ДЕЛО, КОТОРЫМ МЫ ЗАНИМАЕМСЯ

«…Так как я не красноречив и даже не великий писатель, то, не рассчитывая на свой стиль, я стараюсь собрать для своей книги факты».[1] Стендаль, которому принадлежат эти слова, в силу своего истинного величия мог позволить себе подобное кокетство. Нам же следует точно знать наше место в литературе, чтобы работать на уровне предъявляемых к журналистике требований и не искать снисхождения читателей по части художественной. Тем более что за последние десятилетия документалистика, обретя невиданную популярность, стала успешно конкурировать с беллетристикой. Явление это феноменальное, — впрочем, ему есть, вероятно, объяснение, — и не учитывать его нельзя.

Что сегодня читают и смотрят в мире? Мемуары Г. Жукова, «Аэропорт» А. Хейли, «Дневные звезды» О Берггольц, «Ярче тысячи солнц» Г. Юнга, «Брестскую крепость» С. Смирнова, дневник А. Франк, «Солдатские мемуары» К. Симонова, «Ледовую книгу» Ю. Смуула, «Обыкновенное убийство» А. Капоте, «Павшие и живые» в театре на Таганке, «Закон Паркинсона» и публицистику У. Тойфлера, «Обыкновенный фашизм» М. Ромма — список можно продолжить. Кино, театр, телевидение «ударились» в документалистику. Изобретен метод «скрытой камеры», который называют еще «подглядыванием в замочную скважину», что более характерно для натурализма, нежели для реализма, но это тот самый нормальный перегиб, свидетельствующий о том, что процесс идет, явление имеет место. Художники куда чаще, чем прежде, предпочитают «Девочке с персиками» героиню труда Имярек в яблоневом саду. Композиторы пишут документальные оперы. На сцене МХАТа горят мартены, еще чуть-чуть, и актеры, играющие в «Сталеварах», будут выдавать готовую продукцию. И прозаики, прекрасно чувствуя новые веяния, стали рядить добрую, старую беллетристику в документальную тогу, ища более надежный и короткий путь к читателю. В. Богомолов снабжает повесть «В августе сорок четвертого…» вымышленными документами, сделанными «под» реальные, Е. Евтушенко пишет «Братскую ГЭС», В. Солоухин — «Каплю росы» и «Владимирские проселки», А. Вознесенский предваряет стихи документальными прозаическими вступлениями и комментариями, приближая поэзию к «факту».

Чем вызвана документализация литературы и искусства? Трудно назвать все причины, но кое-какие позволю себе отметить.

Во-первых, изменился читатель. Вырос его интеллектуальный уровень, читатель стал образованнее, культурнее, он может во многом разбираться сам, только ему нужно дать документ, информацию — дать пищу для ума. В силу именно этой причины наметилась «всеобщая тяга к объективности»,[2] как сформулировал явление публицист и переводчик Л. Гинзбург.

Во-вторых, нельзя не учитывать научно-технической революции, которая привела к развитию средств связи, к совершенству киноаппаратуры, магнитофонов, фото- и телеаппаратуры. Все это не только способствует фиксации событий, но и буквально толкает к этому, дает необычайный фактический материал, делающий фантазию бессмысленной, а обилие острейших жизненных ситуаций и сюжетов — фактом.

В-третьих, если характерным признаком документализма было когда-то, по выражению Е. Дороша, «писание с натуры», то, возможно, сегодняшняя «всеобщая документализация» есть нормальное и естественное развитие реализма как творческого метода? То есть в сравнении с «минувшим реализмом похожести» нынешний реализм должен быть «документальным»? Впрочем, это теоретический вопрос, в дебри которого лезть не имеет смысла, но и не наметить его тоже нельзя: а вдруг кого-то толкнет на размышления!

