Когда мы говорим о поэтике неформального как о типичном явлении в современной живописи, данный термин предполагает некое обобщение: «неформальное» предстает не только как категория критики, но и определяет общую тенденцию в культуре определенного периода: в подобном ключе надо понимать такие фигуры, как Уолс или Бриан, ташистов (tachistes), мастеров action painting, art brut, art autre и т. д. В таком случае категория неформального подпадает под более широкое определение поэтики открытого произведения.

Речь идет об открытом произведении как произведении, которое определяется «полем» различных интерпретационных возможностей, о произведении, которое предстает как некая конфигурация стимулов, наделенных принципиальной неопределенностью, так что человек, его воспринимающий, вовлекается в целый ряд «прочтений», причем всегда изменчивых; наконец, речь идет о структуре как «созвездии» элементов, которые могут вступать в различные взаимоотношения. В этом смысле неформальное в живописи перекликается с открытыми музыкальными структурами, свойственными пост — вебернианской музыке, а также с той «новейшей» поэзией, которая, с согласия своих представителей, уже приняла наименование «неформальной».

Неформальное в живописи можно было бы рассматривать как последнее звено в цепи экспериментов, направленных на то, чтобы внести в произведение определенное «движение». Однако «движение» может восприниматься по — разному, и поиски движения осуществлялись на протяжении всей эволюции пластического искусства: его мы обнаруживаем уже в наскальной живописи или в фигуре Ники Самофракийской (стремление в фиксированных, неподвижных линиях представить движение, свойственное реальным объектам изображения). Другая форма движения — повторение одного и того же образа в стремлении изобразить персонаж или целое событие в последовательных моментах их развития: такую технику мы наблюдаем на тимпане портала Суйяк, где изображается история клирика Теофила, или на «шпалере королевы Матильды» в Байе, где представлен самый настоящий «фильм», состоящий из многочисленных последовательных изображений. Речь, однако, шла об изображении движения с помощью принципиально неподвижных структур, когда движение не затрагивало структуру произведения, саму природу знака.

Если же мы говорим о воздействии на структуру, то в таком случае уместно вспомнить о Маньяско или Тинторетто, а еще лучше — об импрессионистах: здесь знак в своем стремлении создать впечатление внутреннего оживления становится неточным и двусмысленным. Однако двусмысленность знака не делает неопределенной саму картину представленных форм: она дает усмотреть в ней некую соприродную вибрацию, более интимное соприкосновение с окружающей средой, размывает контуры, жесткие разграничения между одной формой и другой, а также между формами и фоном. Тем не менее глаз всегда настроен на то, чтобы различать эти (а не иные) формы (даже если его уже наталкивают на возможность внезапного растворения, обещают плодотворную неопределенность, если он наблюдает кризис традиционных конфигураций, призыв к бесформенному, который проявляется в соборах позднего Моне).

Динамическое расширение форм, характерное для футуристов, и распад композиции у кубистов наверняка наводят на мысль о других возможностях мобильности конфигураций, но, в конечном счете, эта мобильность оказывается возможной именно благодаря устойчивости форм, воспринятых как исходная данность и подтверждаемых как раз в тот момент, когда они отвергаются через деформацию или разложение композиции.

В скульптуре мы находим другое решение открытости произведения: пластические формы Габо или Липполда призывают зрителя к активному вмешательству, к подвижному решению, чтобы усмотреть многогранность исходной данности. Законченная в себе форма строится так, чтобы она выглядела двусмысленной и по — разному смотрелась с различных точек зрения¹. По мере того как зритель обходит представленную ему форму, она раскрывается перед ним в различных ракурсах. В какой — то мере это уже достигалось в барочном здании, когда произошел отказ от предпочтительной фронтальной перспективы. Ясно, что любую скульптуру можно рассматривать с различных точек зрения, и если Аполлона Бельведерского рассматривать сбоку, он будет выглядеть иначе, чем с фронтальной позиции. Однако (за исключением тех случаев, когда скульптура поставлена так, чтобы рассматривать ее только фронтально, как, например, статуи на колоннах в готических соборах) форма, рассматриваемая с различных точек зрения, всегда стремится к тому, чтобы направить наше внимание на общий результат, когда прочие аспекты воспринимаются как дополнительные и рассматриваются в совокупности. Когда мы рассматриваем Аполлона сзади, мы можем догадываться о том, как он выглядит в целом, фронтальное рассмотрение подтверждает предыдущее, одно из них заставляет желать другого как дополнения, пусть даже воображаемого. Полная форма постепенно выстраивается в памяти и воображении.

