С МЕЛИК-ПАШАЕВЫМ

После Голованова очередь дошла до Мелик-Пашаева. Собственно говоря, другой, равной кандидатуры просто не было, и назначение это никого не удивило. А как сам Александр Шамильевич? С одной стороны, он, как любой из нас, был не чужд желания «покрасоваться», с другой — понимал, что кроме него за это дело взяться некому, а с третьей — ужас как не хотелось ему влезать во всевозможные дрязги, отвечать за все, в чем не виноват, что ему не интересно, что далеко от его любимого дела — музыки.

Судьба в Большом театре была у него завидная. Он всегда был равен первому, пользовался вниманием и Самосуда, и Пазовского, и Голованова. Вне зависимости от личных расположений, был уважаем всеми «главными».

Самосуд: Это может только Мелик-Пашаев.

Пазовский: Дирижировать «Кармен», как Александр Шамильевич, мне так и не удалось.

Голованов: Не трогайте Мелика!

А он, как встал почти мальчиком за пульт Большого театра, продирижировав «Аиду» всем на удивление, так и остался на высшей точке дирижерского искусства. К тому времени, когда его назначили «главным», я хорошо знал его, нас связали самые лучшие и доверительные отношения. Я уже был главным режиссером театра и как бы приобретал нового коллегу.

Наше знакомство, однако, началось несколько натянуто и церемонно. Перед постановкой «Евгения Онегина» нам полагалось встретиться. Мы не знали друг друга, и сначала, как каждую знаменитость, я Мелик-Пашаева остерегался. Он тоже мог прослышать в Куйбышеве разное по поводу начала моей работы в Москве. Пришел он на первую встречу этаким «фертом» — в клетчатом костюме с цветком в петлице, чем еще больше меня напугал. У него был клавир и намерение «проработать» со мною «Онегина», дать мне «указания» (уж не просил ли его об этом Пазовский?), ввести в курс дела, направить, договориться, выяснить все «проблемы» — словом, проделать ту работу, что на первый взгляд кажется важной и обязательной для дирижера и режиссера перед совместной постановкой, а впоследствии оказывается бессмысленной, ненужной.

Александр Шамильевич сел за пианино и стал играть, я — слушать. Сначала все шло хорошо, но потом, где-то в конце квартета, ему стало скучно и невмоготу морочить себе и мне голову. Посмотрев на меня, он сказал что-то вроде того, что, дескать, вы и сами это знаете, и… закрыл клавир. Мы подружились и о музыке больше никогда не говорили. Ставили спектакли и в процессе репетиций настраивали свои столь разные «инструменты» музицирования на единый лад. Не есть ли это главное в подготовке спектакля? Не есть ли умение «в рабочем порядке» понять, вернее, почувствовать художественные намерения друг друга и на них отозваться — важнейшее условие создания гармонического спектакля. А договориться?.. Это лишь мечта дилетантов, хорошо звучащая только в книжках пустозвонов.

Дирижерское дарование Александра Шамильевича было уникальным. Безусловно, он был бесподобен в так называемом «западноевропейском» репертуаре. Его «Аида», «Кармен», «Фальстаф», «Фиделио» — подлинные шедевры. Но, будучи «вышкой дирижерского искусства» в Большом театре, он должен был дирижировать и операми русского репертуара. Здесь он был на уровне своего вкуса и высокого профессионализма, однако… Самосуд дирижировал «Пиковую даму» вдохновеннее, Голованов «Садко» — могущественнее, Пазовский «Ивана Сусанина» — мудрее. Но когда на гастролях в Ереване Мелик-Пашаеву пришлось заменить заболевшего коллегу в «Севильском цирюльнике», это превратилось в событие, о котором долго говорили в театре.

Как-то Голованов, придя на рядовой спектакль «Демон», был расстроен его низким музыкальным качеством. «Надо попросить продирижировать Мелика», — сказал он. Без возражений (и без репетиций!) Александр Шамильевич продирижировал оперой. Это было чудо! «Демона» нельзя было узнать!

