Чистоту, простоту мы у древних берем,

Саги, сказки из прошлого тащим,

Потому что добро остается добром

В прошлом, будущем и настоящем.

(Владимир Высоцкий)

А если бы случилось так, что наперекор всем законам истории будущее поколение усвоило бы себе все вкусы предыдущего, то это была бы катастрофа. Для всех поколений.

(Н.П. Акимов)

Культура – это разносторонний и в то же время целостный мир, созданный человеческой деятельностью. За века и тысячелетия накопились огромные материальные и духовные богатства. Они принадлежат всему человечеству. Каждый имеет право «все на земле унаследовать: капища, игрища, зрелища, истины обнаженные, мысли, уже зарожденные, кисти, уже погруженные в краски, уже разведенные» (Леонид Мартынов).

Каждое новое поколение, вступая в жизнь, застает созданный предыдущими поколениями мир, включается в него, вбирает его в себя и живет, опираясь на то, что было создано раньше, до его появления.

Что-то из культурных ценностей, исполнив свое назначение, ушло из жизни и стерлось в памяти людей. Но появилось новое, возникшее на его основе. Что-то продолжает жить в веках и служить человечеству. Культурные явления, казалось бы, отжившие свое время и забытые, вдруг обретают вторую жизнь и начинают активно влиять на культуру нового времени, а иногда и входят в нее.

Но каждое новое поколение, усвоив доставшееся ему наследие, не ограничивается им, а создает новое и вносит его в культуру.

Преемственность в развитии культуры проявляется на протяжении всей истории. Происходит это потому, что ценности, созданные в различные эпохи (речь идет о подлинных ценностях, выражающих гуманистическую сущность культуры), обладают устойчивыми элементами, присущими всей человеческой культуре в целом.

Преемственность – одна из закономерностей общественного развития, и развития культуры в том числе.

Понимать это особенно важно в наше время кардинальных перемен и переоценки ценностей, когда отказ от идеологии прошлого нередко оборачивается отрицанием целого исторического периода, отказом от своих традиций и своей культуры. Это лишает общество исторических корней, обостряет отношения между поколениями, создает трудности при определении путей развития, понимании настоящего и будущего.

Вступая в жизнь, человек получает в наследство минимальные биологические и физиологические умения. Обладая ими, и только ими, он еще не человек. Дети, оказавшиеся вне человеческого общества, так и не становятся людьми. У них не формируется прямая походка, не развиваются сознание и членораздельная речь, они оказываются невосприимчивыми к человеческим формам общения. Человеком становятся только в обществе людей. В общении с другими людьми человек усваивает язык, первые навыки поведения и деятельности, приобретает знания, умения, обретает жизненный опыт.

Но знания и умения, накопленный человечеством опыт передаются не только путем непосредственного личного общения, а через весь созданный людьми мир, через культуру. И не только духовную, но в не меньшей степени через материальную культуру.

Стремясь облегчить свой труд, свою жизнь, люди научились делать большое количество орудий труда, предметов быта и человеческого обихода, которых нет в природе. Во все это человек вложил свои знания о природных материалах и их свойствах. Осваивая природу и используя ее материалы и силы для своих нужд, человек обретал знания, умения, навыки, опыт. Все это в скрытом виде вошло в каждый созданный предмет, закрепилось и осталось в нем – «опредметилось». Создавшие все это люди в свой час ушли из жизни, а созданное ими осталось и продолжает служить следующим поколениям.

Значит, каждая вещь, бытовой предмет, орудие труда и тем более ценности духовные – книги, картины, архитектурные сооружения, музыкальные произведения – не только удовлетворяют потребности создавших их людей, но собирают и хранят опыт и знания своих творцов для следующих поколений. Чтобы воспользоваться этим предметным и духовным богатством, новое поколение людей должно извлечь из него его содержание, понять, освоить, т. е. научиться им пользоваться. Процесс передачи от поколения к поколению жизненного опыта, знаний, умений, навыков через созданный людьми предметный мир К. Маркс называл «распредмечиванием» сущностных сил человека [1, с. 154].

Значение преемственности в развитии культуры очень точно показал французский психолог А. Пьерон. Представьте себе, рассуждал ученый, что нашу планету постигла катастрофа, в результате которой в живых остались только маленькие дети, а взрослое население погибло. Сохранились бы все материальные и духовные ценности, все сокровища культуры – библиотеки и книги, музеи и картины, научные труды и техника, все самые совершенные машины. Род человеческий не прекратился бы, но история человечества была бы прервана. Машины бы бездействовали. Книги остались бы непрочитанными. Художественные произведения – ненужными: их смысл и эстетическая сущность не были бы открыты. Культурная история человечества должна была бы начинаться сызнова [2, с. 12].

И действительно, в материальной и духовной культуре сущностные силы человека только заданы, и, для того чтобы они стали частью личного опыта и личного мира человека, их надо освоить. Это достигается с раннего детства через общение со взрослыми, а потом через воспитание, образование, обучение. Только при этом условии человек сможет использовать орудия труда, машины соответственно их назначению, а освоение языка, знаковой системы, символов, существующих у каждого народа и в каждой культуре, приобщает к социальным нормам – правовым, нравственным, эстетическим и другим, без которых невозможна ориентация человека в обществе.

История не стоит на месте. И люди, вошедшие в нее на плечах предыдущего поколения, идут дальше, созидая, открывая, совершенствуя. Стремясь облегчить свой труд, они создают и изобретают новые орудия труда. Логика развития научной мысли приводит их к открытиям нового; естественное стремление проникнуть во внутренний мир человека, глубже и тоньше осмыслить действительность – к появлению новых теорий в науке, новых течений и направлений в искусстве, новых средств художественной выразительности.

В каждой сфере культуры взаимодействие старого и нового протекает различно. Прогрессивное развитие техники – очевидно. Вначале медленно, а потом все быстрее появляются более совершенные орудия труда, станки, машины. И если от изобретения лопаты до создания экскаватора прошли тысячелетия, то от изобретения и появления первых ЭВМ до их современных модификаций – не более двух десятков лет. Столько же – от открытия лазерного луча до его практического применения. Техника, реализуя научные открытия, движется вперед все быстрее.

И тогда старое, на основе которого и появилось новое, отмирает. Никто не работает примитивными орудиями, не ездит на первых моделях велосипедов, на сделанных 40–50 лет назад автомобилях. Первый телевизор, приводивший в конце 40-х годов в изумление и восторг всех, можно увидеть разве что в музее старой техники. Как быстро стареют и заменяются более совершенными компьютеры – известно всем.

А когда-то каждое из технических новшеств воспринималось как чудо и поражало настолько, что в их честь создавались художественные произведения: «Попутная» М.И. Глинки, «Сцена у железной дороги» В.Г. Перова посвящены открытию первой в России железной дороги Москва – Петербург.

Чудеса техники умирают быстро. Их век недолог. Но каждая ступень в развитии техники опирается на предыдущую, это следующий шаг после нее.

Такая же взаимосвязь и преемственность существует в развитии науки.

Великие научные идеи никогда не возникают из ниоткуда, не рождаются как озарения их творцов. Они, как и люди, имеют свою биографию, свою историю. В конечном счете они – результат всей предшествующей культуры, вынашиваются многовековой духовной работой, рождаются из неудовлетворенности старыми теориями, в борьбе мнений и взглядов. Таким образом, можно сказать, что не только без лопаты не было бы экскаватора, но и без Евклидовой геометрии – геометрии Лобачевского, без открытия Ньютона – теории относительности Эйнштейна.

Однако очень часто наряду с новыми открытиями и старые теории сохраняют свое научное значение, продолжают «работать». Теория относительности Эйнштейна не отменила классическую механику Ньютона, а лишь очертила ее границы, потому что наряду с движением, близким к скорости света, остается обычное движение, где действуют законы классической механики, и понятия, созданные ею, остаются ведущими в физическом мышлении. Даже космонавтика, рассчитывая траектории полета спутников и космических станций, пользуется ньютоновскими законами, потому что самые скоростные космические аппараты не летают со скоростью света: их скорость в тысячи раз меньше.

С неменьшей очевидностью это проявляется в гуманитарных науках. Так, в Древнем Риме была четко определена система норм, регулирующих различные виды имущественных отношений, различие частного и публичного права. Римское право – обязательный предмет в юридических вузах. Его основы используются и по сей день.

Развитие философской мысли, конечно, не остановилось на древнегреческой философии, хотя значение Древней Греции для всей последующей европейской культуры трудно переоценить. И все же философия пошла дальше античного любомудрия, осмысливая новые времена по-новому. Но, как заметил Гейне, «каждая эпоха приобретает новые идеи и новые глаза и видит в старинных созданиях человеческого духа много нового» [3, с. 77].

При этом надо отметить, что в разные временные периоды наиболее близкими оказываются разные мыслители. Так, к философии Канта то относятся критически, то возвращаются к ней, находя во взглядах этого мыслителя идеи, помогающие осмыслить основы нравственных отношений.