Что касается произведения Габо, то, напротив, рассмотренное снизу, оно заставляет догадываться о сосуществовании различных, взаимоисключающих перспектив. Мы чувствуем удовлетворение от нашей сиюминутной перспективы и оказываемся в растерянности, испытываем любопытство, подозревая, что можно сразу вообразить всю полноту перспектив (что на самом деле невозможно)².

Калдер делает еще один шаг вперед: у него форма сама движется на наших глазах, и его вещь становится «произведением в движении». Это движение согласуется с движением зрителя. Строго говоря, уже не должно возникать двух моментов, когда местоположение вещи и позиция ее зрителя в точности совпадают. Поле вариантов выбора больше не подсказывается, оно реально, и произведение представляет собой поле возможностей. «Витрины» Мунари, произведения в движении, созданные самыми молодыми представителями авангарда, доходят до самых крайних выводов, которые можно сделать из этих предпосылок³.

И вот, наряду с этими формообразующими направлениями мы имеем и направления неформальные, где само Неформальное понимается в широком смысле, который мы уже определили. Речь больше не идет о произведении, находящемся в движении, так как картина здесь, перед нашими глазами, определенная раз и навсегда, завершенная физически, в художественных знаках, которые ее составляют; равным образом, речь не идет о произведении, которое требует движения от зрителя — оно требует его меньше, чем любая картина, предполагающая, что ее будут рассматривать, помня о том, как по — разному играет свет на ее шероховатой поверхности, на рельефах цвета. И тем не менее перед нами самое настоящее открытое произведение (как бы более зрелое и радикальное), так как здесь знаки поистине согласуются как некие созвездия, в которых структурная связь изначально не определена однозначно, в которых двусмысленность знака не служит (как у импрессионистов) окончательным подтверждением различия между формой и фоном, но сам задний план становится сюжетом картины (сюжетом становится фон как возможность постоянной метафоры)⁴.

Отсюда для зрителя появляется возможность выбирать свои собственные направления и связи, предпочтительные ракурсы, а также возможность смутно предвидеть на фоне индивидуальной конфигурации другие возможные структурные индивидуализации, которые, исключая друг друга, тем не менее соприсутствуют в непрестанном и взаимном исключении — включении. Таким образом, здесь берут начало две проблемы, предполагаемые не только поэтикой неформального, но и любой поэтикой открытого произведения:

1) Исторические причины, культурный фон (background) такого формообразующего решения и связанное с ним видение мира;

2) возможность «прочтения» таких произведений, коммуникативные условия, которым они подчинены, гарантии сохранения коммуникации, чтобы она не превратилась в хаос, напряженное соотношение между массивом информации, сознательно вверенным получателю, и минимумом гарантированного понимания, согласование между волей художника и ответом зрителя.

Мы видим, что обе проблемы затрагивают не эстетическую ценность обсуждаемого произведения, его «красоту». В первом случае предполагается, что художественные произведения (для того, чтобы наиболее насыщенно проявить имплицитное мировосприятие и связи со всем современным состоянием культуры) по меньшей мере отчасти, удовлетворяют необходимым условиям того особого коммуникативного дискурса, который принято определять как «эстетический». Во втором случае исследуются элементарные коммуникативные условия, на основании которых впоследствии можно распознать более содержательный и глубокий уровень взаимосвязи, для которого характерно органическое слияние разнообразных элементов, предполагающее эстетическую значимость. Таким образом, обсуждение эстетических возможностей неформального приведет к третьему этапу нашего разговора, к которому пора приступить.