Неверно, однако, думать, что это был счастливец, которому все легко давалось. Целый день он готовился к вечернему спектаклю (пусть это будет хоть «Аида», которой он дирижировал множество раз!), никуда не ходил, ни на что не отвлекался. Даже пирушки с его участием не назначались накануне спектакля. Перед выходом в оркестр всегда сильно волновался. А однажды после удачного спектакля «Аида» я зашел к нему домой и застал его… за партитурой «Аиды».

Его шокировала хаотичная демократичность Самосуда, пугала решительность вмешательства в партитуру Голованова, он терялся перед сверхтребовательностью Пазовского, поражался смелости (этим словом называл он легкомыслие в творчестве) молодых. Он был носителем гармоничного сочетания музыкальной чистоплотности с театральной практичностью. Как и его знаменитые коллеги, он не представлял себе, как можно хоть на время уступить место дирижера в своем спектакле другому. Во всяком случае, это могло быть редчайшим исключением. Так, гастролировавший в Москве немецкий дирижер Абендрот, побывав на спектакле «Фиделио», продирижировал следующим спектаклем без репетиций, сказав, между прочим, что в спектакле Мелик-Пашаева ничего не надо ни менять, ни исправлять!

Успех решался нерасторжимой спайкой в данном произведении дирижера с оркестром, певцами, спектаклем в целом, теми необходимыми художественными рефлексами, которые создают органичный ансамбль и появляются в результате труда и времени (важный фактор!), а разрушиться могут в одночасье, достаточно отдать спектакль «в прокат» другому дирижеру. Александр Шамильевич Мелик-Пашаев старался как можно дольше сохранять неизменным состав исполнителей, обязательно готовил его к каждому спектаклю, тяжело переживал малейшую музыкальную «накладку», неточность.

Наивно и трогательно Александр Шамильевич «мстил» правонарушителю, который допустил в спектакле даже едва заметную ошибку. Вдруг он менял к артисту отношение и вчерашний «милый Алик» становился Алексеем Дмитриевичем, а «Ренли-голубчик» официальным Георгием Геннадиевичем. И так продолжалось до следующего спектакля, после которого, если ошибка была исправлена, восстанавливались в правах «милый Алик» и «Ренли-голубчик».

Следует сказать и о его огромной требовательности к себе. Я задумал ставить оперу «Фиделио». Он наотрез отказался дирижировать, ссылаясь на то, что Бетховена осилить не сможет. Были организованы прослушивания многих записей, консультации… Продирижировал он прекрасно, но каких трудов, сомнений и размышлений это стоило! «Сказанием о невидимом граде Китеже» он после годовой работы над партитурой дирижировать отказался, не найдя в себе специфических способностей (как говорил он) для этой оперы. А ведь я рассчитывал поставить это произведение, исходя из лиричности, нежной поэтичности и чистой академичности его дирижерского дарования. Он не стеснялся сказать: «Не могу, не сумею». Не боялся правдой подорвать свой музыкальный авторитет.

Александр Шамильевич неоднократно говорил мне о том, что с годами все более стал подвержен сомнениям в оценках различных явлений искусства. Скажу заранее, что это совершенно не касалось его повседневного творчества, личных профессиональных критериев, требовательности к себе и партнерам. Тем не менее, во многих более или менее «сторонних» вопросах его деятельности, чем больше приходило опыта, тем… меньше становилось уверенности.

Это очень серьезное признание, тем более что появление «вечных сомнений» было не признаком какого-либо незнания или потери профессионального оснащения, напротив, оно являлось результатом все большего осознания себя в творчестве, в общем процессе движения искусства, все большего ощущения ответственности.

