КОМПОЗИТОРЫ

Когда я встретился с Сергеем Сергеевичем Прокофьевым, мне было чуть больше 30 лет, что по режиссерскому летосчислению может считаться молодостью. В сущности я был юнцом-режиссером. В этом возрасте запоминаешь совсем не то, что надо, что целесообразно, а то, что удивило неожиданностью.

Так, меня поразило, что Прокофьев плохо играл на рояле. Это не соответствовало моему представлению о нем как об авторе многих фортепианных сочинений, которые в свое время и мне приходилось учить. Кроме того, я опять-таки «в свое время» видел Прокофьева в концертном зале, и за роялем, и на месте дирижера.

Вместе с тем мне показалось, что плохо играющий Прокофьев стал доступнее, проще и ближе мне. К тому времени я уже приспособился при разборе клавира с ходу пианистически упрощать его почти всегда запутанную фактуру и «выжимать» общее представление о музыкальном куске. А Прокофьев старался выигрывать все нотки.

Прокофьев играл мне и Самосуду свою оперу «Война и мир» в одной из комнат дирекции Большого театра, в помещении нетопленном, с зашторенными окнами (светомаскировка), без электричества. Это происходило в Москве в самые тяжелые военные годы.

Холодные руки не слушались, пальто, накинутое, вернее — повешенное на плечи, все время падало. Меховая шапка сдвинулась набок. В плошке слабо горел фитилек, трещал и моргал, не столько освещая листы клавира, сколько кидая на них дергающиеся тени. Сергей Сергеевич злился и от этого становился домашним и чуточку смешным.

И сам облик и манера исполнения Прокофьевым своего сочинения нимало не отвечали образу великого композитора, нарисованному моим воображением. Я считал, что он должен играть наизусть, закатив глаза вверх, как бы импровизировать, а не чертыхаться по поводу сложно сочиненных им же самим пассажей, которые трудно разглядеть, так как они небрежно и мелко написаны.

Прокофьев играл, как плохой пианист, в виде одолжения разбирающий с листа «какую-то галиматью». Я, постепенно освобождаясь от робости перед «великим композитором», накапливал нахальство для объявления своего мнения. А Самосуд наслаждался открывающимся перед ним новым образным миром. Самуил Абрамович не был пианистом и его не смущала пианистическая форма Сергея Сергеевича. Кроме того, он слышал и видел то, что было для меня закрыто удивлением и неожиданным открытием, что Прокофьеву, как и нам смертным, свойственны человеческие слабости и недостатки.

«А что? Я бы сыграл не хуже…» — вот и весь диапазон впечатлений от важной встречи, на который я тогда был способен. Может быть, потому я и позволил себе в то время иметь по прослушанной опере собственное мнение. Впрочем, об этом я уже писал… но не могу удержаться, чтобы лишний раз не похвалить себя за то, что не вылез тогда со своим глупым мнением. Молчал! А опера мне не понравилась. Она не соответствовала моим ожиданиям. Я предполагал услышать Толстого в границах образного мира Чайковского или на худой конец Шапорина. Я не был готов понять прокофьевскую меру великой эпопеи Льва Толстого.

Неожиданностей и поводов для удивления в период краткого моего общения с Сергеем Сергеевичем было немало. Композитор получил задание. Сейчас неважно, как он к нему отнесся и как на него реагировал. Важно, что задание выслушано, понято, принято. Что из этого может получиться, специалистам более или менее ясно. И вдруг композитор принес… нет, не выполненное задание, а нечто совершенно новое, необычное, непредполагаемое. Вы просили открыть калитку в садик, а вам открыли ворота в новый мир. Мир звуков, чувств, ассоциаций и красоты.

Кажется, только что разговаривал с композитором «на равных». Задавал ему задачу, а ее решение переводит наши отношения из простого, обычного, понятного пласта жизни в новый мир, загадочный и трудный. Может быть, мною и не разрешимый, мне недоступный.

Нет, договориться с Прокофьевым можно было на словах. Возникала иллюзия, что мы понимаем друг друга. Но когда доходило до творчества, тут каждый из нас оказывался на той плоскости, которая ему была уготована мерой созидательного художественного таланта. «Я выполнил ваше требование?» — спросит такой композитор, как Прокофьев. «Да, конечно», — почесывая затылок от замешательства, попав в тупик из-за узости своего художественного кругозора, ответит такой режиссер, каким был я. Самуил Абрамович Самосуд только посмеивался: «Ну, ну. Интересно. Это же Прокофьев. Про-ко-фьев!»

Чувство волшебного превращения простой, часто примитивной идеи в неожиданный и не ожидаемый образ я испытывал в жизни часто. Только потом я к этому привык. Стал это ценить и искать. Заложишь в машину, которая называется «талант», актерский, композиторский ли, талант художника или дирижера, простейшую идею, и ждешь, какое открытие в понимании мира подарит художник, какая драгоценность появится в сфере его особенного образного мышления, рожденная элементарным вопросом, простым положением, несложной на первый взгляд мыслью.

