Примечания

[1] Здесь сразу же надо устранить возможную двусмысленность: нет сомнения в том, что между практическим действие! толкователя произведения, когда он выступает как «исполнитель» (инструменталист, исполняющий какой — либо музыкальный отрывок, или актер, декламирующий текст) и действием толкователя, который эстетически воспринимает т или иное произведение (то есть тем, кто смотрит на картину, в безмолвии читает стихи или слушает музыкальный отрывок исполняемый другими), есть разница. Однако в результате эстетического анализа оба случая начинают рассматриватьс как различные проявления одного и того же интерпретационного подхода: любое «чтение», «созерцание», «наслаждение» каким — либо произведением искусства является формой его «исполнения», даже если оно совершается в безмолвии и частным образом. Понятие интерпретационного процесса вбирает в себя все эти подходы. Здесь мы обращаемся к Л. Парейсону: Pareyson L, Estetica — Teoria della formativita, Torino, 1954 (2 ed., Bologna, Zanichelli, 1960. Ниже мы будем ссылаться на это издание). Естественно, могут появиться произведения, которые предстают перед исполнителем (инструменталистом, актером) как «открытые» и преподносятся публике как уже однозначный результат определенного выбора; в других случаях несмотря на выбор исполнителя может сохраняться и возможность выбора для публики, к которому она и приглашается.

[2] Относительно такого понятия истолкования см. L. Pareyson, ор. cit. (особенно V и VI главы); об «открытости произведения», доведенной до крайних пределов, Ролан Барт пишет так: «Эта открытость — не какое — то второстепенное достоинство; напротив, она есть самое существо литературы, доведенное до высочайшей концентрации. Писать — значит расшатывать смысл мира, ставить смысл мира под косвенный вопрос, на который писатель не дает последнего ответа. Ответ дает каждый из нас, привнося в них свою собственную историю, свой собственный язык, свою собственную свободу; но, поскольку история, язык и свобода бесконечно изменчивы, бесконечным будет и ответ мира писателю; мы никогда не перестанем отвечать на то, что было написано вне всякого ответа: смыслы утверждаются, соперничают, сменяют друг друга, смыслы приходят и уходят, а вопрос остается… Но чтобы игра состоялась… должны быть соблюдены некоторые правила. Надо… чтобы произведение было подлинной формой, чтобы оно действительно выражало колеблющийся смысл, а не закрытый смысл…». См. Барт Р. Из книги «О Расине» // Избранные работы. С. 145 (пер. С. Козлова). Итак, в этом отношении литература (а мы скажем, что вообще любое художественное сообщение) определенным образом обозначает неопределенный объект.

[3] La nuova sensibilita musicale, in «Incontri Musicali», n. 2, maggio 1958, pag. 25.

[4] Поль Рикер в своей «Структуре и герменевтике» (Structure et Hermeneutique, «Esprit», novembre 1963) полагает, что многозначность средневекового символа (который одновременно мог относиться к противоположным реальностям, см. перечень подобных вариаций в книге Reau, Iconographie de l'art chretien, Paris, 1953) нельзя объяснить, основываясь на каком — то отвлеченном перечне значений (бестиарий или лапидарий), но такое объяснение возможно в системе отношений, в упорядоченности текста (контекста), соотнесенного с Библией, которая дает ключи к прочтению. Отсюда проистекает и герменевтическая активность средневекового толкователя, проявляемая по отношению к другим книгам или к книге природы. Однако это не значит, что, например, лапидарии, давая различные возможности толкования одного и того же символа, не ложатся в основу его расшифровки и что ту же самую Святую Книгу не следует понимать как «код», который определяет некоторые варианты прочтения, исключая другие.

[5] Относительно барокко как неуспокоенности и выражения современного чувственного восприятия см. Luciano Anceschi: Barocco e Novecento, Milano, Rusconi e Paolazzi, 1960. О стиму лирующем воздействии исследований Анчески на историю открытого произведения я попытался сказать в третьем номере «Rivista di Estetica» за 1960 г.

[6] Относительно эволюции предромантической и романтической поэтики в этом смысле см. Anceschi, Autonomia ed eteronomia dell'arte, 2 ed., Firenze, Vallecchi, 1959.

[7] Ср. Tindall W. Y., The Literary Symbol, New York, Columbia Un. Press, 1955. О современном развитии идеи Поля Валери см. Gerard Genette, Figures, Paris, Seuil, 1966 (особенно главу «La litterature comme telle»). Анализ эстетического значения понятия неоднозначности содержится в важных наблюдениях и библиографических ссылках Gillo Dorfles, // divenire delle arti, Torino, Einaudi, 1959, pag. 51 sgg.

[8] Edmund Wilson, Axel's Castle, London — New York, Scribner 's Sons, 1931, pag. 210 (итальянский перевод: // castello di Axel, Milano, Il Saggiatore, 1965).

[9] Pousseur, ор. cit., pag. 25.

[10] Ср. Bruno Zevi, Una scuola da inventare ogni giorno, «L'Espresso», 2 febbraio 1958.

[11] Jacques Scherer, Le «Livre» de Mallarme (Premieres recherches sur des documents inedits), Paris, Gallimard, 1957 (особенно см. главу III: Physique du Livre).

[12] Werner Heisenberg, Natura e fisica moderna, Milano, Garzanti, 1957, pag. 34.

[13] Niels Bohr, Discussione epistemologia con Einstein, in Albert Einstein scienziato e filosofo, Torino, Einaudi, 1958, pag. 157. Гносеологи, связанные с квантовой методологией, справедливо обратили внимание на наивное перенесение физических категорий в область этики и психологии (отождествление индетерминизма с нравственной свободой и т. д.; ср., например, Philipp Frank, Present Role of Science, (вступительный доклад на XII Международном философском конгрессе в Венеции, сентябрь 1958 г.). Таким образом, было бы неправильно думать, что мы хотим провести аналогию между структурами открытого произведения и предполагаемыми структурами мироздания. Неопределенность, дополнительность, отсутствие причинности — это не способы бытия физического мира, а системы описания, полезные для того, чтобы действовать в нем. Поэтому нас интересует не предполагаемое отношение между «онтологической» ситуацией и морфологическим качеством произведения, а отношение между эффективным способом объяснения физических процессов и столь же эффективным способом объяснения процессов художественного творчества и наслаждения художественным произведением, то есть между научной и поэтической методологией (наличествующей явно или скрыто).

[14] Edmund Husserl, Meditazioni Cartesiane, trad. F. Costa, Milano, Bompiani, 1960, pag. 91. Гуссерль довольно сильно акцентирует внимание на понятии «объекта», который представляет собой законченную форму, распознаваем как таковой и все — таки остается «открытым»: «Например, куб, относительно тех его граней, которые в данный момент не видны, оставляет открытыми самые разные определения и тем не менее, еще до последующих экспликаций, он вполне постигаем как куб, в частности, как окрашенный в определенный цвет, шероховатый и т. д., и каждое определение, в котором он постигается, всегда остается открытым для других особых определений. Эта «оставленность открытым» уже (до последующих действительных определений, которых, быть может, никогда не будет) является содержательным моментом в относительном моменте самого сознания и как раз является тем, что образует горизонт» (pag. 92).

[15] Сартр, Ж — П. Бытие и ничто. М., 2000. Одновременно Сартр отмечает равнозначность этой ситуации восприятия, определяющей любое наше познание, и нашего познавательно — истолковательного отношения к произведению искусства: «Гений Пруста, даже если свести его к созданным им произведениям, тем не менее равен бесконечному числу возможных точек зрения на его творчество, что и назовут «неисчерпаемостью» прустовского наследия» (Там же. С. 22 (Пер. Колядко В.).

[16] M. Merleau — Ponty, Phenomenologie de la perception, Paris, Gallimard, 1945, pagg. 381–383.

[17] Ibidem, pag. 384.

[18] Несомненно, что давать упрощенные аналогии опасно, но так же опасно отказываться от определения связей по причине одного только неоправданного страха перед аналогиями, свойственного неискушенным или консервативно настроенным умам. Однажды Роман Якобсон сказал: «Тем, кого легко пугают рискованные аналогии, отвечу, что и я не терплю рискованных аналогий, но люблю аналогии плодотворные» (Essais de linguistique generale, Paris, Ed. De Minuit, 1963, pag. 38). Аналогия перестает быть неоправданной, когда становится исходной точкой для дальнейшей проверки: проблема здесь заключается в том, чтобы свести различные феномены (эстетические и прочие) к более строгим структурным моделям, чтобы выявить уже не аналогии, а структурные гомологии, структурные сходства. Мы понимаем, что исследования, предпринимаемые в данной книге, еще находятся по эту сторону формализации, которая требует более точного метода, требует отказа от рассмотрения многочисленных уровней произведения, решимости прибегнуть к дальнейшему обеднению феноменов, чтобы тем самым получить более управляемую модель. Мы по — прежнему воспринимаем наши опыты как общее введение к такой работе.

[19] Об этом «eclatement multidirectionnel des structures» (многонаправленном структурном взрыве) см. A. Boucourechliev, Problemes de la musique moderne, NRF, декабрь 1960 — январь 1961.