То же происходит и в отношении к другим философам прошлого. Философия Гегеля в XIX веке занимала ведущее место среди других философских теорий. Ею были увлечены революционные демократы России, она стала философским источником философии К. Маркса и Ф. Энгельса. В Германии развитие философской мысли долгое время шло в рамках гегелевской системы. Прошло время, и, не умаляя гениальности этого философа и его роли в развитии философской и общественной мысли, философия Гегеля встроилась в историю философии и заняла свое место наряду с другими теориями.

В любой науке, гуманитарной или естественной, процесс прогрессивного развития очевиден. И как бы ни использовались, как бы современно ни звучали научные теории прошлого, они остаются учением своего времени.

И только одна форма творческой деятельности человека не подвержена старению – искусство. Это, пожалуй, самая удивительная его особенность. Живут в веках египетские пирамиды, Акрополь, Колизей, дворцы Версаля и Санкт-Петербурга, собор Святой Софии в Стамбуле и храм Спаса на Нерли под Владимиром. Ставятся на сцене трагедии Эсхила и Еврипида, пьесы Шекспира и Мольера. Звучат «Памятник» Горация и стихи Сапфо, музыка Моцарта, Баха, Вивальди. И не как напоминание о прошлом, не как исторические памятники, а как произведения, нужные современному человеку.

«Век может идти себе вперед, науки, философия, гражданственность могут усовершенствоваться и изменяться, – но поэзия остается на одном месте. Цель ее одна, средства те же. И между тем как понятия, труды, открытия великих представителей старинной астрономии, физики, медицины и философии состарились и каждый день заменяются другими – произведения истинных поэтов остаются свежи и вечно живы», – утверждал А.С. Пушкин [4, с. 112].

Признание этого очевидного факта определяет ту особую роль, которую искусство выполняет в культуре. Его непреходящее значение в том, что, оставаясь всегда современным, оно, как никакая другая форма культуры, соединяет прошлое и настоящее, сохраняет и делает вечно живым все то лучшее, что было создано человечеством в мире и открыто в самом человеке.

Именно поэтому приобщение к искусству (не только к современному, но и к искусству прошлого) не дает оборваться связи времен и оказывается необходимым каждому человеку.

Но если художественные произведения прошлых эпох не утратили своей значимости, если идеи, заложенные в них, и их художественный уровень делают их бессмертными, можно ли говорить о прогрессе в искусстве? Вероятно, в прямом смысле слова – нет. Искусство прошлых веков не менее прекрасно, чем лучшие произведения более позднего времени. Конечно, в художественном постижении действительности открываются новые грани. Конечно, каждое время по-своему мыслит и по-своему видит мир и иначе отражает его в искусстве, новыми изобразительно-выразительными средствами. Но это не значит, что новое искусство становится лучше, совершеннее, чем искусство прошлых веков. Непреходящее значение классического искусства определяется тем, что накопленные им духовные ценности по своему характеру перерастают рамки своего времени и, будучи по-новому осмыслены новыми поколениями, участвуют в решении насущных проблем современности. Классическое искусство – концентрация общечеловеческих ценностей, нравственных отношений. Искусство вечно живо и всегда современно.

И еще одна причина сложности и неоднозначности преемственности в развитии культуры: усвоив привычное, традиционное, люди часто не могут воспринять новое, не способны его оценить. Это происходит и в искусстве, и в науке. Новое пробивает себе дорогу, преодолевая огромные препятствия: косность, нетерпимость, гонения. Примеров в истории искусства и науки множество. Не было оценено современниками искусство Рембрандта. Творчество великого композитора И.С. Баха подвергалось критике за «неправильность», безразличие к установившимся нормам и дурной стиль. Ни одно его сочинение не было напечатано: ни «Хорошо темперированный клавир», ни концерты, ни «Страсти по Матфею». После смерти Баха наследники продавали его рукописи по цене макулатуры. Многое безнадежно пропало. Из трехсот церковных кантат до нас дошли только сто девяносто. Не было по достоинству оценено и творчество В. Шекспира. Оно тоже не укладывалось в принятые нормы, и Шекспира, как и Баха, правили и «улучшали».

Прошло время. Произведения Баха исполняются повсеместно, «ни одни музыкант не может написать ноты, в которых совсем бы не присутствовал Бах». Театры всего мира ставят пьесы Шекспира, его творчество повлияло на развитие драматургии и поэзии [5].

Произведения импрессионистов не принимали на выставки, и они организовали свою выставку – «Салон отверженных». Постимпрессионист Гоген, «чтоб в Лувр королевский попасть из Монмарта,/Он дал круголя через Яву с Суматрой» (А. Вознесенский). Работы Ван Гога вызывали насмешку. Та же судьба позднее постигла портреты Модильяни. Драматургия Чехова… Вспомните провал «Чайки» в Александрийском театре в Петербурге.

Это история. Но такие процессы происходят всегда.

Творчество «Битлз», выразившее мировосприятие молодежи и восторженно принятое ею, не было признано не только старшим поколением, что объяснимо, но и музыкальной общественностью. Джаз долгое время считался только элементом этнической культуры, а оказался одним их видов музыкального искусства XX века.

Во второй половине XX века кинематограф попытался отразить не столько событийную сторону действительности, сколько внутреннюю жизнь, внутренний мир человека. «8 У₂» Федерико Феллини, «Зеркало» Андрея Тарковского в свое время воспринимались трудно, вызывали отторжение не только рядовых зрителей, но и многих кинематографистов. Теперь эти фильмы воспринимаются как данность.

И сейчас появляются фильмы, которые не воспринимают ни зрители, ни кинематографисты («Хрусталев, машину» режиссера А. Германа, «День новолуния» К. Шахназарова и др.). Но кто знает, может быть, пройдет какое-то время и эти фильмы будут поняты и оценены по достоинству.

Так же сложно проходит процесс утверждения в сознании людей новых открытий в науке. Он обостряется еще и тем, что часто эти открытия, дающие иное, чем принято, объяснение сущности природных явлений или общественной жизни, ломают сложившийся и господствующий уклад. Иногда научные открытия поражают настолько, что люди отказываются в них верить, ибо это меняет их представления о жизни.

Гелиоцентрическая теория Коперника опровергала не только религиозное, но и даваемое наукой объяснение положения Земли во Вселенной и тем самым опровергала, отрицала все сложившиеся каноны. Принявший эту теорию Джордано Бруно был сожжен, Галилея вынудили отказаться от нее. Теперь любой школьник знает, что Земля вращается вокруг Солнца, и это ни у кого не вызывает сомнения и никого не удивляет.

В открытие в конце XIX века рентгеновского излучения и радиоактивности, позволившее проникать сквозь непрозрачные тела, долго не могли поверить и считали это чем-то близким к мистике. Кого сегодня удивляют рентгеновский снимок, врач-рентгенолог, который по этому снимку определяет состояние наших внутренних органов?

Первооткрыватель электрона Дж. Томпсон сам с трудом и не сразу поверил в сделанное им открытие и не удивился, что первое его сообщение об этом некоторые физики приняли просто за чепуху. И это понятно: более двух тысяч лет считалось, что атом – предел делимости материи, последний «кирпичик» мироздания. «Материя исчезла, – решили физики. – Остались одни электроны». Позднее обнаружат кроме электрона еще десятки других элементарных частиц, откроют законы, по которым они взаимодействуют. Эти теории будут входить в науку драматически, ломая утвердившиеся в ней представления.

Теория относительности А. Эйнштейна показалась замудренной, недоступной трезвому разумению, и ее сочли абракадаброй, бессмыслицей.

Не сразу и далеко не всеми были признаны отечественные ученые Н.Ф. Федоров, К.Э. Циолковский, В.И. Вернадский, А.Л. Чижевский – русские космисты, по-своему пришедшие к идее взаимосвязи человека, природы и Космоса. Федорова считали чудаком, Циолковского – сумасшедшим, Вернадского – фантазером, Чижевского – «солнцепоклонником».

«Таинственный посол из реального мира», как назвал Макс Планк открытый им квант движения, совершил переворот в стиле физического мышления, изменил представление об устройстве природы; обнаружение Луи де Бройлем двойной природы света, принцип дополнительности Гейзен-берга – Бора и другие открытия также в корне меняли каноны физики и были осмыслены и приняты не всеми и не сразу. Но пройдет время, и все эти открытия войдут в науку, перестанут удивлять, станут привычными, будут изучаться в старших классах школы и в институтах.

Новое, иное, чем раньше, осмысление действительности, вошло в наше сознание, расширило, углубило наше миропонимание. Существуют, утверждал Эрнест Резерфорд, три стадии признания научной истины: первая – «это абсурд», вторая – «в этом что-то есть», третья – «это общеизвестно».

Одновременно происходит и другой процесс, также влияющий на логику развития культуры. Представители новых течений в искусстве, новых направлений в науке нередко отрицают, отбрасывают более ранние или иные направления и теории, не принимая даваемое ими видение и объяснение мира. История искусства – это и борьба внутри самого искусства, в которой каждый из творцов часто считает свое творческое видение единственно возможным. История науки – это борьба идей и теорий.