На первый взгляд Неформальное однозначно связано с важнейшими чертами всех открытых произведений. Речь идет о тех структурах, которые предстают как эпистемологические метафоры, как структурные решения распространенного теоретического сознания (не какой — то определенной теории, а освоенного культурного убеждения): в формотворческой деятельности они являются как бы отражением определенных достижений в области современной научной методологии, подтверждением (в искусстве) тех категорий неопределенности, статистического распределения, которые помогают истолковывать природные явления. Так, например, пользуясь своими собственными средствами, Неформальное ставит под вопрос категорию причинности, двуполярную логику, отношения однозначности, принцип исключенного третьего.

В данном случае речь идет не об открытии философа, который любой ценой стремится усмотреть какое — то концептуальное сообщение, подразумеваемое в конфигурации художественных форм. Речь идет об акте самосознания тех же художников: лексика, которую они используют в своих программных заявлениях, выдает культурные влияния, определяющие их творчество. Не раз некритичное использование какой — нибудь научной категории, с помощью которой стремятся охарактеризовать формотворческий процесс, оказывается достаточно опасным; перенесение какого — нибудь научного термина в философский или критический дискурс предполагает целый ряд уточнений и ограничений его значения, чтобы таким образом определить, в какой мере его употребление имеет суггестивную или метафорическую окраску. Правда и то, что человек, который, увидев, что в эстетике или где — нибудь еще употребляются такие термины, как «неопределенность», «статистическое распределение», «информация», «энтропия» и т. д., начинает возмущаться и опасается за чистоту философского дискурса, просто забывает, что традиционные философия и эстетика всегда пользовались терминами «форма», «потенция», «зародыш» и другими, которые изначально представляли собой не что иное, как физико — космологическую терминологию, перешедшую в другую область. Однако верно и то, что именно из — за этого слишком свободного терминологического смешения традиционная философия подверглась осуждению с точки зрения более строгих аналитических подходов, и поэтому, усвоив такие уроки, мы, отыскав художника, который использует определенные термины научной методологии для обозначения своих формотворческих замыслов, не рискнем считать, что структуры его искусства отражают предполагаемые структуры действительного мира, но только подчеркнем, что обращение в культуре определенных понятий особым образом повлияло на нашего художника, так что его искусство должно рассматриваться (и действительно рассматривается) как образная реакция, как структурная метафоризация определенного взгляда на вещи (который благодаря достижениям науки хорошо знаком современному человеку). В этом смысле наше исследование не будет иметь характера онтологического обзора, но станет скромным вкладом в историю идей.

Примеров много и их можно было бы взять из различных выставочных программ или критических статей⁵. В качестве наиболее яркого сошлемся на статью Жоржа Матье «D 'Aristotle а I'abstraction lyrique»⁶, где художник стремится обрисовать постепенный переход от идеального к реальному, от реального к абстрактному и затем от абстрактного к возможному. Перед нами история развития поэтики информального и лирической абстракции, а также тех новых форм, которые авангард открыл раньше, чем их усвоило обыденное сознание. Матье полагает, что развитие форм идет параллельно развитию научных понятий:

«Если мы являемся свидетелями крушения всех классических ценностей в искусстве, надо признать, что столь же решительная революция совершается и в сфере науки, где недавняя капитуляция понятий пространства, материи, четности, гравитации, а также возникновение понятий индетерминизма и вероятности, противоречия и энтропии всюду взывают к пробуждению мистицизма и возможностям нового трансцендирования».

