Александра Любарская и Лидия Чуковская

О классиках и их комментаторам[536]

Последние годы богаты изданиями классиков для широкого круга читателей, для юношества и для детей. И Детиздат и Гослитиздат выпускали и выпускают школьную библиотеку, однотомники, собрания сочинений, отдельные произведения замечательных писателей, русских и иностранных. Значение этого дела огромно. Оно прямо служит той передаче современникам культурного наследства прошлого, о которой писал Ленин.

Казалось бы, издавать классиков не так уж трудно. Произведение написано, имя автора общеизвестно и всеми признано. Издательского риска нет никакого, благосклонность критики обеспечена. Но легкость эта только кажущаяся. Тот, кто берется вручить наследнику наследство, обязан передать его в полной сохранности, ничего не растеряв, не растратив. Сохранность же заключается не только в точном воспроизведении самого текста, но и в воспроизведении той обстановки, общественной и литературной, которая создала все богатство, все своеобразие подлинника. Нынешний читатель не должен оказаться беспомощнее того читателя, к которому в свое время адресовал произведение автор: вместе с наследством ему должен быть вручен и ключ к наследству.

Разумеется, великие произведения искусства сами за себя постоят. «Слово о полку Игореве» сохранит свое очарование даже для того читателя, который не знает, в каком веке совершил Игорь свой поход, кто княжил до него и кто после. «Исторические хроники» Шекспира взволнуют даже того читателя, который никогда ничего не слыхал о Ричарде III, о герцоге Кларенсе. Пушкинская «Полтава» не померкнет, сила ее воздействия не ослабеет, если читатель не поймет, кто этот

…счастья баловень безродный,
Полудержавный властелин,

или если он не догадается, кого имеет в виду Пушкин в стихах:

Он шел путем, где след оставил
В дни наши новый, сильный враг,
Когда падением ославил
Муж рока свой попятный шаг.

Стихи не утратят своей пленительности, битва под Полтавой, злодейство Мазепы, величие Петра все равно будут волновать воображение. И все-таки читатель получит не совсем ту «Полтаву», которую написал Пушкин; поэма дошла до него обедненная; ни Меньшикова, ни Наполеона он не заметил, как заметил бы их тогдашний читатель.

Уберечь произведение от этих потерь можно. Сделать это призван комментатор. Он-то и обязан позаботиться о том, чтобы до читателя было донесено все богатство произведения, скрытая логика ассоциаций и сопоставлений, тонкость намеков, сложность образов.

На первый взгляд кажется, что объяснения читателю обеспечены. Массовые издания классиков, неизменно снабжаются комментариями, примечаниями, словарями, послесловиями и предисловиями. Однако благополучие это чисто внешнее. Читатель почему-то упорно отказывается от услуг комментаторов: предисловия он пропускает, в примечания не заглядывает. Комментатор щедрой рукой сыплет звездочки, сноски, ссылки, но вызывает в читателе одно лишь раздражение. «И кому нужны все эти комментарии? Все равно их никто не читает».

Справедливость требует признать, что упреки читателей не лишены оснований. В самом деле, кого не выведет из себя хитроумное объяснение обыкновенного русского слова «дровни» или пространный перевод сугубо загадочного французского слова «мадам»? Достаточно бросить беглый взгляд на издания классиков, хотя бы на пресловутую «школьную серию», издававшуюся в 1934–1936 гг., или на некоторые издания более позднего времени, чтобы понять причину раздражения читателя. Дело даже не в отдельных ошибках, как бы анекдотичны они ни были; дело в том, что создался уже определенный канон комментирования, прочный, закостенелый, повторяющийся из книги в книгу и в основе своей глубоко ошибочный.

Порок многих комментариев заключается в их внешнем, чисто формальном отношении к тексту. Выбрав слово, которое подлежит объяснению, комментатор нередко забывает, в каком контексте он нашел его, и начинает объяснять слово само по себе, в отрыве от текста, как бы составляя словарь.

В романе «Отверженные» Гюго, характеризуя парижские восстания, называет Париж городом «Вольтера и Наполеона». Что означает это сопоставление имен – Наполеон, Вольтер? Что хочет подчеркнуть в характеристике Парижа Гюго, называя его городом великого писателя и знаменитого полководца? Это требует объяснения. И действительно, читатель находит тут сноску. «Вольтер (1694–1778) – псевдоним гениального французского писателя Аруэ»[537]. Но ведь об этом никто не спрашивал! В данном случае читателя совсем не интересует, настоящая ли это фамилия Вольтера или псевдоним… Читатель – об одном, комментатор – о другом.