Художники «Мира искусства» не принимали творчество передвижников, картины которых несли огромное общественное содержание. Освобождая живопись от литературы, мирискусники давали возможность развития собственно живописи, но при этом их искусство теряло общественное звучание. В оценке передвижников они в своем полемическом задоре были не правы: искусство передвижников не только утверждало демократические, гуманистические идеи, но и было подлинным искусством, дав образцы высокого живописного мастерства.

То же происходит и в науке. Открыв новое и с великим трудом доказав его подлинную достоверность, истинность, ученые иногда отказываются признавать другие открытия. Так, Томпсон не признавал планетарную модель атома Э. Резерфорда, будучи убежденным, что только его модель дает правильное представление о структуре атома. Новые физические идеи, и прежде всего квантовые, Томпсон воспринял как мороку и игнорировал эти теории. Сделавший эпохальное открытие В. Рентген не признал открытие электрона и запретил своим ученикам и сотрудникам даже говорить об электронах. Позднее ученые дадут разные объяснения этому факту. Рентген был человеком кристальной научной честности, высоких нравственных принципов, и непризнание научного открытия имело серьезные мотивы. Но факт остается фактом: наличие электрона Рентген не признавал.

Все это – объективный процесс, делающий развитие культуры внутренне противоречивым, неоднозначным и подтверждающий, что культура представляет собой механизм социального наследования.

Развитие культуры происходит в соответствии с развитием всех общественных явлений. Культура изменяется с изменением самой жизни, ее развитие в значительной степени определяется и зависит от характера и уровня социально-экономического состояния общества. И в то же время культура в целом, конкретные ее формы развиваются в соответствии со своей внутренней логикой. Так, решение одной научной или технической проблемы порождает следующую, которая логично выдвигает новые задачи. «Наука не является и никогда не будет являться законченной книгой. Каждый важный успех приносит новые вопросы. Всякое развитие обнаруживает со временем все новые и более глубокие трудности» (А. Эйнштейн). Но в этом и состоит прогрессивное развитие науки.

Такая же внутренняя логика существует и в развитии искусства.

Однако было бы неверным представлять, что преемственность в культуре идет непрерывно. Она имеет как непрерывный, так и периодический характер, когда последовательность в развитии как бы прерывается и какие-то научные и художественные ценности игнорируются обществом, а потом вновь появляются на более позднем этапе.

Так, атомистическая теория, открытая в Древней Греции, на века выпала из научного обихода и возродилась только в XIX веке. Эпоха Возрождения получила такое название потому, что вернулась к духовным ценностям Античности, возродила их. Но люди этой эпохи недооценивали культуру, и особенно искусство Средневековья, игнорировали творения этих веков, утвердив на долгое время негативное отношение к этому историческому периоду, считая его безвременьем, упадком, деградацией. И только позднее была дана иная оценка Средневековью и его культуре.

Преемственность, будучи необходимым условием развития культуры, противоречива. Прерывность в преемственности имеет объективные причины: развитие общества начинает протекать в ином, чем прежде, направлении, и некоторые культурные явления и тенденции оказываются невостребованными, не вписываются в него. Однако через какое-то время история как бы восстанавливает упущенное.

Иногда гениальные люди опережают свое время: они видят, мыслят и воплощают в своем творчестве то, что еще не воспринимается их современниками и только позднее получает должную оценку и входит в культуру.

Общеизвестно, что научные и технические идеи Леонардо да Винчи были поняты, оценены и частично реализованы только в XX веке. Учение В.И. Вернадского о биосфере и ноосфере вошло в науку через десятилетия после того, как оно было разработано ученым. Некоторые технические идеи Циолковского, такие, как цельнометаллический дирижабль и жидкостные ракеты, получили признание к концу его жизни, а его философские взгляды оказались не поняты и не востребованы. Чижевский еще в начале 20-х годов прошлого века доказал влияние Космоса на жизнь и судьбу отдельных людей и целых народов. Долгое время эти идеи игнорировались по мотивам идеологическим, и только в последние годы к ним стали проявлять интерес. Научная деятельность Чижевского в основном связана с биофизикой. Он явился основателем целого ряда новых наук: биологической космологии, биоэлектростатики, аэроионификации и др., автором многих технических разработок, был художником, поэтом, философом, осуществив в своей деятельности синтез естественных и гуманитарных наук. Однако должной оценки его творчество и творчество других космистов не получило и должного места в науке еще не заняло.

Опережая свое время, гении часто остаются непонятыми и непризнанными своими современниками. Известность к ним приходит по прошествии времени, когда человечество дорастает до понимания открытого ими. Такова их трагедия, трагедия науки, трагедия человечества. Но это объективный процесс, делающий прерывность в развитии культуры неизбежной.

Однако история знает случаи искусственного прерывания преемственности в культуре. Так как культура, особенно духовная, находится в зависимости от социальных процессов, от господствующего в данном обществе класса, его идеология, взгляды в науке (а в искусстве и вкусы) становятся определяющими, а не совпадающие с ними отторгаются.

В нашей стране после Октябрьской революции из истории развития общественной мысли была изъята вся русская идеалистическая философия, некоторые течения в искусстве (символизм, футуризм и др.), некоторые творческие объединения писателей и художников были объявлены враждебными.

В 1922 году из страны были изгнаны крупнейшие философы, психологи, экономисты, писатели. Среди них были Николай Бердяев, Семен Франк, Сергей Булгаков, Иван Ильин, Лев Шестов, Иван Лапшин, Василий Зеньковский, Борис Вышеславский, Александр Изгоев, ректор Петроградского университета профессор Лев Карсавин, член-корреспондент Российской Академии наук Александр Кизеветтер, по учебникам которого изучали историю в гимназиях. Труды всех этих ученых были запрещены. Многие из них своим творчеством, своими идеями обогатили культуру других народов (И. Бердяев, П. Сорокин, И. Ильин и др.), но для России они были потеряны. Выпало из русской, из советской культуры творчество эмигрировавших писателей: Ивана Бунина, Дмитрия Мережковского, Зинаиды Гиппиус, Владимира Набокова, Ивана Шмелева, Надежды Тэффи, Бориса Зайцева, Михаила Осоргина и др.; композиторов Сергея Рахманинова, Игоря Стравинского. Кроме того, распоряжением Наркомпроса из библиотек были изъяты и запрещены для чтения произведения Платона, Шопенгауэра, Канта, Вл. Соловьева, Ницше, Достоевского, некоторые публицистические произведения Л.Н. Толстого и др. Такое происходило и в более позднее время. Запрещалось творчество С. Есенина, всех подвергшихся респрессиям или критике деятелей науки и искусства.

Таким образом искусственно прерывалась преемственность в развитии духовной культуры.

Изъятая литература и запрещение некоторых (подчас многих) художественных произведений означало, что целые поколения не испытали влияния высокохудожественных произведений, формировались, не вобрав в себя искусство Серебряного века, творчество Ф.М. Достоевского, русских писателей и поэтов, уехавших в эмиграцию после революции и позднее.

В годы «оттепели» была возвращена небольшая часть русского литературного наследия: произведения С. Есенина, М. Булгакова, А. Платонова, О. Мандельштама. В годы «перестройки» неопубликованные прежде произведения пришли к массовому читателю. Но каждое произведение прочитывалось в иной исторической обстановке и воспринималось в ином смысловом и концептуальном наполнении. Прочтение оказывалось неадекватным содержанию той эпохи, из которой оно было изъято [6]. Формирование миропонимания нескольких поколений прошло без этих книг. Кроме того, «задержанные» произведения печатались в журналах, что остановило публикацию новых произведений. И опять целый пласт литературы оказался изолированным от читателя, прошел мимо его сознания. Позднее, когда журналы вновь стали выполнять свое назначение – печатать современную литературу, читатели оказались невосприимчивы к ней, так как вынужденно пропустили какой-то этап в ее развитии.

Так же пагубно сказалось на развитии общества отрицание некоторых научных теорий и целых наук.

В 30-е годы в научном статусе отказали социологии и некоторым направлениям в педагогике и психологии. Позднее кибернетика была объявлена лженаукой, буржуазной теорией. В конце 40-х годов также антинаучной была признана генетика, преподавание ее в вузах отменено и заменено «лысенковщиной» – «теорией» Т.Д. Лысенко. Ученые-генетики были изгнаны из учебных и исследовательских институтов и лишены возможности заниматься научной деятельностью. Еще раньше, в 1939 году, крупнейший ученый-биолог Н.И. Вавилов был репрессирован за борьбу против Лысенко. Какой невосполнимый урон это нанесло науке и стране, стало очевидно позднее.

Вмешательство в культуру, искусственное прерывание логики ее развития, нарушение естественной последовательности ее этапов противоречит объективным закономерностям развития культуры. Понимание этого очень важно в наше время, когда отказ от идеологизации искусства, науки, культуры в целом оборачивается отказом от всего, что было создано в советском обществе.

