К 1910 году определились роли: шансы Монмартра иссякли, с Холма ушли художники авангарда, питавшие отвращение к шаблонному искусству и лжеартистическим кабаре, рассчитанным на провинциалов и иностранцев. Все это отдавало Мюрже и не могло удовлетворить тех, кто предпочитал негритянок Джоконде и жаждал при случае пририсовать ей усы. Старинный городок мельниц, городок Ренуара, Тулуз-Лотрека, Дега и Ван Гога обезлюдел; остались лишь Утрилло - дитя улицы Пото, Хуан Грис - слишком бедный, чтобы переехать, и несколько живописцев, полухудожников, полубродяг и полнейших пьяниц: Депаки, Тире-Бонне, Жорж Делав…

Все же остальные собрались на Монпарнасе и в «колониях» Плезанса, Монсури, Вожирара. Дерен покинул улицу Турлак и надолго устроился в доме 13 по улице Бонапарта, напротив двора Школы изящных искусств. Ван Донген выбрал для себя одну из мастерских дома 33 по проспекту Данфер-Рошро. Неприкаянный Модильяни совершил путешествие от студий на Фальгьер до «Улья». Пикассо, ненадолго остановившись на бульваре Распай, поселился на улице Шелшер, напротив кладбища, в новом доме с лифтом - роскошью, приводившей в восторг его друзей. Причиной переезда явилось не только исключительно тонкое чутье, подсказавшее ему, что современное искусство переметнулось именно на Монпарнас, но также стремление оказаться подальше от вспыльчивой Фернады Оливье - его большой любви «розового периода», которую он не так давно оставил. Новая страсть художника - очаровательная, хрупкая и элегантная Марсель Гуель, бывшая любовница Маркусси; он называл ее Евой, подразумевая, что она была единственной женщиной его жизни… Марсель мучилась кашлем: вскоре она умерла от туберкулеза, оставив безутешного Пикассо в одиночестве. Возможно, она была единственной женщиной, заставившей страдать поглощенного искусством Синюю Бороду.

К спустившимся с Монмартра художникам, уже освоившимся среди монпарнасской публики благодаря посещениям «Клозри де Лила», накануне 1914 года присоединились иностранцы, привлеченные ярким светом французской артистической жизни, маяками которой представали импрессионисты и фовисты, а полюсами - Осенний салон и зал Кай ботта в музее Люксембургского сада.

В огромном потоке иностранных художников следует выделить различные течения. Вечно все искажающая легенда расскажет в основном о художниках, приехавших с Востока, в большинстве своем еврейского происхождения. Но это полная нелепица: среди выдающихся имен Монпарнаса можно назвать лишь Шагала, Сутина, Цадкина, Кислинга, Липшица, Архипенко, Мане-Каца и Сюрважа. Их намного опередили скандинавы и немцы. Последние составляли сплоченную колонию, превратившую «Дом» в некоторое подобие клуба. Самые известные из них - Ганс Пюрман, Мейер Граф, Гец, Флештхейм, Отто фон Ватген - располагали значительными средствами, что позволяло Аполлинеру, склонному к преувеличениям, считать их миллионерами. За исключением поэта Франца Гесселя и торговца картинами Вильгельма Уде, их доходы в основном происходили от сотрудничества с «Симплициссимусом», мюнхенским юмористическим журналом - немецкой версией «Доходного места», который они снабжали рисунками в парижском духе. Журнал процветал и щедро платил своим сотрудникам. Это и были те самые немцы, рождественским вечером 1905 года целой делегацией явившиеся на Северный вокзал встречать Паскена - одного из знаменитостей «Симплициссимуса». И чтобы весело провести праздничную ночь, они сразу привели его на Монпарнас. На Монпарнас, где в двадцатые годы он станет одним из владык бессонных ночей.

В начале войны большинство немцев из «Дома» вернулись в Германию. Некоторые из них необычайно усердствовали, публикуя статьи и подписывая заявления, направленные против Франции и французского правительства. Однако по заключении мира это не помешало им вернуться на свои излюбленные скамейки перед кафе и с невинным видом удивляться не слишком радушному приему.