[20] Louis De Broglie, L'opera scientifica di A. Einstein, in A. E. Scienziato e filosofo, cit., pag. 64.

[21] Luigi Pareyson, Etetica — Teoria della formativita, ор. cit., pagg. 194 и след., a также вся VIII глава (Lettura, interpretazione e critica).

[1] Breviario di estetica, Bari, Laterza, IX ed., 1947, pag. 134.

[2] Ор. cit., pag. 137.

[3] John Dewey, Arte come esperienza, Firenze, La Nuova Italia, 1951, pag. 230.

[4] Примечательно, что Пеппер, для которого эстетика Дьюи соединяет в себе несовместимые между собой черты органистического и прагматического направлений, обвиняет философа в идеализме: S. С. Pepper, Some Questions оп Dewey's Aesthetics, in The Philosophy of John Dewey, Evanston and Chicago, 1939, pagg. 371 sgg.

[5] Dewey, ор. cit., pag. 230.

[6] Ор. cit., pag. 91.

[7] Ор. cit., pag. 118.

[8] Ор. cit., pag. 123. «Значение художественного произведения измеряется числом и разнообразием элементов, берущих начало в прошлых переживаниях, органически вошедших в восприятие, совершающееся здесь и теперь» (pag. 146).

[9] Ор. cit., pag. 131. Так, например, «Парфенон или что — либо другое, обладает универсальной природой, потому что может постоянно вдохновлять на какие — то новые личные переживания» (pag. 130).

[10] Относительно ряда экспериментальных подтверждений см. F. P. Kilpatrick, Explorations in Transactional Psychology, New York, Un. Press, 1961.

[11] Ср. Nicolas Ruwet, Prefazione agli Essais de linguistique generale di Jakobson (ор. cit., pag. 21).

[12] R. Jakobson, ор. cit., pag. 28.

[13] В данном анализе мы исходим из деления коммуникативной цепи на четыре составляющие:

отправитель, получатель, сообщение и код (который, как мы увидим, состоит не только в наборе абстрактных логических определений, но также предполагает эмоциональный настрой, определенные вкусы, культурные привычки, одним словом — всю совокупность уже сложившихся представлений, предугадываемых и организованных в систему возможностей).

[14] Ср. Roman Jakobson, ор. cit., pagg. 209 sgg. («Linguistique et poetique»)

[15] Здесь мы ссылаемся на работу Ролана Барта (Roland Barthes, Elements de semiologie: «Communications», n. 4 (в итальянском переводе: Elementi di semiologia, Torino, 1966) как на полезный краткий обзор различных позиций по данной теме.

[16] Здесь мы отсылаем читателя к делению, предложенному Моррисом (С. Morris, Foundations o the Theory of Signs, in Int. Encyclopedia of Unified Science, 1, 2, Chicago, 1938): значение слов можно обозначить в контексте психологической реакции того человека, который его воспринимает и тогда мы имеем дело с прагматическим аспектом; семантический аспект учитывает отношени между знаком и денотатом, и, наконец, синтаксический аспект предполагает внутреннюг организацию нескольких слов в речи.

[17] Итак, на последующих страницах мы будем возвращаться к понятиям реферативного и эмотивного использования языка (как к полезному аппарату для предварительной работы) которые были предложены К. Огденом и И. Ричардсом: С. К. Ogden, I. A. Richards, The Meaning o; Meaning, London, 1923. Согласно известному «треугольнику» Огдена — Ричардса, реферативное (или символическое) использование языка предусматривает, что: 1) символ имеет соответствующи референт, представляющий ту вещь, которая реально указана; 2) соответствие между символом референтом является косвенным, поскольку в процессе обозначения оно опосредуется референцией, то есть понятием, мысленным образом указанной вещи. Дл того чтобы свести реферативную функцию к функции денотативной и истолковать эмотивную функцию в ракурс коннотации, мы будем вынуждены обратиться к двучастному делению на означающее и означаемое, предложенному Ф Соссюром (F. De Saussure, Cours de linguistique generale, Paris, 1915). Вопрос о строгом соответствии межд; семиологическими категориями Соссюра и семантическими категориями Ричардса еще обсуждается (ср. Klaus Heger, Le bases methodologiques de l'onomasiologie et du classementpar concepts, in «Travaux de linguistique et de litterature» III, 1, 1965) здесь в качестве временных мы будем использовать следующие эквиваленты: символ в понимании Ричардса буде использоваться как эквивалент означающему, референция будет использваться в качестве значения или означаемого, н означаемого денотативного; процесс обозначения, связывающий означающее с означаемым можно понимать, если углубляться в этот предмет далее, как эквивалент того, что у Ричардса представлено как meaning. Что касается референт как реальной «вещи», то в семиологии Соссюра ему нет эквивалентов.

[18] «Определить отношение к сообщению как таковому, акцентируя на нем внимание в силу ег собственной значимости, — в этом и заключается поэтическая функция сообщения» (Jakobson, op cit., pag. 218).

[19] Строгое различие, проведенное Огденом и Ричардсом, можно скорректировать тем выводами, к которым пришел Стивенсон (Ch. Stevenson, Ethics and Language, Yale Un. Press, 1944 cap. III, 8): с его точки зрения, усиление в языке дескриптивных (реферативных) и эмотивны: установок не представляет собой два обособленных процесса — Стивенсон рассматривает метафорическое выражение, в котором познавательные аспекты влияют на эмотивные аспекты речи вообще Следовательно, дескриптивное и эмотивное значения представляют собой «различные аспекты всей ситуации в целом, не ее части, которые можно изучать обособленно». Определяя вид значения, которое не является ни дескриптивным, н просто эмотивным, но рождается из грамматической непоследовательности и приводит к возникновению некоег «философского замешательства», «смутного значения» (и здесь мы, наверное, не можем не вспомнить открытой двусмысленной лексики Джойса), Стивенсон приходит к выводу, что «эмотивное значение может зависеть о дескриптивного, как мы уже видели, и, кроме того, эмотивное значение может определяться неясностью значения» Исследования русских формалистов привели к аналогичным результатам. В двадцатые годы Шкловский и Якубински: приравняли поэзию к эмотивной функции языка, однако скоро пришлось исправить эту точку зрения и прежде всего п причине растущей формализации поэтического выражения. В 1925 г. Томашевский отодвинул на второй пла: коммуникативную функцию поэтического языка, наделив полной самостоятельностью вербальные структуры имманентные законы поэзии. Затем, приблизительно в тридцатые годы, пражские структуралисты попытались усмотреть поэтическом произведении многомерную структуру, в которой семантический уровень предстает в единстве с другими «Настоящие формалисты не признавали наличие идей и эмоций в поэтическом произведении и ограничивалис догматическим заявлением о том, что невозможно извлечь никакого вывода из литературного произведения структуралисты же, напротив, акцентировали внимание на неизбежной двусмысленности поэтического предложения которая неким эфемерным образом заявляет о себе на различных семантических уровнях» (Victor Erlich, Il formalismo russo, Milano, Bompiani, 1966).

[20] Согласно Моррису (Ch. Morris, Segni, linguaggio e comportamento, Milano, Longanesi, 1949 «знак является иконическим в той мере, в какой он сам обладает свойствами своих денотатов». Эт определение, которое на первый взгляд может показаться расплывчатым, на самом дел достаточно конкретно, так как на самом деле Моррис считает, что, например, портрет, строг говоря, не может быть иконическим, «потому что раскрашенное полотно не имеет структуры кожи не может разговаривать и двигаться, как это делает изображенный на нем человек» (pag. 42 Впоследствии сам Моррис уже не столь однозначен, допуская, что в вопросе об иконичности много зависит от меры, и потому превосходным примером иконичности в языке являетс звукоподражание (pag. 258); кроме того, иконические особенности можно усмотреть в той поэзии где, в конечном счете, становятся равнозначными стиль и содержание, материя и форма (pag. 263 В таком случае иконичность становится синонимом органического слияния различных элементо произведения в том смысле, который мы и стремимся прояснить. Впоследствии Моррис попытаетс дать определение иконичности, свойственной искусству, поясняя, что «эстетический знак является знаком иконическим, обозначающим ценность» (Science, Art and Technology, in «Kenyon Rev.», I, 1939) как раз в том смысле, что человек, воспринимающий произведение искусства, ищет эстетическом знаке чувственно воспринимаемую форму и способ ее подачи. На эту особенность эстетического знака также указывают Уэллек и Уоррен (Teoria della letteratura e metodologia dello studio letterario, Bologna, Il Mulino, 1956), утверждая, что «поэзия создает самобытное, неповторимое сочетание слов, каждое из которых одновременно является объектом и знаком и используется так, как этого не может предвидеть никакая другая система, чуждая поэзии» (pag. 251); это же подчеркивает и Филипп Уилрайт (Philip Wheelwright, The Semantics of Poetry, in «Kenyon Rev.», II, 1940), определяя эстетический знак как многозначный, в противоположность реферативной однозначности, и напоминая, что такой знак «является семантически рефлексивным в том смысле что он представляет собой часть того, что обозначает». См. также Galvano Della Volpe, Critica del gusto, Milano, Fetrinelli, 1960. Автор считает, что поэтический дискурс многозначен, а не однозначен, как научный, как раз благодаря своей органической и контекстуальной природе.