Мы согласны с тем, что в методологическом плане понятие, например, индетерминизма не предполагает никакой мистики, а просто позволяет с необходимыми предосторожностями описывать некоторые явления микромира, равно как согласны и с тем, что в философском плане нельзя слишком свободно этим понятием пользоваться, однако если художник (в данном случае Матье) воспринимает его именно так, если это понятие стимулирует его воображение, мы не имеем права ему в этом отказывать. Напротив, следовало бы выяснить, не сохранится ли (на всем пути от появления стимула до конкретного структурирования знаков на художественном полотне) определенная аналогия между видением мира, которое предполагается этим методологическим понятием, и картиной, явленной новыми художественными формами. Мы уже говорили о том, что поэтика барокко, по существу, реагирует на новое видение космоса, утвержденное коперниковой революцией и почти в изобразительных терминах подсказанное Кеплером, открывшим, что орбиты планет имеют форму эллипса, — это открытие ввергает в кризис исключительное представление о круге как классическом символе космического совершенства. И подобно тому, как барочное здание обилием своих ракурсов живо откликается на представление о вселенной, устремленной в бесконечность (представление, которое больше не является геоцентрическим и, следовательно, антропоцентрическим), сегодня (как это делает тот же Матье в своей статье) теоретически возможно установить параллели между появлением новых неевклидовых геометрий и упразднением классических геометрических форм в фовизме и кубизме, между появлением в математике мнимых и трансфинитных чисел, а также теории множеств и появлением абстрактной живописи, между попытками аксиоматизации геометрии Гильберта и первыми шагами неопластицизма и конструктивизма.

«И наконец, теория игр Неймана и Моргенштерна, одно из самых важных научных событий нашего века, оказалась особенно плодотворной в ее соотнесении с современным искусством, как мастерски показал Тони дель Ренцио по поводу action painting. В той широкой области, где теперь уже наблюдается движение от возможного к вероятному, в этом новом приключении индетерминизма, который правит законами неодушевленной, живой или психической материи, проблемы, которые три столетия назад ставили исследователи, начиная с Кавалье де Мера и кончая Паскалем, оказываются превзойденными настолько, насколько превзойдены понятия hasard — objectif Дали и мета — иронии Дюшана. Новые связи случая со случайностью, введение позитивного или негативного антислучая лишний раз подтверждают разрыв нашей цивилизации с картезианским рационализмом».

Пусть снисходительный читатель обойдет молчанием рискованные научные утверждения процитированного художника, а также его метафизическую уверенность в том, что индетерминизм лежит в основе законов неодушевленной, живой и психической материи. Однако нельзя рассчитывать, чтобы в науке всегда вводились со всей осторожностью четко очерченные понятия, имеющие значение только в одной области, и чтобы вся культура какого — то определенного периода, улавливая их революционный смысл, не желала бы овладеть ими с дикой неистовой силой, присущей чувствам и воображению. Ясно, что принцип индетерминизма и квантовая методология ничего не говорят нам о структуре мира, но только об определенном способе описания некоторых его аспектов, однако взамен они говорят нам о том, что некоторые ценности, считавшиеся абсолютными, имевшие значимость как метафизический каркас мира (вспомним о принципе причинности и законе исключенного третьего), обладают той же самой условной ценностью, какую имеют и новые методологические принципы и в любом случае больше не являются необходимыми для того, чтобы объяснять мир или утверждать другой. Отсюда мы видим, что в художественных формах наблюдается не столько строгое утверждение эквивалентов новых понятий, сколько отрицание понятий старых. Одновременно наблюдается стремление, учитывая новую методологическую позицию по отношению к вероятной структуре сущего, нарисовать предполагаемый образ этого нового мира, образ, который чувственное восприятие еще не освоило, так как оно всегда несколько отстает от разума, и потому сегодня мы все еще по старинке говорим, что «солнце встает», хотя уже три с половиной века учим в школе, что оно не движется.