Разделявшая с ними «Дом» скандинавская колония издавна обосновалась на левом берегу. Вероятно, ее можно считать старейшей, поскольку в конце XIX века в ней уже состояли Стриндберг и Мунк. Перед войной в ее рядах числились такие небезызвестные художники, как Дирикс, Нильс де Даррель, Пер Крог, Остерлинд, Пальм, Ульман, Серенсен… Но привлекало их сюда вовсе не то же, что других иностранцев. В отличие от русских или поляков, кому во Франции нравился вольный дух и отсутствие расовых гонений, скандинавы приезжали в Париж учиться, совершенствоваться. И когда считали себя достаточно подготовленными, возвращались на родину, чтобы творить там и обретать признание. Потому, наверное, они плохо известны во Франции, ведь для того, чтобы увидеть их произведения, зачастую прекрасные, нужно отправиться в Осло, Стокгольм или Копенгаген.

К этой достойной эмигрантской публике можно присовокупить еще англичан, на довоенном Монпарнасе их было немало. Цадкин, приехавший сюда в 1909 году, назвал район Вавена «английским кварталом». Англичане держались в тени и лишь один раз дали повод к разговорам, когда принимали миссис Пэнкхорст, знаменитую суфражистку, находившуюся тогда на вершине своей политической славы.

В период с 1910 по 1930 год на Монпарнасе жили художники самых разных национальностей, и он вполне мог бы стать зародышем Лиги Наций. Многие имена теперь принадлежат легенде: мексиканец Диего Ривера, чилиец Ортис де Сарате (Аполлинер называл его единственным парижским патагонцем), находившийся с Модильяни в его последние минуты; японцы Койанаги и Фудзита. Последний обустроил свою мастерскую на улице Деламбр по-японски: татами, подушечки, низкий лакированный столик, бумажный фонарик, гигантский чайник… И, конечно, Модильяни, еврей из Ливорно, и его единоверцы, прибывшие из восточных гетто, причем зачастую при весьма неприятных, даже драматических обстоятельствах. Так, скажем, Кремень пересек русско-немецкую границу незаконным образом в группе беженцев с помощью платного проводника. В основном эти люди были одеты, словно нищие, буквально в лохмотья. «Нет ли у вас вшей?» - спросил по-немецки пограничник у Шагала. Он сам рассказывал об этом, не очень весело посмеиваясь. На Монпарнасе творили и такие художники, которые, живя там, не принадлежали непосредственно к монпарнасскому кругу. Де Кирико проживал на улице Кампань-Премьер в крохотной мансарде, куда как-то пришли посмотреть его метафизические полотна Аполлинер и Пикассо, которые были просто потрясены. Бранкузи в своей студии, находившейся в тупике Ронсен, знаменитом в связи с делом Стейнлена, вел традиционный, но очень странный для парижан образ жизни румынского крестьянина. Наконец, Мондриан, расположившийся в «пастеризованной» квартире, полностью выкрашенной в белый цвет, в доме с облупившимися стенами на улице дю Депар; все окна в его квартире были с матовыми стеклами, и белый бумажный тюльпан в одном из них извещал о присутствии в доме женщины.

Надо отметить, что прибывавшие в Париж художники стремились вовсе не на Монмартр, хоть он и расположен рядом с Северным и Восточным вокзалами, а на Монпарнас, поскольку там уже обосновались их соотечественники. Они надеялись найти у них если не помощь, то хоть какую-нибудь поддержку, пока немного не пообвыкнут, что без знания языка представлялось довольно сложной задачей. Гостиницы были слишком дороги и неудобны для художников, поэтому все они через несколько дней после прибытия находили себе крышу над головой в разных уголках проспекта дю Мен, улиц Фальгьер и Булар или же подальше - в «Улье» Вожирара. Они собирались в кафетериях перекрестка Вавен: из такого смешения рас и культур здесь и зародилась так называемая «Парижская школа».

По поводу ее образования кое-что нужно уточнить сразу. В последнее время к «Парижской школе» стали относить и французских художников, и тех, кто приехал во Францию даже после Второй мировой войны, чьи принципы, опыт и техника не имеют ничего общего с творчеством Сутина, Шагала или Модильяни, истинных основателей «Парижской школы». Рядом с ними также нельзя ставить художников и скульпторов, приехавших в то же время, но примкнувших к фовистам, кубистам или абстракционистам.