То же самое на следующей странице. Рассказывая о тревоге, охватившей город, о страшных слухах, о боязни грабежей, Гюго пишет: «Это разыгралось воображение полиции, состоящей при правительстве фантазерки Анны Радклифф»[538]. А комментатор опять свое: «Радклифф (1764–1823) – английская писательница». Недоумение читателя так и осталось недоумением. О каком же правительстве идет речь? Может быть, эта английская писательница была французской королевой, раз во Франции у нее было свое правительство? И почему ее называют фантазеркой? Может быть, Гюго вообще относился с пренебрежением ко всем писательницам, считая их всех фантазерками?

Примечание ничего не объяснило, оно только сбило с толку и вызвало раздражение. Читателя оторвали от книги, помешали ему читать совершенно напрасно.

Или вот еще пример. В повести Франса «Веселый Буффальмакко» рассказывается о событиях, которые, по словам Франса, происходили «во время войн, окровавлявших Арбию»[539]. Указание весьма существенное, но читателю, не так уж хорошо знающему историю, оно не говорит ничего. И так же ничего не говорит ему объяснение комментатора, пришедшего к нему на помощь. «Арбия – река в Италии». Но ведь это указание географическое, в то время как текст требовал указания исторического: когда и по какому поводу происходили войны, окровавлявшие Арбию?

К сожалению, во многих изданиях классиков можно наткнуться на подобные образчики формального комментирования. Вот «Квентин Дорвард» Вальтер Скотта. В четвертой главе повести Скотт, описывая великолепный завтрак, говорит: «Был тут и знаменитый перигорский пирог, за который гурман охотно положил бы свою жизнь»[540]. Увидев название «перигорский», комментатор торопится его объяснить. «Перигор является в настоящее время одним из наиболее значительных городов французского департамента (округа) Дордонь. В описываемое Вальтером Скоттом время под этим названием было известно графство во Франции». Какое изобилие сведений! И все ни к чему. Что такое этот знаменитый перигорский пирог – так и осталось неизвестным. Читатель снова вправе заподозрить, что комментарии никому не нужны.

Не интересуясь текстом, комментатор не интересуется также и читателем. Ему лишь бы объяснять. Давая подростку в руки «Преступление и наказание» Достоевского, комментатор школьной серии классиков заботливо объясняет такие слова, как «пассивный», «рациональный», «физиология», «витиеватый», «монолог», «аксиома», «колорит»[541]. Но заботливость ли это или, наоборот формализм и отсутствие воображения? Неужели ученик десятого класса не поймет слова «пассивный», или «аксиома», или «колорит»? Неужели юноше, читающему «Обломова», нужно объяснять, что «жемчуг во рту» – это значит ровные белые зубы, а «кораллы на губах» – красные губы?[542] Неужели рассказы Бальзака, насыщенные сложным историческим и историко-культурным материалом, нужно снабжать толкованием слова «абажур» – «колпак для лампы, затеняющий свет»?[543]

Комментирование подобных слов и фраз в этих произведениях может быть вызвано только одним: отсутствием чувства аудитории. Между тем без точного знания возраста и культурного уровня читателя, которому адресована книга, невозможно установить, что именно подлежит объяснению, невозможно объяснить непонятное. Ведь комментатор – это не только литератор, не только историк, но и педагог. А какой же учитель или лектор, даже самый знающий, сможет провести урок или лекцию плодотворно, если ему неизвестно, к кому он обращается.

Обилие толкований, которые ничего не растолковывают, сведений, которые не способствуют пониманию, объяснения фраз, которые не нуждаются ни в каких комментариях, всевозможные подробные многословные справки, сообщаемые по всякому поводу безо всякой необходимости, – вся эта стрельба мимо цели вызвана тем, что и цели-то, собственно, нет никакой. Нет цели, т. е. нет никакой задачи, никакого замысла. И вот в этом-то отсутствии замысла и заключается главная беда многих комментариев. Все прочие недостатки – механическое выдергивание из текста случайных слов, пренебрежение к тексту, игнорирование читателя – все это лишь следствие основного порока.