В-четвертых, читатель в какой-то степени «изголодался» по дневникам и документальным свидетельствам о временах и исторических событиях малоизвестных и некогда даже скрытых. Целое поколение людей еще не забыло войну, а сколько молодых граждан проявляют интерес к прошлому… Какова судьба десанта в Керчи, кто такой партизанский легендарный «Батя», каковы подробности Нюрнбергского процесса, как действовал в тылу врага Кузнецов, каким образом удалось спасти «золотой эшелон» во время гражданской войны сколько тайн, вынужденных секретов становятся сегодня явными!

Что же получается? Авторитет и сила документа привели к тому, что даже «чистые» прозаики не могут устоять перед искушением замаскировать беллетристику «под» документ. Отсюда сделаем предварительный вывод о том, что границы между прозой и журналистикой стираются. Не только рядовому читателю, но и летературоведу, думается, не всегда легко распознать, имеет ли он дело с рассказом или очерком, поскольку проза может основываться на реальном факте, а очерк — не пренебрегать вымыслом.

Что же волнует современного читателя? Его волнует не то, какими средствами пользуются литераторы, а к какому результату приходят. Старый спор о «допустимой степени художественного обобщения», как говорят специалисты, то есть спор о величине вымысла, возможного в очерке, сегодня не кажется мне актуальным. Важно другие: верит или не верит читатель в то, о чем повествует автор, если верит, ему безразлично, как называется публикация — очерком или рассказом.

У Л. Н. Толстого в «Войне и мире» есть сцена, в которой действуют исторически реальные герои — Кутузов, Барклай, Багратион и другие — и герои вымышленные, например девочка, сидящая на печке во время знаменитого Совета в Филях. Что это такое с точки зрения жанра? Кутузов — художественное осмысление реального образа, девочка — художественный образ в чистом виде, всего лишь претендующий на реальность существования. А в итоге? Достоверный сплав, которому мы, читатели, верим.

Можно продолжить перечень авторов из далекого и близкого прошлого, заложивших основы подобной литературы. В этот перечень вошли бы А. Радищев с «Путешествием из Петербурга в Москву», А. Пушкин с «Капитанской дочкой», Ф. Достоевский с «Записками из мертвого дома», Г. Успенский с «Нравами Растеряевой улицы», А. Чехов с «Островом Сахалин», А. Гончаров с «Фрегатом „Паллада“», Д. Рид с «10 днями…», А. Серафимович с «Железным потоком», Д. Фурманов с «Чапаевым», А. Макаренко с «Педагогической поэмой», Н. Островский с «Как закалялась сталь», А. Фадеев с «Молодой гвардией», Б. Полевой с «Повестью о настоящем человеке», В. Овечкин с «Районными буднями» и т. д.

Беллетристика все это? Документалистика? Волнует ли нас, читателей, мера вымысла в подобных произведениях, если степень их достоверности выше всяких «норм»?

«Начиная с Мертвых душ Гоголя и до Мертвого дома Достоевского, — писал Л. Толстой, — в новом периоде Русской литературы нет ни одного художественного произведения, немного выходящего из посредственности, которое бы вполне укладывалось в форму романа, поэмы или повести».[3]

Л. Толстой, вероятно, имел в виду традиционную форму, но, к сожалению, не развил мысль дальше и не сказал, по какой причине в нее не укладывались прозаики и поэты. Будет ли натяжкой, если предположить, что именно обращение к документу мешало им «уложиться»? А если шире, то стремление к высокой степени достоверности произведений, которая достигается за счет максимального приближения к реальной жизни? Во всяком случае представленный перечень имен и произведений (как понимает читатель, далеко не полный) свидетельствует, во-первых, о возможности такого предположения, и, во-вторых, о давних и прочных традициях обращения русских литераторов к документу.

Нет, не сегодня родилась — не знаю, право, как лучше назвать документальная проза, или художественная документалистика. В силу определенных исторических причин она могла иметь взлеты и падения, стало быть, надо считать, что нынче документалистика всего лишь возродилась. Не на пустом месте, а имея свои законы и традиции, сложившиеся давно.