И еще: принято слишком тесно увязывать понятие «Парижской школы» с Монпарнасом. Этот район прославили не иностранные художники, они стали лишь одной из составляющих его успеха. Как мы уже выяснили, на Монпарнасе с начала века писатели и художники объединялись вокруг «Клозри де Лила». Напрашивается вопрос: как могли эти бедные боязливые евреи, опасавшиеся полицейских придирок по поводу своего не совсем законного проживания и чувствовавшие себя в Париже, словно на необитаемом острове, сыграть сколь-нибудь существенную роль в обретении Монпарнасом всемирной известности? Большинство из них не имели образования и по-русски говорили так же плохо, как по-французски; хорошо изъяснялись они лишь на идише. Шагал, к примеру, открыл для себя русскую литературу только после войны, когда Воллар заказал ему иллюстрации к «Мертвым душам». Что касается Сутина, в конце жизни он утверждал, что не знает русского языка… И это действительно так: с идиша он сразу перешел на французский. По приезде в Париж он представлял собой совершенно дикого человека, и Модильяни, взявший его под свою опеку, учил его обращаться с вилкой… и носовым платком. До тех пор он ел только с ножа и сморкался пальцами. Одно из редких исключений составлял Цадкин, получивший хорошую школьную подготовку. Он очень быстро освоил французский язык и культуру страны, настолько, что смог участвовать в поэтическом конкурсе наравне с Реймоном Радиге. Невежество или одиночество заставляло их пугливо группироваться в «Доме» или чаще в «Ротонде», где к ним возвращалось душевное равновесие благодаря собственной ничтожности. Сколько же было этих не совсем законных ревнителей искусства? Сотня, не больше, если верить перечню, опубликованному Андре Варно и Ильей Эренбургом[16]. Несравнимо мало по сравнению со сборищами, в то же самое время проходившими в «Клозри де Лила» вокруг Поля Фора.

Сандрар, Сальмон, Карко, Мишель Жорж-Мишель и другие творцы монпарнасской легенды создали из них яркие богемные образы. Несмотря на риск разочаровать любителей сенсаций, следует отметить, что большинство художников «Парижской школы» - очень простые люди, и богемные замашки проявлялись у них крайне редко; им было противно рядиться под уличных мазил. Тип Мюрже оставался неведом в гетто царской России. Вести определенный образ жизни художников принуждала бедность, заставляя прибегать ко всевозможным вывертам, они-то и могли показаться оригинальными поверхностному наблюдателю. Но делалось это ими не от хорошей жизни. Ни Шагал, ни Цадкин, ни даже Сутин не являлись такими уж эксцентриками, их едва ли можно даже назвать оригиналами. Некоторые исключения: шутник Кислинг, любивший поражать воображение исключительно своих друзей; Паскен, сделавшийся действительно эксцентричным лишь в «безумные годы», когда все к этому располагало; Модильяни, слывший крикливым пьяницей, как истинный итальянец не мог не устраивать шума и не привлекать к себе всеобщего внимания. Но и на его счет существует слишком много преувеличений. Если судить по работам, созданным им менее чем за пять лет, приходится признать, что далеко не все время он посвящал выставлению напоказ собственной персоны.

Естественно, не стоит забывать, что на Монпарнасе обитали не одни только художники. Мыслители, писатели, поэты, критики, журналисты тоже участвовали в гигантском шоу, становившемся все масштабнее за приподнятым занавесом. Русским в нем принадлежала немаловажная роль. В основном это были литераторы или журналисты, высланные по политическим соображениям. Некоторые даже являлись профессиональными революционерами. В противоположность художникам это были образованные люди, зачастую превосходно знавшие французский язык и литературу. Так, Илья Эренбург зарабатывал на жизнь переводами французских писателей для русских изданий. В то время как художники жили замкнутым мирком, интеллектуалы, не имевшие комплексов, поддерживали постоянные контакты со своими французскими коллегами, и эти многочисленные связи оказались полезными для обеих культур.

Первое место среди революционеров монпарнасская легенда отводит Ленину и Троцкому. До недавних перемен в кафе «Дом» и «Ротонда» еще показывали места, где они обычно сидели. Реальность менее впечатляюща. Ленин, снимавший квартиру на улице Мари-Роз, где теперь его музей, жил со своей женой и тещей, и был слишком занят, чтобы впустую проводить время в кафе. Он очень много работал: часами занимался изучением книг в Национальной библиотеке, вел огромную переписку с членами партии, находившимися в России, сочинял статьи и проводил собрания… В качестве вечернего развлечения он играл в шахматы с тещей. Само собой разумеется, ему случалось заглядывать и в кафе, может быть и в «Ротонду». Но художники его мало интересовали, в отношении искусства он придерживался консервативных или, скорее, традиционных взглядов, отдавая предпочтение мастерам итальянского Возрождения. Подобным пристрастием объясняется и ретроградный характер русского социалистического реализма. Иногда Ленин заходил - это подтверждают многие - в «Орьенталь», маленькое кафе возле его дома, на углу бульвара Распай и площади Данфер-Рошро, где встречался с другими русскими революционерами. Там для него оставляли комнату за основным залом, где он мог проводить свои собрания, не привлекая чужого внимания. Рискуя прослыть разоблачителем мифов, замечу, что он ничего не пил, кроме пива и гранатового сока.

