сусанин. Сусанин с его добротой и благожелательностью, с его требовательностью и непримиримой внутренней убежденностью. Человек — артист — роль.

Глядя на Максима Дормидонтовича, я всегда завидовал его свойству — быть самим собой, никому не подражать, никем не казаться. Я сравнительно недавно освободился от непрерывного желания кем-то себя воображать, подделываться под кого-то, казаться кем-то. Сегодня одним, завтра — другим. Максим Дормидонтович был таким, каким он был, каким его сделала природа, жизнь. Простым, тяжеловесным, даже грузным. И вместе с тем мягким, любящим всех и никому зла не желающим. Его любили самые влиятельные люди того времени, и он ни разу этим не воспользовался. Просто ему в голову не могло прийти такое.

О перевоплощении на сцене не могло быть и речи. Михайлов никогда, ни на минуту не изменял себе. Может Максим Дормидонтович задуматься над книгой или письмом? Вот вам и Пимен. Может принять нужного и приятного человека? Вот вам и Кончак. А может похвастаться благополучием в личной жизни? Вот и Гремин.

В Собакине в «Царской невесте» Максим Дормидонтович был в своей стихии, и рубаха купца XVI века была для него удобна и привычна. В ней он чувствовал себя гораздо лучше, чем в костюме с «бабочкой», а тем более во фраке. В Варяжском госте он был уютен так, что хотелось немедленно пойти к нему чай пить. Ну а когда дело дошло до Сусанина, то тут не оказалось ни одной черточки в характере, которая отсутствовала бы у Михайлова. Естественность его в этой роли была предельная, убедительность ни для кого другого недостижимая. Он родился Сусаниным, для Сусанина!

Умилительно было смотреть на него в генеральском костюме на петербургском балу или в страшной шапке коварного половца. Чувство правды у него было такое, что он не только не мог, но и не хотел попробовать то, что ему, Михайлову, не свойственно, а потому коварные речи Кончака и светский лоск Гремина вызывали улыбку умиления. А вот попробовать медовухи да попасть ненароком в бесовскую метель в хату дородной Солохи — это пожалуйста. На это что Михайлов, что Сусанин, что Черевик были горазды, и это получалось вполне органично, с чудесным, добрым чувством юмора.

Я поначалу старался влиять на Максима Дормидонтовича, предлагал ему невзначай то одно, то другое не свойственное ему приспособление. Система таких приспособлений могла дать серьезный толчок, если не к перевоплощению, то, по крайней мере, к рождению типического характера. Однако так же невзначай я натыкался на мягкое и деликатное, но сопротивление. Михайлов не хотел и не мог перевоплощаться, менять привычные черты на другие, неведомые. Поэтому Максима Дормидонтовича было трудно представить в роли Мефистофеля или Дон Базилио, или, наконец, Бориса Годунова. Он не был актером-лицедеем. Он был Михайловым Максимом Дормидонтовичем, наполняющим любой образ благодушием и благолепием. А костюмы, пожалуйста, можно было надевать на него разные.

Его Сусанин был поразителен. Михайлов не видел в Сусанине ничего особенного и героического: обычный мужик, как и мы все! Это «зерно» родило выдающийся образ. Его Сусанин был сама простота и покладистость. Героические поступки совершал просто, естественно, без всякой аффектации. Зрительный зал понимал — это не герой, а обыкновенный человек. И поступает он так, как естественно поступить каждому. Он — один из тысячи тысяч. В результате такого исполнения подвиг Сусанина приобретал действительно всенародный характер.

Сама природа человека-актера здесь ткала тонкую и сложную художественную вязь. Другие Сусанины преображались в героев, их патриотический поступок оставался за пределами реальной жизни, превращался в акт высокого искусства. На их геройство можно было взирать с удивлением и восторгом. Но нельзя было «считать себя соучастником его.

Мы часто говорим о личности художника, в том числе артиста. Что это? Мне с трудом давалось это понятие. Слишком оно абстрактно, малодоказуемо. И вот, однажды, видя Марка Осиповича Рейзена в роли Досифея, я сопоставил его творческий облик <с другими знаменитыми басами того времени — Александром Степановичем Пироговым, Максимом Дормидонтовичем Михайловым. Разные люди, разные голоса, разные внешности, характеры, темпераменты. Артистический облик каждого лишь подчеркивал особенности индивидуальных свойств характера, раскрывающегося в сценическом создании.

Марк Осипович Рейзен в «Хованщине» был трагичен в своем величии, а в Гремине величественная осанка и красивый голос преображали его в счастливого «бойца с седою головой». Он и не он! «Он» — это уникальная художественная личность, особый комплекс природных данных и выразительных средств. «Не он» — это образ в особом состоянии, обстоятельствах, с определенными намерениями.

Если Рейзен идет по сцене, даже молча, даже по заднему плану — вы непременно будете следить за ним, будь он хоть в парадном генеральском мундире Гремина, хоть в скромной монашеской рясе Досифея. Что привлекает наш взгляд? Чем вызван наш интерес к нему? Это одна из загадок, разрешить которую мне не сразу удалось.

