С ХУДОЖНИКАМИ

Если в моей жизни коллеги-режиссеры оказались в стороне, меня с ними не связывали «производственные отношения» и не завязывалась обыкновенная личная дружба, то художники не менее активно, чем дирижеры, вошли в мою жизнь, ввели в свой круг творчества и быта, влияли на меня.

В Горьком я сразу был «принят» Анатолием Михайловичем Мазановым, самобытным и плодовитым художником, соединявшим поэтичность и акварельность с экспрессивной театральностью. Конечно, мы подружились с ним не на почве «родства характеров» — такая дружба для меня всегда была редкостью, а на более твердой почве — театра. «Кармен», «Фауст», «Евгений Онегин», «Иоланта», «Снегурочка», «Чародейка», «Юдифь», «Скупой», «Алеко», «Холопка» в Горьком, «Майская ночь» в Большом театре, «Воевода» в Ленинграде… целая обойма совместных работ и — неотступное его требование ко мне: больше нового, выразительного, красивого.

Любопытно, что он любил на своих эскизах рисовать мизансцены действующих лиц, и они были так экспрессивны, что вынуждали меня придавать всему спектаклю темперамент и стремительность. Я знаю, сам это видел, что за скучный, вялый спектакль он переставал здороваться с режиссером, да еще публично подчеркивал свое к нему презрение. Он приучил меня к динамичному рисунку спектакля, к оригинальной и по возможности свежей конструкции сценических положений, к неприятию аморфной мизансцены. Да, если бы я поставил на сцене «классическую» оперную мизансцену — солист впереди, а вокруг хор, — он, я знаю, публично проклял бы меня как предателя и… запил. Говорю это без всяких преувеличений.

Конечно, в то время мне надо было на кого-то ориентироваться, стремиться кому-то понравиться, кого-то побаиваться, чьим-то мнением особенно дорожить. Таким первым моим «поводырем» среди художников был Анатолий Михайлович Мазанов.

В Москве Самосуд направил меня к Петру Владимировичу Вильямсу, который жил в то время в доме Политехнического музея. Идея Самосуда заключалась в том, чтобы создать новую редакцию оперы А. Рубинштейна «Демон», которая всегда была популярной и любимой в нашей стране, для чего у нее есть все основания. Поэтический сюжет с превосходным текстом (в опере максимально использованы стихи Лермонтова) представляется музыкой большой лиричности и заразительности. Опера имеет мастерски «сколоченную» драматургию, в некоторой степени, конечно, обеднявшую трагическую глубину лермонтовского произведения, но всегда державшую публику в напряжении, волновавшую ее.

Вместе с тем это произведение имеет два серьезных недостатка: примитивную, не выражающую всей прелести музыки инструментовку и неудачную сценическую судьбу. Опера почему-то всегда считалась второстепенной. Ее постановки отличались убогостью и бессмысленностью. Легко было предположить, что любовь к ней зрителя со временем иссякнет. Самосуд чутко это уловил и захотел возродить эту оперу, дать ей вторую жизнь.

Он договорился с Дмитрием Дмитриевичем Шостаковичем о новой инструментовке, а я должен был поставить новый спектакль. Герой его представлялся ему не мужчиной в черном халате, лезущим по сценическим нагромождениям за любимой девушкой, а «вольным сыном эфира», живущим вдали от человечества в надзвездном мире, отрешенным и одиноким в своем величии и красоте.

Вильямс написал эскизы декораций, совершенно необычные: планеты, звезды, их конфигурации, их причудливый цвет, то золотой, то серебряный создавали оригинальные, никогда еще не виданные на сцене эффекты. Неземной мир контрастировал с людскими страстями.

Этому самосудовскому плану, увы, не суждено было осуществиться. Осуществился только его печальный прогноз: «Демон» постепенно и повсеместно сошел с репертуара.

На первой встрече мы с Петром Владимировичем говорили о «Демоне» немного. В основном вели общие разговоры, присматривались, прощупывали друг друга. Кто что любит? У кого какие вкусы, пристрастия. Главный вопрос ко мне: «Любите ли вы современную музыку?» Ответил: «Да, люблю», хотя на этот ответ тогда не имел права. До него надо было еще дорасти, если я хотел тянуться до уровня тех мастеров, в круг которых попал.

Только понимание современного искусства, влечение к нему, потребность в нем, осознание себя в кругу его образов делает режиссера способным творить, а не копировать известное с большим или меньшим успехом. Копирование на театре есть рутина. Никак нельзя оставлять себя по ту сторону современной образности. Но освобождение от привычных стереотипов — процесс нелегкий, требующий волевых усилий, длительного времени и абсолютной веры в принципы тех, с кого берешь пример.

У меня создалось впечатление, что Вильямс, а за ним и Дмитриев бросили мне канат, чтобы подтащить меня к себе. Я должен был освободиться от узкоформального художественного кругозора, который был создан школой и закостенел в пятилетней непрерывной постановочной работе. В провинции у меня не было времени оглянуться по сторонам, укрепить свое мнение, разочароваться в прежних привязанностях… Канат был брошен, от меня зависело уцепиться за него.