В. Шкловский прав, когда говорит, что «деятели искусства опираются на творческий опыт предшествующих поколений, на существующую форму, наследуют их. Но в старой форме не всегда можно выразить новое содержание. Тогда и возникают поиски новой формы, способной выразить новое содержание. Старая форма не остается неизменной, а видоизменяется, новаторски развивается, обогащается. Действительные причины этих поисков всегда коренятся в новом содержании».[4]

Почему появилась в нашем обществе потребность в новом содержании документальной литературы, мы уже говорили. Популярность такой литературы несомненна. Печально лишь то обстоятельство, что, увлекаясь теоретическими спорами о месте и значении художественной документалистики, далеко не все очеркисты ощущают свою органическую связь с беллетристикой, из-за чего не используют великого наследия прошлого.

Добавлю к сказанному, что лично мне глубоко импонирует отношение к прозе как к родственному литературному виду. Подобно тому как на стыке двух наук совершаются наиболее выдающиеся открытия — а «зеленая улица» сегодня лежит непросто перед физикой или химией, но перед астрофизикой, биохимией, геофизикой и т. д. — подобно этому, быть может, на стыке прозы и документалистики и рождается новый вид литературы, способный обеспечить истинный расцвет, дать наивысший уровень достоверности и точно соответствовать возросшим требованиям современного читателя.

Однако разговор о мере вымысла в документалистике не лишен основания, не снят с повестки дня. Напротив, проблема вымысла, но уже не как критерия, а как инструмента для познания и осмысления действительности, встает еще острее, нежели прежде.

Говорят, правда одна, многих правд не существует. И тем не менее из одних и тех же фактов-кирпичиков разные авторы могут построить разные дома. «Ведь даже два фотографических аппарата», — писал Е. Дорош, — «в руках двух фотографов дадут не совсем одинаковые изображения одного и того же, в одно и то же время снятого предмета».[5] Отчетливо представляю себе нескольких литераторов, истинно талантливых, каждый из которых по-своему напишет портрет одного героя; и столь же ясно вижу невзыскательного к себе писателя, способного десять героев нарисовать на одно и то же лицо.

В ноябре 1968 г. «Комсомольская правда» опубликовала мой очерк «Искатели».[6] В нем шла речь о молодом инженере-конструкторе Анатолии Пуголовкине, работающем на автозаводе имени Лихачева. С момента публикации минуло полтора года, и вот однажды мне в руки попадает белорусская республиканская молодежная газета с очерком под названием «Начало». В нем речь идет о молодом человеке — инженере-исследователе Минского автозавода Василии Дыбале. У меня в очерке: «Через какое-то время Анатолий вызовет у потомков не меньший интерес, чем тот, который испытываем мы сами к рядовым представителям прошлых поколений. Внукам и правнукам тоже захочется знать, как он выглядел, о чем думал, как работал, какие пел песни и какие строил планы…» Очерк «Начало» имел такой вступление: «Возможно, через какое-то время Василий Дыбаль вызовет у потомков не меньший интерес, чем тот, который испытываем мы сами к рядовым представителям прошлых поколений. Внукам и правнукам тоже захочется знать, как он выглядел, о чем думал, как работал, какие пел песни и какие строил планы…»

Ну ладно, бывают совпадения. Смотрю дальше. Мой очерк разбит на маленькие главки: «Внешний вид», «Черты его характера», «Образ его мышления», «Как он работает», «Его духовный мир» и т. д. «Начало» также состоит из небольших главок: «Внешний вид», «Черты его характера», «Образ его мышления»… Ну что ж, и такое возможно. А посмотрю-ка, что «внутри» материала — ведь герои-то разные! Читаю и не верю своим глазам. У меня: «Было время, Анатолий Пуголовкин думал, что от него и от таких, как он, ничего не зависит…» В очерке «Начало»: «Было время, Василий Дыбаль думал, что от него и от таких, как он, ничего не зависит…» У меня: «А читает Анатолий, честно говоря, мало. Разумеется, газеты, журналы — это да. А книги редко: нет времени. Но если уж читает, то отдает предпочтение документальной прозе, а не „бытовому роману“, делая исключение только для классиков». В «Начале»: «А читает Василий, честно говоря, маловато. Разумеется, газеты, журналы — это да. А книги редко: нет времени. Но если уж читает, то отдает предпочтение документальной прозе…»