Отсюда функция открытого искусства как эпистемологической метафоры: в мире, где прерывность явлений ставит под вопрос существование единого и завершенного образа, оно намекает на то, как следует видеть все, в чем мы живем, и, видя, принимать его и включать в свое восприятие. Открытое произведение целиком отдается задаче дать нам образ этой прерывности: оно не рассказывает о ней, а является ею. Выполняя посредническую роль между абстрактной категорией научной методологии и живой материей нашего восприятия, оно предстает почти как некая трансцендентальная схема, позволяющая постичь новые аспекты мира.

В таком ключе и надо рассматривать эмоциональные отклики критиков на неформальные произведения, их чуть ли не восторг от ощущения новой, невиданной свободы, которой преисполняется воображение перед лицом столь открытого и неоднозначного поля стимулов.

«Дюбюффе имеет отношение к изначальным видам реальности и «мане», магическим течениям, которые связывают человека с окружающими его предметами. Однако его искусство гораздо сложнее любого первобытного искусства. Я уже намекал на характерное для него обилие двусмысленностей и зон значений. Многие из них возникают в результате сложной пространственной организации холста, сознательного смешения цветовых гамм, привычки художника видеть и изображать вещи сразу под различными углами зрения… Речь идет о достаточно сложном оптическом переживании, потому что не только наша точка зрения никогда не перестает меняться и дело не только в том, что мы сталкиваемся с большим количеством оптических impasses, различных перспектив, заставляющих вспомнить дорогу, заканчивающуюся в середине равнины или на краю скалистой гряды, но и в том, что мы вдобавок постоянно захвачены самой картиной, совершенно ровной поверхностью, на которой нет никаких следов традиционной техники. Однако это сложное впечатление совершенно нормально: таков пейзаж во время загородной прогулки, когда мы поднимаемся на холмы или идем извилистыми дорогами. Стремление видеть вещи поочередно или последовательно перемещающимися в различных точках пространства явно указывает и на относительность времени или одновременность происходящего в нем»⁷.

«Фотрье рисует шкатулку так, как если бы мы еще не имели о ней никакого представления, и перед нами не столько предмет, сколько спор между сновидением и явью, мы как бы ощупью направляемся к этой шкатулке, вступаем в область неопределенности, где соприкасаются возможное и действительное… Художник наверняка чувствует, что все сущее могло бы развиваться по — другому…»⁸.

«У Фотрье материал… не упрощается, а постоянно развивается и усложняется, схватывая и усваивая возможные значения, вбирая в себя различные аспекты или моменты реальности, насыщаясь пережитым опытом…»⁹.

«По — своему вполне уместными оказываются те атрибуты, которые надо отметить в картинах [Дюбюффе]: во — первых, атрибуты бес — конечности, не — ясности, не — различимости (взятые в их этимологическом значении). Смотреть согласно оптике [данного материала] значит видеть, как нарушаются контуры привычных понятий, растворяются и исчезают черты вещей и людей, а если еще остаются корпускулы, линии, очертания, заданные каким — нибудь формальным определением и визуально распознаваемые, такая оптика все равно заставляет погружать их в кризис, подвергать инфляции, умножая и смешивая в хороводе проекций и раздвоений»¹⁰.

Итак, «читателя» воодушевляет свобода произведения, его бесконечная способность к возрастанию, богатство его внутренних соединений, захватывающих бессознательных проекций; призыв не подчиняться причинным связям и избегать искушений однозначного, вовлекаясь в трансакцию, богатую открытиями, все более непредсказуемыми.