«Любите ли вы современную музыку, Прокофьева, Шостаковича?» Я понял, что в вопросе выражался интерес ко мне, к моему художественному кредо. Кто я? Существую ли я в кругу передовых современных художественных идей или застрял между хрестоматийными знаниями и раболепством перед благополучием, с болью и кровью завоеванным кем-то, когда-то, в XIX веке. Могу ли я смотреть на великие завоевания человечества в искусстве, которому служу, глазами человека сороковых годов XX века, или так же статичен в своем творчестве, как «любимая» оперная мизансцена — солист в центре, хор вокруг, равнение на дирижера!

Льщу себя надеждой, что кое-какие мои шаги в Большом театре и внимание ко мне Самосуда сыграли свою роль, и я был, видимо, с точки зрения Петра Владимировича, достоин этого вопроса. Не каждому ведь задашь его. Я оценил это доверие, хотя оно обязывало меня подняться на новую ступеньку.

В 40-е годы, когда я начинал свой путь в Большом театре, в Москве было три театральных художника, крепко поддерживающих друг друга: Петр Владимирович Вильямс — главный художник Большого театра, Борис Иванович Волков — главный художник Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко и Владимир Владимирович Дмитриев — главный художник МХАТ. У них было нечто вроде «круговой поруки», и они непрерывно работали в театрах друг у друга.

Вильямс был художником изысканного вкуса, он всегда знал материал и перевоплощался в него с большой легкостью. Вот «Иван Сусанин», вот «Евгений Онегин», вот «Ромео и Джульетта» в Большом театре, «Пикквикский клуб» во МХАТе, «Травиата» у Немировича-Данченко… Идеальное знание стилей сочеталось в нем с увлеченностью новыми образцами — художественными знаками своего времени. Эскизы Вильямса — всегда результат влюбленного изучения материала. Было в его работах стремление к оригинальному преобразованию, но была и узнаваемость определенного этапа в развитии искусства. Он часто брал великие произведения искусства как трамплин для поисков визуального образа спектакля.

Разумеется, все подчинялось его мысли, его почерку и манере, поэтому при разности тем и образов во всем ощущалось единство. Англия — Пикквика, Россия — Сусанина, фантасмагория Золушки… И все это Вильямс.

«Вам нравится этот секретер?» — показывал Петр Владимирович на стоящий у него в комнате изящный секретер карельской березы. «Точно такой сделаем и поставим в последней картине в комнате Татьяны». Натура становится образом. А мне чудно: вещи, среди которых живет художник, столь прекрасны, что могут украсить кабинет самой Татьяны!

В общении он был корректен и деликатен, ему претили разного рода странности и чудачества знаменитых людей. Интеллигент в работе, интеллигент в обращении. Собран и честен.

Другой член «троицы» — Борис Иванович Волков — был совсем иным человеком. В первый же час знакомства (совместная работа над оперой «В огне» в филиале Большого театра во время войны) мы уже были на «ты». На «вы» разговор с ним состояться не мог. Демократичность его и простота в общении вызывали большие симпатии. Самосуд звал его «боржомщиком», намекая на то, что Волков пьет не боржоми. Борис Иванович не обижался, во-первых, потому, что это была правда, и потому, что хорошо знал высказывание Авраама Линкольна: «люди, не имеющие недостатков, имеют очень мало достоинств».

Для меня всегда было загадкой, как такой «простецкий парень» (он, кстати, всегда носил бантик, что вызывало к нему особое почтение) рисует такие нежные, тонкого колорита эскизы. В них были всегда подлинное «нутро» событий, точность и глубина эмоций, высокий вкус. Как это достигалось? «А черт-те знает», — отвечал он, не желая говорить на эту тему.

Третьим был Владимир Владимирович Дмитриев. С ним я работал много, влияние его на меня было огромно и главным образом потому, что подпасть под его влияние для меня было наслаждением. Человек сложный, загадочно интересный, необычный. Такой же и художник.

На первый взгляд он был угрюмым и грубоватым. О панибратстве с ним не было и речи. Могло показаться, что он плохо воспитан, занимается своим искусством с пренебрежением и халтуря. Это как будто можно было даже доказать фактами. На самом деле он был в высшей степени тонкий, проницательный человек с глубоким пониманием сложности жизни, людей, легко ранимый, боящийся открыть двери откровенности. Он страшился уколов, обид, несправедливостей и не без подозрительности все время ожидал их. Он изобрел для себя маску угрюмого, нелюдимого человека, за которой считал себя в сравнительной безопасности. Впрочем, маска его была очень обаятельна, хотя Владимиру Владимировичу было на это наплевать.

Он остро, очень болезненно реагировал на неприятности, даже если они им только предполагались, боялся быть униженным и вел себя так, что многие люди его побаивались. Главное — улизнуть, не лезть на рожон.

Мы в первый раз приехали в Ленинград и должны были идти в театр, где предполагалась наша постановка «Войны и мира». Вхожу в его номер гостиницы.

— Владимир Владимирович, нам пора!

— Давно пора.

— Что же вы не идете?

— А вы?

— Я здесь в первый раз, никого не знаю.