[21] Стивенсон (ор. cit., cap. III, 8) напоминает, что существует не только семантическая двусмысленность (он говорит vagueness — смутность, неясность), например, двусмысленность этических терминов, но и двусмысленность синтаксической речевой конструкции и, следовательно, двусмысленность в прагматическом плане психологической реакции. Говоря структуралистским языком, Якобсон утверждает, что «двусмысленность — неотъемлемое, неотчуждаемое свойство любого сообщения, замкнутого на себе самом, одним словом, она представляет собой необходимое следствие поэзии» (все это отсылает нас к Эмпсону и его понятию двусмысленности). «Пре обладание поэтической функции над реферативной не уничтожает референцию (обозначение), но делает ее двусмысленной» (Essais, cit, pag. 238). О поэтическом слове в окружении всех возможных смыслов см. Roland Barthes, «Esiste una scrittura poetica?», Il grado zero della scrittura, Milano, Lerici, 1960. Речь идет о тех же проблемах, которые ставили русские формалисты, когда заявляли, что цель поэзии заключается в том, чтобы сделать ткань слова воспринимаемой во всех его аспектах (см. Эйхенбаум Б. M. Статьи о Лермонтове М.; Л. 1961). Иными словами, для них сущность поэтического дискурса заключалась не в отсутствии, а в многообразии обозначений.

[22] Относительно «изнашивания» форм, лингвистических выражений см. замечания Дж. Дорфлеса, например, Le oscillazioni del gusto (главы XVIII и XIX), // divenire delle arti (V глава) и эссе под заголовком Entropia e razionalita del linguaggio letterario, «Aut Aut», n. 18.

[23] Широкая феноменологическая картина возможных толкований, относящаяся к тем случаям конгениальности, которые предполагают определенные возможности и трудности в истолковании формы, представлена в «Эстетике» Л. Парейсона: Luigi Pareyson, Estetica (особенно 16 параграф главы «Lettura, interpretazione, critica»).

[1] См. исчерпывающую трактовку этого вопроса: Stanford Goldman, Information Theory, New York, Prentice — Hall, 1953. Кроме того, мы основываемся и на другой работе: A. A. Moles, Theorie de l'information et perception esthetique, Paris, Flammarion, 1958.

[2] Это определение можно сравнить с принципом, принятым в лингвистике, согласно которому внутри семантической единицы любой различительный признак, или фонема, предполагает выбор между двумя оппозициями (ср. N. S. Trubeckoj, Principes de phonologie, Paris, 1949, pag. 15; 33 и след.; Jakobson, Essais, cit., pag. 104; об информативной природе фонологических противопоставлений см. G. T. Gulbaud, La Cybernetique, P.U.F., 1954, pag. 103). Точно также выбор грамматической формы, осуществляемый говорящим, предоставляет получателю информации определенное число ее битов. Так, например, Боас показал, что фраза «The man killed the bull» заставляет получателя этой информации делать выбор из числа определенных альтернатив, чтобы сообщение обрело смысл. Лингвисты усмотрели в теории информации ценный инструмент и в результате информационная диалектика между избыточностью и невероятностью (о которых мы еще поговорим) оказалась соотнесенной с языковой диалектикой между основой сравнения и вариантами, между отличительными и избыточными особенностями. Якобсон говорит о гранулярной и потому доступной исчислению структуре языка.

[3] См. Max Plank, La conoscenza del mondo fisico, Torino, Einaudi, 1954, pag. 19 и вообще вся первая глава.

[4] См. Planck, ор. cit., cap. I.

[5] См. Hans Reichenbach, The Direction of Time, Un. of California Press, 1956, pag. 55. Иного мнения придерживается Планк, склонный считать энтропию той природной реальностью, которая a priori исключает факты, невозможные с точки зрения опыта (ор. cit., pag. 30).

[6] См. Reichenbach, ор. cit., pag. 151.

[7] Ор. cit., pag. 167.

[8] См. Norbert Wiener, Introduzione alla cibernetica, Torino, Einaudi, 1958, pag. 33. Подведем итог: существует некое равновероятие неупорядоченности, по отношению к которому порядок представляет собой невероятное событие, потому что является выбором одной единственной цепи вероятности. Однажды осуществившись, порядок утверждает определенную систему вероятности, по отношению к которой любое отклонение предстает как невероятное.

[9] Например, выстраивая определенную последовательность из букв, которые были наугад выбраны из трехбуквенных сочетаний, наиболее вероятных в языке Тита Ливия, мы получаем набор «слов», которые явно несут на себе печать сходства с настоящими латинскими словами: IBUS, CENT, IPITIA, VETIS, IPSE, CUM, VIVIUS, SE, ACETITI, DEDENTUR. (Ср. G. T. Guilbaud, La Cybernetique, P.U.F., 1954, pag. 82).

[10] Ср. Wiener, ор. cit., pag. 145. В этой связи см. Также Gilo Dorfles, Entropia e relazionalita del linguaggio letterario, «Aut Aut», n. 18 и // divenire delle arti, Torino, 1959, pag. 92 и след.

[11] «Способ». Но какой? Тот, который эстетика определяет как характерный для законченной художественной формы, наделенной эстетической ценностью, тот самый, что был рассмотрен и определен в предыдущем очерке («Анализ поэтического языка») в разделе «Эстетический стимул».

[12] R. Shannon, W. Weawer, The Mathematical Theory of Communication, Illinois Un. Press, 1949.

[13] Ср. Goldman, ор. cit, pagg. 330–331; Guilbaud, ор. cit., pag. 65.

[14] Warren Weaver, La matematica dell'informazione. См. Controllo Automatico, Milano, Martello, 1956.

[15] Эту проблему, не осмысляя ее в терминах теории информации, ставили русские формалисты, когда рассуждали о приеме остранения. Удивительно, что статья Шкловского «Искусство как прием», вышедшая в 1917 г., предвосхитила все возможные соотнесения еще не существовавшей тогда теории информации с эстетикой. Остранение воспринималось им как отклонение от нормы, неожиданное воздействие на читателя таким приемом, который не согласовывался с его ожиданиями и заострял внимание на том поэтическом элементе, который ему предлагали. Шкловский анализирует некоторые стилистические решения Толстого, когда тот делает вид, будто не знает некоторых предметов и описывает их так, будто видит впервые. Такая же установка видна и в анализе Шкловским «Тристрама Шенди»: здесь тоже подчеркиваваются постоянные нарушения нормы, на которых основывается роман. Ср. Erlich, ор. cit.; французский перевод текста Шкловского см. в антологии «Theorie de litterature, Paris, Seuil, 1966 (под редакцией С. Тодорова) (где, правда, термин «остранение» переводится как «обособление», совершенно не передавая истинного смысла данного понятия).

[16] Так поступали некоторые дадаисты, и Хьюго Болл в 1916 г. в цюрихском «Кабаре Вольтер» читал стихи на некоем фантастическом жаргоне; кроме того, так поступает определенный музыкальный авангард, полагаясь только на случай. Но это крайние примеры, экспериментальное значение которых заключается как раз в том, чтобы определять границы.

[17] Иными словами, тот факт, что произведение искусства являет собой какой — то вид информации, тотчас способствует определению его эстетической значимости, то есть способа, ка ким мы его «читаем» и оцениваем. Данное количество информации составляет тот элемент, который начинает играть определенную роль в общем формальном отношении и который предъявляет форме свои собственные условия. Тем не менее точка зрения, согласно которой сугубо информативный анализ в силах решить проблему оценки художественного произведения, может привести к различным наивным утверждениям, которые, как нам кажется, представлены в «Симпозиуме», посвященном взаимоотношениям теории информации и искусств: Symposium (Information Theory and the Arts), Journal of Aesthetics and Art Criticism», july 1959.

[18] CM. Briefe (в итальянском переводе: Verso la nuova musica, Milamo, Bompiani, 1963).

[19] W. Weaver, ор. cit., pag. 141.

[20] Flammarion, Paris, 1958. Предыдущие статьи на эту же тему появлялись в различных номерах Cahiers d'etudes de Radio — Television.

[21] Ср. «Incontri Musicali», III, 1959 (полемика между А. Пуссером и Н. Рюве).

[22] Ср. Moles, ор. cit., pag. 88: «Если звуковой материал пустого шума бесформен, что представляет собой тот минимальный порядок, который надо ему придать, чтобы он обрел свою идентичность, что представляет собой тот минимум спектральной формы, которым надо его наделить, чтобы придать ему эту индивидуальность?». В этом и заключается проблема композиции для электронного музыканта.

(*) La crisi semantica delle arti, Roma, cap. III.

[23] Goldman, ор. cit., pag. 69.

[24] Если теория информации предполагает статистическое исследование явлений физического мира (рассматриваемых как «сообщения»), то шаг, который мы теперь предпринимаем, приводит нас к теории коммуникации, которая прежде всего соотносится с сообщением, идущим от человека. Понятие «сообщения» может функционировать на двух уровнях, но не будем забывать о возражении, которое Якобсон выдвигает против многих исследователей коммуникации: «Изыскания, стремившиеся создать модель языка без какого — либо отношения к говорящему и слушающему и таким образом гипостазирующие код, отъединенный от действительной коммуникации, рискуют свести язык к некой схоластической функции» (ор. cit., pag. 95).