И объяснения непонятных слов, и примечания к собственным именам действительно необходимы. Однако все они должны быть поставлены в зависимость от главной задачи комментария в целом. А задача эта всегда одна: преодолеть расстояние, созданное временем, ввести прошлое в современность[544]. Иногда этому будет способствовать изложение биографии писателя, иногда – рассказ о времени, в которое была написана книга, иногда рассказ о времени, в котором жили и действовали герои книги, а иногда и то, и другое, и третье вместе. Короче говоря, комментатор призван быть историком, создателем моста из одного времени в другое, а не мелочным и бесстрастным регистратором непонятных слов. Только тогда комментарий завоюет право на существование, станет необходимым читателю.

И право это он уже завоевывает. В течение двух-трех последних лет Детиздат выпустил целую серию однотомников и отдельных произведений классической литературы. Статьи, примечания, объяснения написаны в них настоящими историками и знатоками литературы, которые дают читателю плодотворный, обогащающий материал. А. Роскин, Г. Гуковский, Б. Эйхенбаум, Б. Коплан, А. Смирнов, К. Чуковский, Б. Томашевский, В. Гиппиус, С. Бонди подготовили для юношества издания сочинений Пушкина, Гоголя, Некрасова, Крылова, Чехова, Лермонтова, Шевченко, Шекспира, Салтыкова-Щедрина. У каждой из этих книг свои достоинства и свои недостатки. Разбор их требует специальной статьи. Но каковы бы ни были достоинства и недостатки каждой из работ, все они пытаются приобщить читателя к времени, создавшему произведение.

Интересный опыт комментирования представляет собой работа С. Бонди над «Евгением Онегиным» Пушкина[545].

В свое время Белинский называл «Евгения Онегина» «энциклопедией русской жизни». Ввести читателя в круг всех тем, затронутых в этой грандиозной энциклопедии, – вот задача, которую поставил себе Бонди. Читатель получает не мелкие обрывочные справки, а связный, насыщенный фактами рассказ и о театре пушкинского времени, и о друзьях Пушкина, и о том, как создавалась поэма, и о том, как реставрировались отдельные ее куски, и о литературной полемике, которую вел Пушкин, и о его литературных симпатиях и антипатиях – словом, обо всем, что необходимо знать современному читателю для полного понимания поэмы. Читателю-подростку, неискушенному в истории литературы, многие намеки Пушкина непонятны. Возьмем, например, две строфы из «Евгения Онегина» – 32-ю и 33-ю строфы IV главы:

ХХХII
Но тише! Слышишь? Критик строгий
Повелевает сбросить нам
Элегии венок убогий,
И нашей братье рифмачам
Кричит: «да перестаньте плакать,
И всё одно и то же квакать,
Жалеть о прежнем, о былом;
Довольно, пойте о другом!» —
Ты прав, и верно нам укажешь
Трубу, личину и кинжал,
И мыслей мертвый капитал
Отвсюду воскресить прикажешь:
Не так ли, друг? – «Ничуть. Куда!
Пишите оды, господа,

ХХХIII
Как их писали в мощны годы,
Как было встарь заведено…» —
– Одни торжественные оды!
И, полно, друг; не все ль равно?
Припомни, что сказал сатирик!
Чужого толка хитрый лирик
Ужели для тебя сносней
Унылых наших рифмачей? —
«Но всё в элегии ничтожно;
Пустая цель ее жалка;
Меж тем цель оды высока
И благородна…» Тут бы можно
Поспорить нам, но я молчу:
Два века ссорить не хочу.

Как их писали в мощны годы, Как было встарь заведено…» – Одни торжественные оды! И, полно, друг; не все ль равно? Припомни, что сказал сатирик! Чужого толка хитрый лирик Ужели для тебя сносней Унылых наших рифмачей? – «Но всё в элегии ничтожно; Пустая цель ее жалка; Меж тем цель оды высока И благородна…» Тут бы можно Поспорить нам, но я молчу: Два века ссорить не хочу.