Наблюдения за Рейзеном все больше поражали и восхищали. В его творческой природе все разумно, гармонично, все ловко пригнано, все соответствует одно другому. Рост, голос, манера ходить, петь, работать, жестикулировать, принимать жизнь. Словом, органичный духовный и физический комплекс. Рейзен один, другого нет.

Наблюдая за ним, я понял, что режиссеру надо знать, изучать, чувствовать, иметь в виду природу артиста, каждого в отдельности. Надо учитывать эту природу таланта, использовать ее и уж никак не тщиться подменять ее. Нам, режиссерам, этой актерской природы «божьей милостью» хватит с лихвой, только бы ее знать да с умом применять.

Со временем я более и более утверждался в мысли, что режиссер должен строить образ исходя из природы актера. А что прикажете делать, если у вас две Татьяны, замечательные артистки, но совершенно разные? Приятно вдыхать тончайший запах французских духов, но я (как и многие люди) люблю, например, и запах конюшни. Одно дело — роза, а другое — полынь. А помните, как пахнет полынью в поле, когда вечереет? Я не прочь отведать устриц с лимоном или эскаргол с чесночным соусом. Но разве плоха холодная гречневая каша с молоком? Наслаждение, например, слушать матет Моцарта. А разве плохо скерцо Прокофьева из оперы «Любовь к трем апельсинам»? Или интимное и примитивное очарование сочинений Варламова? Всему свое время и место.

Если две артистки с разными возможностями, характерами и принципами творчества одновременно создают решающий образ в «Евгении Онегине», это не может не отразиться на психохудожественной конструкции всего спектакля. Один выход — закрыть глаза на глубины возможных режиссерских решений и ограничиться общей схемой физических действий с естественной поправкой на ту или иную индивидуальность артистки.

Такой «экзамен» я должен был выдержать, работая с двумя исполнительницами роли Татьяны в моем первом спектакле «Евгений Онегин» — Натальей Дмитриевной Шпиллер и Еленой Дмитриевной Кругликовой. Эти имена часто сплетались в организационном процессе театра, его каждодневной практике. Но сколь разны были эти индивидуальности!

Актерский и певческий талант Кругликовой был обаятелен. От него можно было ждать многого и разного. Но только того, что выйдет как бы само собой. Шпиллер же точно уясняла себе задачу и актерское решение ее брала на себя. Ее дарование руководствовалось расчетом, без которого не может быть мастерства. Кругликовой нужен был рассказ о разном, из которого что-нибудь зацепляло ее воображение, заводило ее творческий механизм, Шпиллер же требовала точной организации материала, по которому она могла демонстрировать свое искусство строить образ. И та и другая не терпели опеки, но по разным причинам. Одной она ничего не давала, так как все со стороны пролетало мимо. Другой это не требовалось, потому что она была занята своей личной сознательной функцией в художественном процессе. Ясность, принципиальность, самостоятельность.

Две актрисы исполняют (великолепная творческая дисциплина!) предложенный мною рисунок роли и… перед нами две разных Татьяны. С таким «испытанием» я столкнулся впервые. Оно должно было многому меня научить в подходе к актерской индивидуальности.

Редко, но встречаются артисты, гармонично сочетающие уникальность собственной индивидуальности с гибкостью актерского перевоплощения. Они как будто из роли в роль остаются неизменными — ни голос, ни внешность, ни манера поведения не изменяются, но смелое включение актерского аппарата на иную «скорость» нового образа все преображает. Происходит эффект резкой перестройки всей органики, мгновенная реакция на новые предлагаемые обстоятельства и — при внешней неизменяемости — возникает новый человеческий характер. Такую способность я называю внутренним «хамелеонством».

Этот дивный, но очень редкий дар актерства — для режиссера просто клад, творческая радость, «именины сердца». Подбросьте такому «хамелеону» обыкновенный цветок, и он окажется в зубах, за ухом или будет «отфутболен», и все это в образе, в новой логике, самому актеру в жизни не свойственной.

Происходит чудо преображения. Как правило самостоятельно такой исполнитель хамелеонствовать не умеет. Ему нужен режиссер, вернее, заветное слово режиссера. И не каждого, а избранного, принятого безоговорочно и безусловно. На обдумывание режиссерского предложения не тратится время. Мгновенная оценка, мгновенная реакция, мгновенное действие. Или — вообще никакого. У таких артистов и в жизни есть склонность к игре. Они любят кого-то изображать, кому-то подражать, были бы только соответствующие обстоятельства.

В этой внутренней готовности к игре, видимо, и заключается секрет легкости их включения в новую действенную логику. Режиссеру нужно только давать им точные обстоятельства и приспособления. Только с исполнителем, который к ним глух, следует входить в область показов, подсказов точного выстраивания роли.

У многих актеров, увы, есть досадные творческие ограничения — обычно таких исполнителей называют актерами одной роли. Приготовив в наивыгоднейших репетиционных условиях какую-то роль, они подчас достигают совершенства, но им как бы исчерпывают свою индивидуальность, и все последующее оказывается лишь проявлением уже найденного и открытого — неповторимая индивидуальность теряется, растворяется в стереотипе. Способности остаются способностями, но то ли успокоенность успехом, то ли отсутствие творческой воли (ее ранее заменяли настойчивость режиссера или дирижера) делают свое дело — актер и не проявляет потребности к поискам новых красок, ограничиваясь откровенным самоповтором. В лучшем случае большие способности может выявить кто-то другой.