Встреча с большим талантом — всегда урок. Прокофьев — как будто обычный человек. Он может «мазать» на пианино, с его спины все время сползает пальто. Он чертыхается и может у меня что-то спросить. Но где-то в глубине его нервной системы происходят таинственные процессы творчества, в результате чего он решает художественные задачи, идя не по проторенной, известной, проверенной дорожке, а по никем заранее не предвиденным направлениям. Чудо!

Тогда же я заметил еще одну особенность Прокофьева — наступал момент, когда он оставлял свое произведение и давал ему жить самостоятельной жизнью. Сергей Сергеевич долго возился с оперой «Война и мир». Все дописывал и дописывал и без того уже разбухшую партитуру. Но вдруг сказал: «Все». И предоставил ее судьбу театрам.

Я спросил у Мирры Александровны[32]: «Что из огромного объема оперы надо брать для одновечернего спектакля, а что можно отсечь?» «По-моему, — сказала она, — Сергей Сергеевич не ответит вам на этот вопрос». «Почему?» — не поверил я и спросил у него самого: «Что оставить в опере, что можно сократить?» «Я предоставляю право театрам решать этот вопрос», — официально и нарочито сухо ответил Прокофьев. «Театры могут такого накромсать…», — попытался я подзадорить композитора. Сергей Сергеевич даже ухом не повел. Этот вопрос был для него уже решенным. Его интересовали новые сочинения.

Нечто подобное, вспоминаю я, было и у Бриттена. На спектакле «Сон в летнюю ночь», который я ставил в Большом театре, он говорил о многом, но меньше всего об опере «Сон в летнюю ночь». К этому времени она уже шла во многих театрах мира.

Некоторые композиторы начинают в таких случаях заботиться больше о точности исполнения партитуры, тогда как до премьеры их живо интересовало все, что происходит на сцене. Они переживали характер будущего спектакля, помогали ему, участвовали в его создании, волновались за него. Но в какой-то момент композиторы выпускают свое сочинение на волю. Пусть оно само за себя постоит.

Моя первая встреча с Дмитрием Дмитриевичем Шостаковичем произошла в репрезентабельном зале Берлинской «Штатсоперы»[33], который называется «Аполлон»[34]. Вокруг композитора собралась большая группа деятелей этого театра — участников и постановщиков оперы «Нос». Молчали, глядя жадными глазами на автора с выражением: «Ну, похвали, ну, похвали нас, и мы будем счастливы». И было за что похвалить. Спектакль был таким, за который хвалят. Много выдумки, «модерновое» решение сцен, актерский энтузиазм и безукоризненная выучка.[35]

Дмитрий Дмитриевич похвалил и поблагодарил. Опера «Нос», как любят всегда отмечать, написана молодым Шостаковичем… Но это совсем не юношеское сочинение! Позднее Шостаковичем были написаны более «юношеские» произведения. «Нос» — мудрое, зрелое сочинение, а то, что оно было написано совсем молодым человеком, так… каких чудес не бывает в искусстве.

Дмитрий Дмитриевич хвалил и благодарил, но глаза его мне «казались грустными. Мы привыкли считать Шостаковича милым, простым, деликатным, очень доступным. Было ли это его натурой или органично сросшейся с нею формой, рожденной сложной жизнью композитора, чувством самосохранения, я судить не мог.

Мне казалось, что Дмитрий Дмитриевич не так прост. Немецкие режиссеры, решившие поставить «Нос», захотели у самого композитора узнать суть его произведения, или, как они выражались, «концепцию». Идти к Шостаковичу за концепцией — дело безнадежное. (По-моему, такой вопрос обиден для художника.) «Просто хотелось пошутить», — кажется так сформулировал Дмитрий Дмитриевич свою «концепцию» и мгновенно снял проблему.

Там, в зале «Аполлон», ко мне снова вернулась уже давно не дававшая мне покоя мысль о постановке «Носа» в Москве, в России. Я считал это произведение очень национальным, русским. «Оно, казалось мне, вбирало многие традиции русского искусства, включая и Пушкина, и Гоголя, и Достоевского, и Толстого, и русскую песню, и Мусоргского, и Римского-Корсакова последних лет, и Прокофьева.

В Большом театре, где я показал эту оперу в записи, идею мою сразу снисходительно осмеяли. Но есть музыкальный Камерный театр, который я в то время «для души» организовал. Пошел к Дмитрию Дмитриевичу. Он уже от кого-то знал о моем намерении, лицо его выражало сдержанную радость, смешанную с тревогой. Во-первых, вдруг не получится, а во-вторых, уж не пришел ли и я к нему за «концепцией»?

И он сразу начал расстреливать меня вопросами: «Есть ли у нас две балалайки и балалаечники?» Он, оказывается, когда работал над оперой, не сумел написать партию балалайки для одного инструмента. И теперь, что поделаешь, надо иметь две балалайки. «А домры? А сколько альтов у вас в оркестре? Там есть трудное место, очень неудобно написанное: «ля-ля, ля-ля-ля-ля». Но если потренироваться…»

Дмитрий Дмитриевич говорил о партитуре с такими подробностями, как будто только сейчас поставил в ней последнюю точку. Все знал, помнил и переделывать ни одной ноты, видимо, не собирался. Да я и не просил его об этом. Композитор относился к своему сочинению так, как будто оно принадлежит уже другим людям, и он не в силах что-либо изменить в нем.