[25] «Познание не организует объект, оно имитирует его в той мере, в какой является познанием истинным и действенным. Разум не диктует вселенной своих законов, но, скорее, между разумом и вселенной существует естественная гармония, потому что они подчиняются одним и тем же общим законам организации» (P. Guillaume, La psychologie de la forme, Paris, Flammarion, 1937, pag. 204).

[26] «Многочисленные факты показывают, что истолкования, возникающие в ходе восприятия первичных чувственных данных, весьма пластичны и что в зависимости об обстоятельств один и тот же материал может вызывать довольно разные восприятия» (Н. Pieron, Rapporto al Simposio La perception, Louvain — Paris, P.U.F., 1955, pag. 11).

[27] Randomness and Directiveness in Evolution and Activity in Living Organism, in «American Naturalist», 1948, 82, pag. 17. О применении принципов трансакции в эстетическом опыте см. Angiola Massucco — Costa, // contributo dellapsicologia transazionale all'estetica, in Atti del III Congresso Int. Di Est., Venezia, 1956.

[28] J. P. Kilpatrick, «The Nature of Perception» in Esplorations in Transactional Psychology, New York Un. Press, 1961, pagg. 41–49.

[29] «В области восприятия, как и в области осмысления, ничего, конечно же, нельзя объяснить на основе одного только опыта, но ничего нельзя объяснить и без участия (более или менее важного в зависимости от ситуации) опыта настоящего или предшествующего» (Rapporto al Simposio La Perception, cit, pag. 21). Ср. также Les mecanismes perceptifs, P.U.F., 1961: «Причина взаимодействия между объектом и субъектом нам представляется совсем непохожей на ту, которую основатели теории формы позаимствовали у феноменологии. Понятие равновесия, которое имеет место в процессе восприятия и о котором, как кажется, нас заставляют думать факты, берет начало не в физическом мире, где действующие силы автоматически и точным образом уравновешиваются, а в деятельной коррекции со стороны субъекта, стремящегося упорядочить внешние беспорядочные воздействия… В более общем смысле взаимодействие между объектом и субъектом обусловлено не тем, что формы организации, не зависящие от развития и не знающие ни о каком происхождении, объединяют субъект и объект в некую единую целостность, а — наоборот — тем, что в ходе своего развития субъект непрестанно создает новые схемы и сообразует с ними воспринятые объекты, причем без обозначения границ между свойствами усвоенного объекта и структурами субъекта, который совершает это усвоение. Как мы говорили… эмпиризму, акцентирующему внимание на происхождении и забывающему о структуре, и феноменологии гештальта, заостряющей внимание на структуре и забывающей и происхождении, необходимо противопоставить такой генетический структурализм, в котором любая структура была бы результатом определенного происхождения, а всякое происхождение составляло бы переход от менее развитой структуры к более сложной» (pagg. 450–451).

[30] La psicologia dell'intelligenza, Firenze, capp. I, III.

[31] La perception, cit., pag. 28.

[32] Ср. La psicologia dell'intelligenza, cit., cap. III. Об исследовании вероятностной природы восприятия см. Les mecanismes perceptifs, cit., где — не переставая проводить различие между действиями мышления и восприятия — Пиаже утверждает, что между ними «в действительности располагается непрерывный ряд посредников» (pag. 13). Поэтому один и тот же опыт полагается как «прогрессивное структурирование, а не как простое считывание» (pag. 443). И еще лучше: «Если начать с того же выбора точек центрирования, то идет ли речь об исследовании, перестановке, предвосхищении и т. д., в любом случае субъект не детерминируется объектом, но направляет свои усилия на решение проблемы» (р. 449).

[33] The Univ. Of Chicago Press, 1959.

[34] Эта теория эмоций, вне всякого сомнения, восходит к Дьюи, как и понятие круга стимулов и ответов на них, кризиса и решений, совершенным образом fulfiled (исполненных), равно как и понятие опыта (ср. Meyer, pagg. 32–37).

[35] Ср. в частности H. Cantril, Le motivazioni dell'esperienza, Firenze, 1958 (см. также введение А. Визальберги).

[36] Leonard В. Meyer, Meaning in Music and Information Theory, in «Journal of Aesthetics and Art Criticism», June 1957; Some Remarks on Value and Greatness in Music, ib., June 1959.

[37] Цепь Маркова имеет место в том случае, когда вероятность какого — либо события не является независимой (pj), но зависит от предшествующего события: pij = pj f(pi). Лабораторный пример цепи Маркова выглядит так: на листках бумаги пишем различные сочетания из трех букв, расписывая всю полноту вариантов, статистически возможную в данном языке. Затем собираем эти трехбуквенные сочетания в различные коробки по двум первым буквам. В результате в одной коробке имеем сочетания BUR, BUS, BUT, BUM, в другой — IBA, IBL, IBU, IBR и т. д. Наугад вынимаем листок, читаем две последние буквы (если вынимаем листок с IBU, значит будет BU) и затем вынимаем второй листок из коробки, где собраны сочетания, начинающиеся с BU. Если вынимаем BUS, ищем сочетание, начинающееся с US и т. д. Возникшая последовательность будет отвечать законам вероятности, о которых говорится выше.

[38] В полемике с Пуссером по поводу «Музыкальных встреч» (cit.) Николя Рюве (в свете лингвистической методологии довольно тонко анализируя музыкальное понятие группы и стремясь выявить различные виды единства внутри звуковой группы) отмечает, что определенные системы противопоставлений обнаруживаются во всех языках, так как они обладают теми структурными особенностями, которые их делают особенно пригодными к употреблению. Учитывая это, он обращается к музыке и задается вопросом о том, не обладает ли и тональная система такими же преимуществами. Если это так, то трагедия Веберна заключается в том, что он, осознавая, что работает в структурно нестабильной области, не имел при этом ни достаточно прочной оснований для сравнения, ни достаточных систем противопоставления.

[39] «Классическая музыка рисует чувственно отвлеченную и в некоторых аспектах общую картину мира и его связей с человеком. Принципиально основанная на эстетике повторения, на выявлении актуального в различном, неподвижного в мимолетном, она в любом из своих проявлений, даже в самом малом, все еще связана со старыми мифами о Вечном Возвращении, с понятием цикличности, периодичности времени как постоянном замыкании становления на самом себе. В этой музыке любой временной динамизм, в конце концов, всегда оборачивается совершенно статичным основным элементом, поглощается им, все события, по существу, неумолимо выстраиваются в некую иерархическую лестницу, полностью подчиняясь единому источнику, единой цели, единому абсолютному средоточию, с которым, впрочем, отождествляется «я» слушателя, сознание которого таким образом уподобляется сознанию бога… Восприятие классической музык предполагает полную покорность, безусловную подчиненность слушателя авторитарному и абсолютному порядку тиранический характер которого в собственно классическую эпоху подчеркивался и тем, что нередко музыкальный вече представлял собой и светский прием, не прийти на который членам просвещенного общества было не просто» (H. Pousseur La nuova sensibilita musicale, «Incontri Musicali», maggio 1958; см. также Forma epratica musicale, ibidem, agosto 1959).

[40] Выступление на симпозиуме, посвященном проблемам восприятия: La perception, cit., pagg 95–98.

[41] В ответ на критику Рюве, приведенную в 38–м примечании, скажем, что систем противопоставлений можно, наверное, считать устойчивее других систем только в той мере, в какой можно показать, что она соответствует неизменным и предпочтительным patterns нервной системы. Если же напротив, в ходе эволюционного развития человека в целом эти процессы могут адаптироваться и видоизменяться, то н распадется ли в таком случае та идеальная изоморфическая цепь, которая, как предполагается, объединяет структуры язык со структурами восприятия и осмысления (или, лучше сказать, с предполагаемыми структурами предполагаемой неизменности человеческого ума)? И не установится ли между языковыми и мыслительными структурами та диалектическая связь, в результате которой будет достаточно трудно решить, кто же изменяет и кто изменяется?

(*) В своей работе «Ultime tendenze dell 'arte d'oggi» (Milano, Feltrinelli, 1961) Дж. Дорфлес ограничивает поняти «неформального» «той абстрактной формой, где отсутствует не только всякое стремление и любая попытка изображению, но и всякое стремление к чему — то знаковому и семантическому» (pag. 53). Однако поскольку в этом наше очерке, где речь идет о таких «открытых» формах современного искусства, органические параметры которых, как кажется порой не подпадают под традиционное понятие «формы», нам представляется уместным говорить о «неформальном» более широком смысле. Критерий такого подхода был представлен в единственном номере «Il Verri», посвященно природе неформального (июнь 1961 г.), где, помимо множества выступлений философов, критиков и художников, был: представлены три содержательных очерка

Дж. Аграна, Р. Барилли и Е. Криспольти. Поэтому данная работа, появившаяся в том же номере вместе с упомянутыми исследованиями, не учитывает этого важного вклада в дискуссию о природе неформального и отсылает к нему с целью расширения горизонта и тематики. (Надо добавить, что этот очерк был написан еще до того, как завершился «пик неформального искусства, и различные противостоящие друг другу виды опыта, о которых мы здесь упоминае (кинетическое искусство и т. д.), были охарактеризованы как таковые и обозначены такими терминами, как «ор art» и др Тем не менее мы считаем, что аналитические изыскания, представленные в этой работе, сохраняют свою значимость даж для многих исследований постнеформального искусства и в любом случае, в конечном счете, помогают определит исторически сложившиеся отличительные черты «неформального» опыта [1966]).