Множество разных лиц, характеров, индивидуальностей проходит перед режиссером. Человеческие и творческие особенности и способности у каждого свои. К иному артисту быстро найдешь подход, других приходится долго уламывать, «подкармливать», убеждать, приспосабливаться к ним. Бывают актеры, которые и не стремятся сделать творческую карьеру, убегают от попыток добиться серьезных художественных результатов. Делают свое маленькое дело, выполняют его добросовестно и… довольны.

Сколько артистов, столько и «отмычек» требуется режиссеру. Приходится действовать «и лаской и таской». Порой бывает необходимо довести актера и до слез (не оскорбляя, конечно, а настаивая на чем-то для него трудно преодолимом). Он после этого становится более мягким, податливым. В нем начинает звучать внутренняя струна, которая раньше молчала. Конечно же молчала, если к ней не прикасались.

Бывают актеры застенчивые или притворяющиеся таковыми. Многие хотят казаться лучше, чем они есть на самом деле. Бывают безразличные — и важно понять, является ли это безразличие их сутью, или маской, за которой прячется легкая ранимость или та же застенчивость. Одни все быстро понимают, готовы немедленно выполнить любое предложение режиссера. Другие — «тяжелодумы». Они долго думают, кивают страдальчески головой и… потом показывают что-то совсем другое, свое, неожиданное и часто прекрасное. Да еще прибавят при этом: «Так вы хотели? Что-то в этом роде?»

Я люблю слушать споры актеров, особенно актрис, о сцене, которая была поставлена год-два назад. Каждый доказывает свое, убежденный, что «именно так было поставлено». Режиссеру входить в эти споры бессмысленно, ведь каждый отстаивает правоту своей сцены, своего понимания, ибо для него эта сцена стала не просто поставленной режиссером, а им самим понятой, прочувствованной, воплощенной.

Режиссер знает, что тот или иной актер неправ или неправы оба. И он знает… что правы оба. Замысел лишь зерно; посаженное в разную почву, оно по-разному прорастает. В одном случае получится пышный цвет, в другом зрелый плод. Режиссеру нельзя считать себя последней инстанцией. Пусть будет больше актеров разных, пусть его мизансцену каждый рождает как собственную и любит её, как мать ребенка.

Иногда полезно на репетиции оставлять актера одного. Со всеми репетировать, а на «героя» не обращать внимания. Поглядываешь на него, подмечаешь, как он бултыхается в своем материале, куда собирается плыть. Много интересного можно увидеть у такого «заброшенного» актера, если он инициативен. А дай ему точное задание, он успокаивается, и инициатива пропадает. Ничего своего, личного, индивидуального он уже не привнесет в роль.

Нужно ли режиссеру кричать на репетиции? «Фи! Что за проблема?» — скажет иной. Ан нет, проблема! Конечно, по всем моральным законам кричать не надо. Но… покажите режиссера, который бы никогда не бушевал. Во-первых, он тоже человек, его нервы натянуты до предела. Актеры же не хотят это замечать. Не должны быть натянуты у режиссера нервы! — считают актеры. Но они, черт побери, у режиссера натянуты, и все тут! Во-вторых, дай актеру режиссера без нервов, спокойного, уверенного, и актер заскучает. Заскучает на первой же минуте и подумает: «А почему это режиссер так самоуверен? Может быть, он просто равнодушен?» И отвратительный режиссерский крик, даже истерика нет-нет да и выльются на участников репетиции.

Стыдно, но и я без этого обойтись не могу. Посудите сами: идет репетиция. Десять человек слушают, но… ничего не слышат. Десять человек смотрят на вас пустыми глазами (думают о чем-то своем), десять человек рассматривают разные предметы (женщины оглядывают платье соседки, живо примеривая в уме на себя), десять человек чистят ногти или снимают пушинки с платья (какая вдруг чистоплотность!), десять человек смотрят на вас, но губы их двигаются — так «тонко» маскируется вниманием беседа на постороннюю тему. Десять человек… да полно, всего не перечтешь.

«Что за черт!» — вдруг кричу я каким-то противным петушиным голосом. При этом замечаю, что моя нога стучит по полу, а рука сотрясает воздух. Глупо! Но в мгновение ока все десять, а то и восемьдесят или сто человек, оживают. Глаза их начинают блестеть, они включаются в мои слова, мои идеи с полной готовностью и восторгом, они слушают, им все интересно, они все хорошо выполняют.

Через сорок минут благополучного «журчания» репетиции снова платье соседки привлекает внимание, появляется крайнее желание кое-что сообщить товарищу по работе, снова возникает потребность заняться ногтями. Плюс ко всему, кто-то за кулисами вынимает лампу из патрона, кто-то прошел по зрительному залу. Всем становится интересно: куда идет этот человек и возвратится ли, ввернется лампа и загорится ли? «До каких же пор…» — кричу я снова. — «Любительщина! Отсутствие внимания! Только в нашем театре!» И снова все со счастливыми лицами и интересом пожирают меня глазами.