Эту черту («Менять ничего не буду!») я замечал и у Сергея Сергеевича Прокофьева. Касаясь моей режиссуры (на спектакле «Война и мир» в Большом театре), Игорь Федорович Стравинский настоятельно советовал мне ничего не менять в поставленной мною ранее сцене, приводя в пример свою композиторскую практику. В такой позиции есть что-то принципиально важное для творческого процесса. Можно искать и сомневаться, менять и исправлять в процессе сочинения. Но как скоро творец пришел к результату, надо его закреплять. Надо за него и отвечать. Он, то есть результат, уже принадлежит публике. А если он неудачен? Лучше начать все с начала — создавать новое.

Общепринятые сентенции — усовершенствовать никогда не поздно, улучшать произведение можно всю жизнь — любят повторять те, кто сам не сочиняет. Многие примеры доделок и переделок не всегда подтверждают их правильность.

Для Дмитрия Дмитриевича, как, впрочем, для большинства, в первые годы жизни наш Камерный театр являл собой загадку, «терра инкогнито». Родился он для многих неожиданно и достаточно «тихо», без фанфар. Тихон Николаевич Хренников поддержал идею его создания. Союз композиторов дал деньги и, что не менее важно, заинтересовался новым делом. Мне удалось отвоевать у сильной торговой организации небольшой подвал на Ленинградском проспекте, где планировался пивной бар. И работа началась.

Появление на нашей сцене «Носа» не могло не волновать нас, так же как и автора, и Союз композиторов СССР. Опера ставилась после большого перерыва в ее сценической жизни, мнение о ней было неоднозначным, особенно после известных сложностей, пережитых музыкальным искусством в свое время. Очень верную позицию занял Хренников, который был против показа «Носа» в концертном исполнении, считая, что опера Шостаковича должна появиться только как спектакль, поставленный и сыгранный на сцене.

Позднее мы неоднократно убеждались в правильности его мнения. Всякая опера пишется для театра, полностью проявить ее особенности может лишь сцена. Одно только слуховое восприятие столь острой и сложной музыки могло дать одностороннее представление о произведении. Сцена проявляет ту или иную интонацию, делает ее необходимой в данной сценической ситуации и в конце концов оправдывает ее.

Дмитрий Дмитриевич сначала подсылал к нам на репетиции близких ему людей: дескать, как там идут дела и стоит ли связывать с этим неизвестным театром какие-то надежды. Вскоре с огромным трудом, по особой лестнице, чтобы не обращать всеобщего внимания на свою болезнь — ибо любое передвижение доставляло ему жестокие страдания — стал регулярно спускаться к нам в подвал на репетиции и сам Дмитрий Дмитриевич.

Он отнесся к будущему спектаклю с большим доверием. Этому в большой мере способствовал и авторитет Геннадия Рождественского, который тогда уже работал в Камерном театре, и театральная закваска, которую смолоду получил Шостакович в общении с Мейерхольдом, Самосудом, Дмитриевым, Вильямсом.

Он чувствовал себя у нас, как говорится, «в своей тарелке». Присутствие Шостаковича на репетициях никого не смущало, не пугало, только радовало. Когда он не приходил, было обидно и чуть скучно. Его авторитет никем не устанавливался, уважение к нему рождалось как бы вне зависимости от него и от нас. Никто не прилагал к этому никаких усилий, все происходило само собой. Мы привыкли к Дмитрию Дмитриевичу и сроднились с его музыкой. Он был прост и естествен, такой постепенно становилась для нас и его опера — делалась все понятнее для нас. Мы постигали ее простоту — ту простоту, которая есть признак великого искусства.

Если каждая нота, каждая музыкальная фраза закономерны и наделены определенной функцией, если они не случайны, не написаны «просто так», значит, они имеют свой смысл и надо его открыть. Требовательность точного исполнения была естественной и органичной, потому что касалась не только музыкантских дел. Шостакович мыслил театрально. Он вдруг заволновался, когда артист на репетиции спутал слова «душенька» и «душечка». Его беспокоили неточности в выполнении мизансцены, любой сценической детали. «Он, наверное, забыл, забыл…», — с сожалением в адрес артиста говорил композитор.

Требовательных людей я встречал много, но такая деликатная форма требовательности, какая была у Шостаковича, неповторима. Пожелания высказывались тоном не хозяина, а скромнейшего просителя, и… мгновенно все исполнялось, да с какой радостью! До и после замечания или просьбы — тысяча извинений, а мы, благодарные, на все готовые, все могущие — безмерно счастливы! Ловим каждое замечание, сожалеем, что их мало, с радостью и готовностью ждем их. И счастливы, что их становится все меньше.