История многомерна и не поддается однозначной оценке. Признавая разрушительное воздействие на культуру идеологического диктата и отказываясь от него, нельзя отбрасывать все культурное наследие советского периода. В трагической истории нашей страны, в опыте предшествующих поколений нужно отличать зерна от плевел, чтобы избежать повторения ошибок прошлого и сохранить все ценное.

Огульное отторжение прошлого обернулось даже недооценкой значимости Великой Отечественной войны, подвига народа, его жертвенности и героизма. Это порождает неуважительное отношение к старшему поколению, приводит к забвению погибших и их героического подвига. Исторический нигилизм лишает чувства сопричастности с историей, ощущения ее как череды сменяющих друг друга, непрерывно связанных поколений, понимания того, что новое поколение вырастает из старого и не могло бы без него появиться. Как следствие этого – метания от одного исторического ориентира к другому, попытка соединить несоединимое. Потеря исторического сознания оборачивается потерей исторической перспективы [7, с. 38–51].

В науке это недооценка сложившихся у нас научных школ в физике, биологии, психологии, педагогике, филологии и других отраслях знания, забвение того, что достижения в освоении космоса стали возможны благодаря высочайшему научному уровню наук, входящих в космонавтику; недооценена наша система образования, ставившая целью подготовку широко образованных профессионалов, ведь совсем не случайно наши специалисты оказались востребованы за рубежом.

В искусстве это отрицание художественной ценности всей советской литературы, всего советского искусства. Соглашаться с этим – значит повторять старую ошибку: признавать только то, что соответствует определенной идеологии. Тогда – одной, теперь – другой. Как и человеческая история, искусство многомерно, и, отбрасывая, предавая забвению слабые, малохудожественные произведения, человечество должно сохранять подлинно художественные.

Нельзя не видеть, что за годы существования Советского государства сформировалась большая, сложная, высокохудожественная советская культура. В эту культуру вошло творчество Вл. Маяковского, М.А. Шолохова, Л.М. Леонова, К.Г. Паустовского, А.А. Ахматовой, Б.Л. Пастернака, М.А. Булгакова, И.Г. Эренбурга, B.C. Гроссмана, А.Т. Твардовского, Ю.В.Трифонова и многих других талантливых, прекрасных писателей и поэтов. Нельзя представить искусство послевоенного времени без творчества поэтов-фронтовиков Сергея Наровчатова, Давида Самойлова, Бориса Слуцкого, Семена Гудзенко, Сергея Орлова, Юлии Друниной; прозаиков Константина Симонова (он был и поэтом, стихами которого зачитывались во время войны в тылу и на фронте, а стихотворение «Жди меня» переписывали и посылали с фронта и на фронт), Виктора Некрасова, Григория Бакланова, Василя Быкова, Юрия Бондарева… Какой бы перечень мы ни пытались дать, он будет неполон: это великая литература. Она вошла в жизнь, в сознание людей, была читаема, востребована и любима.

Творчество Д.Д. Шостаковича, С.С. Прокофьева, А.И. Хачатуряна, Н.Я. Мясковского, В.Я. Шебалина и многих других композиторов – вершина художественной культуры середины XX века. Советский балет, исполнительское музыкальное искусство были лучшими в мире. Песенное творчество, особенно лирические песни, остается непревзойденным по своей красоте, душевности, нравственной чистоте. Эти песни никуда не ушли из искусства, из жизни людей.

Советский кинематограф был признан во всем мире. СМ. Эйзенштейн, А.П. Довженко, В.И. Пудовкин в 30-е годы были названы в числе двенадцати лучших режиссеров мира. Позднее мировую известность получило творчество Г.М. Чухрая («Баллада о солдате»), А.А. Тарковского («Иваново детство»), П.Н. Тодоровского… и многих других советских кинематографистов.

Советское изобразительное искусство – это СВ. Герасимов, А.А. Дейнека, А.А. Пластов, П.П. Кончаловский, В.А. Фаворский, В.И. Мухина, Н.В. Томский, Л.Е. Кербель и художники «сурового стиля» – В.Е. Попков, П.Ф. Никонов, Т.Т. Салахов, И.П. Обросов и др.

Очень важным было и то, что в советское время создавались условия для развития искусства в национальных республиках, где возникли свои художественные школы на основе национальных традиций.

Творчество каждого из названных и неназванных деятелей искусства протекало непросто, часто встречало препятствия, но оно было, состоялось, и игнорировать факт его существования и то, что оно было создано в советское время, – нельзя. Как и то, что остались в искусстве талантливые произведения, пронизанные искренней верой их авторов в идеи коммунизма. Это направление позднее получит название большой стиль советского искусства. Конечно, это идеализированный образ того времени, но таким его видели или хотели видеть создатели этих произведений.

Однако определить, что может быть предано забвению, что заслужило осуждения, «кому быть живым и хвалимым, кто должен быть мертв и хулим» (Б. Пастернак), далеко не просто. История пишется и переписывается. Несколько раз заново писалась история Великой Отечественной войны, в ней расставлялись новые акценты, вершителем и главным героем ее становился то правящий в то время государственный деятель, то партия, то народ. Так же заново прочитываются и осмысливаются на каждом крутом повороте истории прошлые века. Соответственно и в художественных произведениях по-разному воспроизводились и оценивались современные и исторические события. Где же истина? Конечно, в подлинно научных исторических исследованиях и в произведениях гениальных художников, потому что их талант позволяет им проникать в суть событий, понимать их истинный смысл, видеть то, что не открывается лишенным этого дара. Так, повести Л. Н. Толстого «Кавказский пленник», «Рубка леса», «Хаджи Мурат» и произведения других авторов дают такое ясное представление о психологических особенностях, нравах, обычаях, традициях народов, населяющих эту горную местность, что знание этих произведений, знание истории Кавказа могло бы предостеречь от непоправимых политических ошибок. Эти ошибки – одна из трагедий нашего времени.

«Наступает эпоха, когда ошибки перестают быть допустимы. Ничего нет вреднее сейчас в нашем мире невероятных возможностей, чем утверждение: "На ошибках учимся!" На чьих ошибках? На своих! Их не должно быть. От ошибок теперь может пострадать все человечество. Будем учиться на ошибках прошлого, т. е. хорошо знать историю, уметь анализировать пройденный путь и ни в коем случае об этом пути не забывать» (Д.С. Лихачев) [8, с. 94].

Значит, подлинно художественные произведения, т. е. те, которые соответствуют сущности искусства, в которых основные функции искусства находят высокохудожественное выражение, обладают непреходящей ценностью. В них осмысливалось время, в которое жили их авторы, а следовательно, и тот исторический этап, та ступенька истории, с которой мы поднялись. Предать их забвению, исключить из культурно-исторического процесса так же нелепо, как сказать, чтобы человек пропустил какой-то возраст в своей жизни. Сложен, противоречив путь развития общества и культуры. И все ценное, что возникло в это время, стало основой для дальнейшего развития и общества, и искусства.

Только благодаря преемственности человечество овладевает достижениями предыдущих эпох, а сама культура на этой основе обретает возможность постоянного развития.

Развитие общества и развитие культуры возможно потому, что человек и человечество сохраняют в своей памяти то, что происходило в прошлые века, что открыто, познано, стало известным.

«Есть некий маятник, который держит в равновесии человеческое сознание. Это забвение и память. Для того чтобы сохранить здравый рассудок, собственно действует этот маятник. В мифических представлениях средиземноморской культуры мы находим два источника – источник забвения (Лета) и источник памяти (Мнемозина). Если выпить из одного источника, то маятник начнет колебаться неравномерно, здоровье человека начнет находиться под угрозой. И здоровье человека, и здоровье общества», – так образно определил соотношение забвения и памяти югославский ученый Н. Стипчевич [9, с. 55].

Память противостоит забвению, уничтожающей силе времени. Память – необходимое условие самосознания личности. Человек только тогда человек, когда он знает, кто он и откуда, чей он сын и где его родина, кому обязан он своей жизнью. Знание этого рождает чувство ответственности перед другими людьми, связывает человека с прошлым и будущим. Утрата памяти приводит к утрате представлений о самом себе, к потере собственного «Я».

В романе Чингиза Айтматова «Буранный полустанок» рассказана легенда о манкурте – человеке, сознательно и жестоко лишенном памяти:

«Манкурт не знал, кто он, откуда родом-племенем, не ведал своего имени, не помнил детства, отца-матери – одним словом, манкурт не осознавал себя человеческим существом. Лишенный понимания собственного «Я», манкурт с хозяйственной точки зрения обладал целым рядом преимуществ. Он был равнозначен бессловесной твари и поэтому абсолютно покорен и безопасен… Манкурт, как собака, признавал только своих хозяев. С другими он не вступал в общение. Все его помыслы сводились к утолению чрева. Других забот он не знал. Зато порученное дело исполнял усердно, слепо и неуклонно» [10, с. 106].