«Боренька, — сказал мне однажды Мелик-Пашаев, самый деликатный из дирижеров театра, — я ко всем обращаюсь благожелательно, с улыбкой. Женщин всегда называю «мадам», а они рассеяны, разговаривают друг с другом. А как крикну — все смолкают и работают с полной готовностью и отдачей. В чем дело? Ведь так не хочется кричать, не хочется быть грубым».

Еще одно чудо совершается во время этих недостойных мгновений — артисты не обижаются. Они как бы сметают своим всепрощением бестактное поведение режиссера, поднявшего крик на репетиции. Как мудрая мать, чтобы ребенок не плакал, отвлекает его чем-нибудь, так и артисты — они знают, чем отвлечь меня: нужно начать хорошо репетировать. И вот я уже не кричу, хотя некоторое время еще делаю вид, что обижен.

Есть у меня еще «болезнь»: если начало репетиции задерживается хотя бы на пять минут, я уже раздражен и не в состоянии нормально работать. Артисты быстро сориентировались, стали приходить заранее и начинать репетицию чуть раньше намеченного срока. Как-то пришел я в театр за пять минут до назначенного времени, а работа уже идет. Я подумал — это розыгрыш. Ничуть нет, никто даже не прореагировал на мое появление. Это была радость для меня, дороже всех поздравлений и приветствий. С тех пор я стал приходить на репетицию за 10–15 минут.

Артисты очень хитры и очень добры. Однако они могут быть и тупыми и злыми. Но режиссер им нужен. Поэтому нет смысла проявлять злость по отношению к нему.

Артист может быть наивным или умным-преумным. Может так повести себя на репетиции, что от режиссерского «сплина» (бывает и такое) не останется и следа. Более того, артист делает режиссера находчивым и талантливым, провоцирует его на «гениальные вспышки». Не случайно в последние годы Мейерхольд репетировал — и как! — под восторженные вздохи своей супруги Зинаиды Райх. Без нее он был словно не тот. Словом, артист может оказывать огромное влияние на режиссера. И пусть! В конце концов артист стремится к тому же, что и режиссер, — к успеху спектакля, каждой отдельной роли в нем.

Конечно, бывают и ленивцы, приходящие на репетицию в платье, в котором нельзя двигаться по сцене, с прической, которая не подходит к данной роли, в неподходящих туфлях. Сядет такая «гостья» в сторонке и всем своим видом показывает, дескать, я потом сделаю.

Но чаще артисты надевают перед репетицией какие-то старые штаны, юбки, кофты, вызывая «режиссерский» огонь на себя. «Нельзя же не обратить внимания на артиста, стремящегося к работе, специально к ней подготовившегося! Таким образом, артист приходит с намерением заставить режиссера непременно заниматься с ним, хотя, может быть, у того были совсем другие планы. Но как приятна нам эта актерская хитрость, эта актерская власть.

Разнообразие актерских характеров поразительно. Это и понятно. Вряд ли найдется другая профессия, где человеческие черты и психофизические особенности столь непосредственно влияют на творчество, являясь по существу главным материалом для создания художественного образа. Однако жизненные качества человека не идентичны тем, которые проявляются на сцене. Отождествляя их, легко обмануться. И многие обманываются. «Ах, какой милый и добрый», — могут сказать про эгоиста и алкоголика. «О, это вспыльчивый и неуравновешенный человек», — можно услышать о добряке. Недалекого человека могут признать мудрецом. Чудеса да и только! Театр!

На поведение актеров влияет их положение в театре и в жизни. Я вспоминаю ошеломивший меня в первый год работы в Большом театре случай. Когда мне пришлось «ставить» уже идущий спектакль «Царская невеста», меня предупредили, что на репетиции будут вызываться артисты, когда-то певшие в этой опере (это делалось для того, чтобы не объяснять им, почему они петь в спектакле уже не могут).

И на стульях у стены сидело восемь — десять бывших Марф пять-шесть Любаш, семь-восемь Домн Сабуровых и т. д. Они аккуратно приходили на все репетиции и смотрели, как я работаю с новым составом. Сидели смирно, с сумочками на коленях, и, вероятно, с некоторой надеждой, что и они когда-нибудь будут рассказывать на сцене о своей любви к Лыкову или о страданиях: в руках коварного Бомелия. Фамилии этих артистов я помнил, они пели в свое время ведущие партии в спектаклях Большого театра, поэтому я относился к ним с должным почтением и уважением.

Однажды, когда я работал над последним актом оперы, то есть, по существу, в конце большой серии репетиций, свидетелями которых были уважаемые дамы с сумочками, я показывал сцену опричника Грязнова. Чтобы придать ей темперамент разбушевавшихся страстей, я упал на колени, потом вскочил, подняв руки вверх и декламируя громким голосом:

Сам буду бить челом царю Ивану
И вымолю себе такие муки,
Каких не будет грешникам в аду…

Наступила тишина, какая всегда бывает после темпераментного режиссерского показа. И вдруг в этой тишине я услышал слова сидящих у стены артисток: «Кто это?» «Какой-то новый режиссер. Говорят, из провинции…» Потом все смолкло. Эти несколько реплик были единственным проявлением внимания к режиссеру, на репетициях которого они отсидели несколько недель.