— Хм. И я.

— Вы войдете, и вас каждый узнает!

— Ну да, узнает.

— А я с вами. Вы скажете, что я…

— Вот вы и идите, а потом я.

— Если я пойду, меня не пустят.

— Как это не пустят?

— Меня обязательно спросят: «А вы кто, гражданин?»

— Ага! Вам значит тоже говорят это? — обрадовался Владимир Владимирович.

— Мне всегда это говорят, а вам не скажут.

— Ну, да! — Владимир Владимирович вдруг встал и поднял палец. — Мне-то как раз это и говорят!

Из окон его комнаты был виден вход в театр и около входа несколько человек, кого-то ожидающих.

Я говорю: «Может быть, это нас встречают?»

— Ну да, дожидайтесь.

Но все же мы пошли, и когда люди у подъезда узнали его, они чуть не бегом, счастливые, подбежали к нам. Ему пришлось меня представить: «Ну, ладно, а это — этот… пошли».

Самосуд и Дмитриев вообразили, что спектакль «Война и мир» должен быть как памятник — нечто пафосное, патриотически возвышенное. Я молчал, но из-за того, что они слишком часто мне об этом говорили, стал подозревать их в неуверенности. «Где же ваш памятник?» — спрашивал я, перебирая эскизы.

Я в то время уже хорошо знал, что если режиссировать честно, то есть проявлять на сцене партитуру, а не «редактировать» ее сценой, делать то, что я впоследствии стал называть «музицированием действием», то с навязыванием себе образа-результата спешить не следует. Первые репетиции показали: пафоса не будет, но жизнь с сердцем и правдой получится. Тогда я предложил Владимиру Владимировичу вместе объяснить Самосуду, что образ «памятника» находится под сомнением, что у нас не получается.

— Вот еще, — сказал Владимир Владимирович, — да он сразу от всего откажется!

Но я еще верил в «договоренность» постановочной группы и при случае сказал, что у нас с Владимиром Владимировичем с памятником ничего не выйдет. «Какой памятник? Бросьте вы, дорогие, это полная чепуха!» Владимир Владимирович, доедая суп — это было во время совместного обеда, — посмотрел на меня и сказал: «Хм!», что значило: «Вот вылез!»

За несколько минут до отъезда в Москву, уже в пальто Владимир Владимирович дает последние указания постановочной части. Пересчитывают количество эскизов — одного не хватает.

— А где кабинет Пьера? — спрашиваю я.

— Какой еще кабинет?

— Господи, целая сцена идет в кабинете, я же говорил…

— Зачем он вам нужен?

— Не мне, а Толстому и Прокофьеву.

— Он небось сидит там, — говорит Владимир Владимирович, выговаривая слово «сидит» так, как будто это какое-нибудь недостойное обстоятельство, которое может вызвать только протест. Чувствуется, что к Пьеру он стал относиться сразу отрицательно. «Масон!!..» — ворчит он. Тут же, стоя в пальто, на клочке бумаги деревянной палкой от ручки, обмакнутой в фиолетовые чернила, Дмитриев набрасывает полосатый кабинет Пьера. Ему уже нравится и кабинет и Пьер.

— А в каком цвете делать? — спрашивает художник-исполнитель.

— Да вот в таком и делать!

Декорация этой картины многими отмечалась как большая удача проникновения во вкус и натуру Пьера. Она действительно была хороша.

Он мечтал об оформлении «Снегурочки» Римского-Корсакова. Но после просмотра эскизов первых картин на вопрос, как Снегурочка будет таять, удивленно посмотрел на спрашивающего и сказал, как о личной неприятности: «Фу, черт, разве она тает?»

Владимир Владимирович Дмитриев мечтал поставить и оперу Серова «Вражья сила» (по пьесе А. Н. Островского «Не так живи, как хочется»). Его воображение, вероятно, рисовало кустодиевские образы. А мне, признаться, эта опера поначалу не очень нравилась. И вот Владимир Владимирович стал меня агитировать. То покажет свои наброски, то едет в Загорск на этюды, то напевает мне отдельные сцены из оперы, причем напевает довольно приблизительно (он не был музыкантом), то начинает рассказывать о купеческом быте. И представляете себе — увлек, мне захотелось ставить эту оперу. Я с удовольствием над ней работал и не жалею о том, что ее поставил.

Он сидел на репетициях, что редко с ним бывало, и что-то мурлыкал про себя, чего раньше вообще никогда не было. Одновременно с «Вражьей силой» им выпускался спектакль в Художественном театре. Из МХАТ часто звонили: «Владимир Иванович (Немирович-Данченко) просит…», но тщетно. Сравнительно часто ходил Владимир Владимирович и на спектакли «Вражьей силы», одобрял актеров, но скоро выяснилось, что он не очень разбирался в сюжете оперы. Что же тогда его так привлекало?

Все эти случаи нельзя принимать как курьез, еще меньше это можно назвать чудачеством. Владимир Владимирович никогда не считал нужным врать и уж совсем не собирался кем-то «казаться».