Короче, чистый плагиат, и очень редкий в очерке. Подставлена фамилия другого реально существующего человека, а все остальное — слово в слово. Разные герои, а все у них одинаково, одно и то же читают, одно и то же едят, озабочены одними проблемами, успехи одни и те же, говорят одинаковые слова и думают «тютелька в тютельку». При этом автор «Начала» не боится не только самого плагиата, но, вероятно, и разоблачения — ни с моей стороны, ни даже со стороны Василия Дыбаля и его ближайшего окружения!

Мне бы гордиться: и я сподобился, вышел в «классики», если цитируют. А тут еще в одном уважаемом издании, прослышав о плагиате, предлагают «пригвоздить» публично автора «Начала». Я не только сам отказался писать разоблачение, но и других просил не делать этого. Потому что не гордиться нужно, а краснеть: написал своего героя так, что получился не образ, а «костюм», пригодный на любую фигуру! Выходит, не заметил я в Анатолии Пуголовкине ничего такого, что «не налезало» бы на Василия Дыбаля. Но истинная типизация достигается, как известно, не за счет стереотипа, который можно выдумать, а за счет выявления непридуманных индивидуальных черт. Факт — попробуй, укради! А вымысел — сколько угодно…

История поучительная. Возможно, я слишком строг к самому себе, и в данном случае справедливее было бы говорить о беспардонности молодого автора республиканской газеты. Но надо выносить и для себя уроки из чужих ошибок. Какие же уроки я вынес? Во-первых, пользуясь вымыслом, нельзя отрываться от действительности на такое расстояние, которое ведет к усредненности образа, к стереотипу, вредит правде и достоверности. Во-вторых, домысливать — не значит врать, вымысел и домысел проявляют себя в отборе фактического материала, в осмыслении события, в эмоциональном настрое автора, в его позиции. Наконец, в-третьих, уровень способностей автора, его профессионализм играют не последнюю роль в достижении неповторимой достоверности материала. Плохо написанный очерк куда легче плагиировать, нежели исполненный талантливо!

Однажды М. Галлай остроумно сказал: «Документальная повесть есть такая повесть, в которой выведены вымышленные персонажи под фамилиями действительно существующих людей».[7] В этой шутке содержится рациональное зерно: художественная документалистика не сковывает, а, скорее, развязывает фантазию автора! Роман о безногом летчике, согласитесь, выглядел бы неправдоподобным, а документальная повесть, в которой по сути дела выведен «вымышленный герой, но под фамилией действительно существующего человека» (всего лишь одна буква изменена — Маресьев вместо Мересьева!), воспринимается нами как истинная правда.

Да, автор имеет право на вымысел и домысел, на преувеличение, основанное, если хотите, на интуиции, и нелепо было бы это право отрицать. Даже в тех случаях, когда он ведет почти научное исследование факта, когда оперирует цифрами и «данными», он вправе домысливать, потому что наша мысль, как писал М. Горький, «измеряя, считая, останавливается перед измеренным и сосчитанным, не в силах связать свои наблюдения, создать из них точный практический вывод»,[8] — вот тут-то и должна помочь интуиция, найдя свое выражение в домысле.

Правы классики, утверждая, что без выдумки нет искусства. Но выдумка выдумке рознь. «Солги, но так, чтоб я тебе поверил», — сказано у поэта. Домысливать «правдиво», чтобы читатель верил, — дело нелегкое, напрямую связанное с чувством меры, с самодисциплиной, со способностью автора самоограничиваться.