А вот Троцкий действительно приходил в «Ротонду», и довольно часто. Здесь он виделся с Диего Риверой, с ним он дружил (он снова встретит его в Мексике, когда из-за разрыва со Сталиным во второй раз отправится в ссылку) и вел бесконечные споры о роли художника в обществе. Можно допустить, что разговоры с Троцким помогли Ривере, до тех пор увлекавшемуся кубизмом, проникнуться выразительной народностью; в дальнейшем он покроет монументы Мехико огромными фресками, изображающими борьбу мексиканского народа за независимость.

Более постоянными гостями в «Ротонде» были меньшевики Ю. О. Мартов и Л. О. Лапинский, а также удивительный А. В. Луначарский, коммунист-мистик. В романтический период революции Ленин, которого он забавлял, назначил его народным комиссаром просвещения. С ним вместе часто видели Илью Эренбурга, революционера со школьной скамьи, приехавшего в Париж в восемнадцать лет и зарабатывавшего на жизнь переводами романов Анри де Ренье, а также служившего гидом для русских туристов. Политический «угорь», благополучно переживший сталинские чистки, Эренбург вызывал всяческие подозрения у Ленина - одетого с иголочки мелкого буржуа - своим не очень чистым и неряшливым видом. Макс Жакоб считал Эренбурга хорошим поэтом и склонил к этой точке зрения Аполлинера. Его воспоминания, безусловно, содержат точную информацию о героических годах Монпарнаса, когда от голода у него кружилась голова, если ему доводилось проходить мимо ресторанных кухонь.

Деятельность русских революционеров в Париже до 1914 года отличалась высокой активностью, несмотря на упорную слежку полиции, а ей в свою очередь не давало покоя посольство России. В их распоряжении находились библиотеки, типографии на бульваре Сен-Жак и проспекте д'Орлеан, где печатались их газеты, а также места для собраний. Они делились на группировки, иногда соперничавшие между собой, как, скажем, меньшевики и социалисты-революционеры, организовывавшие собственные конференции, собрания и даже праздники. В 1917 году, после начала революции, различными путями большинство из них вернулось в Россию. За собой они увлекли некоторых художников - Штернберга, Менжинского… Менжинский стал одним из руководителей ЧК. Штернбергу повезло меньше: его признали формалистом, исключили из Союза художников, и он умер в крайней бедности. Падение царского режима привело к замене русских революционеров в кафе и гостиницах Монпарнаса русскими «белыми», они заняли в «Ротонде» еще 85 теплые стулья, оставленные большевиками. Началась вторая русская эпоха района, во времена которой процветали русские рестораны, такие, как «Доминик» на улице Бреа, куда клиентов доставляли такси, управляемые с чисто славянской прихотливостью бывшими офицерами царской армии. После революции, до того как Сталин снова опустил «железный занавес», интеллигенция, разделявшая коммунистические убеждения, могла приехать в Париж. Илья Эренбург не пренебрег этой возможностью. Редчайший случай: он умудрялся спокойно совершать поездки в Париж до самой смерти в 1967 году; литературная деятельность служила для таких, как он, лишь предлогом. Более стремительными оказались визиты Маяковского и Есенина. Есенин жил с Айседорой Дункан, состоявшей на содержании у Зингера, «короля швейных машин». Этот роман напоминал «Тристана» и картины Маркса Бразерса. Скромным отелям перекрестка Вавен поэт предпочитал «Крийон». В результате визита Маяковского появилась поэма, ее он продекламировал на банкете, устроенном в его честь: «Париж, фиолетовый, Париж в анилине, вставал за окном «Ротонды» («Верлен и Сезанн», 1925).