Подобные настроения редко учитываются, еще реже в них признаются. Они, как видно, противоречат установившемуся мнению-стандарту. А может быть, они индивидуальны? Мелик-Пашаев не стеснялся признаваться мне в этом. Он считал, чтобы руководить, надо иметь в любом вопросе «твердую руку», «громкий голос» и право на безапелляционное решение, основанное на стопроцентной убежденности. А если ее нет? Александр Шамильевич был лишен «таланта» командовать, он предпочитал форму общения иную — изысканно деликатную. Но, увы, на одной деликатности в театре не проживешь, и ему не раз приходилось выкрикивать нечто темпераментное на какой-нибудь репетиции.

Сложности встречались даже в «мелочах». Приходит артист на пробу, показывается неудачно, но нельзя поручиться за то, что это негодная кандидатура. Могли быть разные причины… Если артист показывался хорошо — опять же неизвестны его подлинные возможности, перспективы. Я помню одного тенора, который на любой пробе вызывал восторг — он хлестко пел «стретту» из «Трубадура». Его неизменно принимали и — неизменно увольняли через год, удивляясь, что ничего другого он сносно спеть не мог.

В таких случаях от руководителя ожидаются «волевые решения» и приходится «завидовать» тем, кто все сразу понимает, оценивает и решает. Сколько, однако, было сделано ошибок в результате таких «волевых решений»! В частности, среди знаменитых артистов Большого театра немало отвергнутых в свое время. Сколько ошибок делается ежегодно при приеме в учебные заведения, и совсем не в результате легкомысленного или непрофессионального отношения приемных комиссий. Сколько ошибок сделано даже выдающимися музыкантами в оценках произведений новых композиторов! Сколько ошибались режиссеры и артисты, знакомясь с новыми операми, пьесами! Сколько ошибались и ошибаются профессиональные критики, ставя свое «вето» на том или ином спектакле, театре, режиссерской работе! Не всегда это нужно приписывать конъюнктуре, бывают и искренние заблуждения, за которые судить нельзя, о которых можно лишь сожалеть. Главное — знать, что каждый всегда может обмануться! Знать и не забывать!

Александр Шамильевич был осторожен, ему очень не хотелось оказаться среди тех, кто не принял в хор молодого Шаляпина, кто предсказывал опере «Евгений Онегин» скорое и прочное забвение, кто издевательски уничтожал режиссуру Станиславского в «Пиковой даме», кто… Увы, список этот грозит быть куда длиннее, чем прорицание добра. «Радость безмерная!» Стасова имеет не так много аналогов.[29]

Быть может, эти размышления коснулись меня под влиянием долгих разговоров с Мелик-Пашаевым. Но странно, что вместе с сомнениями приходило ощущение не ущербности, а некоей свободы в проявлении личного мнения, право на утверждение после поисков, а не по известному установленному стандарту.

«Колебания», «неуверенность» нужны художнику как благоприятная атмосфера или микроклимат для развития его творчества. Они по закону парадокса не связывают, а раскрепощают его. Здесь недалеко и еще до одной проблемы в нашей жизни и работе. О ней говорил Пушкин в письме П. А. Катенину: «…ты отучил меня от односторонности в литературных мнениях, а односторонность есть пагуба мысли».

В таких «размышлениях», естественно, нам все более и более докучало руководство театром, требующее, как нам казалось, по всем вопросам немедленной «резолюции». Отсюда развивались наши сомнения в правомерности художественной «диктатуры» в таком театре, как Большой. Почему, говорили мы себе, не могли работать в театре одновременно и Самосуд, и Голованов, и Пазовский? Из-за того, что нужна была «диктатура», а стало быть, ответственность за огромный творческий организм одного? Почему не могут «ужиться» на сцене Большого театра Федоровский, Дмитриев, Вильямс? Не является ли художественный вкус одного при этих обстоятельствах ограничением для творчества других? Не заключается ли уникальность Большого театра в многоплановости его искусства, а масштабность — в способности объединить многообразие почерков? И, наконец, не является ли единственным критерием работника Большого театра его высокий художественный уровень? А может быть, частая смена руководителей есть свидетельство неправомерности конструкции руководства Большого театра?