Как видно из легенды, отсутствие памяти оборачивается потерей человеком самого себя, превращает человека в рабочее животное, что само по себе трагедия. Но в романе эта трагедия порождает и другие. Разыскавшая манкурта мать пытается пробудить его сознание, воскресить в памяти какие-то воспоминания детства. Трогательный этот плач матери для потерявшего память, а значит, и разум, сына – это только надоедливый звук, который он хладнокровно устраняет. Созданный писателем образ вырастает в символ: беспамятство может обернуться преступлением.

Своеобразие человеческой памяти в том, что она не только естественно-природная (такая память есть у всех живых существ), а социально-культурная. Культура человека – это усвоенные им нормы поведения и общения, язык, нравы и обычаи, нормы нравственности – все то, что дает ему возможность войти в человеческое сообщество, стать его членом. Культура – это и осознание человеком самого себя в этом сообществе. Это дается освоением накопленного веками опыта истории, всего многообразия культуры своего и других народов, истории своей семьи, своего рода, своего города. Все это важные элементы культуры личности.

Знание и сохранение семейной истории у нас почти утрачено и только начинает возрождаться. А ведь с этого начинает формироваться личность. Не случайно мать несчастного манкурта, пробуждая его память, настойчиво повторяет ему имя отца. Не случайно кладбище, где покоится убитая сыном-манкуртом мать, станет священным для ее народа. Уважение к памяти предков – важный элемент народной культуры.

Два чувства дивно близки нам,
В них обретает сердце пищу:
Любовь к родному пепелищу,
Любовь к отеческим гробам.
Животворящая святыня!
Земля была б без них мертва…

(А.С. Пушкин)

Память о прошлом хранится в памятниках культуры. Это архитектурные сооружения, имеющие художественную ценность или связанные с деятельностью выдающихся личностей, с важными историческими событиями. Это и народные песни, и народное художественное творчество.

К сожалению, в нашей стране бережное, уважительное отношение к архитектурным памятникам, к сохранению исторического облика городов не стало традицией. После Октябрьской революции безжалостно сносились церковные сооружения и архитектурные памятники. Только в Москве их было уничтожено несколько тысяч, и среди них храм Христа Спасителя, Чудов монастырь в Кремле, Сухаревская башня, Красные ворота, Триумфальные ворота и др. Позднее много сооружений было снесено в связи с планом реконструкции Москвы.

В 60-е годы был уничтожен старый Арбат – культурно-исторический центр, почти каждое здание которого связано с жизнью и творчеством выдающихся деятелей русской культуры, с судьбой нескольких поколений москвичей. Арбат – это «Московский дворик» В.М. Поленова, знаменитая Собачья площадка, «Дети Арбата» А. Рыбакова, творчество Б. Окуджавы («Ах Арбат, мой Арбат! Ты мое отечество») и многое другое. Сейчас только дом, где недолгое время жил А.С. Пушкин, памятник ему и Натали, установленный напротив этого дома, памятник Булату Окуджаве и сохранившийся в глубине одного из оставшихся переулков дом архитектора К. Мельникова – вот и все, что напоминает о былом облике Арбата и его истории.

Некоторые архитектурные сооружения были воссозданы (храм Христа Спасителя), некоторые восстановлены (Триумфальные ворота, стоящие теперь не у Белорусского вокзала, как прежде, а около Бородинской панорамы и вписавшиеся в облик этой части города). Но многое потеряно безвозвратно. Разрушение и уничтожение архитектурных памятников происходит и в наши дни. Здания, имеющие историческую ценность, уничтожают, возводя на их месте малохудожественные, но коммерчески выгодные громады.

Естественно, что любой город не может не обновляться, не могут не появляться новые строения, соответствующие запросам времени, созданные по новейшим технологиям. Но застройка более позднего времени не должна вестись за счет разрушения исторической памяти народа и страны. Кроме того, сохранение элементов старой застройки уберегает города от обезличивания, дает возможность сохранить свою неповторимость.

Такая же политики проводилась и по отношению к скульптурным памятникам. В 1918 году Совет народных комиссаров принял декрет о снятии памятников, «воздвигнутых царям и их слугам», и установлении памятников деятелям революции. Много памятников по всей России было снято. Особенно в Москве и Петрограде. Некоторые из них погибли. Но в то же время было установлено много новых памятников. До наших дней сохранились памятники А.И. Герцену и Н.П. Огареву перед старым зданием Московского университета; драматургу А.Н. Островскому возле Малого театра (скульптор А.Н. Андреев); первопечатнику Ивану Федорову около Лубянской площади (скульптор СМ. Волнухин); стела с именами творцов революции и революционных мыслителей в Александровском саду у Кремлевской стены и др.

В начале 90-х годов, когда распался Советский Союз, отторжение тоталитарного государства, гнев против тех, кто осуществлял его репрессивную политику, также выразился в демонтаже памятников, но теперь уже – памятников вождей и деятелей Советского государства.

Отношение к памятникам культуры определяет культура самого народа. Не только к тем памятникам, которые имеют историческую или художественную ценность и признаны официально, но и ко всему, что в прошлом и настоящем делалось и делается для людей, к культурной деятельности, имеющей гуманистическое содержание.

«Если человек не любит хотя бы изредка смотреть на старинные фотографии своих родителей, не ценит память о них, оставленную в саде, который они возделывали, в вещах, которые им принадлежали, значит, он не любит их. Если человек не любит старые дома, старые улицы, пусть даже и плохенькие, значит, у него нет любви к своему городу. Если человек равнодушен к памятникам истории своей страны, значит, он равнодушен к своей стране», – так рассуждает в своей последней книге «Письма о добром» Д.С. Лихачев [11, с. 150].

Человек, не знающий своего прошлого, вынужден заново определять себя и свое место в жизни. Без семейных корней, без исторического прошлого он не может ощутить будущее и живет только сегодняшним днем.

Средств хранения и передачи опыта прошлого много. Это прежде всего язык, который хранит, передает от поколения к поколению все знания, всю мудрость, накопленную за века. Это письменность, благодаря которой знания стали не только передаваться изустно, но могли быть зафиксированы и сохранены. Изобретение печатного станка расширило возможности хранения и передачи информации.

Вначале обучение, а позднее сложившаяся система образования дали возможность передавать накопленные знания последовательно и систематизированно. Новые возможности хранения и передачи информации открылись с появлением Интернета. Но в Интернет поступает любая информация, без всякого отбора, часто недостоверная, иногда ложная. И это требует осторожности и критичности к знаниям, полученным из Интернета.

Непреходящей ценностью обладает искусство. Все без исключения виды искусства, каждый по-своему, хранят и передают вечные, незыблемые духовные ценности человечества – нравственные, художественные.

Это определяет важность таких элементов художественной культуры, как библиотеки, книгохранилища, музеи, читальные, концертные и выставочные залы, картинные галереи и другие учреждения культуры, где не только хранятся или собираются произведения искусства, но и обеспечивается возможность, создаются условия для восприятия их читателями, слушателями, зрителями.

В тихих залах музеев и картинных галерей нам открывается бытовая и художественная культура прошлого; предметы и вещи, созданные руками человека, зримый образ самого человека, его облик, перенесенные на полотно «души незримые приметы» (Н. Заболоцкий), образы героев и выдающихся деятелей разных эпох. Посещение музея – всегда праздник для души, пища для размышления, сопоставления, открытие богатства жизни, общности прошлого с настоящим.

Музыка – искусство, не знающее языковых и государственных границ, она объединяет всех людей, независимо от того, в какое время они жили, «…она дает нам чистое выражение души, тайн внутренней жизни человека, которые долго накапливаются и бродят в сердце прежде, чем выйти наружу», – писал Ромен Роллан [12, с. 118]. Концертный зал, в котором одновременно слушают музыку много людей, усиливает ее воздействие. Произведения Моцарта, Баха, Бетховена, Чайковского и других великих композиторов как бы стирают границы времени. Написанные давно и в разное время, они сегодня даже более нужны людям, чем в момент их создания. Слушая их, мы невольно оказываемся близкими тому давнему времени, людям, жившим тогда.

Такое ощущение общности своими средствами дает театр. Пьесы, написанные в разные эпохи, звучат современно; прочитанные заново, они оказываются нужными. Значит, сегодня людей волнуют те же проблемы, что и прежде.

Так каждое поколение принимает от предыдущих накопленные им духовные ценности, сохраняет их в своей памяти и, обогатив, передает следующим.

Каждое поколение приносит в культуру что-то свое: научные и художественные открытия, нравы, обычаи, вкусы, манеру поведения.

«Каждое поколение имеет право в награду за свои труды и полезную деятельность шить себе брюки по своему вкусу. И сидеть на стульях, которые ему нравятся. И вешать на стены то, что хочется, а не то, что противно» [13, с. 344]. Так в присущей ему ироничной манере писал режиссер и художник Н.П. Акимов в период, когда узкие брюки, новой формы мебель и абстрактная живопись считались признаком политической неблагонадежности. Было такое время.