Непонятных слов в этих строфах, собственно, нет, однако все тут подлежит объяснению. И обратившись к комментарию Бонди, читатель действительно оказывается введенным в курс тогдашней литературной борьбы, которой посвящены эти строфы. Читая шутливое заключение 33-й строфы, он улыбается уже не из вежливости, не из чувства пиетета, а потому, что ирония Пушкина стала ему понятной.

Разница между комментарием-справкой и комментарием-историей будет особенно ясна, если заглянуть в другое издание Пушкина, вышедшее под редакцией и с комментариями Вересаева[546] и тоже рассчитанное на подростка. Какой материал найдет здесь читатель, ищущий объяснения этих строф? Почти никакого. Комментатор удовольствовался беглой справкой, разъясняющей строчку «Чужого толка хитрый лирик»[547]. Весь задор этих строф, вся их насмешливость, весь их историко-литературный и общественный смысл остались под спудом. И немудрено. Комментируя «Евгения Онегина», В. Вересаев ограничил свою задачу объяснением непонятных слов, имен и названий. Соответственно этой небольшой задаче он выбрал и жанр комментирования: подстрочные примечания – жанр, совершенно лишенный емкости. В трех строках петита, в десятке микроскопических сносок возможно сообщить о том, что Шаховской писал комедии, а Княжнин переводил, что «чужого толка хитрый лирик» – это Дмитриев, но невозможно дать представление о театральной и литературной жизни пушкинской поры. А между тем не потому же Белинский называл «Евгения Онегина» энциклопедией, что в поэме встречается много имен.

Вообще выбор того или иного типа комментария – статьи ли, примечания, словаря – дело не формальное, не внешнее. Выбор должен зависеть от предмета комментирования. Издавая роман Жюль Верна, можно ограничиться подстрочными примечаниями, потому что и без восстановления исторических и биографических связей читателю будет все понятно. Так и поступил комментатор последнего издания книги «80 дней вокруг света»[548]. Примечания написаны толково, к месту – больше ничего тут и не требовалось. Другое дело, например, «Путешествие Гулливера» Свифта. Без исторического комментария книга эта превращается в простую сказку, между тем как эта простая сказка есть острая политическая сатира. Поэтому и комментировать произведение Свифта с помощью одних только подстрочных примечаний неправильно. К сожалению, именно этот жанр избрал комментатор популярного детского издания, вышедшего в 1935 г. Он сообщил читателю годы рождения и смерти принца Оранского, разъяснил, что такое пассатные ветры, но вся пародийная острота «Путешествия» и вся его сатирическая направленность остались за бортом. «Путешествие» требует не подстрочных примечаний, а статьи и развернутого комментария, которые расскажут читателю биографию Свифта, воссоздадут исторический фон, раскроют политические намеки.

То же самое следует сказать об издании рассказов Бальзака, выпущенных в 1939 г. в Гослитиздате, в «Дешевой библиотеке». Вот рассказ «Пьер Грасу». Для всякого читателя, кроме специалиста-искусствоведа, он требует обстоятельного, распространенного комментария. Бальзак пишет о смене художественных течений, о закрытии салона, о залах Лувра, о репутациях Делакруа и Энгра, а комментатор дает отрывочные пустые примечания: «Салон – выставка произведений искусств» (стр. 5), «Жерико (1791–1824) – французский художник» (стр. 7), «Энгр (1781–1867) – французский художник» (стр. 6), нисколько не заботясь о том, чтобы читателю стало понятно сопоставление тех или других имен, чтобы читатель понял, о каких, собственно, событиях в истории французской живописи ведет Бальзак свою взволнованную речь. Комментатор в данном случае должен был выступить как опытный историк-экскурсовод, ведущий читателя по залам Салона, по галереям Лувра, а он ограничился скромной ролью инвентаризатора. Здесь нужна была статья о живописи, которую никак не заменишь обрывочными подстрочными примечаниями, необходимы были сведения исторического характера, а не справки из каталога.

Большинство издательских работников твердо уверено, что чем меньше комментарий, тем он лучше. Комментарий стремятся свести к минимуму, сделать незаметным, загнать под строку. Краткость, конечно, хорошая вещь, но дело не в том, чтобы комментарий был длинным или коротким, – дело в том, чтобы он достигал своей цели. Попытки свести комментарий к минимуму нередко сводят его значение к нулю.

Есть у комментария еще одно свойство, которое постоянно отпугивает читателя. Это, если можно так выразиться, особый комментаторский стиль.