Утром за завтраком: «Вы, конечно, будете пить кофий?» (Это слово произносится с презрением и унизительной иронией.) Он обязательно заказывает себе утром полстакана водки. Но никогда я не видел его пьяным или хотя бы чуть изменившимся под влиянием «стакана». Пьяных он ненавидел и презирал их безмерно, как презирал пошлость.

На больших репетициях нашему брату-режиссеру иногда «для настроения» приходится «подыграть» усталой массе артистов и пустить в ход проверенную, всегда доходящую шутку. Однажды это случилось при Владимире Владимировиче. Спустя немного он подошел ко мне и совсем незлобиво сказал, что, после того, как я истрачу весь запас своих пошловатых режиссерских «шуточек», я должен прийти в режиссерское управление. Он меня будет ждать. Мы пойдем к нему обедать: «У вас небось и жрать нечего».

В то время мое семейное положение было таково, что посещение дома Дмитриевых становилось для меня весьма приятным обстоятельством. Мне этот дом казался аристократически простым и элегантным. Владимир Владимирович при мне называл свою супругу на «вы», что мне представлялось изысканно-загадочным.

Он много и интересно рассказывал. Рассказы его были лишены «украшательства», когда повествование ведется больше для своего удовольствия, чем для слушателя. Владимир Владимирович говорил о Мейерхольде, с которым много работал, о переходе во МХАТ, о трудностях своей интересной жизни, но никогда не откровенничал до конца, считая это глупым, пошлым, никому не интересным.

Ему приходилось много «халтурить», чтобы отработать деньги за вновь приобретенную квартиру. Раньше он жил на Хитровом рынке, одно время его это, видимо, тешило. Подниматься к нему надо было по железным лестницам. В неказистой квартире поражали прекрасная старинная мебель, огромное зеркало, изысканный секретер, на потолке дворцовый фонарь, кресла. Подобное я видел только в музеях и у Вильямса.

Дмитриев говорил мне: «Не вздумайте хоть один спектакль сделать спустя рукава, заклюют! Но вообще-то вы должны ставить все спектакли подряд и никого не допускать, а то пожалеете».

Жизнь сделала его суровым, и эту суровость он не считал нужным от меня скрывать. Но за ней я чувствовал манящую глубину и загадочность, тем более что в квартире у него я видел мало известный мне мир, неизвестные его работы. Прекрасные эскизы и зарисовки с натуры Троице-Сергиевской лавры для «Вражьей силы». Огромные эскизы для неосуществленной постановки «Сказания о невидимом граде Китеже», эскизы к «Пиковой даме» для Мейерхольда, который начал с Владимиром Владимировичем работать над этой оперой — «в споре с Мейерхольдом», как говорил Всеволод Эмильевич, то есть в противовес спектаклю, поставленному им в МАЛЕГОТе.

Очень сильным по психологической глубине и драматичности был эскиз к «Грушеньке», над которым он тогда работал, кажется, для Цыганского театра; к «Достигаеву». Многое неуловимо тонкое и волнующее не переходило из его эскизов на сцену, и я удивлялся тому, что Владимир Владимирович смотрел на это, как на неизбежность, «перст судьбы»: выйдет — хорошо, не выйдет — ничего не поделаешь! В этом смысле он был фаталистом в отличие от настойчивой, деловой, прямо «леонардодавинчьевской» настойчивости и требовательности Петра Владимировича Вильямса.

Бывало и так. Он входит в зал и видит декорации, они ему нравятся, хотя не совсем точно переносят на сцену неуловимые ощущения эскиза. «Поставьте там, у стены какой-нибудь стул, хоть вот этот, и все». Действительно, со стулом лучше, все заиграло, хотя на эскизе он не предполагался.

Костюмы Владимир Владимирович рисовал не отдельно, а или в эскизе, или в совокупности с изображением действующих лиц. Они выражали характер образа, его драматургию, к тому же были красивы строгой, суровой, неповторимой Дмитриевской красотой («Вражья сила», «Пиковая дама»). Но ужасно не любил возиться с актерами, они его злили своими претензиями, вкусом. Он избегал их, готовый на любые потери.

Занятно, как он учил меня «жить в театре». На репетиции, которая впервые идет в декорациях, к режиссеру или художнику обязательно подходит какая-нибудь артистка (реже — артист) с вопросом: «Скажите, это так и будет?» — указывая на какую-нибудь случайно висящую веревку или непокрашенную рейку. Сначала я, сдерживая нервы, объяснял, что висящая веревка — случайность, что она будет убрана, а рейка покрашена. «Нет опыта!» — сказал мне Владимир Владимирович. В другой раз я рассердился: «Неужели мы такие дураки, что ничего не видим…» «Нет опыта!» — снова констатировал Владимир Владимирович. В третий раз я как будто между прочим ответил: «Да, так и будет!» «Появился опыт», — подбодрил меня Владимир Владимирович. В четвертый — я промолчал. «Это уже сверхопыт!» — удовлетворенно заметил Владимир Владимирович. «Но лучше всего сказать «да-нет» и отойти в сторону, это уже сверх-сверхопыт, так как дает исчерпывающий ответ на все вопросы».