Быть может, из всех этих «прочтений» самым содержательным и вселяющим тревогу является «прочтение» Аудиберти, который рассказывает нам о том, что он видит в живописи Камилла Бриана: «Наконец, [в ней] столько же абстрактного, сколько и изобразительного. Тонкий слой манной крупы на бедрах ибисов, и даже водопроводчиков, содержит в себе, как альбом, как урод в семье, всевозможные почтовые открытки, Дом инвалидов, гранд — отель Нью — Гранд в Иокогаме. Преломление атмосферы отражает в ткани минералов наилучшим образом сочиненные миражи. Орды субмедулярных стафилококков выстраиваются, чтобы очертить силуэт торговой палаты в Ментоне […]. Мне кажется, что бесконечность в живописи Бриана более значима, чем если бы он ограничился иллюстрацией обычной связи привычной неподвижной живописи с тем, что было раньше и тем, что будет потом. Я повторяю, и мне это кажется необходимым, что, на мой взгляд, она поистине движется. Она движется на всякий зов пространства, как в прошлое, так и в будущее. Она погружается в ядовитую растительность дна или, напротив, оставляя в безднах зубного кариеса огарки свечей, возносится до моргания нашего глаза или горсти, схваченной нашей рукой. Молекулы, ее образующие, химическое живописное вещество и одновременно энергия видения трепещут и соупорядочиваются под горизонтально направленным душем взгляда. Здесь мы имеем дело с феноменом постоянного созидания или постоянного откровения. «Почерк», живопись Бриана не фиксирует, как все прочее, как все на этом свете, постоянного сочленения биржевых порядков, кутикул пауков, кричащих кобальтовых лесов, нет… Уже будучи завершенной, выставленной и подписанной, и внедренной в социально — коммерческий контекст, она ждет внимания или созерцания от того, кто на нее смотрит, и из кого она делает ясновидца, формы и неформы, предлагаемые ею при первом подходе, видоизменяются в пространстве перед полотном или листом, а также перед душой этого ясновидца, именно перед нею! Они, как мало — помалу светило устраивает свое гнездо, рождают повторные обрамления и контуры, каждый из которых становится значимым в свою очередь. Прозрачными пластами они наслаиваются на основной образ. Говоря расхожим языком, на уровне живописи проявляется кибернетика. Мы, наконец, увидим произведение искусства, которое расчеловечивается, освобождается от сигнатуры человека, начинает жить самостоятельной жизнью, как те же самые компьютеры, которые предаются игре измерений, стоит только их правильно подсоединить»¹¹.

В этой «записи» одновременно отражены пределы и возможности открытого произведения. Даже если половина из описанных реакций не имеет ничего общего с эстетическим впечатлением и представляет собой одни лишь личные фантазии, внушенные увиденными знаками, все равно об этом надо помнить: является ли это пределом нашего «читателя», куда более заинтересованного свободной игрой собственного воображения, или пределом произведения, в данном случае берущего на себя ту функцию, которую, в другой ситуации, может выполнять мескалин? Однако, не вдаваясь в эти предельные проблемы, мы здесь акцентировали внимание на максимально возвеличенных возможностях свободного исследования, неиссякаемого раскрытия контрастов и противостояний, в избытке появляющихся на каждом шагу, причем до такой степени, что, когда «читатель» вырывается из — под контроля произведения, в какой — то момент кажется, что оно само вырывается из — под контроля кого бы то ни было, включая автора, и начинает говорить sponte sua[9], как обезумевший электронный мозг. Теперь уже не остается никакого поля возможностей — остается одно лишь неразличимое, изначальное, исконно неопределенное, все и ничего.

Аудиберти говорит о кибернетической свободе, и это слово подводит нас к самой сути вопроса, который можно прояснить путем анализа коммуникативных возможностей произведения в контексте теории информации.

В своих математических формулировках (а не в практическом приложении к кибернетической технике), теория информации¹² говорит нам о радикальном различии между «значением» и «информацией». Значение сообщения (а коммуникативным сообщением является также живописная конфигурация, которая передает не семантические референции, а определенную сумму синтаксических отношений, воспринимаемых среди совокупности ее элементов) пропорционально упорядоченности, обусловленности и, следовательно, смысловой «избыточности», которой обладает та или иная структура. Чем больше я придерживаюсь закона вероятности организующих предустановленных законов, которые снова и снова заявляют о себе благодаря повторению предсказуемых элементов сообщения, тем яснее и однозначнее становится его значение. И наоборот, чем невероятнее, двусмысленнее и неупорядоченнее оказывается структура сообщения, тем больше в нем информации. Таким образом, информация понимается как информативная возможность, как начало возможных структурных порядков.