Однажды Дмитрий Дмитриевич как веселый анекдот рассказал, что некогда П. Журавленко, первый исполнитель роли майора Ковалева, пел одну из фраз партии на октаву выше, чем написано, — удивительно забавно получалось. Намек понят — и немедленно наш артист исполняет ту же фразу на октаву выше. Все счастливы, но Дмитрий Дмитриевич озабочен: «Не трудно ли будет? Это совсем не обязательно…» Хорошо «необязательно», если все видели, как понравилось это Шостаковичу!

Я решил вставить в спектакль текст Гоголя из повести, остановив для этого действие. С Геннадием Николаевичем Рождественским мы нашли место, где проза прозвучала бы вдруг; неожиданно. Наш «кунштюк» не только понравился Дмитрию Дмитриевичу, но он искренне пожалел, что раньше, в ленинградской постановке, эта мысль не пришла ему в голову. Он даже попросил артистку, говорящую фразу: «Но что страннее, что непонятнее всего, это то, как авторы могут брать подобные сюжеты», — показать на него, сидящего в зрительном зале. Такое озорство всем пришлось по вкусу, а Дмитрий Дмитриевич долго сокрушался, что обратился с подобной просьбой прямо к артистке, минуя меня. Сколько было извинений! Я же радовался тому, что своим дополнением автор утвердил мое «решение», благословил его.

Шостакович не благодарил и не хвалил нас так, как театр в Берлине. Он совсем нас не хвалил. Но он с нами был, он с нами работал, и глаза его были добрые и счастливые. Общение с Шостаковичем для Камерного театра было и праздником, и школой, и признанием самого театра. Это один из решающих этапов в нашей творческой жизни. Незабываемо!

Сложное, недоступное, малопонятное стало простым и доходчивым, необходимым. Музыку Шостаковича приняли и поняли зрители. Освобождение от предвзятости — непременное условие поступательного движения в искусстве. Этот урок преподал нашему театру Дмитрий Дмитриевич Шостакович.

Я признателен ему не только за то, что он доверил начинающему театру свое трудное дитя, но и за конкретную помощь, не связанную ни с работой над его оперой, ни вообще с творчеством. Дело в том, что наше помещение постоянно подвергалось нападкам со стороны строгих пожарных инспекторов. Что я ни делал для противопожарной безопасности, все казалось недостаточным. Наконец, пожарные специалисты нашли прекрасное, с их точки зрения, решение проблемы: чтобы в театре не возникло пожара, надо театр закрыть. Не обеспечить противопожарную охрану, а ликвидировать место, где может быть пожар. Куда я только ни ходил, кого ни просил, все было бесполезно!

Дмитрий Дмитриевич с большим волнением следил за моими хлопотами, часто звонил мне, узнавал… Когда все средства были исчерпаны и я в отчаянии сказал ему: «Все, больше нет сил», он предложил мне написать письмо в министерство. «Вам не откажут», — почему-то решил Дмитрий Дмитриевич. «Я не решусь на такое», — отвечал я.

Как-то утром меня вызвали в театр. Оказывается, по предписанию министерства в наш подвал пришел специалист. Выслушав все доводы пожарников за наше закрытие, он объяснил им, что дело не в том, почему надо закрыть театр, а в том, что необходимо сделать, чтобы уберечь его от пожара. На возражения сторонников решительных мер было сказано: «В министерство пришло письмо Шостаковича».

Это воспоминание дорого мне, поскольку удалось отстоять театр благодаря хлопотам великого композитора. Слово «Шостакович» стало своеобразным паролем, открывающим человеческие сердца не только в искусстве, но и в жизни.

За одну дорогую для меня неожиданность я глубоко благодарен и Дмитрию Борисовичу Кабалевскому, с которым нам пришлось как-то жить в одной комнате в еще не восстановленном после войны Берлине.

Я тогда много думал о творческом режиме оперного спектакля, о точности сценического поведения певца-актера. Пунктуальность — неотъемлемое условие музыкального искусства. Без организованности и дисциплины немыслима гармония, немыслимо вдохновение. Музыкальное искусство — самое сердечное, романтическое, «настроенческое», воздействующее непосредственно, без передатчиков на душу человека, — требует точнейшего расчета, не допускает любительщины. Музыка не может спасти оперный театр от дилетантизма, но дает ему крепкую профессиональную основу для борьбы с дилетантами. Каким путем, какими средствами оперный театр должен утверждать свой профессионализм?

Часто это делается, увы, за счет искусства театра. Принято думать, что в театре все можно делать приблизительно. Спел фальшиво — очевидно всем. Вступил не вовремя — тоже. Не взял нужную ноту — все слышат. А сценическое состояние, темпо-ритм движения, приблизительная мизансцена, любительская импровизация в поведении «незаметны», «сходят с рук». Где те измерительные приборы, которые зафиксируют актерскую «грязь»? Какие есть пути для преодоления дилетантства?

Очевидно, что оперный артист должен быть максимально освобожден на сцене от трудностей вокальных, музыкальных и ритмических. Ему должно быть удобно вступать в свою партию, исполнять точнейший ритм, соблюдать точную музыкальную интонацию. Тосканини, как рассказывают, чтобы обеспечить удобство управления артистами и создать для них видимость свободы, оборудовал сцену множеством телевизионных камер, все время передающих движения дирижерской палочки. Куда ни повернись, везде — дирижер. Кроме того, во всех углах репродукторы, передающие звуки оркестра.