Мне было интересно, как Дмитриев — создатель конструкций — стал автором «Трех сестер», создателем живописных образов для пьес Островского, изящных и глубоко эмоциональных одновременно. Но я знал, что эта загадка не подлежит разгадыванию. И о ней не стоит спрашивать самого художника (такие «легкие» вопросы любят задавать интервьюеры). Это жизнь, часто необъяснимая, часто болезненно-трудная, а иногда подспудная, незаметная. Думаю, достаточно мне было спросить об этом Владимира Владимировича, и наши отношения, наша доверительность были бы мгновенно погублены.

Когда мы жили в Ленинграде, Владимир Владимирович обещал свозить меня в Павловск. Конечно, он с детства знал это фешенебельное в свое время дачное место. «Царское село… Павловск… скачки… Фру-Фру…» — размечтался я. Сговорились. Утром — проливной дождь. За завтраком Владимир Владимирович мне говорит: «Вы, конечно, как самый последний пошляк (не то сказал, не то подумал он, но я это явно услышал в его интонации) испугались дождя и не поедете!» «Почему же? — хорохорился я, — пожалуйста!» Поехали мы на вокзал, и я по обыкновению стал воображать какую-то другую жизнь: из этих дверей выходит Вронский, следуя за Анной, у этого перрона остановился с чемоданами вальсов Иоганн Штраус, когда ехал на очередной летний сезон в «Павловский вокзал».

Владимир Владимирович молчал. Что стало после войны с его Павловском, где он ребенком жил с родителями на даче? Но сантиментов он не выносил, поэтому любопытство свое я должен был сдерживать. «Видите эти камни? Здесь был вокзал, отсюда шла аллея, по которой гуляли «всякие там…» Где-то здесь, нет, кажется, там была наша дача, ну, ладно…» Владимир Владимирович говорил без тени сожаления. А дождь все шел и шел, без остановки. Безобразное мое, грубошерстное пальто военных лет промокло, стало пудовым. Жалкое зрелище! У Дмитриева пальто, как пальто, а у меня…

— А там вон стена, это дворец… ну его к черту, — вдруг рассердился он. Стало темнеть, дождь все идет.

— Теперь надо… туда.

— Куда?

— К нему.

— К кому?

Владимир Владимирович идет по траве, выросшей по грудь человека, не собираясь мне отвечать. Он вообще глупых вопросов не замечал (сверхопыт!), а этот ему казался глупым.

Подошли к мавзолею Павла I. Долго молчали, прижавшись к решетке. «Фу ты, черт, у него всегда какая-нибудь гадость для меня», — как бы себе говорит Владимир Владимирович, всматриваясь в барельеф императора. На барельефе сидит сова и смотрит на нас. Молчание. Вдруг сова взлетает и, сложив крылья, пролетает через решетку над головой Владимира Владимировича. «Надо мной, я так и знал», — тихо говорит он. В этот день мы больше не разговаривали.

Владимир Владимирович имел всегда свои, далекие от стандартов и всяческих влияний представления о жизни, отношение к событиям, людям, он был противоречив и неожидан, каким, впрочем, всегда бывает человек, которого можно назвать личностью.

Считал абсолютно ненужным притворяться, хотя бы немного, «для приличия», или врать.

Смотрю эскиз последней картины «Войны и мира».

— А это что?

— Лошадь, мертвая лошадь… (берет кисть, что-то подправляет).

— Все равно не похожа.

— Ну и пусть!

— Как же… люди будут смотреть… а тут… (Владимир Владимирович берет кисть, потом бросает).

— Нет, не умею!

— Вот вам карандаш, бумага, попробуйте набросать… Владимир Владимирович берет карандаш, бумагу, долго сидит, потом встает:

— Да не умею я рисовать ваших дурацких лошадей! — говорит он таким тоном, будто я заставляю его решать трудную тригонометрическую задачу.

— Ладно, скажем, что это лежит какая-нибудь доска. Лошадь тут и ни к чему…

Во время показа эскиза постановочной части с заднего ряда кто-то сразу спросил: «А эту дохлую лошадь будем делать из папье-маше?»

Не думайте, что я вру, или что Дмитриев кокетничал!

Владимир Владимирович был реалистичен, материалистичен, был далек от всяких заумно завиральных выкрутас… Однако он любил привлекать для возбуждения воображения в свой жизненный арсенал некую усложненность и загадочность. Отбросив все это, он не находил бы необычность в обычном, душевную значительность в обыденном. В эскизе «Масленница» («Вражья сила») беспокоит яркая красная точка воздушного шара.

— Это что-то вызывающе-дьявольское! — говорю я.

— Конечно, здесь не без черта.

— Но я просил вас не намекать на Еремку — «дьявола в тулупе». Серов категорически возражал, да и в наше время…

— Черт никогда не помешает!

Владимир Владимирович берет кисть, чтобы притушить красное вызывающее пятно, но… оно становится еще более ярким.