[1] На первый взгляд кажется, что теоретические заявления Габо не согласуются с идее: открытого произведения. В 1944 г. в письме к Герберту Риду (приведенном в книге Рида, см. Н Read, The Philosophy of Modern Art, London, Faber & Faber, 1952) Габо говорит об абсолютности точности линий, об образах порядка, а вовсе не хаоса: «Все мы создаем такой образ мира, каки нам хотелось бы видеть этот мир, и этот наш духовный мир всегда будет определять то, что м делаем и как делаем. Только человечество формирует его в определенном порядке, вне обили несвязных и враждебных напластований реальности. Это и кажется мне конструктивным. Я выбра точность моих линий». Но сравним эти утверждения с тем, что тот же Габо говорил в 1924 г. «Манифесте конструктивизма»: порядок и точность являются теми параметрами, на основани которых искусство сообразуется с органичностью природы, с ее внутренним формообразованием, динамикой ее роста. Таким образом, искусство представляет собой замкнутый и завершенный образ, но такой, который призван к тому, чтоб с помощью кинетических элементов воссоздать тот непрестанный процесс, который является ростом природы. Как пейзаж складка местности, пятно на стене, произведение искусства открывается различным перспективам и являет меняющиес контуры; благодаря присущим ему свойствам упорядоченности и точности искусство отражает в себе подвижност природных событий. Можно сказать, что именно завершенное произведение становится образом «открытой» природы. И Рид, хотя и сохраняя недоверие к другим формам пластической двусмысленности, отмечает: «Особое видение реальности одинаково свойственное конструктивизму Габо или Певзнера, берет начало не в поверхностных аспектах механическо цивилизации, не в сведении визуальных данных к их «кубическим плоскостям» или «пластическим объемам»… а: созерцании структурного движения физического мира как он явлен современной наукой. Мы лучше всего подготовимся оценке конструктивистского искусства, если обратимся к исследованиям Уайтхеда или Шредингера… Искусство (и в это! заключается его основное предназначение) принимает многообразие вселенной, раскрываемое и исследуемое наукой, н сводит его к конкретике пластического символа» (pag. 233).

[2] О таком впечатлении, возникшем от созерцания произведений Бранкузи, рассказывает Эзр Паунд: «Бранкузи возложил на себя страшно трудную задачу: объединить все формы в одну — эт требует такого времени, какое необходимо любому буддисту для созерцания вселенной… Можн было бы сказать, что каждый из тысяч углов, под которыми рассматривается статуя, должен был бы жить своей жизнью (Бранкузи позволит мне написать: «божественной жизнью»)… Даже человек, воспринимающий исключительно самое мерзкое искусство, согласится, что легче соорудить статую, которую приятно рассматривать под каким — нибудь одним углом зрения, чем такую, которая удовлетворяла бы зрителя под любым углом рассмотрения. Понимаешь, насколько труднее вселить это «удовлетворение формой» с помощью какой — то одной массы, чем вызывать мимолетный зрительный интерес, создавая монументальные драматические композиции…» (Свидетельство о Бранкузи, появившееся в 1921 г. в «The Little Review»).

[3] Кроме знаменитых витрин Мунари вспомним о некоторых экспериментах последнего поколения, например, о Мириораме «Группы Т» (Анчески, Бориани, Коломбо, Девекки), о трансформируемых структурах Д. Агама, о «подвижных созвездиях» Поля Бери, о роторелъефе Дюшана («художник творит не один, так как зритель устанавливает связь произведения с внешним миром и, расшифровывая и истолковывая его глубинные определения, участвует в творческом процессе»), об объектах обновляемой композиции Энцо Мари, об артикулированных структурах Мунари, о подвижных листах Дитера Рота, о кинетических структурах Йезуса Сото («это кинетические структуры, потому что они используют зрителя как двигатель. Они отражают движение зрителя, движение его глаз, предвидят его способность двигаться, призывают его к деятельности, но не принуждают к ней. Это кинетические структуры, потому что не содержат в себе тех сил, которые их оживляют, потому что оживляющие их силы, их динамику они заимствуют у зрителя», — отмечает Клаус Бремер), о механизмах Жана Тингли (которые зритель видоизменяет и заставляет вращаться и которые тем самым образуют постоянно новые конфигурации).

[4] Таким образом, хотя и не будучи созданной из подвижных элементов, информальная картина совершенствует тенденцию, характерную для кинетического ваяния, становясь не объектом, а «представлением», как отмечает Альбино Гальвано, см. Albino Galvano, Arte come ogetto e arte come spettacolo («Il Verri», ор. cit., pagg. 184–187).

[5] В качестве примера можно обратиться к манифесту молодых художников «Мириорамы»: «Любой аспект реальности, будь то цвет, форма, свет, геометрические пространства или ас трономическое время, является неповторимым аспектом проявления ПРОСТРАНСТВА — ВРЕМЕНИ или, лучше сказать, различными способами восприятия соотношений между ПРОСТРАНСТВОМ и ВРЕМЕНЕМ. Таким образом, мы рассматриваем реальность как непрестанное становление явлений, воспринимаемых нами в изменении. С тех пор как в сознании человека (или только в его интуиции) реальность, понимаемая таким образом, пришла на смену устойчивой и неизменной реальности, мы начали усматривать в различных видах искусства стремление выразить эту реальность в соответствующих терминах становления. Следовательно поскольку мы рассматриваем произведение как реальность, состоящую из тех же элементов, из которых состоит окружающая нас реальность, необходимо, чтобы само произведение находилось в постоянном изменении». Другие художники говорят о привнесении времени во внутреннюю жизнь произведения. В другом месте уже говорилось о том, что те же кубисты внесли в мир образа отношение неопределенности. Кроме того, по поводу Фотрье высказывалось мнение, согласно которому «он утверждает новое межзвездное пространство и принимает участие в современных научных исследованиях» (Верде). Со всех сторон слышатся голоса о ядерной реальности, изображаемой новой живописью. Матье говорил об эпистемологии рассредоточения, децентрализации (epistemologie de decentrement). Все эти высказывания не всегда обоснованны, но, во всяком случае, свидетельствуют о состоянии души, которое нельзя не принимать в расчет.

[6] См. «L'Oeil» за апрель 1959 г.

[7] James Fitzsimmons, JeanDubuffet, Bruxelles, 1958, pag. 43.

[8] A. Berne — Joffroy, Les Objets de J. Fautrier, «NRF», maggio 1955.

[9] G. C. Argan, Da Bergson a Fautrier, «Aut Aut», gennaio 1960.

[10] R. Barilli, J. Dubuffet, Materiologies, Milano, Galleria del Naviglio, 1961.

[11] Jacques Audiberti, L'Ouvre — Boite, Paris, 1952, pp. 26–35.

[12] Относительно последующих разъяснений см. предыдущий очерк «Открытость, информация, коммуникация»

[13] Henri Pousseur, La nuova sensibilita musicale, «Incontri Musicali», n. 2, 1958.

[14] Ср. весь параграф «Информация, порядок и неупорядоченность» в предыдущем очерке.

[15] The Tenth Muse, London, Routledge & Kegan, 1957, p. 35ff.

[16] Проблема диалектической связи между художественным произведением и его открытостью относится к тем вопросам теории искусства, которые предшествуют всяким дебатам конкретной критики. Поэтика открытого произведения указывает на некую общую тенденцию в нашей культуре, на то, что Рига назвал бы словом Kunstwollen, а Панофский еще лучше определяет как «последнее и окончательное умонастроение, встречающееся в различных художественных явлениях независимо от сознательных решений и психологических установок автора». В этом смысле такого рода понятие (например, та же идея диалектической связи между произведением и открытостью) не столько указывает на то, как решаются те или иные художественные проблемы, сколько на то, как они ставятся. Это не означает, что такие понятия определяются a priori, но просто говорит о том, что они признаются действительными a priori, то есть предлагаются как разъяснительные категории общей тенденции, категории, выработанные вслед за рядом наблюдений по поводу различных произведений.

Выяснить в деталях, как впоследствии данное диалектическое соотношение, определенное таким образом, находит сво разрешение в каждом отдельном случае, — задача критики (ср. Erwin Panofsky, Sul rapporto tra la storia dell'arte e la teoria dell'arte, in Laprospettiva come «forma simbolica», Milano, Feltrinelli, 1961, pagg. 178–214).

[17] Jean Dubuffet ou le point extreme, in «Cahiers du Musee de poche», n 2, pag. 52.

[18] Ср. Renato Barilli, La pittura di Dubuffet: «Il Verri», ottobre 1959; здесь же содержится отсылк к текстам самого Дюбюффе (Dubuffet, Prospectus aux amateurs de tout genre, Parigi, 1946) особенно к разделу «Notes pour les fins — lettres».