В моей практике есть несколько случаев работы над «чистой» прозой: рассказ «Обелиск», повести «Шестеро, как они есть», «Остановите Малахова!». Все это написано на достоверной основе, и я, работая над прозой, «до последнего» сохранял фамилии прототипов, хотя и знал, что в итоге изменю их. Такое скрупулезное отношение к фактам, такой процесс написания дисциплинировали меня, ограничивали в грубом вымысле, давали толчок к художественному осмыслению событий. Как говорится, хлеще, чем жизнь, ни одна голова не придумает. Зачем же в таком случае напрасно утруждать себя ничем не ограниченным выдумыванием?

Подводя итог, сделаем следующие выводы.

Подобно тому как прозаики стали все чаще обращаться к документу, очеркисты все чаще обращаются к приемам работы прозаиков. Составными очерка являются язык, композиция, пейзаж, диалог, портрет и т. д. М. Горький в свое время писал о трех элементах художественного произведения: о теме, языке и сюжете.[9] Художественная документалистика с ее нынешним обновленным содержанием не может, мне кажется, обходиться без тех же трех элементов.

Документалисты живут с прозаиками по одним творческим законам и пользуются одними творческими методами. Однако, полагаю, есть между ними существенные различия, касающиеся главным образом масштабности тем, фундаментальности исследования и величины публикаций. Беллетристы — это, если угодно, «долговременные огневые точки»; очеркисты — подвижнее, оперативнее, они откликаются быстрее, но звучат кратковременнее. Если писатели «изображают, — по выражению Чернышевского, — вообще, характеристическое»,[10] то газетчики ставят вопросы относительно частные, размышляя над актуальными проблемами дня. В «Поэтике» Аристотеля выражена мысль о том, что историк и поэт «различаются не тем, что один говорит стихами, а другой прозой. Разница в том, что один рассказывает о происшедшем, а другой о том, что могло бы произойти».[11] Допуская условную аллегорию, готов поставить на место историка журналиста, а на место поэта писателя, оценив таким образом некоторую разность их задач.

Наконец, ставя конкретные вопросы, газетчики опираются на конкретный адресный материал. Известинец А. Д. Аграновский (мой отец) писал в 1929 г. в предисловии к своей книге «Углы безымянные»:

«Автор — газетчик. Этим определяется характер настоящей книги.

Писатель может (ему разрешается) купить на первом попавшемся вокзале билет, уехать в неизвестном направлении, сойти неизвестно на какой станции, нанять подводу и гнать лошадь, пока она не пристанет. В ближайшей деревне писатель узнает, что, кроме людей, в деревне есть скот, машины, классовая борьба, налоги, комячейка, и, выбрав этот уголок своей резиденцией, он приступит к писанию.

Получится книга о деревне, возможно, столь интересная, что о ней заговорит страна, мир. И сколько бы писатель ни клялся, что он писал об одной деревне, ему не поверят. Читатель не замедлит обобщить его выводы. Таков удел художника.

Мы, газетчики, работаем иначе. Пусть наши статьи и фельетоны не попадают в „мировую историю“ (они только сырье для историка), но когда мы пишем: „Сидор“, читатель знает, что мы беседовали с Сидором, а не с Петром; когда мы говорим, что были в деревне Павловке, никто не сомневается, что речь идет о Павловке, а не о Федоровке…

Газетчик — чернорабочий литературы, он непосредственный участник сегодняшнего строительства….