Появление нового в культуре неизбежно и необходимо. Ее развитие включает в себя две тенденции – к сбережению накопленного и созданию нового, к сохранению сложившегося стереотипа и к его преодолению. Это проявляется многообразно и находит выражение в диалектике традиций и новаторства.

Традиция (от лат. traditia – передача) и новаторство (от лат. novatia) – соотносительные понятия.

Традиция – результат веками и тысячелетиями накопленных знаний, опыта, форм и правил поведения, нравов, обрядов, обычаев. Каждая из традиций сложилась на определенном этапе развития народа и общества и несет на себе печать своего времени. Но, оказавшись плодотворной, становится необходимой и следующим поколениям людей. Это традиции «умной старины» (Пушкин). Закладывая в историческую почву свои ростки, они развиваются, иногда принимают новые формы, но сохраняют свою сущность. Именно поэтому традиции не могут рассматриваться вне, казалось бы противостоящего им, новаторства, на деле связанного с ними и продолжающего их. Ибо механическое повторение сложившихся в ранние эпохи традиций в новых условиях ведет к вырождению, становится эпигонством.

В то же время попытка создать новое вне связи с уже имеющимся, без опоры на традиции ведет к разрушению органической целостности культуры. Без использования накопленного опыта, знаний, умений каждое поколение вынуждено было бы начинать все сызнова, а без постоянного обновления человечество топталось бы на месте. Только органическое соединение традиций и новаторства обеспечивает развитие общества и развитие культуры.

Традиции разнообразны, и не все из них оказываются плодотворными. Например, существующий у некоторых народов обычай кровной мести.

У каждого народа в зависимости от природных и климатических условий, своеобразия исторического развития, национальных особенностей сложились свои обычаи, привычки, обряды, символы, формы общения, знаковая система. И конечно, язык – главный носитель культурной памяти и традиций каждого народа. Усвоение каждым новым поколением родного языка – необходимое условие развития человека и общества. При активном участии языка происходит формирование сознания. Язык, более чем другие элементы культуры, способствует усвоению накопленного. Некоторые языковые формы со временем меняются, иногда изменяется произношение слов, появляются новые слова. Но в целом язык народа сохраняется веками.

Язык выполняет много функций. Язык – это способ выражения мыслей, средство общения людей, выразитель национального характера, показатель уровня развития общества и его состояния. А по отношению к индивиду – выразитель самой личности, ее характеристика, ее образ. По тому, как человек говорит, можно определить уровень культуры, индивидуальные особенности, характер. Речь человека – это его «визитная карточка». Структура языка – выразитель психологических особенностей народа.

Так, например, английская культура предполагает, что человек может прямо и недвусмысленно высказывать собственное мнение и проявлять свои чувства. И это находит отражение в структуре и особенностях английского языка. Японская культура, напротив, исключает возможность непосредственного и прямого выражения своих мыслей, чувств и желаний. Она не допускает и возможности касаться чувств и мыслей другого человека. О них собеседник должен догадаться. И если в английской речи вполне допустимы прямые высказывания типа «Я так думаю», «Я этого хочу», то в японском языке такая речевая форма исключается: человек ничего не говорит напрямую. Собеседнику предстоит догадаться о подлинном положении дел. Этому помогают определенные формы поведения, близкие к ритуалу. Точно так же в языковой культуре находят выражение психологические особенности каждого народа [14, с. 672, 674–675].

О красоте и величии русского языка написано и сказано немало. А.С. Пушкин, восхищавшийся русским языком, говорил, что он «звучный и выразительный», ему свойственны «гибкость и плавность, простота и гармоническая точность». Он находил, что «отличительная черта в наших нравах есть какое-то веселое лукавство ума, насмешливость и живописный способ выражения».

«Да будет же честь и слава нашему языку, который в самородном богатстве своем, почти без всякого чуждого примеса течет, как гордая, величественная река – шумит, гремит – и, вдруг, ежели надобно, мягчает, журчит нежным ручейком и сладостно вливается в душу, образуя все меры, какие заключаются только в падении и возвышении человеческого голоса», – писал о русском языке Н.М. Карамзин [15, с. 73–74].

В языке, более чем в каких-либо других проявлениях жизнедеятельности человеческого общества и его культуры, находит выражение история.

Вот так определяет роль языка в историческом развитии поэт О. Мандельштам:

«Чаадаев, утверждая свое мнение, что у России нет истории, т. е. что Россия принадлежит к неорганизованному, неисторическому кругу культурных явлений, упустил одно обстоятельство – именно: язык. Столь высоко организованный, столь органический язык не только – дверь в историю, но и сама история. Для России отпадением от истории, отлучением от царства исторической необходимости и преемственности, от свободы и целесообразности было бы отпадение от языка. «Онемение» двух, трех поколений могло бы привести Россию к исторической смерти. Отлучение от языка равносильно для нас отлучению от истории. Поэтому совершенно верно, что русская история идет по краешку, по бережку, над обрывом и готова каждую минуту сорваться в нигилизм, т. е. в отлучение от слова» [16, с. 60].

«Отлучение от языка», «онемение», «отлучение от слова» грозит нам сейчас много больше, чем в то время, когда были написаны эти строки.

Язык засоряется чуждыми его природе словами и выражениями, иногда в него без особой необходимости вносятся иностранные слова, псевдонаучная терминология. Речь идет не о словах и терминах, вошедших в международный обиход, а о тех, которым в русском языке есть точное обозначение. Иногда (осознанно или неосознанно) они употребляются, чтобы скрыть их подлинный смысл; на чужом языке они звучат не так грубо: интердевочка, путана звучит мягче, чем проститутка; киллер вместо наемный убийца или просто убийца; рэкетир, а не вымогатель. А что такое дефолт, вообще было непонятно. И многое стало бы понятнее, если бы было сказано: финансовый крах, разорение.

Некоторые слова заменяются без всякой на то необходимости: слово консенсус повсеместно употребляется вместо согласие, договоренность.

Агрессию чуждой каждому национальному языку терминологии испытывают все страны. Некоторые пытаются защититься от нее. Во Франции Генеральный совет по языку, существующий при Министерстве культуры, запретил использовать в государственных документах, в деловой переписке и при обозначении товаров иностранные слова, если им есть аналог во французском языке. У нас пока такой защиты нет.

Еще большая угроза русскому языку – засилье ненормативной лексики, воровской жаргон. Уже вошли в обиход и стали употребительными такие выражения, как косить от армии, крутой, разборка, наезд, шмон. Какие-то слова обрели статус модных – клево, кайф, прикольно и др. Все это засоряет язык, унижает, приравнивает к воровскому.

Но особенную опасность представляет повсеместное и почти легализованное употребление мата. О попытках дать «теоретическое» обоснование правомерности употребления мата говорилось в главе 3 «Феномен культуры». Попытаемся разобраться в том, почему эта лексика получила распространение и почему ее употребление не может и не должно стать нормой русского языка.

Что такое мат? Это публичное оскорбление матери, имя которой произносится в связи с обозначением механики совокупления. Это, одновременно, оскорбление священного, сакрального запрета. Корень этого запрета лежит в глубинах человеческой природы. Человечеству потребовались тысячелетия, чтобы осознать недопустимость интимных отношений между матерью и сыном и наложить на это запрет. И когда позднее в силу роковых обстоятельств люди невольно совершали это преступление, они сами воспринимали его как трагедию и казнили себя. Мать покончила с собой, сын ослепил себя и покинул свое царство – так в мифе об Эдипе, в трагедии Софокла «Царь Эдип» этот запрет нашел поэтическое воплощение. А теперь, по прошествии тысячелетий люди с легкостью словесно повторяют этот грех, не думая, что при этом они оскорбляют свою собственную мать. Употребление мата – надругательство над сакральным.

Выражения, связанные с обозначением сексуального насилия над матерью побежденного, широко употреблялись во время войн, особенно татаро-монгольского нашествия. Завоеватель не только унизил побежденного, взяв его в плен, но и, стараясь усилить его унижение, совершал надругательство над его матерью и говорил ему об этом в соответствующих выражениях.

Полагаем, что, осознав природу мата, люди с большей осторожностью станут относиться к этой лексике, с большим уважением – к собственным матерям, помня при этом, что Родина – тоже мать.

Чем же объясняется распространение сквернословия? Почему употребляются ругательства? Причин много, они разные.

Для многих сквернословие – показатель принадлежности к определенному кругу людей, где эта форма общения принята. Употребление ненормативной лексики позволяет показать принадлежность к этой группе, установить доверительные отношения. Особенно это характерно для подростковой среды. В ней же это способ самоутверждения, доказательства своей независимости, «взрослости».

Употребление нецензурных слов и выражений политическими и государственными деятелями обусловлено желанием продемонстрировать свою общность с «простыми людьми», которые так говорят. Это рождает доверие к таким деятелям, в них видят «своего человека». В этих случаях сквернословие становится способом завоевания авторитета у определенных слоев населения, средством политического выживания.