Кроме обыкновенного русского языка, существует специфический язык перевода и специфический язык комментария. Они мало похожи друг на друга, но есть у них одна общая черта: оба эти языка непохожи на русский. Некоторые комментаторы усвоили какой-то особый жаргон. «Патетический – здесь в смысле возвышенный»[549]. Разве только здесь в смысле возвышенный? Разве где-нибудь бывает в смысле низменный? «Меланхолически – здесь в смысле уныло»[550]. А где в смысле весело? «Фурия – в древнеримской мифологии одна из богинь мщения; расширительно – злая женщина»[551]. Этого расширительно нигде, кроме комментария, не встретишь; и ни в какой прозе, кроме плоской прозы комментария, не встретишь такого обилия неуклюжих отглагольных существительных, такого количества рифм, не увидишь такого упорного стремления во что бы то ни стало втиснуть всё в одну фразу, хотя бы для этого пришлось нарушить все законы русского синтаксиса.

В самом деле, вглядитесь хотя бы в такой образчик:

«Крепление – сооружение (главным образом из дерева), которое устраивают в шахте при добывании ископаемых в целях предохранения от обрушения и оползания горных пород»[552].

Разве это русская речь? Это какая-то канцелярская писанина. Во-первых, что от чего предохраняется – шахты от породы или породы от шахт? Во-вторых, почему такое обилие рифм: «крепление», «сооружение», «предохранение», «обрушение», «оползание» и «добывание». Не слишком ли звучно для прозы, да еще столь корявой?

Но страсть к рифмоплетству – болезненная страсть комментаторов.

«Антисептика – средство предупреждения или предохранения тел от заражения и гниения. Широкое применение антисептики вызвало громадные усовершенствования в хирургии»[553].

Удивительно еще, что сказано: «усовершенствование». Для рифмы следовало бы сказать: «улучшение».

Или вот другой пример. Дело тут обошлось без рифм, но зато путаницы и неразберихи вдоволь. Проследите за ходом мысли:

«Вотчимом Роланд называет Гвенелона потому, что по эпической традиции его мать Берта по смерти мужа вышла вторично замуж за Гвенелона, хотя последний не является исторической личностью, а введен в поэму, вероятно, под влиянием события более позднего времени – именно факта измены в 856 году некого Гвенело императору Карлу III Лысому во время Аквитанского восстания»[554].

Подумать только, что получилось: во-первых, мать Роланда вышла замуж не по любви и не по расчету, а исключительно по эпической традиции; во-вторых, она ухитрилась выйти замуж раньше, чем произошло событие, которое повлекло за собой этот брак; в-третьих, брак был заключен, хотя жених и не являлся исторической личностью. Да почему же хотя? Комментатор, разумеется, должен отличать историю от вымысла, но в поэтическом произведении вымышленность героя браку не препятствует.

Дорого же стоило комментатору пренебрежение к синтаксису! Он во что бы то ни стало хотел втиснуть все собранные им сведения в одну фразу. Фраза действительно, получилась одна, но зато смысла в ней нет.

А вот и еще пример единоборства комментатора с синтаксисом: «Менады – в греческой мифологии жрицы вина и веселия бога Диониса, во время священного хоровода (оргии), который они вели вокруг Диониса, пришедшие в такое возбуждение, что они разорвали бога на части»[555].

Можно подумать, что писал это не литератор-профессионал, а девятилетний ребенок, еще не вполне овладевший сложными законами соподчинения в русском языке.

Грустно видеть, что этими беспомощными строчками сопровождается стихотворение, которое Брюсов озаглавил «По поводу chef-doeuvrea». Жаль, что комментатор, высказываясь по поводу шедевра, не позаботился хотя бы о грамотности.

Разумеется, от комментатора нельзя требовать, чтобы он был Пушкиным или Гоголем, Гончаровым или Маяковским. Но ведь комментарий печатается на тех же страницах, что и текст классических произведений; одно это уже обязывает комментатора с уважением относиться к слову. Казалось бы, всякого должно дисциплинировать высокое соседство. Но нет! Не стесняясь присутствием Чехова или Гюго и не боясь осрамиться, комментатор простодушно сообщает: «Дирижировать – движением руки руководить оркестром или хором»[556], «Английский клуб в Москве, членом которого состояла верхушка дворянства и знати, славился своей кухней»[557].