[19] Вспомним Барилли [art. Cit.], который говорит о том, что «Tableaux d'assemblage [1957], ка уже упоминалось, методично используют неожиданное столкновение, шокирующее противостояни той деятельности, которую развивает текстурология, и вмешательством fabe/а (художника мастера, создателя) с его цезурами и линейными схемами; в результате этого возникае произведение, которое одновременно устремляется к двум пределам (в математическом смысле); одной стороны, мы ощущаем космическое дыхание, нарастающий хаос изобилующих ракурсо восприятия, с другой стороны, жесткие концептуальные рамки; в итоге мы имеем (как об этом уж намекали в другом месте) бесконечность, но, так сказать, прерывную, неоднородную, то ест светлое и контролируемое опьянение, достигаемое благодаря резкому умножению элементов каждый из которых, однако, сохраняет четкое формальное определение».

[20] Ср. анализ Пальма Букарелли (Jean Fautrier, Pittura e materia, Milano, Il Saggiatore, 1960). H 67 странице представлен анализ постоянного противоборства кипящей материи с ее предельным очертаниями, а также проведено различие между предполагаемой свободой бесконечного, н которую намекают, и тоской отсутствия предела, бес — предельного, которое воспринимается ка негативная возможность произведения. См. с. 97, где говорится: «В этих «Объектах " контурь существуют независимо от сгустка красок, который образует чистую данность экзистенции: эт контуры являют собой нечто, выходящее за пределы представленного материала, обозначаю пространство и время, то есть обрамляют материал пределами сознания». Будем, однако, иметь виду, что приведенные примеры представляют собой лишь примеры частных критических прочт ний, из которых не стоит делать категориального аппарата, действительного для любых опытов связанных с неформальным. В других случаях, когда этой диалектики между рисунком и цветом не (вспомним о Marra, Имаи или Тоби), исследования пойдут в другом направлении. В последни работах Дюбюффе больше нет геометрических подразделений его текстурологии, и тем не менее н его холсте все еще можно выявить подсказываемые им направления, осуществленные вариант выбора.

[21] «В этой живописи деяние художника играет важную роль, однако я сомневаюсь, что он рождается внезапно, без какого — либо контроля или размышления, без необходимости раз за разо изменять его, пока не появится форма, обладающая своим значением. Однако же распространен мнение, что такая живопись рождается в краткий миг неистового вдохновения. Но в Нью — Йорк очень мало тех, кто работает именно так… Примером такой путаницы может служить живопис Джексона Поллока. Как это возможно, спрашивается, чтобы художник капал краску на холст (лежащий на полу), тем самым намечая и компонуя картину? Но его деяние оказывается в равной мер обдуманным и направленным, касается ли кисть холста или нет; скажем так: Поллок осуществил деяние в воздухе на холстом, а краска, капающая с кисти, это деяние повторяет» (David Lund, Nuove correnti della pittura astratta, in «Mond Occidentale», settembre 1959).

[22] В классическом изобразительном искусстве примером такого отношения может служит отношение между иконическим значением и общим эстетическим. Иконографическая условност избыточна: в средневековой иконографии бородатый мужчина, рядом с которым находятся мальчи и появляется козел, — это Авраам. В данном случае условность настаивает на нашем признани этого персонажа и его характера. Типичным примером является тот, который приводит Панофский говоря о Юдифи и Олоферне (Maffei) (La descrizione e l'interpretazione del contenuto, in L prospettiva come «forma simbolica», ор. cit.). Женщина несет отрубленную голову на блюде и меч Голова наводит на мысль о Саломее, меч — о Юдифи, однако согласно иконографически условностям барокко Саломея никогда не изображалась с мечом, тогда как Юдифь нередк изображалась с головой Олоферна на блюде. Такой вариант подкрепляется другим элементо иконографической избыточности, а именно изображением самого обезглавленного (которо заставляет думать не столько о святом, сколько о каком — то злодее). Таким образом, избыточност элементов поясняет смысл сообщения и сообщает количественную информацию, пусть даже самую ограниченную. Однако эта информация способствует появлению информации эстетической вызывает наслаждение общим органическим результатом и заставляет думать об осуществлени художественного замысла.

Как отмечает Панофски, «тот, кто воспринимает эту картину как изображение предавшейся наслаждениям девицы головой святого в руке, будет и эстетически судить совсем не так, как тот, кто видит в этой девице героиню, хранимую Богом и держащую в руке голову святотатца».

[1] «Жаргонное слово, которое, вероятно, придумали черные американские музыканты для того чтобы обозначить музыкальную фразу, обычно короткую и резкую (иногда оригинальную, иногда. расхожую — фразу, ставшую музыкальной), которая в основном исполняется в нарастающем ритм и повторяется много раз («настойчиво») или вставляется как проходная фраза, чтобы достич особого музыкального колорита и напряжения» (Enciclopedia del Jazz, Milano, 1953).

[2] Здесь также заявляют о себе различные вопросы, касающиеся механизма импровизаци (индивидуальной) в музыке. Ср. исследование В. Янкелевича: W. Jankelewitch, La rhapsodie, Paris, Flammarion, 1955.

[3] Аристотель. Поэтика 1451а 15 // Соч. в четырех томах. M., 1983. T. 4. С. 654.

[4] Arte come esperienza. Firenze, 1951; cap. III, pagg. 45–46.

[5] В соответствии с нашим определением опыт предстает как некая возможная формальная предикация, последние, объективные причины которой не представляются ясными. Единственная объективность, поддающаяся проверке, заключается в том отношении, которое кладет начало осуществлению опыта как чего — то воспринятого. Однако в этом случае наш разговор вышел бы за пределы чистой констатации, которая на данный момент является для нас вполне достаточной.

[6] Под «непосредственным» мы понимаем многообразие, имеющееся в тот момент для нас.

[7] Аристотель. Поэтика 1451а 30 // Соч. в четырех томах. М., 1983. С. 655.

[8] Там же. 1459 а 20. С. 673.

[9] Ср. L. Pareyson, Il verisimile nella poetica di Aristotele, Torino, 1950.

[10] Кроме примера с пожаром можно вспомнить, что в Соединенных Штатах тележурналисты иногда прибывают на места непредвиденных событий, не предусмотренных программой, но интересных с точки зрения журналистики.

[11] Ор cit., pag. 48.

[12] Относительно этой динамики попытки, как в логике, так и в эстетике, см. главы II и V «Эстетики» Л. Парейсона, ор. Cit.

[13] Хотелось бы подчеркнуть, что такая позиция отвечает последующему расположению частей в контексте целого, которое, однако, еще не наличествует, но направляет действие. Эта целостность (wholennes), направляющая свое собственное выявление в сфере описанного поля, напоминает нам о концепции гештальта. Событие, о котором надо рассказать, предвосхищает себя, давая правило, по которому совершается определение формы. Однако (как сказал бы нам представитель психологии трансакции) человек, определяющий форму, утверждает целостность путем совершаемого им выбора и последующих ограничений, привнося в акт создания той или иной конфигурации свою личность, причем в тот самый момент, когда, интуитивно догадываясь о целостной картине, сообразуется с ней, так что достигнутая целостность (wholennes) предстает как актуализация возможного, которое не было объективным до тех пор, пока субъект не наделил его объективностью.

[14] Относительно дискуссии о понятии «хорошо сделанного романа» и его кризисе см. J. Warren Beach, Tecnica del Romanzo Novecentesco, Milano, Bompiani, 1948.

[15] Относительно дискуссии по поводу сюжета и действия см. F. Fergusson, Idea di un teatro, Panna, Guanda, 1957; H. Gouhier, L'oeuvre theatrale, Paris, Flammarion, 1968 (особенно гл. III, Action et intrique).

[16] Естественно, что на самом деле жизнь больше похожа на «Улисса», чем на «Трех мушкетеров», и все — таки каждый из нас в большей степени склонен воспринимать ее в категориях второго романа, а не первого или, лучше сказать, каждый может воспроизводить ее в своей памяти и судить о ней, только если переосмысливает ее как хорошо сделанный роман.

[1] Прежде всего назовем следующие работы: Heinrich Dumoulin, Zen Geschichte und Gestalt, MUnchen, Francke Verlag, 1959; Christmas Humphreys, Zen Buddhism, London, 1958; N. Senzaki, P. Reps, Zen Flesh, Zen Bones, Tokio, 1957; Chen — Chi — Chang, The Practice of Zen, N. Y., 1959; D. T. Suzuki, Introduction to Zen Buddhism, London, 1949; Robert Powell, Zen and Reality, London, 1961; A. W. Watts, La via dello Zen, Milano, 1960; относительно более широкой либлиографии см. A. W. Watts, Lo Zen, Milano, 1959.

[2] См. Alan W. Watts, Beat Zen, Square Zen and Zen: «Chicago Review», Summer 1958 (единственный номер, посвященный дзэн). Относительно связей между дзэном и битниками см. также R. М. Adams, Strains of Discords, Ithaca, 1958, pag. 188.

[3] Harold E. McCarthy, The Natural and Unnatural in Suzuki's Zen: «Chic. Rev.», cit.