Как видите, задачи совершенно ясны и точны. Мы говорим об одной волости, мы пишем о ней, „какая она есть“ сегодня и какие требования предъявляет она к нам и мы к ней на данный отрезок времени».[12]

Поскольку главная задача художественной документалистики — участие в формировании общественного мнения, а также необходимость будить общественную мысль, логично добавить к сказанному, что будить мысль можно только с помощью мысли. «Хорошо пишет не тот, кто хорошо пишет, а тот, кто хорошо думает» (А. Аграновский).[13] Действительно важно количество мыслей на квадратный сантиметр текста. Расскажу в связи с этим весьма поучительную историю. Дело было во время войны. Герой истории — ныне довольно известный журналист, фамилию которого не называю только потому, что не уверен, насколько точно изложу событие, — работал во фронтовой газете. И вот однажды, вернувшись измученный и усталый с передовой, он написал в номер маленькую информацию и лег спать. Заметка была примерно такая: «В ночном бою за высоту у деревни А. рота под командованием старшего лейтенанта М. уничтожила около батальона фашистов, столько-то боевой техники и захватила в плен столько-то вражеских солдат. В сражении отличились…» и т. д. Вскоре уснувшего корреспондента разбудил редактор газеты и сказал: «Умоляю тебя, соберись с силами и быстренько сделай из информации очерк, у нас давно не было очерка!» Повертев в руках уже отпечатанный на машинке текст, молодой журналист почесал затылок, подумал, потом от руки дописал несколько слов и вновь, укрывшись шинелью, лег спать, уверенный в том, что дел сделано. Редактор потрясенно читал: «Тихо мела поземка… В бою за высоту у деревни А. рота под командованием старшего лейтенанта М. уничтожила…» С тех пор в этой фронтовой газете, а с ее легкой руки и во многих других слово «очерк» было изъято из лексикона. Когда корреспонденты отправлялись на задание, они спрашивали редакторов: «С „поземкой“ писать или без „поземки“?» «Репортаж!» — заказывали реакторы. «А, может, лучше „с поземкой“?» — стало быть, очерк.

Так вот, с «поземкой» писать нельзя. Всегда было стыдно это делать, стыдно и сегодня, а если простимо, то, как говорится, только по молодости лет. К сожалению, еще не все газетчики это понимают. Публицисты в кавычках «выкамаривают пейзажи и петушатся стандартной патетикой»,[14] — писал Б. Н. Агапов, имея в виду тех, кто заменяет или скрывает свое безмыслие кр-р-расотами стиля и всевозможными «поземками». Меж тем, как остроумно заметил еще в 30-х годах А. Диковский, проблема распределения сапог в третьем квартале не нуждается в раскраске, — стало быть, оружием журналиста является цифра, довод и мысль, что, разумеется, не исключает, а скорее предполагает пользование «работающим» пейзажем, ярко выписанным портретом, но при этом непременно с ведением читателя путем своих мыслей. В дневнике Л. Н. Толстого есть такие слова: «Художник для того, чтобы действовать на других, должен быть ищущим, чтобы его произведение было исканием. Если он все нашел и все знает и учит, или нарочно потешает, он не действует. Только если он ищет, зритель, читатель сливается с ним в поисках».[15] Вот так мы и вернулись «на круги своя»: к выводу, что без мысли мы — пусты.

Говорят, Ю. Олеша, посмотрев однажды на шпроты во вскрытой банке, сказал: «Хор Пятницкого!» В чем секрет подобного «видения»? Каков его механизм? Для ответа на этот вопрос не надо ломать голову: тайна авторского видения и восприятия мира лежит в наличии или отсутствии таланта. Не берусь перечислять составные журналистского дарования, но две способности, без которых, мне кажется, действительно не может обойтись газетчик-профессионал, назову.