Долго и упорно обсуждая эти проблемы, мы решили обнародовать свои идеи, предложив иную систему руководства театром, при которой лишь личный художественный авторитет должен был осуществлять влияние на творческий уровень и профиль деятельности коллектива, проще говоря, речь шла об уничтожении института «главных».

Письмо в соответствующие руководящие организации было пространным и подписано не только мною и Мелик-Пашаевым, но и главным балетмейстером театра Лавровским, разделявшим наши соображения.

Идеи нашего заявления не нашли поддержки. Почему? Вероятно, посмотрели на вещи с позиций более реальных и деловых, чем делали это мы. «Кто же будет персонально отвечать за Большой театр?» — спросили нас.

В результате многих дебатов решили провести частичный эксперимент — уничтожили должность главного режиссера. Эксперимент не удался, и через год не без серьезной критики в мой адрес («Не дезертирство ли это?», — указывая на меня, гневно шумел Николай Павлович Охлопков) коллегия Министерства культуры без рассуждений восстановила меня в должности главного режиссера.

Охлопков хорошо меня знал еще по ГИТИСу. Он был членом коллегии Министерства культуры СССР и, сидя на заседании, посвященном работе Большого театра, рядом со мною, обменивался шутливыми замечаниями. Ничто не предвещало грозы. Когда слово предоставили ему, он, встав на председательское место, произнес против моего ухода с поста «главного» уничтожающую речь. Он краснел, бледнел, называл меня «неблагодарным изменником и дезертиром». Он клеймил меня позором, голос его грохотал в респектабельном зале коллегии министерства. Потом он, мгновенно успокоившись, снова сел со мною рядом и дружески пнув меня ногой, шепнул: «Довольно дурака валять». Самобытный человек был Николай Павлович! «Хватит, отдохнули!», — обнимая меня, сказал Александр Шамильевич, который к тому времени, «отбушевавшись», смирился со своим положением «главного».

Все это рассказываю не только как эпизод из нашей с Александром Шамильевичем жизни, но потому, что волновавший нас тогда сложный вопрос руководства Большим театром стоит и по сей день. Я хорошо понимаю, как решительно влияет личность руководителя в сравнительно небольшом театральном коллективе. Но Большой театр не похож по своей структуре, задачам и возможностям на обычный театральный организм. Он — воплощение культуры народа в духовном отношении и огромное производство в административном, вернее, организационном смысле. Время и опыт доказали, что один человек или даже небольшая группа не в силах поворачивать руль этого огромного корабля. Да, художественное влияние личности на курс его движения весьма ощутимо. Но самым убедительным и действенным рулем в художественном руководстве в данных условиях является творческий пример, доказательство, факт, результат.

Здесь не место развивать эту не очень простую проблему, однако отмечу, что передо мною она со всей определенностью встала в связи с «сомнениями» Мелик-Пашаева, возможно и под его влиянием.

Отношения у нас с Александром Шамильевичем сложились предельно искренние. Нельзя сказать, что мы были похожи характерами, но нас связывали взаимное уважение и доверие, наконец, заинтересованность друг в друге. Это доверие определяло тот организационный покой, который так нужен для нормальной работы. Александр Шамильевич был из тех людей, которые не любили «лезть на рожон», предпочитал при случае отойти в сторонку, однако, всегда оставался при своем мнении. В «административном» отношении последние годы он совершенно сознательно и открыто весь процесс создания спектакля предоставил режиссеру. Он как, бы отгородился от «сценической части», надеясь, что режиссер найдет выразительные средства, обеспечивающие художественное единство спектакля. Мне, как видно, это удавалось, а потому, часто встречаясь и беседуя «о разных разностях», я замечал, как спокоен мой «первый артист». Разве что в шутку, перед началом работы над новым спектаклем он спросит: «Сколько раз артист в этом спектакле будет стоять ко мне спиной?»