[4] The Origins of Joy in Poetry: «Chicago Review», Spring 1958.

[5] См., например, Earle Ernst, The Kabuki Theatre, London, 1956 (pagg. 182–184).

[6] См. примечание Дж. Дорфлеса в Il divenire delle arti (Torino, 1959, pag. 81) (// tendere verso l'Asimmetrico). Впоследствии Дорфлес вновь обратился к этой теме в пространном очерке, посвященному дзэну и сначала опубликованном в «Rivista di Estetica», а потом — в Simbolo, Comunicazione, Consumo, Torino, 1962.

[7] В качестве примера двух противоположных критических позиций см. в третьем номере «Incontri Musicali» (август 1959) очерки Пьера Булеза (Alea) и Хайнца — Клауса Метцгера (J. Cage о della liberazione).

[8] См., например, Akihisa Kondo, Zen in Psychotherapy: The Virtue of Sitting: «Chicago Review», Summer 1958. См. также E. Fromm, D. T. Suzuki, De Martino, Zen Buddhism and Psychoanalysis, N. Y, 1960.

[9] См. предисловие К. Юнга к книге Судзуки Introduction to Zen Buddhism, London, 1949.

[10] См. статью Эгона Вьетта (Vietta) Heidegger e il maestro Zen: «Frankfurter Allgemeine Zeitung», от 17 апреля 1957 г. См. также Niels С. Nielsen Jr… Zen Buddhism and the Philosophy of M. Heidegger, Atti del XII Congresso Int. Di Filosofia, vol. X, pag. 131.

[11] Упомянем также о дискуссии, развернувшейся на страницах журнала Philosophy East and West (Университет в Гонолулу): Van Meter Ames, Zen and American Philosophy (n. 5, 1955— 56, pagg. 305–320); D. T. Suzuki, Zen: a Reply to V. M. Ames (ib.); ChenChi Chang, The Nature of Zen Buddhism (n. 6, 1956—57, pag. 333).

[12] «Chicago Review», Summer 1958.

[13] «В противоположность установкам бергсонианского толка в нем мы видим более высокую оценку чистой логической структуры выражения: понять это… значит прийти к аутентичному пониманию реальности» (Francesco Barone, // solipsismo linguistico di L. Wittgenstein: «Filosofia», ottobre 1951).

[14] D. T. Suzuki, Mysticism, Christian and Buddhist, London, Allen & Unwin, 1957, p. 79. См. также Sohaku Ogata, Zen for the West, London, Rider & Co., 1959, pp. 17–20, где проводится сравнение дзэновских текстов с отрывками из Экхарта.

[15] О природе кодзу см. статью Shinki Hisamatsu, Zen and the Various Acts; «Chicago Review», Summer 1958.

[16] Ср. Esistenzialismo e storicismo, Milano, Mondadori, 1950, pp. 273–280 и радиобеседу «Кризис критического исследования», которая передавалась в цикле «Кризис ценностей современного мира» (август 1957) и в которой он яснее высказывал свою позицию.

[17] Hans Reichenbach, Modern Philosophy of Science, London, 1959, pp. 67–68.

[1] Маркс К. Экономическо — философские рукописи 1844 года [Критика гегелевской диалектики и философии вообще] // Маркс К., Энгельс Ф. Соч., М., 1974. Т. 42. С. 159–160; 165. Другие цитаты Маркса взяты из этой же работы.

[2] В качестве такого вида исследования см. Andre Gorz, Per una teoria dell'alienazione, in La morale della storia, Milano, Il Saggiatore, 1960.

[3] Ср. J. Hyppolite, Etudes sur Marx et Hegel, Paris, 1955. Подобно очерку Горца эта работа является типичным примером расширения понятия отчуждения (совершенного благодаря новому прочтению произведений Гегеля), когда его возможность постоянно сохраняется в любом обществе, причем даже после того, как будут изменены те объективные условия, которые, согласно Марксу, являются причиной отчуждения.

[4] Кажется, что Маркс догадывался о возможности сохранения такой диалектики, когда «экономическое» отчуждение будет упразднено: чтобы достичь социализма как положительного самосознания человека и подлинной жизни как позитивной реальности, коммунизм должен был опосредствовать этот момент упразднением религии и частной собственности, но как раз будучи отрицанием отрицания он превратился в утверждение, через которое стал «…действительным, для ближайшего этапа исторического развития необходимым моментом эмансипации и обратного отвоевания человека. Коммунизм есть необходимая форма и энергический принцип ближайшего будущего, но как таковой коммунизм не есть цель человеческого развития, форма человеческого общества» (Маркс К. Экономическо — философские рукописи 1844 г. // Маркс К. и Энгельс Ф. Соч. М., 1974. Т. 42. С. 127.). Нам кажется, что эти строки можно читать именно в том смысловом ключе, который был предложен выше: возможно революционное действие, которое, изменяя социальные структуры, устраняет экономическое отчуждение, и здесь закладываются основы для работы ос вобождения, которая должна будет развернуться и против других постоянных форм отчуждения в предмет.

[5] Заново и основательно поставить эту проблему, чтобы попытаться ее прояснить, — таковы пределы, в которых уже стремился сформулировать ее Джанни Скалья, когда в своей статье «От природы к промышленности» («Menabo», п. 4) обращался к читателю с таким вопросом: «Понимаем ли мы, что объяснение, предлагаемое марксизмом, объяснение ограниченное и анахроническое, со всеми его экономическими предпосылками, детерминистской недооценкой или «гуманистической» переоценкой различных надстроек, настойчивым стремлением к историографии «движущих сил» (происхождение которого одновременно позитивистское и идеалистическое), с недопустимым сведением теории отчуждения к отчуждению экономическому и т. д., — что все это упускает из виду тот факт, сколь широким, сложным, «всеобъемлющим» является понятие промышленности как совокупности структурных и идеологических, экономических и экзистенциальных факторов?» (р. 96). Мне кажется, что в дальнейших рассуждениях автора можно предугадать мысль о том, что сегодня по ту сторону противоречий между капиталистическим и коллективистским обществом в любом случае мы имеем дело с реальностью индустриального общества, которое ставит новые проблемы (в плане отчуждения); какой бы ни была экономическая структура общества, с технической точки зрения оно оказывается индустриальным. Не стоит, конечно, забывать о двусмысленности, которая может возникнуть вследствие такого отличия. Некоторые социологи, например, Раймон Арон, говорят о нем как раз для того, чтобы в какой — то мере лишить значения момент противопоставления капитализма коллективизму, но в равной мере верно и то, что понятие индустриального общества в любом случае сохраняет свою значимость и должно учитываться также тогда, когда сохраняет всю свою актуальность классическое различие между двумя типами экономики. Поэтому в дальнейшем примеры отчуждения, которые мы будем исследовать в этом очерке, не случайно будут связаны с теми явлениями, которые имеют место в индустриальном обществе и будут встречаться в любой его структуре.

[6] Гегель. Г. В. Ф. Феноменология духа. СПб., 1999. С. 353–354; 359 (С VI, С, с.) (пер. Г. Шпета).

[7] J. Dewey, L'arte come esperienza, Firenze, La Nuova Italia, 1951, p. 55.

[8] Мне хотелось бы предупредить возможные возражения филологов: да, Клаудио Вилла написал песню «Дорога», но банальность этого произведения (в котором автор все же пытается использовать новые метафорические обороты, не встречающиеся в его привычном репертуаре) как раз и свидетельствует о том, как легко даже новые образы и осознание новой реальности, выраженной в этих образах, могут закоснеть, даже не начав своего движения. Образ поезда обыгрывается уже более века, и он достаточно затаскан. И наконец, всегда естественно задать вопрос о талантливости автора: «Проза транссибирского экспресса» Сандрара представляет собой нечто большее, чем образ железной дороги из упомянутой песенки, и Монтале в своем «Прощайте, гудки в темноте, намеки и кашель» возвращает поезду чисто поэтическое звучание. Что касается песенки, то в ней использование «затертых» слов не только пагубно, но и преднамеренно, и тут я не могу не сослаться на проницательный анализ жанра эстрадной песни как выражения «дурного сознания», сделанный коллективом авторов, рассмотревших эту проблему с музыковедческой, по литической, психоаналитической и исторической точек зрения, см. Michele L. Straniero, Sergio Liberovici, Emilio Jona e Giorgio De Maria, Le canzoni della cattiva coscienza, Milano, Bompiani, 1964).

[9] Апология тональной системы, которая, тем не менее, может дать нечто и для нашего разговора, представлена в работе Леонарда Мейера: Leonard Meyer, Emotion and Meaning in Music, Chicago, 1959. Историческое истолкование тональности (так, как мы ее понимаем) представлено в блестящем очерке Анри Пуссера: Henri Pousseur, La nuova sensibilita musicale, «Incontro Musicali», n. 2; см. также Niccolo Castiglioni, // linguaggio musicale, Milano, 1959.