Но не только мелкие примечания, а и крупные вступительные статьи грешат нередко неряшливостью.

«Представление о свободе личности в коммунизме, – пишет Кирпотин, – много шире, богаче и конкретнее, чем идеал Пушкина, но превосходство коммунизма над Пушкиным не отделяет нас от него, а, наоборот, сближает и связывает…»[558].

Да разве можно устанавливать превосходство строя над человеком? Только в одном случае: если совершенно пренебречь смыслом.

Пренебрежение к мысли и к языку разительно сказалось на историческом комментарии А. Рындзюнского к роману «Война и мир», выпущенному Гослитиздатом в 1939 г. Задача всякого комментария – облегчить читателю понимание книги, но комментарий Рындзюнского так сбивчив, так неуклюж, что ничего, кроме новых трудностей, создать не может:

«Образование ополчений по манифесту 30 ноября 1806 года, – пишет Рындзюнский, – было некоторым новым моментом, заимствованным из практики национально-освободительных войн. Но так как, по заданию правительства, ополчение организовывалось для укрепления помещичьего строя, то указанная преемственность в организации ополчения порывалась, и оно обращалось в свою полную противоположность» (т. II, с. 504).

Но что такое «полная противоположность ополчению»?

Что имел в виду автор, говоря о «двух моментах международных отношений», которые «связывали или, скорее, отталкивали друг от друга участников разбитой Наполеоном коалиции 1805 года»? (т. II, с. 191). Как же, в конце концов, – связывали или отталкивали? Вот тут-то действительно полная противоположность: если связывает, значит, не отталкивает, а если отталкивает, то, значит, не связывает.

Я. Назаренко в статье о Салтыкове[559] на каждой странице восхваляет силу и меткость щедринского стиля – «яркость и красочность языка с редким блеском проявляется в щедринских сказках» (стр. 14), «исключительное своеобразие», «поразительный пафос» (стр. 17), «замечательный художник», «замечательная красочность и неповторимость щедринского языка», «редкая красочность и образность… стиля» (стр. 16) – но, упиваясь стилем Щедрина, Я. Назаренко мало заботится о своем собственном. Он пишет: «Щедрин обладал удивительной способностью говорить намеками, полуфразами прозрачными шутками, иносказаниями, параллелями, сближениями, подмигиваниями, паузами, кажущимся равнодушным тоном, добродушным отношением к предмету»[560].

Невозможно проверить, обладал ли Щедрин поистине «удивительной способностью» «говорить подмигиванием и добродушным отношением к предмету», но можно с уверенностью сказать, что Я. Назаренко не обладает элементарной способностью объясняться на русском языке.

Люди, занимающиеся историей литературы, по самой сути своей профессии должны обладать обостренным чувством стиля. Но можно ли поверить, что комментатор тонко чувствует стиль, скажем, «Слова о полку Игореве», если в статье предпосланной «Слову», он пишет:

«Тогда, в 1103 году, на предложение Владимира Мономаха организовать поход против половцев, бывший на съезде русских князей у Долобского Озера Киевский князь Святослав Изяславович высказался против – то он аргументировал свой отказ указанием на то, что весна, как начало полевых работ, для похода неудобное время»[561].

Только при совершенной утрате чувства времени, при совершенном отсутствии исторического и литературного такта можно рассказывать о походах русских князей XII века теми же словами, какими наши современные газеты рассказывают о посевной кампании. Терминология нашего времени, внесенная в описание далекой старины, создает комический эффект. Но комментаторы, по-видимому, не предполагают, что комментарии, статьи и примечания подлежат литературному суду. Иначе у них хватило бы умения правильно писать по-русски и хватило бы юмора, чтобы не говорить о князьях XII века как о районных советских работниках, а об архангелах – как о курьерах: «Так называемые архангелы, – пишет комментатор "Песни о Роланде"[562], – считались ближайшими помощниками бога по исполнению всякого рода поручений».

Как это ни странно, у многих существует глубокое убеждение, что если комментарий есть часть научного аппарата, значит литературных требований к нему предъявлять не следует. Важно сообщить некие сведения, важно, чтобы, сведения эти были на уровне современной науки, а уж как они там выражены – это несущественно.