Вернемся к «Парижской школе»: всего сто художников, и из них лишь двадцать знаменитых. Но, тем не менее, она пережила период мощного расцвета, породила множество оригинальных произведений. Состоявшая большей частью из евреев, приехавших с Востока, она несла отпечаток барочного экспрессионизма и вечной меланхолии, присущей еврейской душе. Рассказывая о ней, Бернар Дориваль писал: «Даже счастливые дни - это дни скорби: так, в праздниках Шагала всегда присутствует жалость и грусть… Порок - единственный властитель на земле… Всемогущий в этом мире, он делит престол лишь со своей старинной подругой - смертью, еще одной навязчивой идеей художников «Парижской школы». Шагал высматривает ее в заснеженных просторах; вдохновленный ею, пишет свои картины Сутин… Приговоренное к смерти, измаранное пороками, омраченное чередой неизбежно печальных событий, человеческое существование представляется этим художникам в исключительно безрадостном свете».[17]

Подготовка, полученная евреями в художественных школах Польши и России, значительно усугубила тенденцию к упадочному экспрессионизму. Очень многие преподаватели в Вильно, Минске, Киеве, Москве или Кракове в большей степени испытывали воздействие творчества немецких экспрессионистов «Моста» или «Синего всадника», нежели фовистов или кубистов, тем не менее, достаточно хорошо им известных.

Благодаря романтическим историям на первых позициях в списке лидеров «Парижской школы» зачастую оказывались не самые лучшие мастера в художественном и творческом плане. Легенда поставила в один ряд таких незначительных художников, как Кислинг, Паскен, Модильяни (по большей части обыкновенный маньерист), потому что их судьбы отличались необычностью и драматизмом, и подлинных новаторов, величайших художников XX столетия: Бранкузи, Сутина, Шагала, Цадкина… Из истории современного искусства можно безболезненно исключить первых, что совершенно невозможно в отношении вторых. Среди экспрессионистов существовали разные тенденции. В процессе творчества некоторые художники настолько отошли от своих изначальных концепций, что стали им совершенно чуждыми. Шагал со своим типично еврейско-славянским пристрастием к ярким живым краскам замкнулся в творчестве, питаемом его воображением и воспоминаниями детства. Его принято помещать где-то рядом с сюрреалистами. Цадкин, Липшиц, не отвергшие лиризма собственной нации, умудрились подчинить его принципам кубизма. Сюрваж изобрел таинственное искусство, также близкое к сюрреализму. Что касается Ларионова и Шаршуна, то их работы можно отнести к абстрактному искусству, хотя оно, впрочем, не имело ничего общего с творчеством других русских художников, обосновавшихся во Франции.

И не поддающиеся классификации персонажи «Парижской школы»: Модильяни, чье элегантное декадентское искусство вдохновлялось сиенскими примитивами; Фудзита, сумевший совместить японские традиции и западный авангард; Пуни, приехавший поздно и прошедший путь от конструктивизма до ташизма Вюйара… В общем, «Парижская школа» объединила много разных и необычных талантливых художников. Ее наибольшее значение состоит в смешении талантов и жанров, из чего и выросло современное интернациональное искусство.

Существование всех этих переселенцев, чувствовавших себя на Монпарнасе, словно на Луне, полни лось случайностями и не заключало в себе той радости жизни, какую почему-то сделали символом «Прекрасной эпохи». Но и утверждать, что они всегда страдали, терпели голод, холод и телесные муки, тоже несправедливо. Практически все имели какие-либо средства. Более того, лишь немногие действительно испытывали настоящую нужду. А в основном им помогали семьи, покровители или правительства. Безусловно, этих не очень регулярно получаемых денег не могло хватить на то, чтобы распивать шампанское у «Максима» вместе с Эмильеной д'Алансон. Но они позволяли вести сносное существование, если, конечно, жить поэкономнее, как это делал Шагал. До начала войны он ежемесячно получал сто двадцать франков от своего покровителя Винавера, депутата Думы, у него он одно время даже жил в Санкт-Петербурге. Сутина обычно представляют в образе изголодавшейся собаки, поджидающей приглашения в «Ротонду», но и он получал «субсидии», правда, очень нерегулярно, от одного врача из города Вильно, оплатившего ему дорогу во Францию. Цадкину, Кременю, Мане-Кацу помогали родные; пребывание же Марии Васильевой оплачивала сама царица, и художница этим гордилась. Она рассказывала, что эту стипендию получила благодаря ходатайству Распутина, заметившего ее талант. И только Сюрваж постоянно трудился, чтобы заработать себе на хлеб. Его обучил своему ремеслу отец - изготовитель пианино в Москве, и Сюрваж работал лакировщиком у Плейеля. И сочетал тяжкий труд ремесленника с выполнением совсем иных обязанностей в мастерской Матисса.