[10] Мы, конечно, понимаем, что на самом деле проблема гораздо сложнее, чем может показаться из обобщения, которое (в теоретическом плане) мы сделали ради удобства и из стремления обособить основное направление нашего разговора. То, что мы определили (не случайно показывая это на примере Шенберга, артиста, который находится у истоков определенного развития, в узловом моменте, и значимость и добросовестность которого не подлежит никакому сомнению), есть действие «образцового» авангарда, авангарда по преимуществу, так сказать, пра — авангарда (где «пра» указывает не только на хронологический порядок, но, прежде всего, на порядок логический). Иными словами, наши рассуждения были бы достаточно просты и бесспорны, если бы на определенном этапе развития культуры заявило о себе единое авангардистское действие: на самом деле современная культура — это культура «авангардов». Как складывается такая ситуация? Дело в том, что больше не существует различия между отвергаемой традицией и авангардом, утверждающим новый порядок; на самом деле всякий авангард отрицает другой авангард, современность которого мешает ему стать уже традицией по отношению к тому авангарду, который его отрицает. Отсюда возникает подозрение, что из действенного акта праавангарда рождается авангардная манера и сегодня создавать авангардные вещи — единственный способ войти в традицию.

[11] Пример: наверное, читателю приходилось попадать в одну из самых мрачных ситуаций, какие только могут возникнуть, то есть в состоянии депрессии оказаться совершенно одному в каком — нибудь незнакомом месте, в чужой стране, и, сидя за стойкой бара, пить ради того, чтобы убить время, безотчетно и обычно напрасно ожидая, когда же что — нибудь, наконец, нарушит это одиночество. На мой взгляд, нет ситуации более невыносимой, и все — таки оказавшемуся в ней почти всегда удается с нею справиться, в глубине души считая, что она очень «литературна». Почему? Потому что вся литература приучила нас к тому, что, если кто — то один пьет в баре, с ним что — то происходит: если это детективный роман, появляется платиновая блондинка, если перед нами какая — нибудь вещь Хемингуэя, можно надеяться на менее бьющую в глаза встречу, на диалог, на раскрытие «nada[20]». Таким образом, определенный порядок повествования предполагает, теперь уже принципиально, что, если кто — то один пьет в баре, что — то должно произойти. Так получается, что самое незначительное и жалкое событие, которое и надо было бы признать таковым, чтобы, по крайней мере в тот момент, мы могли осознать убожество, в котором находимся, становится упорядоченным и необоснованно принимается; оно становится значимым благодаря мистификации, осуществленной с использованием определенных повествовательных структур, которые так или иначе требуют, чтобы предпосылка получила свое разрешение, чтобы развязка была упорядоченной, чтобы начало обрело свое завершение, и не признают начала без конца (в отличие от определенных видов прозы и кинематографа — вспомним фильмы Антониони, — потому что на самом деле происходит именно так и, следовательно, искусство вполне обоснованно может показывать это, не утешая нас дарованием финала, возвращением к тонике всякого начинаемого нами дискурса).

[12] Относительно способа формообразования см. «Эстетику» Луиджи Парейсона.

[13] Мне кажется, что Витторини хорошо уловил то, что мы пытаемся разобрать, когда в предыдущем номере «Menabo» отметил, что «проза, усматривающая свою задачу по отношению к окружающей действительности в создании некоего целостного языка, сегодня, в свою очередь, оказывается более близкой к тому, чтобы в своем исторически действенном значении уподобиться всякой литературе, которая приступает к этой действительности в неопределенности ее предполагаемого доязыкового содержания, рассматривая ее с точки зрения тех или иных тем, вопросов и т. д.» (р. 18).

[14] Теперь понятно, в чем заключается принципиальная двусмысленность такого, в общем — то весьма достойного фильма, как «Рокко и его братья»: крайне актуальная проблема, воспринятая во всей остроте ее противоречий (приобщение южан к промышленной цивилизации севера; приспособление их этических схем к схемам городской промышленной цивилизации…) практически подавляетс «мелодраматической» трактовкой, которая воспроизводит эту тематику на уровне прозы XIX века. Завязка, кризис различные перипетии, финал с катарсисом, и в результате публика остается умиротворенной и довольной. Но было ли н самом деле в фильме что — нибудь, что, по мнению режиссера, должно было вызвать у нее это довольство? Не думаю Следовательно, повествовательная структура навязала автору свою волю и заставила его под видом якобы обличительног фильма создать фильм, рассчитанный на психологически спокойное массовое потребление.

А теперь приведем прямо противоположный пример: фильм Роси «Сальваторе Джулиано». На первый взгляд, реч идет о хорошей реалистической школе, но зритель довольно быстро догадывается, что в раскрывающейся перед ни последовательности «фотографий» реальности есть нечто такое, что вселяет в него беспокойство, постоянно используетс эффект «возвращения в прошлое»: в какой — то момент перестаешь понимать, на каком этапе развития находится действие, кажется, что для того, чтобы лучше понять фильм, следовало бы с самого начала прояснить все факты. Истина же напротив, заключается в том, что историю Джулиано, истинную природу его отношений с мафией или полицией, полици с карабинерами, Джулиано с Пишоттой и так далее, в точности не знает никто. Мы видим, что особая техник повествования становится самым настоящим «содержанием» фильма, и отсюда следует еще более важный вывод: авто рассказывает зрителю некую темную историю, он сам является жертвой этой неясности и не хочет обманывать зрителя разъясняя то, что само по себе не ясно, но хочет, чтобы все сомнения сохранили свою силу. Таким образом, складываетс впечатление, будто режиссер позволяет, чтобы сама ситуация монтировала его фильм, вместо того, чтобы монтироват ситуацию через фильм. В сущности, он делает то, что, на более экспериментальном уровне, делал Годар в своем фильм «На последнем дыхании», фильме, в котором, казалось, монтаж осуществляет главный герой, охваченный тем ж психическим распадом, необоснованностью поступков, тем же странным безумием. Мы говорим о фильмах, потому чт сегодня именно они смогли дать нам наиболее наглядные и яркие примеры такого выразительного использовани технической структуры. Возвращаясь к прозе, можно вспомнить роман «Догадки о Якобе» Джонсона, где внутренний раскол, переживаемый автором, который, в свою очередь, выражает нравственный, территориальный политический раскол двух Германий, переводится в плоскость той же повествовательной техники.

[15] A. Robbe — Grillet, Una via per il romanzo futuro, Milano, Rusconi e Paolazzi, 1961.

[16] См. нашу статью «Il tempo di «Sylvie» в «Poesia e Critica», n. 2.

[17] «Signes, Gallimard, Paris, 1960.

[18] '«Poesia informale. См. I Novissimi, Milano, 1961. Если Сангинети проходит через болото культуры, принимая все слова и фразы, роковым образом скомпрометировавшие себя традицией и цивилизацией, Нанн Балестрини показывает, как он проходит через повседневное болото газет, рекламных объявлений, а также обрывки избитых разговоров. Наверное, можно сказать, что всякий, кто видит в упражнениях Балестрини проявление дадаизм (здесь мы говорим о поэзии, написанной от руки, а не об электронной поэзии, для которой проблема становится иной), н считает, что, когда дада разлагает слова и куда — то их наклеивает, он делает это для того, чтобы спровоцировать читателя меняя ход его конкретных рассуждений и возбуждая его появлением неожиданного и плодотворного беспорядка. Хот Балестрини и утверждает, что хочет вызвать ряд свободных и непринужденных толкований, он все равно всегда сознает что не создает беспорядка путем нарушения порядка, а открывает его вместо порядка.

[19] ¹⁹Нам можно было бы задать вопрос, почему литература, рассказывающая о нашей социальной ситуации, может быт только негативной, то есть принимать язык, находящийся в кризисе, чтобы через него постичь кризис определенны отношений, в то время как этот же язык, сообразуясь с той же неопределенностью и двусмысленностью, воспринимается как отражение эпистемологической ситуации (возможно отражение возможного универсума или нашей возможной позиции в нем), и таким образом его коннотации становятс позитивными (в результате чего как будто бы складывается возмутительная картина: о человеке можно говорить только драматическом ключе, а о вселенной — почти в оптимистическом). В действительности же получается так, чт направление, в котором современная культура претерпевает более позитивное развитие, это как раз направление научног определения того мира, в котором мы живем; неопределенность, постулируемая научными методологиями, если и ввергае в кризис какую — либо метафизику, не ввергает в него нас самих, поскольку мы реально действуем в этом мире — именн потому, что она дает нам возможность воздействовать на мир и действовать в нем самом. Когда искусство выражает эт ситуацию, по существу, оно выражает положительный момент нашей культуры. Такие понятия, как неопределенность вероятность, дополнительность, которые имеют силу в мире ядерной физики, дают нам возможность совершать некоторы действия, например, расщепление ядра, что само по себе представляет успех. Неудача, поражение, трудноразрешима проблема, — все это возникает тогда, когда мы пытаемся использовать расщепление ядра на уровне нравственных политических проблем. Здесь наши цели неясны, здесь понятия силы и реалистической политики (Realpolitik сталкиваются с новыми представлениями о сосуществовании между народами, здесь действительно есть нечто, дающе сбой, здесь, наконец, снова начинается разговор об отчуждении, и поскольку это так или иначе совершается, возникае ощущение неустроенности, отстраненным отражением которого и должен стать язык, используемый нами.

Примечания:

2

Оттенки, контуры (нем.)

20

Ничто (исп.)