Еще одной причиной распространения мата является попытка показать через речь пренебрежение к принятым нормам человеческого общения, к другим людям, к обществу [17]. В большинстве случаев люди не осознают причин, по которым они сквернословят. Мотивация происходит на подсознательном уровне.

На наш взгляд, отстаивание ненормативной лексики, мата некоторыми писателями и стремление доказать правомерность употребления этого не только в обычной речи, но и в литературных произведениях – тоже способ самоутверждения (хотя сами писатели с этим никогда не согласятся и сами этого, может быть, не осознают) и свидетельство писательской несостоятельности, неумения создать образы людей, пользующихся этой лексикой, не употребляя ее, неспособности передать сложность современной жизни средствами литературного языка, возможности которого поистине безграничны.

«…Главный характер нашего языка, – писал А. И. Герцен в «Былом и думах», – состоит в чрезвычайной легкости, с которой все выражается в нем: отвлеченные мысли, лирические чувства, «жизни мышья беготня», крик негодования, искрящаяся шалость и потрясающая страсть».

Распространение ненормативной лексики – проблема не только лингвистическая, но и социальная. Это свидетельство неблагополучия в самой жизни, не способной выразить себя в ясных грамматических формах. Сохраняя язык, мы сохраняем историю. Бережное, уважительное отношение к языку – это уважение к себе, к другим людям, к истории своей страны, к своему народу.

И нет у нас другого достоянья!
Умейте же беречь
Хоть в меру сил, в дни злобы и страданья,
Наш дар бесценный – речь.

(Иван Бунин)

Уважение к своему языку, бережное к нему отношение – одна из традиций каждого народа. И эта традиция должна быть осознана и сохранена.

В каждой из форм культуры взаимодействие традиций и новаторства, накопленного человечеством опыта, и вновь обретенного, ставшего традиционным, и впервые возникшего, имеет свои особенности.

Так, в морали простые нормы нравственности составляют основу взаимоотношений людей в любом цивилизованном обществе и почти не меняются.

В христианской религии они сформулированы в заповедях, их придерживается весь христианский мир, хотя время вносит свои коррективы, позволяя людям несколько свободнее толковать меру допустимого в человеческих отношениях и поступках.

Взаимодействие традиций и новаторства имеет большое значение для развития искусства. У каждого вида искусства свои найденные и накопленные мастерами этого искусства изобразительно-выразительные средства, свои приемы, свой художественный язык. Используя их, художники, писатели, композиторы, исполнители получают возможность воспроизвести и передать нам данный вид искусства, сохранить его.

Без овладения языком искусства художественное творчество невозможно. Но эти традиции – только исходный момент творчества. В то же время мастера искусства используют их в своем творчестве для отражения нового содержания и тем самым заставляют традиции обратиться к современности, а из самих традиций отбирают только то, что оказывается наиболее нужным и близким. И уже сам такой подход становится новаторским по отношению к традициям.

В использовании традиций существует свобода. Сам факт обращения к тем, а не иным традициям несет в себе элемент нового.

В искусстве используются традиции более раннего времени, другой страны, разных народов. Традиция – почва для творчества. Она может проявить себя как стимул, как отголосок, как импульс. Каждый творец использует то, что ему близко. И в этом – одна из причин многообразия искусства. Опасно только самоцельное новаторство, продиктованное желанием быть ни на кого не похожим.

Рассмотрим диалектику традиций и новаторства на примере изобразительного искусства, претерпевшего за последнее столетие глубокие изменения, неоднократно менявшего свои истоки.

Тысячелетиями изобразительное искусство своими пластическими средствами на плоскости или объемно стремилось сохранить достоверность изображаемого, закрепить свойства оригинала. Оно было своеобразной художественной летописью человечества. Появление фотографии, а позднее – художественной фотографии как искусства, взяло на себя эту задачу. Сами художники признали, что у фотографии неисчерпаемые возможности воспроизведения облика человека, вида природы, происходящих событий. В то же время задача изобразительного искусства не исчерпывается точным воспроизведением действительности. И сами понятия точности, похожести были всегда достаточно условными.

Теперь художники увидели свою задачу в том, чтобы передать не облик изображаемого, а впечатление от него. Начало этому положил импрессионизм (от фр. impression – впечатление). Так называлась картина Клода Моне – «Впечатление. Восходящее солнце», написанная в 1872 году и давшая название этому направлению. Основателем импрессионизма стал Эдуард Мане. Он, К. Моне, О. Ренуар, Э. Дега, К. Писсаро, А. Сислей и другие художники стремились передать неповторимость каждого мгновения жизни, текучесть, движение. Импрессионисты отказались от традиционно принятой академической композиции, внесли в живопись свежесть и яркость естественных красок в их бесконечном сочетании, переходах, переливах. Такое видение мира было не просто новым направлением в живописи. Оно соответствовало новому мировосприятию, возникшему в то время у человечества, открывшему красоту и многообразие каждого мгновения жизни, условность временных границ, обилие постоянно меняющихся впечатлений. «Революция художественного созерцания», «революция взгляда» – так определили сущность совершённого импрессионистами.

Но при всем своем новаторстве, при том, что импрессионизм, как утверждали художники, изменил видение природы, он не отходил от нее.

Постимпрессионизм (П. Сезан, В. Ван Гог, П. Гоген) – следующий этап в развитии изобразительного искусства – отходит от натурности, трактует действительность обобщенно, стремясь выявить внутреннюю структуру, архитектонику изображаемого, смело сочетая плоскостные и пространственные отношения.

В начале XX века возникло много различных течений: фавизм, кубизм, конструктивизм, экспрессионизм и др. Все они объединяются понятием «модернизм» (в переводе с французского – новейший, современный). Крайним выражением этого направления стал авангардизм (от французского – передовой отряд). Некоторые течения модернизма – футуризм, экспрессионизм и др. – часто определяют как авангардизм. Проявились эти течения во всех видах искусства.

А. Матисс и П. Пикассо стали пользоваться впечатлением от натуры как свободным материалом. На их полотнах не воспроизводится действительность, а строится представление о ней. Декоративно-красочные картины Матисса вносят светлое начало в полную драматизма жизнь. Пикассо периода кубизма как бы разделяет предметы на части, обнажая хаос современного мира. Но не только. В свободной трактовке действительности, в смелых, необычных композициях обнаруживается творческая сила человека, способного пересоздавать мир в соответствии со своим мировосприятием, своей мыслью. Художники отходят от старого представления о красоте, открывая новую, соответствующую новому типу мышления, сложившемуся в значительной степени и под влиянием открытий в естественных науках, особенно в физике.

Кубизм разрушал предметность, изображая не саму вещь, а только движение объемов и форм в пространстве. Это привело к другому виду изобразительной пластики – к абстракционизму.

Он берет начало в творчестве В.В. Кандинского. В картинах абстракционистов нет изображения, нет сюжета, нет и логики мысли. Есть другое – логика цвета, гармония красочных пятен, нарочитая случайность композиции. Художники этого направления сознательно отошли от документализма, от предметности, от всего того, что стало достоянием фотографии.

Можно подумать, что бессюжетность, декоративизм – полный разрыв с традициями изобразительного искусства. Ничуть. Тем же отсутствием сюжетной изобразительности обладало и обладает народное прикладное искусство: лоскутные одеяла, набойки, орнамент в керамике и вышивке, ковры и т. д. В «Импровизациях», «Композициях» Кандинского присутствуют мотивы, связанные в традиционной христианской иконографией. Ее источник – древнерусское искусство, старонемецкая икона (особенно на стекле), русский лубок, который хорошо знал Кандинский.

Искусство, казалось бы, отошедшее от жизни, отказавшееся воспроизводить ее в очевидных и зримых формах, питается истоками народного искусства, продолжая и развивая его традиции. И совсем не случайно находки абстрактного искусства нашли применение в современном прикладном искусстве – в текстиле, бытовой керамике, в книжной и журнальной графике, витражах и пр.

Конечно, развитие изобразительного искусства не остановилось на абстракционизме. Как реакция на него возник гиперреализм. Видимый мир изображается художниками этого направления с такой дотошностью, на которую не претендует даже фотография. Одновременно с этим некоторые художники пришли к убеждению, что любой предмет, любая вещь, будучи вырванными из контекста жизни, отторгнутые от своего назначения, могут быть представлены как произведение искусства. Искусством становится сама жизнь.

В 70-х годах XX века возникает, а с 80-х годов становится одним из ведущих в культуре новое направление – постмодернизм. Отличительная особенность этого направления – свободное использование стилей, художественных приемов разных эпох, регионов и современных субкультур. Художественное произведение, таким образом, строится из «цитат» разных художественных произведений, культурных символов и становится своеобразным коллажем, в котором использован художественный язык классики, барокко и других культур. В этой своеобразной игре знаков, символов нет организующей идеи, отсутствует единый смысловой центр.

Если модернизм искал и находил новые художественные средства, то постмодернизм отказывается от дальнейшего обновления художественного языка. Он заимствует существующие художественные средства разных эпох, и модернизма в том числе. Считается, что современный автор совершенно свободен в своем выборе и опирается только на свои собственные взгляды, представления, художественные пристрастия.