Он был деликатен, считал, что сцена — исключительно мое дело, все больше и больше отстранялся от этой части работы, уходя в «чистую музыку». Он явно побаивался всякого рода затруднений в руководстве спектаклем.

А руководил он великолепно. Благожелательность к артисту и стремление увлечь всех музыкальным движением спектакля без единого «белого пятна», без пустого, незаполненного, формально исполненного такта (несмотря на то что он был не чужд некоторых пластических преувеличений, рисовки, которые строго корректировались вкусом) — это и делало его спектакли захватывающими и значительными. Вообще дирижирование для него было всегда важным событием в жизни, он не мог дирижировать между прочим, посматривая в ложу, на часы или изучая недостатки декораций. Самое важное дело в жизни! И это чувствовалось всегда.

Его мечта? О ней он мне говорил часто: «Поставим в день моего шестидесятилетия «Дон-Жуана» — и все! «Все» — значило уход на пенсию. Не знаю, верил ли он сам в последнее, я — нет. Как уйти на пенсию в расцвете творческой деятельности? Что касается «Дон-Жуана», то тут я не мог ему дать согласия и гарантий. Я боялся этой оперы, как некогда он боялся «Фиделио» или «Китежа». Однако «сытый голодного не разумеет», и он не очень считался с моим отказом. «Поставим «Дон-Жуана» и все!» — стало формулой каких-то грядущих призрачных побед. Она произносилась только в самом хорошем настроении и очень энергично. «Это звучит, как Рио-де-Жанейро Остапа Бендера!» — сказал я ему однажды. «Вот увидите!» — погрозил он мне пальцем.

Много позже я стал замечать, что Александра Шамильевича начала тяготить его работа в Большом театре. Всю жизнь освобожденный в театре от всех посторонних забот, сумев оградить свою блистательную дирижерскую деятельность от массы обидных, отвлекающих повседневных «мелочей», он почувствовал себя безоружным перед досадными несправедливостями, которые обрушились на него, как только он стал «главным». Он был беззащитным перед «мышиной возней» и организованным равнодушием, которые были допущены по отношению к его деятельности в последние годы, допущены, видимо, только потому, что никому не приходило в голову, что и от многих комариных укусов человек может страдать, что не каждый и не всегда их легко переносит.

А его творческая деятельность этих лет была безукоризненной. Последний его спектакль — «Фальстаф» — был настоящим дирижерским шедевром. Безусловно, то был лучший результат нашей творческой дружбы. Спектакль умер, когда тяжелая болезнь сразила его музыкального руководителя. И хоть этот спектакль «по всем статьям» был одним из лучших достижений Большого театра, он не мог и не должен был существовать без Мелик-Пашаева.

Работа над «Фальстафом» ставила много любопытных задач: это Англия (Шекспир) по-итальянски (Верди), это — сверхзначение музыкальной формы для содержания спектакля, это — полное раскрепощение актера на основе идеального органичного освоения технологии, это — движение в музыке и музыка в движении, это — эстетическая цель, достигнутая частностями, и обобщение как результат филигранности, это — музицирование действием и действенное музицирование (отсюда — действенное пение!), это, наконец, — ряд выдающихся актерских побед, вместе с предельной ансамблевостью во всем, всех, везде и всегда.

Вот бы показать это Арию Моисеевичу Пазовскому! Может быть, он был бы доволен тем, что его уроки не прошли даром для Большого театра?