«Делопроизводство» вместо искусства, расчетливость, игнорирование «загадок» и, самое главное, ощущение их разрешимости (может быть, и мнимой!) — сушит искусство. Что делать! Владимир Владимирович заразил меня сочинением для себя (только для себя!) всяких ассоциативных систем, придумыванием возбуждающих воображение объектов, неожиданных обстоятельств, любовью к «таинственному», «неразгаданному», что существует рядом, абсолютно рядом с реальным бытом, здоровым материализмом. Это как бы профессиональный тренаж воображения, игра в образы, игра, в которую надо играть серьезно. Это стало для меня как бы взамен «хобби». Владимир Владимирович не очень тяготел к изучению подробностей, пользовался случаем напитаться новым материалом, который поможет вообще, когда-то, а не к случаю.

Перед постановкой «Проданной невесты», которую тоже он активно сосватал мне, я потащил его к специалисту по чешскому искусству, который жил в одном из старых особняков Москвы. Первым вопросом Дмитриева было: «А кто здесь жил раньше?» Ему ответили, что какая-то старая графиня… недавно скончалась…

— А-а-а! — вспомнил вдруг Владимир Владимирович, — у нее был любовник, которого Александр III сослал на Кавказ, а там он, представьте…

— Да, что вы говорите! — оживился мой чех. — Я слышал эту романтическую историю, но фамилия у графини была иная.

— Это была девичья фамилия…

— Так, стало быть…

— Ну как же, он дрался на дуэли…

Поздно ночью мы разошлись, забыв о цели нашей встречи. На эскизах Дмитриева, как оказалось потом, были нарисованы совсем не те костюмы, которые были необходимы, но зато те, которые прельстили глаз художника, из-за чего он и хотел делать «Проданную невесту». Когда я показал эскизы профессору Неедлы, он чуть не потерял сознание: «Это должна быть Моравия, Моравия!» Художнику Дмитриеву это казалось необязательным, а для чеха… расстояние между пуговицами должно равняться не более и не менее чем… У свата обязательно должен быть зонтик, а в руках платок, которым он обтирает лоб, произнося слова…

Меня удивило, что даже некоторая «небрежная живописность» штакетника забора вызывала категорическое возражение у консультантов, он должен быть точным, точным… «Да, но хоть одна доска может случайно наклониться?» «Что вы, что вы! Никогда этого не может быть!» Только побывав потом в Чехословакии, я понял невозможность для их деревни столь милой нам русской «живописности».

«Проданную невесту» мы выпускали уже без Владимира Владимировича, его «душеприказчиком» в этой постановке был М. А. Петровский.

Владимир Владимирович чурался всякого пижонства и франтовства, но адски завидовал Петру Владимировичу Вильямсу, у которого был какой-то особый (если правду сказать, ничего особенного!) галстук. «Он мне завещал его после смерти», — сказал мне Владимир Владимирович. После кончины Петра Владимировича галстук и вправду перешел к Дмитриеву. Он носил его, кажется, год. Всего лишь год. «Завещаю этот галстук вам!» — сказал он однажды. «Благодарю покорно! Обойдусь!»

С творчеством Федора Федоровича Федоровского я был знаком давно. Этот маститый художник был типичным монументалистом в опере. Преувеличение, образная грандиозность — его стихия. Дмитриев был художник-драматург, глубокий сердцевед. Проникать в сущность явлений он меня и приучал. Не навязывая, конечно, а примером своей работы. Федоровский — другого плана художник, могучего и вместе с тем какого-то расцвеченного темперамента.

Помню такой случай. Занимаемся мы с Федоровским около манекена в мастерской. Приходит художник-бутафор и задает мне довольно странный вопрос: «Вам нужны для спектакля ландыши. Скажите, какого размера они должны быть?» Федор Федорович спокойно меня отодвинул и сказал: «Ну что ты его спрашиваешь. Ландыш, разве ты не знаешь, что такое ландыш? Ландыш — это во!» И показал рукой по крайней мере метр. Это кажется анекдотом, а на самом деле это есть образ, ощущение будущего спектакля, богатырского спектакля, над которым мы с ним тогда работали.

В этом Федоровский вполне соответствовал вкусам Владимира Аполлоновича Лосского, а возможно, и был в свое время заражен им. Он мало считался с техническими возможностями театра, справедливо думал прежде всего о цели общей работы, о художественном эффекте спектакля. И добивался всегда того, что задумывал. Хотя надо помнить, что в то время публика еще не очень возмущалась чрезмерно затянувшимися антрактами.

В сущности своего искусства он всегда был неизменным, только в средствах отдавал небольшую дань моде. В его работах появлялись то живописные приемы мирискусничества, то конструктивизм, перемешанный с кубизмом и экспрессионизмом, то «чуть-чуть» формализм, чтобы не считали отсталым, а то сцену занимала стопроцентная достоверность. Но это было все лишь в деталях, в оснащении декораций. Железные цветы, крутящаяся спираль вместо воды из фонтана, кроваво-черный колорит и из «кубов» составленная улица…

Но Федоровский оставался Федоровским — грандиозным, ярким, часто ошеломляющим публику и подавляющим актеров. За последнее его, конечно, критиковали, но мне казалось, что художнику незачем осаживать себя, оглядываясь на партнеров — не задавил ли он их? Тут скорее должна быть забота актеров, режиссеров и других компаньонов по спектаклю, чтобы не быть задавленными. Хлопотать за свои «права» надо не способом критики художника, а умением на сцене встать вровень с ним.