В определенных случаях от сообщения требуется четкое значение, упорядоченность, ясность: так обстоит дело, когда сообщение носит практический характер, например, от буквы до наглядного символа в дорожных обозначениях, которые направлены на то, чтобы быть понятыми совершенно однозначно, без недоразумений и субъективных истолкований. В других случаях, напротив, ценностью является информация, все богатство сообщаемого, не сводимое к предугадываемым значениям. Это происходит в художественной коммуникации, направленной на достижение эстетического впечатления, и исследование такого сообщения в контексте теории информации помогает понять его природу, хотя и не обосновать окончательно.

Мы уже говорили о том, что любая художественная форма, если даже она принимает условности обыденной речи или традиционные изобразительные символы, все равно привносит нечто новое в организацию материала, поскольку в любом случае увеличивает количество информации для того, кто ее воспринимает. Однако несмотря на оригинальные решения и временные нарушения правил предугадывания, «классическое» искусство, по существу, стремится утвердить принятые структуры обыденного восприятия, противостоя установленным законом избыточности только для того, чтобы вновь утвердить их, пусть даже каким — то оригинальным образом. Современное же искусство, напротив, считает главной задачей сознательное нарушение законов вероятности, управляющих обыденной речью, и для этого оно ввергает в кризис традиционные предпосылки в тот самый момент, когда пользуется ими, чтобы их исказить. Поэт, говорящий, что «вера — это сущность чаемого», принимает грамматические и синтаксические законы языка своего времени, чтобы сообщить понятие, уже воспринятое современной ему теологией, но сообщает его в особо насыщенной форме, потому что тщательно выстраивает избранные слова в соответствии с неожиданными законами и своеобразными отношениями, гениально, неразрывно связывая семантическое содержание со звуками и общим ритмом фразы, тем самым делая ее свежей, живой, непереводимой и убедительной (и, следовательно, способной дать слушателю высокую меру информации, которая, однако, является не семантической информацией, призванной обогатить сознание какими — то внешними сложными отсылками, а информацией эстетической, которая исходит лишь из богатства данной формы и относится к сообщению как к акту коммуникации, направленному прежде всего на представление ее самой). Если же современный поэт говорит «ciel dont j'ai depasse la nuit», если даже он и предпринимает то же самое действие, которое совершал старинный поэт (по — особому связывая смысловое содержание, звуковой материал и ритм), он, конечно же, преследует иную цель: не подтвердить «прекрасным» или «приятным» образом традиционный язык и усвоенные идеи, а нарушить условности этого языка и привычные модули сцепления идей, чтобы предложить неожиданное употребление языка и непривычную логику образов и тем самым сообщить читателю такую информацию, такую возможность истолкования и такую совокупность намеков, которые прямо противоположны смыслу, заложенному в однозначном сообщении.

Таким образом, наш разговор об информации целиком и полностью вращается вокруг этого аспекта художественной коммуникации безотносительно к другим эстетическим коннотациям сообщения. Речь идет о том, чтобы определить, насколько это стремление к информативной новизне согласуется с возможностями коммуникации между автором и пользователем. Рассмотрим несколько музыкальных примеров. В этой фразе, взятой из небольшого менуэта Баха (из Notenbuchlein fur Anna Magdalena Bach)