Да, неоднородны натуры артистов оперы! Иной — энергичен, любопытен, всегда в динамике творческих интересов. Другой — манекен с голосом, ничем не интересуется, ко всему безразличен, сер. Сколько пропало великих возможностей, побед в оперном театре из-за малых потребностей, из-за отсутствия ответственности творческой и общественной, гражданской у артистов. Сколько, к примеру, обладательниц чудесного голоса, внешности, подлинного сценического темперамента ушло в неизвестность, получив временное признание, основанное главным образом на надеждах. Это были люди, пробежавшие в искусстве мимо серьезных художественных целей. Так было, так бывает. Жаль, если и в будущем так будет.

Слава богу, в моей памяти сохранились сотни примеров того, как актер понимает меру своей ответственности перед искусством, а значит — и обществом. Была, к примеру, Елена Клементьевна Катульская. Свои вокальные, музыкальные и сценические возможности она использовала до предела. Более того, окончив артистическую карьеру, она до конца дней служила искусству как педагог, как человек, даривший свою художественную заразительность каждому, кто был с нею знаком.

Она понимала, что жизнь артиста всегда есть общественное явление. Были и такие (с большими именами), которые, кончив петь, ограничивались своим малым бытом и с искусством порывали. Настоящее служение искусству и общественная деятельность неразделимы, хотя формы их могут быть различны.

Мне пришлось встречаться и работать с Валерией Владимировной Барсовой. Она очень стремилась ко всему, что обогащало ее творчество, улучшало жизнь театра. В то время она была заместителем художественного руководителя Большого театра, очень видным общественным деятелем. Ее приветливость и актерская покорность смущали меня. Я помнил ее триумфальные спектакли 30-х годов. В «Лакме» после знаменитой арии овация была бесконечной. И певица, встав в конце арии в нужную по действию позу, стояла неподвижно до тех пор, пока зрительный зал не умолкал. Нельзя было представить себе и лучшей Розины в «Севильском цирюльнике».

На репетициях с нею я терялся, хотя ее расположение должно было вызвать смелость, стремление чем-то ей помочь. Но я был бессилен. Хотел помочь и не мог, только глупо улыбался. Была ли это робость перед знаменитостью, или беспомощность, недостаток опыта?

М. Рейзен, В. Давыдова, Н. Шпиллер, Г. Большаков, А. Пирогов, М. Максакова, Е. Кругликова, Н. Соколова, П. Лисициан, И. Петров, Н. Чубенко, С. Хромченко, Т. Талахадзе, Л. Масленникова, Н. Щегольков, Е. Шумская, А. Орфенов, М. Киселев, В. Фирсова, А. Огнивцев… Список бесконечен…

Не меньшую роль сыграли в моей жизни и те, кто поневоле подразумевается в многоточии… Всех не перечислишь. Взять хотя бы светлую личность, абсолютного профессионала Владимира Михайловича Политковского, который пел и Онегина, и Бориса Годунова, и Эскамильо, и Мефистофеля — и везде проявлял просто уникальное владение своим искусством! Или Алексея Петровича Иванова, с которым я много работал. Репетировать с ним было трудно из-за его «жадности» к каждой детали роли. Он молниеносно проглатывал и усваивал предложенное режиссером (если, разумеется, оно его убеждало и вдохновляло) и никак не хотел расставаться с найденным, если у меня возникала необходимость что-то переделать. «Это мое, — говорил он, — моя кровь и плоть, это вросло в меня, этого я никому не отдам».

Для режиссера, согласитесь, большая радость, когда посеянное им прорастает в творчестве артиста, как его, актера, творческая собственная жатва. Но здесь и трудность. Режиссеру надо быть очень осторожным и бдительным. Я не всегда был в этом смысле на высоте. Расположенность к поискам порою выглядела как отсутствие точной концепции. С Алексеем Петровичем у нас часто возникали на этой почве ссоры, хотя мы были в личной жизни друзьями.

Сколько актеров — столько талантов, натур, характеров, и каждый — ценность. Никто из них не считал себя «звездой». Множество талантов «делали небо светлым», а на светлом небе не выделяются звезды, для них нужно темное небо, которое не под стать искусству Большого театра.

Творческая биография режиссера складывается от бесконечных встреч с актерами, от них же и зависит. За каждую встречу каждому актеру я благодарен. Но вспоминаю сегодня тех, с кем работал когда-то, оставляя до времени в стороне тех, с кем работаю теперь.

Актерская братия вызывает к себе интерес, восторг, зависть… Однако не всегда принято учитывать, как тяжел труд актера, как прямо-таки опасна его профессия. Особенно, если это певец с голосом не обычным, а тем, что являет собой феномен и загадку. Инструментальным, певческим звуком он должен передавать чувства, многообразию которых нет предела.