Он был могучий художник и до конца своих дней не мог исчерпать внутреннего творческого запаса.

Он был самобытный художник. Его ни с кем нельзя было спутать, несмотря на спирали, кубы и цветы из железа. Он в искусстве был такой, как и в жизни — большой, живописный, сильный. Он всегда был верен себе, и никто не ждал от него неожиданных открытий.

Его художественный «напор» признавали все, хотя эстетические принципы его не всеми разделялись. Его декорации иногда были похожи на вдруг отдельно от спектакля блистательно спетую арию. Наслаждение, успех… но потом долго приходится искать смысл, во имя которого написана эта «ария». Ищешь, ищешь и махнешь рукой, шут с ним, со смыслом, сегодня слушаю певца. Эстетическое удовольствие, вызванное работой художника и смешанное с удивлением, могло отвлекать и отвлекало от событий оперы. И дело здесь не в «подавлении» партнеров, а в «отключении» от сути произведения. Такое переключение внимания на исполнителя, когда зрителя перестает волновать опера, и он шепчет: «Ах, как красиво сделал декорации X», или «Ох, какой чудесный голос у У», «Какой выдумщик режиссер 3», «Как ловко управляется с оркестром…» и т. д. и т. п. — свидетельствует о прямом нарушении артистом, художником, дирижером оперного синтеза, нарушении природы оперы.

Увы, это часто бывает, не вызывая протеста у воспринимающего только потому, что происходит ловкая подмена. Взамен цели ему дают средство, интерес у зрительного зала сохраняется, он только переключается в другую сферу, опера подменяется изобразительным, вокальным, музыкальным, постановочным и т. д. искусством. Это, конечно, далеко от естественного восприятия произведения искусства, при котором восхищение исполнением сопутствует, присутствует, но не подменяет художественного образа в целом.

Не стоит скрывать, что в работе с Федором Федоровичем режиссер был недалек от угрозы увлечения монументализмом ради монументализма. Я не слышал в свое время упреков подобного рода. Но каждый, и тем более признанный спектакль, есть «временная веха» в творчестве и требует беспристрастной оценки в связи со всей деятельностью художника. Спустя десять лет после премьеры произошел случай, который послужил для меня как бы толчком к определению такой оценки. После 4-й картины эффектного «Торжища» в «Садко» кто-то, выходя из зрительного зала, восторженно сказал: «Богатая постановка!»

Если быть честным, это меня и покоробило, и убедило в том, что я начал верно ориентироваться, уходя от своих прежних приемов режиссуры. Естественно, что нельзя ни о чем жалеть — любая постановка является для режиссера не более, чем станцией на пути. Постановка «Садко» была станцией, которой я горжусь. Но я ее уже проехал, она — позади. Остались лишь светлые воспоминания о встречах с теми, многих из которых уже нет. Среди них и Федор Федорович Федоровский — богатырь, несгибаемый, верный себе, своим принципам в искусстве. А в жизни?..

Незадолго до его кончины я был у него на одном из скромных домашних юбилеев. Он, уже почти ослепший (какая горькая, неблагодарная судьба художника!), никак не желал смириться с болезнью, показать ее мне. Он говорил со мною не о прошлом, а о предстоящих совместных работах. Верил, что это возможно? Или убегал от жалости, сочувствия? Богатырь!

Время отсчитывает свой ход по-разному. Где-то отрываются листки календаря, новые песни стирают память о старых, когда-то любимых, кто-то перестает ходить на танцплощадку и вот уже счастливо улыбается малышу, которого везет на бульвар в коляске. Лучину заменили электролампочкой, вчерашняя пустынная река является местом грандиозной стройки и уже приобретает новую эстетику, организованную трудом, обуздавшим ее энергию. Новая жизнь, новые радости!

В Большом театре свой «календарь». В его стены приходят, в них трудятся, прославляются, их покидают, забываются многие разные люди с разными судьбами… Одна личность уступает место другой… Целая вереница умных, талантливых, ожидающих, надеющихся, воюющих, побеждающих, тех, кого еще помнят, тех, которые уже забыты.

Два спектакля я успел поставить с ленинградским художником Константиновским. И какие это были интересные работы: «Фиделио» Бетховена и «Франческа да Римини» Рахманинова. Известный иллюстратор книг, великолепный рисовальщик… У нас были планы, надежды… Его стремительно унесла роковая болезнь.

Взаимные симпатии связывали меня с большим украинским художником А. Петрицким. Мы начали с ним «Декабристов», но наши творческие связи скоро разрушились, остались только симпатии, но скоро и они лишились жизни.

А где же и существовать, работать, развиваться, как не в общении, которое ведет к общей цели — спектаклю. Целая галерея одаренных личностей проходит мимо, оставляя свой след в творчестве, жизни, воспоминаниях. Каждый — иной, неповторимый… Так живет Большой театр.

Один сезон наш бог — Ван Гог.
Другой сезон — Сезан.