Прежде всего умение удивляться, без которого нет прелестной «детской непосредственности», нет радости общения с людьми и жизнью, нет желания остаться наедине с собой, то есть желания думать, нет потребности расширить собственный духовный мир. К сожалению, способность удивляться с годами утрачивается. «Дети — поэты, дети — философы», утверждает Я. Корчак. А потом? Куда это уходит? Почему умирает? «Почему, когда маленькие становятся большими, поэты и философы редкость?» — спрашивает писатель Е. Богат, а затем констатирует: — «Для меня это один из самых глубоких и трагических вопросов жизни…»[16]

Но в эпоху бурного развития научно-технической революции даже дети перестают удивляться! Когда-то ребенок, глядя на репродуктор, мог спросить, в высшей степени возбудившись: «Папа, там сидит гномик?!» А сегодня мой четырехлетний племянник, слушая «живое» пение под гитару, спокойно сказал: «Я знаю, дядя Валя, у тебя в горле магнитофон». Телефон, телевизор, транзистор, магнитофон — кого эти чудеса сегодня удивляют? Мы воспринимаем транзистор, эту «каплю человеческого гения»,[17] этот голос мира и человечества, не как великое чудо времени, а как игрушку, которую просто таскаем через плечо и, между прочим, потому так и гремим транзисторами на всю округу, что они для нас «игрушки», а не книги, которые слушают наедине. Обо всем этом написал Е. Богат в замечательной книге «Чувства и вещи». «Может быть, опаснейшая из девальваций — девальвация чуда»[18] — восклицает автор. Вероятно, и В. Сухомлинский заметил это, потому что стал воспитывать у детей не что иное, как умение удивляться деревьям, журавлиной стае, звездному небу…

Я, кажется, немного увлекся, но далеко ли ушел от волнующего нас вопроса? Позвольте спросить, что такое журналист, лишенный непосредственности, радости общения с людьми да еще с небогатым духовным миром? Что он может дать своим читателям?

И еще следует сказать об одном элементе журналистского дарования, без которого трудно прожить творческой личности: о рабочем состоянии. При внешней простоте и даже банальности эта формула содержит призыв к самоограничению журналиста, к подвижничеству, если угодно, к спартанскому образу жизни. Проще говоря, когда все окружающие легко отвлекаются от различных забот, в том числе от профессиональных, журналисты продолжают работать, их мозг постоянно «отбирает» и фиксирует то, что должно войти в будущий очерк, статью, репортаж и т. д.

Может возникнуть вопрос: как сочетать необходимость удивления с необходимостью сохранять постоянную трезвость ума и рабочее состояние? Вот так и сочетать, вполне диалектично, хотя не утверждаю, что это легко делать. Но без рабочего состояния кому нужно журналистское удивление? А без умения удивляться как можно использовать постоянное стремление журналиста писать?

У Ю. Олеши есть маленький рассказ об одном необычном писателе. Процитирую его начало:

«От рождения мальчика держали в условиях, где он не знал, как выглядит мир, — буквально: не видел никогда солнца! Какой-то эксперимент, причуда богатых… И вот он уже вырос, уже он юноша — и пора приступить к тому, что задумали. Его, все еще пряча от его глаз мир, доставляют в один из прекраснейших уголков земли. В Альпы? Там, на лугу, где цветут цикламены, в полдень снимают с его глаз повязку… Юноша, разумеется, ошеломлен красотой мира. Но не это важно… Наступает закат. Те, производящие царственный опыт, поглядывают на мальчика и не замечают, что он поглядывает на них! Вот солнце уже скрылось… Что происходит? Происходит то, что мальчик говорит окружающим: — Не бойтесь, оно вернется!

Вот что за писатель Грин»[19] — заканчивает Ю. Олеша свою историю, дабы раскрыть перед нами сущность самобытного таланта писателя. Но даже не столько Грин и не столько символическим мальчик, трезво предупреждающий окружающих о возврате солнца, поражают меня, сколько сам Ю. Олеша. Он, будто бы находясь среди тех, кто проводит «царственный опыт», забыв о красотах природы, о заходящем солнце и о цветущих цикламенах, наблюдает за мальчиком, чтобы не пропустить самого важного момента: когда мальчик воскликнет свою потрясающую фразу. То есть Олеша демонстрирует нам рабочее состояние в действии.