Сначала мне показалось это выходом из положения. Но рассказав обо всем Кабалевскому, я с удивлением услышал в ответ гневную речь. Смысл его возражений заключался в том, что «пунктуальность» должна быть результатом художественной потребности и должна достигаться технической выучкой и творческим взаимопониманием всех создателей спектакля, взаимодействием всех его компонентов.

Да это целая программа! Трудная до такой степени, что часто сомневаешься в ее реальности. Но это художественная программа, в которой художественный результат достигается художественными средствами, рассчитывает на художественный процесс. А сам процесс, не есть ли он зарождение оперного синтеза, о котором много говорят, но который часто понимается очень примитивно?

В сущности говоря, этот принцип положен в основу творчества Московского камерного театра, где усилия направлены на то, чтобы раскрепощать оперного артиста, делая его творческую свободу результатом осознания необходимости единого оперного процесса вместо сепаратных: музыка плюс театр. Опера — не музыка плюс театр, а музыкальный театр. Беседа с Кабалевским, как оказалось впоследствии, многое дала мне для создания новых, но вместе с тем естественных и единственно правильных принципов оперного театрального творчества.

Чтобы проникнуть в «зерно» оперного искусства, я начал изучать все, что написано, сказано, сделано Федором Ивановичем Шаляпиным. Меня интересовали воспоминания о великом артисте, особенно те, где не высказываются восторги в его адрес, а содержатся наблюдения за процессом его труда.[36]

Я воспользовался хорошим ко мне отношением Бориса Владимировича Асафьева, в доме которого проводил в последние годы его жизни много часов. Кстати, в то время он редактировал для постановки в Большом театре оперу Серова «Вражья сила», как известно, автором не законченную.

Сначала Борис Владимирович жил в гостинице «Националь», но вскоре получил квартиру вблизи Большого театра. Вместе с ним жили его супруга и ее сестра, удивительно похожие одна на другую и одинаково хлебосольные. Бывало, вечером, чтобы нас накормить (с нами был ученик Асафьева, верный его последователь, впоследствии профессор Ленинградской консерватории Дмитриев, с которым мы потом переписывались до конца его жизни), выносилась на блюде гора котлет. В обеих женщинах жила потребность делать добро людям, особенно молодым и не очень в быту хорошо устроенным. В то лето они, например, отдали свою дачу в распоряжение моих детей, там жила моя сестра, тоже привязавшаяся к «добрым старикам».

«Добрый старик»! Именно таким я знал Бориса Владимировича в последние годы его жизни. «Мудрый фантазер!» — так я оценивал его теоретические труды, особенно Симфонические этюды, подписанные псевдонимом Игорь Глебов. Чтобы так проанализировать глинковского «Руслана», как это сделал Борис Владимирович, надо было иметь фантастическую логику и логически сцементированную фантазию. То же можно сказать и о его трудах, связанных с анализом «Евгения Онегина» Чайковского. Теоретик Асафьев не поучал, а провоцировал воображение. Причем подкреплял свои «провокации» такой железной логикой, против которой трудно было устоять, хотелось немедленно осуществлять его идеи на сцене.

Но тут-то и таилась грозная опасность. Борис Владимирович своими трудами приглашал к размышлению, его конкретные образные видения были не режиссерской программой или рецептом к постановке оперы, к созданию того или иного оперного образа, а брошенным вызовом, требующим соответствующего ответа.

Я бы попал впросак, взяв идею «Руслана», высказанную Игорем Глебовым, за основу спектакля. Но я бы не мог поставить «Руслана», не зная этой идеи, не отталкиваясь от нее, чтобы приплыть к своим берегам. Я смело это говорю, так как был свидетелем прямой сценической конкретизации умозаключений замечательного ученого. В Большом театре «Руслан» был поставлен режиссером Смоличем и дирижером Головановым в буквальном соответствии с асафьевской фантазией из Симфонических этюдов» И спектакль не получился.[37]

При постановке «Евгения Онегина» каждый режиссер обязательно должен познакомиться с работой Асафьева об этой опере, с интонационным анализом ее. Но он будет наивен, если сочтет своей главной задачей выполнение на сцене того, что убедительна написано в книге. Простой перенос невозможен. Книга — это литературные и теоретические разъяснения, а литературная и теоретическая логика никогда не может быть впрямую перенесена на сцену.

Борис Владимирович Асафьев был защитником, а может быть, и инициатором переделки финала оперы Бородина «Князь Игорь». Теоретически все было убедительно: убежавший из плена Игорь вновь собрал войска и двинул их в поход на половцев. Для этого в финале повторяется пролог оперы. Практически же в театре такое решение финала обернулось явной ошибкой, как было в спектакле Лосского в Большом театре в 1944 году, и потом, много позже, в очередном возобновлении «Князя Игоря», и в кинопостановке оперы Бородина.