Голос — необыкновенно тонкий инструмент, нуждающийся одновременно в систематической обработке и регулярной тренировке, вечном внимании к себе, уходе, заботе. Он может подвести в любой момент по причине небольшого сквозняка, жары или холода, атмосферного давления, нервного состояния, перенапряжения и т. д. и т. п.

Голос — важнейший инструмент для выражения смысла оперы, характера действующего лица. От его состояния зависит творческое самочувствие артиста. Показавшееся утром небольшое несмыкание связок повергает певца в уныние, растерянность, доходящие иногда до паники. Певец — раб своего голоса, но он и его господин. Ведь как часто артист поет в больном состоянии (театр — производство!), обходит рифы музыкальных опасностей, преодолевает кажущиеся непреодолимыми трудности партитуры. И голос звучит, он послушен актеру!

А знаете ли вы, что такое впеть партию? Это значит бесконечными усилиями, настойчивой и требующей много времени и сил работой практически приспособить свой голосовой аппарат к ее музыкально-вокальным особенностям. Помню, как уже не очень молодая певица с трудом и без особого блеска спела такой вокальный пустяк, как песенка Ольги в опере Даргомыжского «Русалка». А на другой день великолепно справилась с труднейшей партией Виолетты. И это лишь потому, что многие годы пела «Травиату», а песенку Ольги выучила за два дня до спектакля. Выучить мало, надо впеть, «положить на голос». А нервы? Представьте себе, вы выходите на сцену, а голос «перехватило», он «не летит». А если от волнения не подчиняется дыхание? Провал!

Музыкальность? Как-то я попросил Давида Федоровича Ойстраха сыграть часть концерта Чайковского, стоя на авансцене Большого театра при оркестре, играющем в оркестровой яме. Он не смог. Попросил, чтобы ему разрешили сойти к оркестру. Ойстрах!

Певец же, с поневоле меньшим музыкальным образованием, чем у инструменталиста, поет (голосом, а не инструментом) в глубине сцены, двигаясь, жестикулируя, садясь, а если надо, то и ложась, поет на бегу, на ходу, в стороне от оркестра. Попросите оркестр сыграть в спектакле пять страниц партитуры наизусть. Целая проблема. А хор поет в опере большие массовые сцены, находясь в движении, в разных положениях, мизансценах (представьте себе, например, сцену «Под Кромами» из «Бориса Годунова»!), в костюмах, в гриме, выполняя соответствующие сценические задачи.

Проблема звучания голоса — сложная психически и физически. Но это пока лишь технология. Искусство же для оперного артиста начинается там, где эта проблема решена, где голосом выражается характер, эмоции, передается любовь или ненависть, гнев или ласка — тысячи нюансов. В пении эти нюансы и составляют оперную партию. В каждый момент развития драматургии голос по существу должен приобретать разную окраску.

Вокал — часть поведения живого человека на сцене, определяющее средство выражения образа. Прибавьте к этому грим, костюм, свет, пластику. Все требует к себе внимания, перманентного контроля. Надо уметь двигаться по сцене то хромым Риголетто, то изящным Онегиным, прыгать по заснеженным кочкам, играть с медведями, таять в истоме любви под грозными лучами Ярилы-солнца. А голос должен то звучать прозрачной льдинкой, то плакать весенней капелью.

Один и тот же человек — сегодня художник Марио Каварадосси, завтра Ноздрев. Образы актера — разные люди с разными характерами, жизненными потребностями, поведением. В разных костюмах, с разной походкой, в разном гриме и с разным голосом, голосом, голосом…

Боже мой, иногда мне кажется, что если бы все трудности и опасности, которые подстерегают оперного артиста, были бы им осознаны, никто никогда не пошел бы на оперную сцену. Искусство оперы пропало бы. Но в характере актера обязательно есть детскость, наивность, умение не все знать. Не знать, где горячее, где холодное, где острое, где горькое, и смело ко всему тянуться.

Стремящихся петь в опере — масса. «Микроб пения ужасен», — говорил Тосканини. Сравнение с детской наивностью, как сильным подспорьем в деятельности артиста, не случайно. Не раз приходилось удивляться тому, как малообразованные, совсем неопытные мальчики или девочки легко и быстро справляются со сложным ритмом и мелодикой произведения. «Если бы дети знали, как это трудно, — шутят в таких случаях, — они б не справились».

В музыкальном Камерном театре в опере Журбина «Луна и детектив» есть важный персонаж — одиннадцатилетний мальчик. Композитор написал партию для тенора. Но где же найти тенора с внешностью 11-летнего мальчика? Да еще для Камерного театра, не допускающего фальши? А можно ли найти мальчика 11 лет, который справится и с актерской и с вокальной стороной роли? Оказалось, нет ничего проще. Четыре мальчика поют и играют отменно эту большую и важную роль, не теряясь и не пасуя среди взрослых и опытных актеров.

Эстетические нормы в оперном театре другие, чем были в XVIII или в начале XIX века. Ваня в «Сусанине», Нежата в «Садко» и даже полусказочный Лель в «Снегурочке», исполняемые женщинами, ныне воспринимаются как нонсенс. Невозможен теперь даже гайдновский Вальпино в «Аптекаре» с женским голосом.