Так, режиссеры по своему усмотрению переделывают классические произведения: дописывают за авторов их пьесы, изменяют и переиначивают содержание таким образом, что узнать в них первоисточник можно только по именам действующих лиц. Такое отношение к классическому наследию оценивается неоднозначно. Некоторые критики и культурологи полагают допустимость вольного обращения с классикой, утверждая, что подобная интерпретация помогает открыть современное звучание этих произведений. Согласиться с этим трудно. Классические произведения потому и классические, что к каждому времени они оборачиваются близкой для него стороной. В них содержится важное для нашего времени содержание, и раскрыть его в самом произведении, не искажая его, – задача режиссера. «Великие поэты и прозаики потому и становятся бессмертными, что в их произведениях заложен мир идей, обновляющих духовную жизнь общества» (М.А. Булгаков).

Появление постмодернизма философия объясняет особенностями информационного общества, которое, благодаря новым технологиям, делает почти безграничными возможности получения информации, общения и связей, утверждает плюрализм и тем самым предоставляет возможность свободы выбора для каждого человека.

Многие культурологи считают, что постмодернизм – не просто новое направление в искусстве, а современная культурная ситуация. Создаваемая средствами массовой информации культура изменила человека. Непрерывная коммуникация (будучи отдаленными друг от друга, мы продолжаем постоянно общаться: сотовый телефон дает такую возможность) и информация, в потоке которых живет современный человек, рождают потребность отбора. Человек не в состоянии справиться с огромным количеством обрушившихся на него разнообразных и часто противоречивых сведений. Он знает обо всем понемногу, но знает поверхностно. Его мышление стало фрагментарным, мозаичным, клиповым. Такому человеку трудно читать художественные произведения, в которых нет быстрого развития сюжета и острых ситуаций, смотреть в музеях картины: он привык к быстрой смене кадров. Ему не интересен спектакль, в котором действие развивается медленно, характеры героев и их отношения раскрываются постепенно. Ему нужен дайджест, краткое изложение сюжета произведений, которые почему-то нужно знать, спектакль, который чем-то удивит, развлечет и будет зрелищным. Такова культурная ситуация современности. Современное искусство отвечает этим требованиям, полагают сторонники этой точки зрения.

Но есть и другая: постмодернизм обнаруживает не что иное, как неспособность приверженцев этого направления найти художественные средства, способные отразить, показать, выразить своеобразие и особенности постиндустриального общества. Логично предположить, что если человек хочет о чем-то сказать, рассказать, что-то показать, если ему есть о чем говорить, то он это делает самостоятельно, не используя то, что говорили, писали, делали другие. Всегда считалось, что поэт не может вставлять в свои стихи строчки из произведений других авторов. Использование чужих текстов давалось со ссылкой на источник. Постмодернизм, предоставляя творчеству безграничную свободу, превращает плагиат, присвоение чужих находок, вольную интерпретацию классики в художественное направление.

Окажется ли это направление жизнеспособным или останется знаком определенного исторического периода, покажет время. Но и сейчас постмодернизм – только одно из направлений в художественной культуре, существующее одновременно с другими. В том числе и с реализмом. Возникший вновь интерес к реалистическому искусству – еще одно свидетельство того, что это направление не исчерпало свои возможности и остается одним из ведущих.

«Реализм позволяет художнику уловить тенденцию еще до того, как она стала явлением, и выразить свое отношение к ней. Художник-реалист не может упускать из поля зрения ни один из аспектов жизни – это противоречит сути правдивого изображения действительности, будь то положительные или отрицательные явления, независимо от того, желательны они или нет. Но реализм живет и развивается в сложном взаимодействии с иными художественными методами», – утверждает Чингиз Айтматов [18].

Очевидно, что в современном искусстве, как и в культуре в целом, идет процесс формирования культуры и искусства, в большей степени отвечающих требованию времени.

Традиции и новаторство – две взаимосвязанные стороны развития культуры, определяющие наличие в ней как устойчивых, так и меняющихся элементов. Благодаря традиции человечество усваивает культурный опыт поколений, вбирая в себя идеи, ценности, способы деятельности, выработанные предыдущими поколениями. Но культура не может существовать не обновляясь. Культуру в целом и культуру определенного исторического периода, так же как конкретные ее формы, определяет связь старого и нового.

Нарушение этой связи, отказ от того, что наработано столетиями, опасно разрушением культуры. В самой жизни отказ от традиций лишает человека его корней, превращает в перекати-поле.

Культура вывела человека из мира животных. Усвоение культуры, созданной человечеством, делает человека Человеком.

1. Маркс К, Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. IV.

2. Традиции в истории культуры. М., 1978.

3. Гейне Г. Соч. Т. 4. М, 1957.

4. Русские писатели о литературе. Л., 1939.

5. Сэмпсон Дж. Бах и Шекспир // Человек. 2000. № 2.

6. «Изъятая литература» как феномен литературного процесса // Вопросы литературы. 1991. № 1.

7. Преемственность поколений // Человек. 1996. № 5.

8. Лихачев Д.С. Раздумья. М., 1991.

9. Европа как культурная общность – общие истоки, многовариантность развития, новые возможности сотрудничества // Стенографический отчет «круглого стола». М., 1991.

10. Айтматов Ч. Буранный полустанок. И дольше века длится день. М., 1981.

11. Лихачев Д. С. Письма о добром. СПб., 2000.

12. Роллан Р. Соч.: В 14 т. Т.14. М., 1958.

13. Акимов ИЛ. О театре. М, 1962.

14. Вержбицкая А. Семантические универсалии и описание языков. М., 1999.

15. Карамзин Н.М. О богатстве и выразительности русского языка // Русские писатели о языке. Л., 1956.

16. Мандельштам О. Слово о культуре. М., 1987.

17. Королев А. Оскорбление сакрального // Литературная газета. 2001. 11–17 апр.

18. Мороз О. Какая защита? // Литературная газета. 2000. 6—12 дек.

19. Мы в одной лодке, за бортом – космическая бесконечность // Родная газета. 2003. 4 нояб.

1. Культура как механизм социального наследования.

2. Последовательность и прерывность в развитии культуры.

3. Взаимоотношение традиций и новаторства в развитии культуры.

4. Язык и его роль в культуре.

5. Проблемы современной языковой культуры.

1. Память культуры.

2. История науки как борьба идей.

3. Диалектика традиций и новаторства (на материале конкретных видов искусства).

4. Язык и культура речи. Грозит ли нашему обществу «новояз»?

5. Культура как механизм социального наследования.

6. Последовательность и прерывность в развитии культуры.

7. Проблема преемственности в развитии культуры в Советском государстве.

8. Ненормативная лексика как филологическая, литературно-художественная и социальная проблема.

9. В чем непреходящая ценность классического наследия?

10. Классика и современность.

11. Новаторство как условие продолжения опыта прошлого.

12. Роль традиций в сохранении самобытности культуры.

13. Традиции умной страны.

14. Постмодернизм как явление современной культуры.

Гельман М. Я раб всего нового // Искусство кино. 2000. № 4.

Гриненко Г.В. Хрестоматия по истории мировой культуры. М., 1999.

Давыдов Ю.Н. Этическое измерение памяти // Этическая мысль. М., 1990.

Данин Д. Неизбежности странного мира; Вероятностный мир; Кентавристика (любое издание).

Евлампиев И.И. Страсти по Андрею: философия жертвенности. Андрей Тарковский и традиции русской философии // Вопросы философии. 2000. № 4.

Ильин И. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М., 1996.

Каганов Г.З. Городская среда: преемство и наследование // Человек. 2000. № 4.

Козловский П. Культура постмодерна. М., 1997.

Культурология. XX век: Энциклопедия. Т. 2. СПб., 1998.

Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре. СПб., 1994; Он же. Культура и взрыв. Таллин, 1992.

Маньковская Н.Б. «Париж со змеями» // Введение в эстетику постмодернизма. М., 1995.

Мифы народов мира. М., 1992. [Гл. «Цикличность».]

На грани тысячелетий. Судьба традиций в искусстве XX века. М., 1994.

Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия. Культура. М., 1991. [Гл. «Дегуманизация искусства. Искусство в настоящем и прошлом».]

Петров М.К. Язык – знак культуры. М., 1991.

Полевой В.М. Искусство XX века. 1990–1945. М., 1991.

Преемственность поколений // Человек. 1996. № 5.

Пригожий А.И. Нововведения: стимулы и препятствия. М., 1998.

Соловьев Э.Ю. Прошлое творит нас: Очерки по истории философии и культуры. М., 1991.

Сорокин П.А. Человек. Цивилизация. Общество. М., 1992. [Гл. «Кризис нашего времени. Диагноз кризиса».]

Традиции в современном обществе. Исследование этнокультурных процессов. М., 1990.

Эпштейн М.М. Парадокс новизны. М., 1998.