Наконец, Модильяни - этот трагический герой Монпарнаса, показанный нам бульварными романами, фильмами, журналами и телевидением в постоянной схватке с нищетой, - до самой войны получал деньги от своей семьи. Когда же он оказывался совсем на мели, то отправлялся в Ливорно, чтобы под крылышком у мамочки, отдававшей ему все свои сбережения, переждать кризисный момент. Ежемесячно получая от родных по двести франков, он мог бы спокойно жить и творить. Но… просаживал все за несколько дней: алкоголь и наркотики. Именно поэтому Кислинг, сам поддерживаемый одним торговцем из Кракова, говаривал: «Когда получаешь на жизнь двести франков в месяц и сто девяносто из них тратишь на выпивку и наркотики - оказываешься в нищете». В остальные дни месяца, чтобы как-то существовать, Модильяни рисовал портреты - в «Доме» или «Ротонде» - за один франк или за бокал спиртного: до двадцати штук за вечер! Многие художники, столь же неизвестные, как и он, умудрялись продавать свои картины, хотя, конечно, за очень скромные суммы; пятидесяти франков, заплаченных каким-нибудь торговцем за одну работу, хватало на несколько дней. Положение действительно ухудшилось лишь во время войны.

Нашествие художников на Монпарнас неизбежно должно было вызвать к жизни новые виды торговли и деятельности. До тех же пор коммерческая деятельность здесь в основном была связана с огородами и конюшнями. Но с появлением автомобилей эта отрасль постепенно отмирала и почти полностью исчезла по окончании войны. Зато на улицах, расположенных близ перекрестков Вавен: Гранд-Шомьер, Деламбр, Бреа, и на бульварах пооткрывались лавки торговцев красками, рамами, нескольких книготорговцев и первые художественные галереи. Вообще-то эта деятельность не приносила коммерсантам прибыли: за краски и принадлежности художники платили мало, да если и платили, то просили долгосрочный кредит, и вполне могли исчезнуть, оставив неоплаченными внушительные долги.

Быстро разрастались и другие предприятия: академии, где можно было подготовиться для поступления в художественную школу, пройти полный курс обучения, рассчитанный на несколько лет, или просто самостоятельно писать этюды, не показывая их преподавателю. Накануне 1914 года на Монпарнасе действовало несколько серьезных академий: «Коларосси» на улице Гранд-Шомьер 10, самая старая из них, руководимая тогда Кармином, бывшим натурщиком, располагавшим несколькими комнатами, где он имел возможность устраивать жильцов. В ней преподавали Роден и Уистлер. Их преемниками стали Шарль Герен и гравер Бернар Ноден, замечательный преподаватель, пользовавшийся любовью молодых художников… Академия на улице Жозеф-Бара существовала под руководством вдовы основавшего ее художника-набида Рансона. Боннар, Вюйар, Серюзье и другие набиды поочередно приходили править этюды, помогая, таким образом, той, которая в конце предыдущего столетия была их путеводной звездой… Академия «Гранд-Шомьер», находившаяся в доме 14 по улице с тем же названием, пользовалась наибольшей популярностью; ее посещали русские и поляки будущей «Парижской школы». Это настоящая школа искусств; в ней преподавали такие знаменитые мастера, как Бурдель и Буте де Монвель. Там предоставлялась возможность работать над этюдами двадцать минут или час. Расценки, на которые равнялись другие академии, оставались небольшими: пятьдесят сантимов за двадцатиминутный сеанс.

В академии «Ла Палетт», где работали Шагал и Роже де ла Френе, преподавали Дюнойе де Сегонзак и его друг Люк-Альбер Моро - оба совсем еще молодые. Академия «Модерн», основанная Озанфаном и Мари Лорансен, под руководством Шарля Герена и Огона Фриеза, после войны превратилась в самую популярную школу, славившуюся высоким качеством обучения.

Позднее значение этих академий немного померкнет перед успехом заведений Андре Лота и Фернана Леже. Если Лот, столь же великолепный преподаватель, сколь неоднозначный художник и один из самых здравомыслящих критиков искусства межвоенного периода, никогда не покидал улицу Одессы, где открыл свою академию, то Фернан Леже, поначалу принимавший учеников у себя на улице Нотр-Дам-де-Шам, несколько раз менял местожительство, и всегда его новое жилище не могло вместить в себя художников со всего света, стремившихся учиться только у него. Без преувеличения можно сказать, что значительное направление американской живописи своим возникновением обязано именно Фернану Леже.