Когда-то эта условность оправдывалась формальными моментами: для трио нужен низкий женский голос. Мальчишеский разобьет сладкозвучие. Публика хочет наслаждаться колоратурой (да вдобавок и женскими ножками, обтянутыми трико), как, например, у Оскара в «Бале-маскараде» Верди или у пажа в «Гугенотах» Мейербера. Согласен, что с нашей точки зрения это малоподходяще и лишь относительно художественно. Но что делать? Верди в «Бале-маскараде», как и Мейербер в «Гугенотах», решал одни задачи, а в «Отелло» или «Фальстафе» — другие. Тут, я думаю, для нас играет роль, для какой публики пишется опера и с какой ответственностью перед собственным художественным божеством правды она сочиняется.

Представьте себе в поразительней человеческой правде «Травиаты» кого-либо подобного Оскару, «фигурящему» верхними нотками и стройными ножками. Это невозможно. Это разбило бы всю стилистику гениальной «Травиаты». Привычки и условности владеют нами долго. И Прокофьев партию адъютанта Мюрата написал для контральто, но когда я вывел в этой роли мальчика, правда мальчишеского тембра восторжествовала, и с таким решением все согласились.

Мы готовы закрыть глаза на моцартовского Керубино, который всегда для нас женщина в трико. Всегда, потому что голос-то остается женским. Но это XVIII век. Его называют галантный. Для нас он — наивная карточка из старого альбома, который приятно перелистать, но который несовместим с эстетикой нашей жизни. Ничего с этим не сделаешь. Замысловатая ситуация в опере Р. Штрауса «Кавалер роз», где женщина поет юношу, который вынужден по ходу действия… переодеваться в женщину.

Итак, участие детей в оперном спектакле для меня вопрос решенный. Решенный и с эстетических и с организационных позиций. Дети обогащают оперу тембром голосов, физическими свойствами, правдой сценической и музыкальной жизни. Я уверен, что эти их особенности и достоинства будут использованы композиторами будущего.

В моих постановках это себя оправдало. Пастушок в «Тоске» — мальчик, адъютант Мюрата в «Войне и мире» — мальчик, Виталька в опере Журбина «Луна и детектив» — мальчик, герой в опере Холминова «Ванька Жуков» — мальчик, а оперы Бриттена, идущие в Камерном театре, — «Давайте создадим оперу» и «Игра на воде» — используют в основном детский талант.

Для детей оперных проблем нет. Тональность держат идеально, ритм отменный. Понимание сценических положений — прекрасное. Трудности? Они их не знают, поэтому и не боятся. И взрослых актеров не следует пугать сложностями современного музыкального языка, многогранностью и противоречивостью образов, трудными пластическими задачами.

Мой опыт говорит одно: актер — чудо и может сделать все, даже самое невозможное, лишь бы захотел. А захотеть он может только тогда, когда снята проблема трудности и снята возможность обойти, облегчить, упростить задачу. Все решает творческая атмосфера, в которой работает оперный артист.

Некоторые склонны поначалу не себя подчинять сцене, а сцену себе. Они не преодолевают трудности, а подгоняют задачи образа под свои возможности. Они забывают, что критерием их работы должны быть интересы зрительного зала, а не их, актеров, ограниченные данные. Даже недостаточные возможности всегда можно расширять, однако, не все к этому стремятся из-за творческого нелюбопытства. Да, и такие актеры есть. Но актеры ли они? К счастью, их мало. В целом же главу об оперных актерах следует закончить словами восхищения, удивления и надежды.

Под финал хочется рассказать об одном эпизоде из моей жизни, показывающем, что такое честность, объективность и влияние настоящего оперного артиста независимо от его возраста, и что это может дать театру. Воспоминания о Николае Ивановиче Сперанском в какой-то степени, возможно, уникальны, так как наша встреча с ним длилась… не более десяти минут.

Странно устроена жизнь: иногда знаешь человека очень долго, работаешь с ним, иногда даже дружишь, но потом легко его забываешь. А бывают такие случаи, бывают такие люди и такие встречи, которые долго остаются в памяти. Не потому, что они сами по себе были эффектными, и не потому только, что вами движет чувство благодарности, поскольку они принесли вам добро, но и потому, что с течением времени, с приобретением опыта в жизни и в театре, все больше и больше познаешь и раскрываешь, что во время этих встреч было сказано многое, очень точное в верное, что принесло вам большую пользу.

Это произошло на генеральной репетиции оперы Серова «Вражья сила», которую я в свое время ставил в филиале Большого театра. Когда мне сказали, что в театре находится Сперанский, я струсил. О Сперанском я читал в связи с «Вражьей силой» столько же, сколько и о Шаляпине. Эта опера неразрывно связана с двумя именами: Сперанского — Петра и Шаляпина — Еремки.