И вот уже приходит в Большой театр Вадим Федорович Рындин, которого я знал по его талантливым работам в театре у Таирова, сменив театральную тогу на партикулярный костюм добротного реалиста. Я не был в восторге от нового назначения, хотя и возражать против него не было серьезных поводов. И кто мог знать, что с Вадимом Федоровичем мы крепко подружимся. Конечно, это произошло в работе.

Как-то на одной из бесед с молодыми театральными художниками он сказал о том, что в работе с режиссером у художника всегда присутствует элемент притворства: соглашаясь с режиссером, художник тонко обводит его вокруг пальца, представляя сделанное как задание режиссера, делая в результате все по-своему. «Но, — добавил Рындин, — я недавно узнал, что так же с нами поступают режиссеры».

В этом есть если не полная правда, то, во всяком случае, важный ее элемент.

У режиссера есть выбор: или он себе стопроцентно подчиняет художника, заказывая ему точную планировку, указывая и колорит, и техническое решение, и стилистику спектакля, и каждую его деталь, или полностью полагается на художника, «разводя» спектакль в чужих для него (значит, безразличных) декорациях; или разговорами, перебросками мнений, «зондированием почвы», взаимным малозаметным влиянием они вызывают друг у друга энергию воображения, подталкивая его в определенном направлении, постепенно организуя образ.

Я предпочитаю третий способ общения с художником, хотя он возможен при определенном режиссерском опыте и знании данного художника, иначе режиссер легко упустит инициативу, и третий способ превратится во второй. Способ, который я предпочитаю, обеспечивает самостоятельность художника, проявляет его способности, мобилизует его творческую инициативу, а значит, повышает его ответственность и интерес. Но, кроме всего, это важный стимул для развития конкретного художественного воображения режиссера. Освоить и присвоить все, что придумал художник, и даже более того — вот задача, вот что заставляет художника любить режиссера.

Конечно, в третьем случае проявляется с двух сторон и такт, и осторожность, а может быть, и известная хитрость. Не это ли имел в виду Рындин?

В отличие от Федоровского Вадиму Федоровичу пришлось поменять свои художественные принципы, он потерял компактности обобщенного образа, стремясь к полной достоверности, распылялся на бытовизм, который был противен его художественной натуре. Ему приходилось себя насиловать в некоторых спектаклях Большого театра, требовавших традиционной основательности. Зато в спектаклях, требующих условно-иронического взгляда, изысканности, элегантности и изящества, блистательно расцветал его талант. Поэтому из всех работ, сделанных нами совместно, я выделяю «Фальстафа». Здесь был тот счастливый случай, когда, глядя на эскиз, режиссеру страстно, нетерпеливо хотелось ринуться в эту обстановку вместе с актерами и обрести характер вердиевских образов. Удивительно, как вся сценическая жизнь наших персонажей сама, без всяких режиссерских указаний, насилий, предуведомлений обрела искрометную выразительность и естественность изысканной формы.

По законам особой логики именно этот спектакль стал жертвой равнодушия, и прекрасная работа Рындина вместо того, чтобы быть изученной и стать примером для развития театрального изобразительного искусства, «поросла травой забвения».

С Вадимом Федоровичем мы дружили и потому, что много ставили вместе, и потому, что нашли особую тональность взаимоотношений, в которой каждый имел свой голос, но оба голоса, сплетаясь, создавали ту гармонию, которая оживляет не только производственные, но и личные отношения.

Это был интересный, совсем не ординарный человек. В тюбетейке он был похож на классического татарина, а наденьте на него берет — чистый француз. То покажется мягким и кисло-сладким, совсем простокваша с сахаром, и тут же проявит остроту и настойчивость, да какую! Любил декламировать по-французски Бодлера, но если понадобится, мог говорить на языке решительности. Любил рисовать цветы, фантастических лошадей, ездить на натуру…

Была у Вадима Федоровича важная черта, выгодно отличавшая его от других художников, о которых я вспоминаю. Я назвал бы это общественным интересом ко всему, что делалось вокруг него в его профессии. Это приводило к тому, что у него оказывалось много друзей-коллег в других странах. Так, будучи в Венгрии, мы подружились с, увы, рано умершим художником Олахом Густавом, дружил он с художниками Франции и Италии, нашим общим другом был и Николай Александрович Бенуа. Эта дружба родила шутку, которая долгое время нас забавляла, над нею смеялись и ее герои. На торжественном ужине Бенуа, потребовав всеобщего внимания, заявил: «Я хочу всем объявить о Рындине, да слушайте же меня! Ты, Вадим, тише! Я хочу сказать, что ты Вадюша… гений! Да, да… не возражай!» С другого конца стола кричал Рындин: «Кока, замолчи! Замолчи сейчас же! Пусть все знают, что ты… ты тоже гений!»

Рындин вел большую работу в Академии художеств, преподавал молодым художникам законы театрального изобразительного искусства. И вот два для меня показательных факта-итога его деятельности: первый — изданная им книга об искусстве художника театра, второй — приход к нам, после ухода Рындина по болезни из Большого театра, двух основных художников, найденных, рекомендованных и привлеченных к работе Вадимом Федоровичем.