Разобравшись в причинах неудачи, я понял, что в эпилоге, точно повторяющем пролог, возникает «застойность». Движение событий в опере развивается по спирали, а не по замкнутому кругу. И возвращение к началу заставляет увидеть что-то ограниченное, неумное в Игоре, снова упрямо повторяющем свою ошибку.

Ошибка, трагическая ошибка Игоря — вот зерно произведения Бородина. Интонации пролога, повторенные в финале оперы, оставляют чувство недоумения. Значит, ничего не произошло? Значит, все, что переживал Игорь, пережил русский народ — пустяки? Все начинается с начала? В асафьевском варианте финала было потеряно главное — народ простил Игорю его невольную, пережитую и осознанную ошибку. Естественно, что новый финал не мог утвердиться в исполнительских традициях оперы.

Замечательно интересно рассказывал мне Борис Владимирович и о «Садко». Говорил о растянутом и трудно осуществимом на сцене финале оперы. Он вспомнил, что Николай Андреевич Римский-Корсаков с интересом отнесся к его идее повторить в финале оперы гениальную песню Садко «Высота ль, высота ль поднебесная…». Казалось, это великолепная находка, которая принесет спектаклю успех. Но одно дело отбытие мечтателя-поэта в плаванье, а другое — прибытие его через двенадцать лет в родные края. Возвращается практически другой человек. Очевидно, прежние средства самовыражения для него уже не подходят. Таким образом театр корректирует даже такие талантливые и тонкие теоретические соображения, как асафьевские.

Много говорят о формах работы режиссера с композитором. Предполагается, что режиссер должен все время влиять на автора оперы, участвовать в творческом процессе создания им музыкальной драматургии. Со стороны это выглядит убедительным, дает основание полагать, что именно такое произведение, созданное в сотворчестве и предназначенное для данного театра, ждет удача. Опыт, однако, показывает, что влияние режиссера на композитора может быть благоприятным только в том случае, если это влияние «вообще», то есть влияние общественное, эстетическое, вкусовое, даже тематическое. Но писать оперу композитор должен самостоятельно.

Почему? Да потому, что в оперном произведении огромную роль играет внутренняя логика музыкальной драматургии — сложная и тонкая система взаимоотношений, взаимовлияний театральных и музыкальных элементов. Музыка как искусство, развертывающееся во времени, имеет свою логику. Но в опере, будучи средством выражения драмы, ее логика становится зависимой от конкретных событий, от проявления на каждом этапе развития драмы особенностей человеческих характеров. Причем не только во внешнем поведении, но и в глубинной душевной сфере. Здесь должны проявляться особые для каждого персонажа свойства внутреннего восприятия конкретных явлений жизни, событий, обстоятельств.

Драма рождает музыку, раскрывающую ее суть, подробности развития действия, динамику событий. Музыка выражает драму своими способами, только ей присущими и, выражая, преображает ее. Это очень сложное переплетение обстоятельств, взаимодействие различных компонентов, взаимосвязей. Достаточно нарушить в каком-то звене этой системы образного мышления один-два контакта, как прекращается деятельность всего художественного организма.

Режиссер, заботясь о логике действия, его энергии, не замечает, не видит, не слышит тех особых созвучий, которые слышит композитор. Это естественно, поскольку сталкиваются художники различной природы художественного мышления. (Собака слышит и чует то, что недоступно человеку, и в каких-то случаях, например, при поимке преступника или поисках пропавшего, человек вверяется чутью собаки.) Поэтому в момент сочинительства оперы режиссер должен оставить композитора наедине с его трудом, его поисками выражения конкретных театральных событий в музыке, должен верить в правильность и органичность процесса, который определяется художественной индивидуальностью автора оперы.

Потом композитор вверит свое сочинение режиссеру. И будет удивляться, почему режиссер взял то или иное решение сцены, не только точно отражающее его собственный замысел, но и вскрывающее и обнаруживающее то, что у автора было лишь в подсознании. Такие творческие взаимоотношения композитора и режиссера я считаю правильными, даже идеальными. Вмешательство режиссера в процесс создания оперы так же вредно и бессмысленно, как наивно и смешно бесцеремонное вмешательство автора в постановку его оперы.

Я в зрелые годы творчества никогда ничего не говорил «под руку» композитору, не требовал от него писать так, а не иначе, как никогда ни один композитор, оперы которых я ставил, не вмешивался в мое дело, в мое понимание того, что он написал. Ни один и никогда!

На «режиссерском» этапе работы над оперой надо стремиться добиваться точности и четкости общей концепции. Только тогда и возможно единство частностей. Нет ничего хуже расплывчатости в понимании режиссером оперной партитуры. Только из-за неумения проникнуть в авторский текст и возникает стремление к украшательству, к заполнению пустот сценическими пассажами, вымышленными, а не рожденными в результате творческого освоения произведения. Более всего при первом опыте своего сотрудничества с «живым классиком» (именно таким казался мне Сергей Сергеевич Прокофьев 40-х годов) я гордился признанием этой особенности моей работы.