Деятельность академий подпитывалась красочным рынком моделей, аналогичным существовавшему с середины XIX века вокруг фонтана на площади Пигаль. Рынок действовал по понедельникам на углу улицы Гранд-Шомьер и бульвара Монпарнас, или, зимой, перед входом в академию «Гранд-Шомьер». Художники являлись сюда и выбирали: если им кто-то подходил, они просили натурщика зайти в одну из пустых комнат академии, чтобы рассмотреть его в обнаженном виде. Договаривались из расчета пять франков за трехчасовой сеанс. К началу Второй мировой войны цена выросла до пятнадцати франков, но существовали особые расценки для многочисленных поз, необходимых при создании большой композиции.

Некоторые профессиональные модели предлагали свои услуги не на рынке: они предпочитали сами обходить мастерские.

Перед 1914 годом на Монпарнасе существовало очень много итальянских натурщиков, встречались даже целые семьи из Апулии или Калабрии. Мужчины позировали для аллегорических изображений Труда, Славы или Железной дороги; женщины - для «купальщиц», «рождений Венеры» или «мадонн с младенцами». По словам Лео Ларгье девушки еще носили неаполитанские корсажи, а их отцы - островерхие крестьянские шапки: готовые персонажи для какого-нибудь «Возвращения с сенокоса»… Конечно, нищие горемыки с Востока не имели возможности нанять модель, ведь на эти пять франков они могли прожить несколько дней; такую роскошь позволяли себе лишь именитые мастера, выставлявшиеся в Салоне французских художников, а таких в районе по-прежнему было немало.

Бывшая модель Розали Тобиа, позировавшая для «Венер» Бугро, пока у нее не начался целлюлит, сделалась одной из монпарнасских знаменитостей, когда на улице Кампань-Премьер открыла кафе-молочную, специализировавшуюся на итальянской кухне.

Яркая индивидуальность и отличные спагетти по-болонски привлекали в ее заведение художников из «Ротонды» и «Дома». Аполлинер, Сальмон, Макс Жакоб, Модильяни, Дирикс, Кислинг и многие другие сделали его своей столовой. Еда у Розали обходилась в два франка, но она разрешала брать и по полпорции, а в случае полнейшего безденежья - даже просто один суп, способный утолить самый острый голод.

Модильяни быстро стал здесь владыкой и грозой, как все алкоголики, он никогда не чувствовал голода и приходил сюда окунуться в чисто итальянскую обстановку. Его любимым развлечением было доводить Розали до бешенства, чтобы заставить ее сыпать ругательствами на смачном простонародном арго. Легенда (снова обратимся к ней!) говорит, что он часто платил хозяйке рисунками, а она пренебрежительно бросала их в погреб, крысам на радость… История для фильма Сесиля Б. де Миль. Ее опровергает сын Розали, вполне серьезно заявляющий, что его мать, как женщина практическая, предпочитала использовать рисунки для растопки плиты.

Естественно, почуяв выгоду, вокруг художников Монпарнаса постепенно подняли суматоху перекупщики картин. Эта суматоха продолжалась потом тридцать лет.

Самые известные принадлежали монпарнасской среде: Зборовский, Баслер, Шерон… Это были люди, ни в чем друг на друга не похожие. Леопольд Зборовский, занявшийся продажей картин только по необходимости во время войны, - польский поэт, приехавший изучать словесность в Сорбонне. Военный конфликт прервал его отношения с содержавшей его семьей из польского края, оккупированного Австрией, и вынудил этого тонкого и благовоспитанного человека испробовать самые разные способы выживания. Последний пришелся ему по душе: он принялся продавать картины, предлагая указанным ему конкретным торговцам работы монпарнасских художников, с которыми он общался в «Ротонде». Именно благодаря Зборовскому развивалось и получило признание творчество Модильяни.

По существовавшему между ними договору художнику, больше не получавшему денег от семьи, полагалось пятнадцать франков в день. Таким образом, он обрел возможность серьезно работать и создавать свои произведения. С 1916 года, то есть с момента заключения этого соглашения, до весны 1919-го Модильяни написал в относительном спокойствии двести портретов и обнаженных натур, практически почти все свои картины. А Зборовскому зачастую с большим трудом удавалось выполнять свои обязательства. Если у него не получалось уговорить какого-нибудь торговца, он отправлялся на Мон-де-Пьете, закладывать скромные украшения своей жены, привезенную из Польши шубу или же, в крайнем случае, занимать сто су у консьержки, удивительной мадам Саломон. Однако он обладал превосходными способностями дельца, умудряясь пристроить картины даже у местных, крайне несговорчивых коммерсантов. Несмотря на войну и ограничение спроса на искусство, за период с 1916 по 1920 год он добился повышения стоимости работ художника с пятидесяти до четырехсот пятидесяти франков за портрет. После смерти итальянца он взял на контракт Су-тина, которого не выносил из-за его неотесанности, и который принес ему целое состояние. 1 января 1923 года к нему явился богатейший Альфред Барнес, приведенный Полем Гийомом, и забрал сразу несколько десятков полотен Сутина, никогда никому не предлагавшихся и хранившихся в шкафу. Теперь они превратились в клад, а он смог открыть выставку на улице Сены, где в двадцатые годы выставлялось большинство художников «Парижской школы». Адольф Баслер - личность менее яркая. Этот проницательный и безжалостный художественный критик продавал картины, чтобы увеличить собственные доходы; он заинтересовался Кислингом, своим соотечественником, как только тот появился в Париже. Ему мы обязаны уничтожающими мемуарами «Послепраздничное похмелье»[18], написанными сразу же после краха на Уолл-стрит, когда погасли огни нескончаемого празднества на Монпарнасе.