Кстати, в работе над «Фальстафом» я окончательно отверг старый принцип постановочной работы с актерами, который лишь по видимости и по удобству дирижера и режиссера кажется неопровержимым. Речь идет о том, что все мы привыкли, чтобы репетиционная работа с актером строго разделялась на две отдельные части. Сначала — выучка нотного материала, потом — собственно постановка, определение сценических задач, мизансценировка и т. д. Это формальное разделение порочно, потому что узаконивает вредное для оперного искусства отдельное существование вокализирования и сценического поведения. Певец долгое время учит только «голые ноты», не зная их смысла, не понимая целесообразности пения в процессе развития спектакля. Поневоле ему кажется, что спетые ноты и есть главный смысл его сценического существования. Невежество, приводящее оперу к бессмыслице! Конечно, в процессе выучки иной певец с помощью иного концертмейстера пробует на свой страх и риск вносить нечто от выразительности, но она в ста случаях из ста не совпадает с действенной задачей образа, выполняющего определенную функцию в произведении. Не зная всей образной системы, не зная конкретного партнера, не представляя конкретно действенного фундамента спектакля, невозможно добиться выразительного оперного пения. Вспомним, что титаническая работа А. М. Пазовского с певцом за инструментом имела самый малый «коэффициент полезного действия». Даже мелодический рисунок, текст осваиваются певцом быстрее, будучи вовремя сопряженными с «мизансценой».

Техническая выучка нот должна иметь место, но следует умно и каждый раз по-разному соотносить ее периоды с работой сценической. Лучше, точнее всего это должен чувствовать сам певец. Во всяком случае разные этапы: «выучка», «сценические репетиции», «поиски точной, выразительной окраски звука» и т. д. — должны перемежаться в умных пропорциях, как должны перемежаться встречи артиста с концертмейстером, режиссером, дирижером.

Примером может служить то, что произошло с труднейшим ансамблем финала оперы «Фальстаф». В нем энергия и динамика не допускали сценической статики, мизансценировка здесь как будто предопределена его формой. Долгое разучивание ансамбля за роялем не приводило к благополучному результату: он не получался. Рискнули сразу поставить сцену. И тут нас ожидал радостный сюрприз — артисты, освоив мизансцены, разобравшись в логике взаимоотношений друг с другом (это, в общем, никогда не трудно), вдруг сразу поняли конструкцию ансамбля, его форму, его художественную организацию, действенную театральную целесообразность. Выполняя мизансцены, превращаясь в действующих лиц представления, они с легкостью освоили музыкальную логику номера и в дальнейшем исполняли его шутя, играя, наслаждаясь собственной победой над трудным материалом.

Я сделал простой вывод: не следует дожидаться, когда певец вызубрит нотный текст. Надо опасаться, чтобы он не «напел» себе интонационные «мозоли» (чаще всего это расхожие интонационные штампы). Его следует раньше познакомить с логикой сценического поведения персонажа, даже если он еще слабо знает свою партию. А потом — обратно в класс. Надо только точно найти момент, когда следует объединять техническое изучение материала с репетиционным процессом. Это так просто сказать и… так трудно осуществить на практике! Главный смысл подготовки партии — поиски интонаций, а как их найти, если неясно действенное зерно сцены?

Вообще-то говоря, в вокальной партии и ее оркестровом сопровождении зашифрованы логика действий персонажа, ритм его сценической жизни, природа темперамента, бывает, что и сама походка, жест, привычное подергивание, заикание… Всему надо найти оправдание в музыке… Надо скорее ее расшифровать, а делается это только на сценических репетициях.

Итак, «Фальстаф» — последний спектакль Александра Шамильевича, которым я буду всегда гордиться. А «Дон-Жуан»? Он не состоялся, как не состоялось шестидесятилетие дирижера Мелик-Пашаева.

Примечания:

2

На репетиции оперы И. Дзержинского «Тихий Дон» в Горьковском театре оперы и балета им. А. С. Пушкина, куда Б. А. Покровский был направлен для постановки дипломного спектакля. (Прим. ред.)

29

Статья крупнейшего русского прогрессивного художественного критика и теоретика искусства В. В. Стасова об исполнении Шаляпиным роли Ивана Грозного в опере Римского-Корсакова «Псковитянка» 23 февраля 1898 года во время гастролей Московской частной оперы Мамонтова в Петербурге. (Прим. ред.)