При первой постановке нового сочинения композитора режиссер должен чувствовать свою ответственность за сценическую судьбу произведения. Провал постановки популярного оперного творения есть лишь эпизод, неприятный, но эпизод его сценической биографии. Если же режиссер ставит новое произведение, он представляет его зрителю, и от успеха постановки зависит во многом сценическое будущее оперы. Поэтому мнение автора, не всегда высказанное, часто лишь ощутимое, ловишь, как луч маяка в темном море.

В «Носе» была рискованная мизансцена, которая могла не понравиться Шостаковичу. Один раз на репетиции он ее «просмотрел», не заметил. Уже хорошо, что она его не оскорбила, значит, возможна! Во второй раз Дмитрий Дмитриевич, оторвавшись от оркестра и партитуры, внимательно ее ждал, но ничего не сказал. В третий раз тихонько и лукаво подсказал мне развитие этой мизансцены. Значит, она не только принята, но и вызвала поток воображения! Что может быть лучше? Хотя прямого комплимента и прямой поддержки не было, было ясно, что мизансцена нравится, что она выражает суть данного фрагмента оперы.

В «Войне и мире» финал Шевардинского сражения мною был поставлен совсем не по ремаркам Прокофьева. «Ах, вот оно как!» — сказал Сергей Сергеевич, как будто увидел особую комбинацию на шахматной доске. Ни слова «интересно», «неожиданно», ни тем более «замечательно» сказано не было, но было ясно — мизансцена принята как естественная данность и обсуждать ее нет смысла. Она стала органической частью спектакля.

Рассказал я не без внутреннего трепета Игорю Федоровичу Стравинскому, что ставил его оперу «Соловей» со студентами ГИТИСа. «Ах, можно было и не ставить!» В неожиданной реакции композитора я услышал упрек, что не поставил его оперу «Карьера мота»[38], о которой мы с Игорем Федоровичем говорили раньше и которая была ему дорога. К «Карьере» он относился в то время с большой ревностью.

«Я об этом думал, только не мог выразить», — с удивлением сказал мне Александр Николаевич Холминов об одном из эпизодов постановки его «Двенадцатой серии» в Камерном театре. И, очевидно, тут не было совпадения, просто задуманное композитором передалось режиссеру «по телеграфу» музыкальной драматургии. И не «в лоб», а опосредованно, «таинственными» каналами, которые делают искусство искусством. Эти каналы нельзя перекрывать практикой навязывания «конструктивных предложений» и всякого рода «влияний».

Таким образом, я не очень верю в эффективность «договоренностей», обсуждений, долгих разговоров между композитором и режиссером. Гораздо большую роль играют тут полунамек, иная невзначай брошенная фраза, усмешка.

Когда Родион Константинович Щедрин сочинял «Мертвые души», я об этом узнавал из его полунамеков, улыбок и случайно брошенных фраз его жены. Но настало время, и композитор пригласил меня к себе, чтобы в первый раз сыграть оперу с начала до конца. Тут же мы стали намечать кандидатуры дирижера, художника, артистов. Некоторые фамилии были названы сразу, другие потребовали долгих обсуждений, взвешивания. Это началась уже история постановки произведения. Из партитуры, как бабочка из кокона, уже возникал пока внешний, организационно-постановочный принцип.

Композитор Отар Васильевич Тактакишвили познакомил меня со своей оперой «Похищение луны». Пришел, сыграл, начались разговоры о дирижере, художнике, актерах. Александр Николаевич Холминов тоже держит в секрете от меня то, над чем работает… для меня же. Но вот звонок по телефону и «могу прийти, принести кое-что, написанное для вас». Композитор Владимир Рубин показал мне свою оперу о поэте. Увы, поставить это интересное произведение в Большом театре не удалось.

Ни в одном из перечисленных случаев я не имел желания и необходимости просить что-то переделать, переконструировать, сократить, дописать. Занят был освоением образной системы (каждый раз уникальной!), ее особой логики, точки зрения на тему, соотношением душевных струн действующих лиц, обертонов, характеров и взаимоотношений. На первый взгляд кажется, что утверждения мои слишком элементарны и «унизительны» для режиссера. В самом деле, иному хочется выказать свою волю, «поднять» свой престиж, «утвердить» свое художественное влияние… Я изучал деятельность Станиславского, Мейерхольда, Немировича-Данченко в этом плане и увидел, что их открытия в оперном искусстве всегда были связаны с пониманием сделанного композитором, а не основывались на переделках его создания. Если же переделки и допускались ими, то не приносили успеха, хотя и делались с большим вкусом и знанием дела. Но такие эпизоды в их творчестве были исключением, а не правилом. Влияние на композиторов эти мастера имели благодаря своему огромному художественному авторитету, и выражалось оно не в частных замечаниях по поводу того или иного произведения, а в общих идеях, определяющих театральный процесс. К их творчеству стоит внимательно присмотреться, так как оно являет собой образец органического соотношения процессов сочинения оперы и сочинения спектакля по ней.