Готовя «Вражью силу» в новых исторических обстоятельствах, мы пересмотрели полностью тенденцию образа Еремки, созданного Шаляпиным, ибо играть его как «дьявола в тулупе» в это время было уже нельзя. (В наше время Шаляпин сыграл бы Еремку в миллион раз гениальнее, чем самый большой артист современности, но, безусловно, сыграл бы его иначе, чем когда-то, он нашел бы в нем иное зерно). Что же касается Петра, то трактовка образа в нашем спектакле была очень сходна с той, о которой рассказывалось в описаниях работы Николая Ивановича.

Мне было бы неприятно, если бы Сперанский не понял нас и раскритиковал спектакль, как это часто бывает со старыми артистами. Для меня было большим счастьем, когда вбежал в директорскую ложу пожилой красивый человек, высокий, седой, и спросил: «Где этот режиссер?» Увидев меня, кинулся ко мне и горячо меня обнял. Он не знал моей фамилии. Или, если и знал, мог забыть — он на это имел право. Но то, что ему захотелось меня обнять — дорогого стоило. Можно и до старости быть молодым в искусстве!

Тогда я принял случившееся как счастье узкое, свое, личное. Теперь я понимаю его гораздо более глобально, как счастье, которое можно назвать священным словом традиция. Ибо традиция — не рутина, традиция обязательно в самой своей сущности содержит движение, развитие, но движение и развитие на каких-то определенных принципах, раз и навсегда созданных, раз и навсегда освященных и проверенных временем. И то, что Николай Иванович принял наш спектакль, нашу новую работу — в ней было занято много молодежи, — оказалось как бы благословением нас, идущих по той дороге, на которой было создано искусство прежних поколений.

Николай Иванович в течение этой маленькой встречи рассказал мне коротко, как он играл Петра. Он просто сказал: «Черт побери, как жалко, что я не знал такой мизансцены». И показал мне две-три мизансцены, которые я тогда сделал с прекрасным исполнителем роли Петра — Алексеем Петровичем Ивановым. Я пожалел, что мне не удалось встретиться со Сперанским на репетициях. Встретиться не для того, чтобы «давать» ему мизансцены, а чтобы увидеть свои мизансцены, преображенные талантом этого артиста.

Бывают такие таланты, которые все, что берут в искусстве от других, могут делать своим. Когда хороший артист поет, он поет свою музыку, а не музыку композитора. Я полагаю, что когда он делает мизансцены, он делает свои мизансцены, а не те, что предлагаются режиссером. Огромный талант художника-актера все делает своим. Принимать все на себя и отвечать на сцене за все самому, своей личностью, своим темпераментом, своей природой обаяния, всей своей личностью — в этом и заключается талант.

Сколько лет оперный артист должен учиться? Есть крылатая фраза: «должен учиться всю жизнь». Она верна, но важнее ответить на вопрос: как и чему учиться всю жизнь? Каждый выбирает свою «стежку-дорожку», по которой идет к своему идеалу. Идеалы — разные, «стежки-дорожки» — тоже. Если голос такой, что на его иждивении можно въехать в «созвездие гастролеров», то и цели определяются соответствующие — масштаба города, страны, мира. Здесь успех зависит от условий конкуренции, наличия соперников «на международной арене». Такая карьера вызывает уважение, восхищение, зависть. И все.

Я — русский оперный режиссер, я — советский оперный режиссер, а потому живу в традициях нашего искусства — искусства театра-коллектива, единственного носителя идеи в театральном искусстве. Мне не приходилось видеть, чтобы раскрытие глубокой правды великого оперного произведения достигалось просто коллекцией «звезд», собранных в одном спектакле. Для меня священны принципы русского театра, хранимые и развиваемые нашим временем, нашей эстетикой.

Меня мало волнуют «созвездия», способные удивлять и развлекать. Порхающие с цветка на цветок бабочки! Они красивы, но долго не живут. Завтра будут порхать другие.

Артист «моей мечты» — человек, зараженный потребностью активно существовать в жизни, то есть познавать жизнь, учиться у нее для того, чтобы существовать в искусстве, питаясь жизнью и воздействуя на нее своим творчеством. В этом случае перманентное стремление к познанию, учебе у жизни — естественно и органично.

Я снимаю шляпу перед актером-певцом, чей талант и мастерство в коллективе, во взаимодействии с партнерами, в процессе взаимовлияний создает оперный (действенный) образ спектакля. Образ, отмеченный чертами глубокого проникновения в жизнь, ее сложную правду и ее беспредельную красоту. Он оставляет след, остается ступенькой, на которую встанут следующие поколения.

Примечания:

4

Зал особняка в Леонтьевском переулке был разделен четырьмя колоннами. Они были использованы Станиславским в качестве основы декорационного решения оперы Чайковского «Евгений Онегин» и стали эмблемой Оперной студии имени Станиславского. Оформление было сохранено при переносе спектакля на сцену Оперного театра имени Станиславского. В этом оформлении спектакль идет до настоящего времени в Музыкальном театре имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. (Прим. ред.)

40

Опера К. Корчмарева «Иван-солдат» была поставлена в Экспериментальном театре (так назывался тогда филиал Большого театра) 5 апреля 1927 года. И. С. Козловский был исполнителем роли Данила. (Прим. ред.)