Шерон не был торговцем квартала, но в «Ротонде» он выбирал художников для своей выставки на улице Ла-Боэси. По рассказам Блеза Сандрара, этот Шейлок еще до Зборовского держал Модильяни на контракте и давал ему двадцать франков за портрет «при условии, что это будет шедевр»; для этого он запирал художника в своем погребе - со служанкой в качестве модели и несколькими бутылками вина… Учитывая поэтическое воображение Сандрара, ручаться за достоверность этих фактов не берусь. К тому же каталог работ Модильяни не располагает какими-либо указаниями на то, что хоть одна из них принадлежала Шерону. Более достоверно (мне это подтвердили сами художники), что в 1919 году Шерон заплатил десять франков Цадкину за шестьдесят рисунков и что в то же время он скупал по семь франков за пятьдесят штук акварели у Фудзиты. Смекалистый, как всякий нормандский барышник, этот бывший букмекер сохранил свое чутье, и уж если делал ставку на какого-либо художника, то скупал все его работы - «ставил на эксклюзив»! В рамках этой книги невозможно рассказать о первых ценителях художников «Парижской школы», среди них больше всего известны Франсис Карко, сам в свое время занимавшийся продажей картин, Постав Жеффруа, Кокийо, оба критики, Неге, негоциант, целыми партиями скупавший «Модильяни» и «супинов». Ограничимся воспоминаниями двух знаменитых на Монпарнасе «сыщиков», двух любителей искусства: комиссара Замарона, заместителя директора муниципальной полиции, и полицейского офицера Декава, брата академика Гонкура. Интересовались они художниками по-разному. Замарон действительно любил искусство, но не имел лишних денег; известно, что он во многом отказывал себе, чтобы покупать картины. Когда у художников возникали осложнения с полицией, обращаясь к нему, они всегда находили поддержку и помощь. Так, по его распоряжению неоднократно отпускали Модильяни, которого задерживали на улице Деламбр за пьянство и ночное хулиганство.

Декав являл собой полную противоположность Замарону, и у старожилов Монпарнаса оставил по себе отвратительную память. Он и не думал покровительствовать художникам, он их откровенно эксплуатировал. Система была очень простая: приобретая работы, он оставлял лишь крохотную сумму денег в качестве задатка и уносил картину, предлагая автору зайти к нему за полным расчетом… Осторожные художники никогда не осмеливались требовать с него всей суммы, опасаясь настроить против себя могущественного полицейского чиновника.

И тот и другой владели сотнями полотен художников, названными впоследствии мастерами «Парижской школы», но оба сделали ошибку, слишком рано сбыв свои коллекции. В 1918 году Замарон продал отелю Друо восемьдесят две работы Утрилло «белого периода», самого прекрасного в его творчестве, всего за несколько сотен франков. Сегодня это принесло бы ему миллионы.

Другой необычайный ценитель искусства - Либион, хозяин «Ротонды», обладавший десятками рисунков Модильяни. Главный герой саги о Монпарнасе, он заслуживает портрета в полный рост в главе о значении монпарнасских кафе.

Примечания:

1

До этого вышли: Повседневная жизнь импрессионистов. М., 1999. Повседневная жизнь Монмартра во времена Пикассо. М, 2000.

16

Andre Warnod. Les Berceaux de la jeune peinture, Albin-Michel. Paris, 1925. Ilya Ehrenbourg. Les Annees et les Hommes, Gallimard. Paris, 1962.

17

Bernard Dorival. Les Etapes de la peinture francaise contempo-raine. Gallimard.

18

Adolph Basler. Le Cafard apres la fete. Jean Budry editeur. Paris, 1929.