Странная ошибка. Ведь изучение литературы каждому должно было бы наглядно показать, сколь тесно связана мысль с ее выражением. Князья, которые «аргументируют» и «высказываются против», – это уже не князья XII века; и архангелы, которые «исполняют разного рода поручения», – это уже не архангелы. Сатир, трактуемый как «похотливое лесное божество»[563] – это уже не сатир, не персонаж древнегреческого мифа, а скорее герой гривуазного французского романа.

Так ошибка стилистическая превращается в ошибку историческую.

Подлинная научность не только не исключает заботы о слове, о стиле; наоборот, точность и тонкость мысли требуют точности и тонкости ее выражения.

Пора уже превратить дело комментирования из ремесла в искусство. Образцы этого искусства в нашей литературе существуют давно. Вспомним хотя бы Пушкина, его примечания к «Истории Пугачева». Ведь не пренебрег же он меткостью, живостью, точностью языка только потому, что это были примечания, а не поэма, не роман, не сонет. Читаешь эти примечания с не меньшим интересом, чем тот текст, который они сопровождают. В них есть и настоящая история, и подлинное искусство.

Историей, а не бюрократической справкой, искусством, а не ремеслом, и должен стать комментарий к произведениям наших классиков.

Аркадий Мильчин

Возрожденная книга[564]

«В лаборатории редактора», книга Лидии Чуковской, много лет пребывавшая в небытии, благодаря усилиям издательства «Время» снова начинает жить активной жизнью.

Проблема отношений «редактор – автор» стара, как сама история издательств и редакций, и, вероятно, исчезнет только с ними.

Насколько мне известно, лишь два русских писателя без всяких оговорок утверждали, что редактор не нужен вообще.

Первый из них – Н. Г. Чернышевский. Он требовал от редакции журнала «Русская мысль», чтобы она печатала его статьи точно в том виде, в каком они созданы.

«…Я не могу допустить, чтобы журнал… брал на себя суд о их содержании».

Издателю журнала он предъявил ультиматум:

«Хотите иметь меня своим сотрудником, то посылайте в типографию, не читая и не давая читать никому, что получаете от меня».

И приводил в пример себя и Добролюбова:

«мы как редакторы „Современника“ статьи Г. З. Елисеева отправляли в набор и печать, не читая».

Второй писатель – Сергей Довлатов. В цикле «Наши» он писал:

«…я не совсем понимаю, зачем редактор нужен вообще. Если писатель хороший, редактор вроде бы не требуется. Если плохой, то редактор его не спасет».

Впрочем, судя по его письмам более позднего времени, Довлатов не только прислушивался к замечаниям своих друзей, но и просил их не щадить его за неточности и ошибки.

Подавляющее же большинство русских писателей, включая самых великих – Гоголя, Льва Толстого, Тургенева, – испытывали потребность в редакторе – человеке, вкусу и проницательности которого доверяли.

Это станет очевидно всем, кто даст себе труд познакомиться с письмами русских писателей XIX века, отражающими их мысли и чувства, которые рождались при подготовке к изданию их произведений. Эти письма собраны в антологическом сборнике переписки «Писатели советуются, негодуют, благодарят» (М., 1990). Составить его меня надоумила как раз книга Л. Чуковской «В лаборатории редактора»: в ней цитировались стихотворные редакторские послания В. А. Жуковского и письма И. С. Тургенева, который «с необыкновенной художественной силой, – как писала Лидия Чуковская, – объяснял эту писательскую потребность [в редакторе – доверенном лице]». Работы Лидии Корнеевны занимают большое место и в другой антологии, составленной мною – «О редактировании и редакторах»[565].

В советскую эпоху большинство редакторов издательств и редакций – об этом писалось не раз – не могли не быть идеологическими цензорами. Иначе они бы не удержались на своем месте. Они вынуждены были действовать под диктовку Коммунистической партии. Емко это выразил один из руководителей ВКП(б) С. И. Гусев, сказавший: «Нет редакторов – есть члены партии, поставленные на редакторскую работу».

Но, помимо чисто идеологических, редакторы советского времени нередко предъявляли писателям такие «художественные» требования, которые исходили из ложных, надуманных, односторонних посылок и диктовались скорее опасениями, как бы чего не вышло, чем действительными слабостями произведений. И, пользуясь властным положением, добивались своего, что не могло не вести к порче авторского текста, а порой и к творческим трагедиям.