Один крупный математик признался: «Когда я вижу два троллейбуса, идущие навстречу друг другу, я мысленно ставлю между ними знак равенства и получаю довольно любопытное летучее уравнение!» Творческая личность всегда работает…

На Алтае в окружении туристов молодой журналист вместе со всеми наблюдал невероятной красоты пейзаж, открывающийся с вершины, но, не имея времени искреннее насладиться, записывал в блокнот все увиденное. Его мозг работал. Вдруг журналист заметил крохотный газик, по серпантину ползущий в гору. «Как описать его потом в очерке?» — подумал он и принялся прикидывать варианты с «натуры», пока газик еще находился в пути. «Спичечная коробка на колесах тащилась в гору», — написал журналист первый и самый примитивный вариант и тут же подумал: «Фи! Газик, мотор которого имел шестьдесят лошадиных сил, полз по горе… Тоже „Фи!“ А что если лошадиные силы перевести в муравьиные?» Туристы, толпой окружавшие журналиста, большей частью безмолвствовали, потрясенные открывшимся видом, и только некоторые от избытка чувств издавали возгласы типа: «Ах, какая красота!» и «Боже, какое чудо!» А журналист тем временем писал в блокнот очередной вариант: «Газик мощностью в несколько миллионов муравьиных сил с трудом полз в гору…»

Не в том дело, удачен или неудачен получился этот итоговый образ, рассказанное выше иллюстрирует мысль о том, что все увиденное, услышанное, перечувствованное и пережитое нами, журналистами, должно идти в наши очерки, статьи, репортажи, эссе, зарисовки. Конечная цель журналиста — написать, поведать людям и миру. Еще Паскаль заметил: «Кто стал бы подвергаться всем тяготам путешествия, если бы не мысль о том, как он, вернувшись домой, будет рассказывать о виденном своим друзьям!»[20]

Газетчики должны стараться идти не по следам событий, а рядом с ними, быть не за пределами явления, а наблюдать его изнутри, каких бы сил это ни стоило. К великому сожалению, далеко не всем счастливчикам, оказавшимся в эпицентре событий, удается потом создать нечто такое, что взволновало бы зрителя, слушателя и читателя. Но чем больше нас, чем выше наши способности, тем вернее шансы кого-то довести дело до талантливой публикации, до выставочного зала, до публичного исполнения.

Быть может, способность удивляться и умение жить по принципу «рабочее состояние» и есть в конечном итоге талант, с помощью которого возникает у журналиста подобный замысел и рождается волнующая тема?

Примечания:

1

Стендаль. Собр. соч. в 15-ти томах, т. 7. М., 1959, с. 286.

2

«Вопросы литературы», 1966, № 9, с. 21.

3

Л. Н. Толстой. Полн. собр. соч., т. 13. М., 1949, с. 55.

4

В. Шкловский. Заметки о прозе русских классиков. М., 1953, с. 12.

5

«Вопросы литературы», 1966, № 9, с. 29.

6

См. «Комсомольская правда», 17 ноября 1968 г.

7

Цит. по: «Вопросы литературы», 1966, № 9, с. 5.

8

М. Горький. Собр. соч. в 30-ти томах, т. 25. М., 1953, с. 86.

9

См. М. Горький. Литературно-критические статьи. М., 1937, с. 587–589.

10

Н. Г. Чернышевский. Полн. собр. соч., т. II. М, 1949, с. 277.

11

Аристотель. Поэтика. М., 1957, с. 67.

12

А. Д. Аграновский. Очерки разных лет. М., 1960, с. 107–108.

13

«Журналист», 1967, № 4, с. 15, 16.

14

Л. Н. Толстой. Полн. собр. соч., т. 54, М., 1952, с. 74.

15

Е. Богат. Чувства и вещи. М., 1975, с. 73.

16

Там же, с. 70.

17

Там же.

18

Ю. Олеша. Повести и рассказы. М., 1965, с. 502.

19

Цит. по: «Вопросы литературы», 1966, № 9, с. 47.

20

Энциклопедический словарь в 2-х томах, т. 2. М., 1964, с. 491.