Можно влиять на композитора? Можно. Надо влиять? Надо. Но это может принести пользу, если влиять на него до написания оперы и лучше в плане утверждения общих принципов в искусстве, общих художественных идей. Я был свидетелем появления на свет «Декабристов» Юрия Александровича Шапорина[39]. Опера писалась как лирический эпизод, но в результате разнообразных влияний превратилась в огромное монументальное полотно. Предложения, указания авторитетных людей выполнялись Юрием Александровичем великолепно, мастерски. Но в произведении были нарушены внутренние, уникальные взаимосвязи, подменены отдельные части общей образной системы, нарушена гармония. Простым глазом этого не заметишь, но беспощадное время проявляет даже скрытые «за» и «против» любого сочинения. Опера «Декабристы», в сочинении которой принимала участие общественность, нигде ныне не идет. А кто скажет, что сочинение не талантливо? Я уверен, лирическая новелла, которую ранее замышлял Шапорин, была бы желанной гостьей в репертуаре каждого театра.

Профессия режиссера имеет неограниченные возможности влияния на оперное искусство в своей сфере. В принципе, и тут должно обнаружить себя особое свойство режиссерской профессии, эта сфера — художественная организация сценического оперного синтеза на основе написанного композитором, а не сочинение другого произведения.

Мясник продает мясо, зеленщик — зелень, из своих источников доставляется топливо, а повар варит суп. Будет беда, если повар в ущерб своему делу начнет давать советы, как улучшать породу скота, выращивать морковь и капусту особых, невиданных сортов, конструировать приборы, позволяющие варить щи на солнечной энергии. Хотя подобные опыты достойны уважения и заниматься ими в высшей степени полезно, все-таки они выходят из круга обязанностей повара, которому нужно просто сварить суп. Пишу это потому, что знал и знаю многих режиссеров, которые уделяют время и силы подсказкам и советам другим, а свое дело делают плохо. У режиссера есть круг его обязанностей, и в нем — открываемая для каждого подлинная свобода творчества, возможность приложения сил, знаний, таланта.

Я понимаю, что для композитора требования мелких переделок и сокращений болезненнее любых других операций. Им легче родить новую оперу, чем кромсать уже созданную. Мы, режиссеры, должны это понимать. Мои слова диктует не формальное преклонение перед пиететом композитора, а элементарное знание законов творчества.

Читатель может спросить: а как же мои предложения Сергею Сергеевичу Прокофьеву при работе над «Войной и миром», о которых я писал выше? Разве тут нет противоречия с высказанными только что взглядами? Нет. Просто в то время я был очень молод как режиссер, только начинал свой путь. Сейчас я не убежден, что тогда поступил правильно.

Да, сцена первого бала, вальс Наташи, военный совет в Филях, ария Кутузова сами по себе удались, получили общее признание. Но цельность оперы была нарушена. Пришлось выбросить ряд кусков, быть может, менее выигрышных, но внутренне очень важных для произведения Прокофьева, как я теперь понимаю. Так, например, потеряла свою масштабность сцена пожара, менее выразительным стал финал.

Нет, если композитор сумел написать оперу, которая убеждает, принимается, нужно верить ему. Ему виднее.

Примечания:

3

Дом в Москве в Леонтьевском переулке, в 1938 г. переименованном в связи с 75-летием со дня рождения Станиславского в улицу его имени, был предоставлен Станиславскому, его семье и возглавляемой им Оперной студии в 1921 г. В связи с нездоровьем Станиславского с конца 20-х годов вся репетиционная работа и творческие встречи проводились у него дома. (Прим. ред.)

32

Мендельсон-Прокофьева Мирра Александровна (1915–1968) — жена С. С. Прокофьева. Соавтор либретто опер Прокофьева «Война и мир» и «Повесть о настоящем человеке». (Прим. ред.)

33

«Штатсопера» — немецкий оперный театр (ГДР) открыт в Берлине в 1742 году. До 1918 года назывался «Королевская опера», с 1919 года — Немецкая государственная опера. В годы второй мировой войны здание театра было разрушено. В 1955 году восстановлено. (Прим. ред.)

34

«Аполлон» — зал-фойе для камерных оперных постановок Берлинской государственной оперы. (Прим. ред.)

35

Премьера оперы Шостаковича «Нос» в Берлинской государственной опере состоялась 23 февраля 1969 года (режиссер — Э. Фишер, дирижер — X. Фрике, художник — В. Верц). (Прим. ред.)

36

См. статьи Б. А. Покровского «Читая Шаляпина» в журнале «Советская музыка», 1968, № 11, с. 69–76. и; 1969; № 1, с. 61–67. (Прим. ред.)

37

Постановка оперы Глинки «Руслан и Людмила» состоялась в Большом театре в 1931 году. (Прим. ред.)

38

Опера И. Стравинского «Карьера мота» под названием «Похождения повесы» была поставлена Б. А. Покровским в Московском камерном музыкальном театре 11 мая 1978 года. (Прим. ред.)

39

Опера Ю. А. Шапорина «Декабристы» была поставлена в Большом театре в 1953 году (режиссер — Н. П. Охлопков, дирижер — А. Ш. Мелик-Пашаев, художники — А. Г. Петрицкий и Т. Г. Старженецкая). (Прим. ред.)