Именно поэтому отношения «редактор – автор» приобретали тогда большое общественное звучание. Именно потому нельзя было не вести сражение за такую меру вмешательства редактора в авторский текст, которая не наносила бы урон творчеству писателя.

В борьбу за права автора одной из первых публично вступила Лидия Чуковская. В ее статьях на эти темы, в книге «В лаборатории редактора» проявились ее страстный общественный темперамент, стремление к справедливости, желание благотворно повлиять на редакторскую практику. Всю силу свого гневного слова обрушивала она на бюрократизацию редакционной работы.

Времена сейчас другие. Некоторые издательства и редакции бросились в другую крайность – перестали вовсе контролировать авторскую работу, забывая о своей ответственности перед читателем. Хотя и бесцеремонное вмешательство в авторский текст на основе ученических представлений о языке и стиле тоже никуда не исчезло. Так что прислушаться к тому, о чем пишет Лидия Чуковская, более чем уместно.

Книга «В лаборатории редактора» занимает в литературном наследии Лидии Чуковской особое место. Это первая ее крупная книга о литературе. Заглавие пусть не вводит в заблуждение. Разговор в книге ведется о редакторе именно как деятеле литературы. Лидия Корнеевна подводит итог собственной редакторской работе и работе своих коллег– друзей в легендарной редакции ленинградского Детгиза, руководителем которой до 1937 года был С. Я. Маршак. Усилиями этой редакции были созданы и выпущены ставшие классическими книги для детей. Назову из многих «Республику ШКиД» Г. Белых и Л. Пантелеева и «Лесную газету» В. Бианки.

Книга «В лаборатории редактора» заслуживает разговора еще и потому, что хотя по выходе имела немалый резонанс в литературных кругах и широко обсуждалась, затем на долгие годы была изъята из обращения, так как само имя Лидии Чуковской было под запретом.

Правда, несмотря на это, следы ее влияния на редакторские умы, видны в статьях редакторов-литераторов: Ю. Тимофеева:

«Она… без преувеличения явилась волнующим событием в жизни издательств. Тонкая наблюдательность, безукоризненный вкус, наконец, огромный, интересно осмысленный опыт.»,

Б. Кобрина:

«…каноны, удобные для людей, случайно оказавшихся за редакторским столом, усилиями Лидии Чуковской сильно поколеблены. Талантливая книга „В лаборатории редактора“ принята на вооружение в редакторских кругах, в том числе для отраслевой литературы.»

Вспоминает о впечатлении от книги «В лаборатории редактора» в наши дни Эльвина Мороз:

«Одна [из книжек про редактирование] была очень хорошая – Лидии Корнеевны Чуковской… я получила ее в подарок. Книжку тотчас прочла, и, интересно, мои мысли о сем труде точно совпали с ее мыслями… Там, конечно, были основополагающие принципы редактуры, главный из которых, помнится, сводился к тому, чтобы не ломать писателя».

Лишь в 2005 году благодаря героическим усилиям священника из Архангельска отца Иоанна Привалова издательство «Правда Севера» выпустило 3-е издание книги Чуковской. Однако тираж архангельского издания – всего 500 экземпляров – сделал его практически недоступным большинству редакционно-издательских работников. А ведь книга эта нужна не только им, но и школьным преподавателям, да и просто людям, любящим литературу.

М. Е. Адрианова, читательница из Ленинграда, прислала Лидии Корнеевне письмо, в котором, хваля книгу, выражала сожаление, «что название книги сужает круг читателей», и высказывала уверенность, что «ее должны прочитать и знать учителя русского языка и литературы». И действительно, «В лаборатории редактора» учит восприятию и пониманию художественного слова во всех тонкостях, восполняя пробелы в литературно-художественном образовании читателей. И в этом отношении она актуальна и сегодня.

В новое время книгу «В лаборатории редактора» вытеснили в литературном наследии Лидии Чуковской ее художественные и публицистические произведения: «Софья Петровна», «Записки об Анне Ахматовой», «Процесс исключения», «Открытые письма», сделавшие имя Чуковской всемирно известным. Но книга «В лаборатории редактора» имеет полное право встать в тот же ряд.