мы тотчас можем отметить, каким образом следование определенной вероятностной условности и определенная доля избыточности содействуют появлению ясного и недвусмысленного значения, заключенного в музыкальном сообщении. Закон вероятности — это закон тональной грамматики, на котором обычно воспитывался слух западного человека в постсредневековую эпоху: согласно этому закону интервалы не образуют простых различий в частоте, но предполагают введение в действие контекстуальных органических связей. Ухо всегда будет выбирать более простой путь, чтобы уловить эти связи согласно «показателю рациональности», основанному не только на так называемых «объективных» данных восприятия, но прежде всего на предпосылке усвоенных лингвистических условностей. В первом такте берется совершенный аккорд фа — мажор, затем соль и ми предполагают гармонию доминанты, которая явно стремится к тому, чтобы подтвердить тонику с помощью самого простого из движений каденции; во втором такте тоника снова в точности подтверждается. Если бы этого не произошло (в данном начале менуэта), нам ничего бы не оставалось, как предположить опечатку. Все здесь настолько ясно и последовательно, что даже дилетант, вслушиваясь в эту мелодическую линию, способен определить возможные гармонические связи, предугадать «низ» этой фразы. Совсем иначе происходит в серийной композиции Веберна: здесь серия звуков предстает как некая совокупность, в которой не существует предпочтительных направлений, однозначных призывов для слуха. Отсутствует правило, нет тонального центра, который заставляет предвидеть развитие композиции лишь в одном направлении. Здесь развязка неоднозначна: за одной последовательностью нот может идти любая другая, которую наш слух не может предвидеть, но (в лучшем случае, если он изощрен) может принять ее, когда она прозвучит. «С точки зрения гармонии прежде всего (учитывая, что мы понимаем отношения высоты во всех направлениях, одновременных и последовательных) станет ясно, что в музыке Веберна каждый звук имеет рядом с собой или почти рядом один из звуков или сразу целых два, которые образуют вместе с ним хроматический интервал. Однако в большинстве случаев этот интервал предстает не как полутон, не как минорная секунда (которая в целом все еще ведет мелодию, остается «сцеплением» и всегда требует плавного изменения того самого гармонического поля, которое описано выше), а скорее как расширенная форма мажорной септимы или минорной ноны. Воспринимаемые и трактуемые как элементарные связующие узлы в ткани возможных отношений, эти интервалы мешают автоматически делать упор на октавах (действие, которое в силу своей простоты всегда доступно уху), заставляют чувство «отойти» от установления частотных связей, противятся образу «прямолинейного» слухового пространства…»¹³. Если такой вид сообщения оказывается более многозначным, чем предыдущий (и вместе с потерей однозначности вовлекает большую информацию), следующий шаг будет сделан электронной композицией, где не только вся совокупность звуков представляется слитой в единую «группу», в которой уху уже не удается распознать частотные связи (и композитор тоже не претендует на то, чтобы их распознали, но желает, чтобы слушатель схватил сразу весь клубок, во всей его насыщенности и многозначности), но и те же самые звуки состоят из неожиданных частот, которые больше не напоминают знакомой ноты и, таким образом, влекут нас за пределы привычного звукового восприятия, где частые повторения нередко заставляют нас почти пассивно следовать за предсказуемыми и усвоенными результатами. Здесь же поле значений расширяется, сообщение предполагает различные развязки, информация значительно увеличивается. Но попытаемся теперь довести эту неясность (и информацию) до крайнего предела и далее: усилим концентрацию всех звуков, сгустим содержание до крайности и тогда получим пустой звук, неразличимую совокупность всех частот. Теперь этот звук, который, согласно логике, должен был бы сообщить нам максимум информации, на самом деле больше не сообщает ничего. Наше ухо, хотя и не лишенное каких — то ориентиров, больше не может даже «выбирать». Оно бездеятельно и бессильно внимает изначальной магме звуков. Следовательно, существует некий порог, за которым богатство информации превращается в «шум».

Не позабудем, однако, о том, что даже шум может стать знаком. По существу, конкретная музыка и некоторые образцы электронной музыки представляют собой не что иное, как организацию шумов, которые подаются как знаки. Однако проблема передачи такого сообщения превращается в проблему придания окраски пустым звукам, а это означает, что в шум надо привнести минимальную упорядоченность, чтобы наделить его собственным «лицом», минимумом спектральной формы¹⁴.

Нечто похожее происходит и в области изобразительных знаков. Примером избыточного сообщения в соответствии с классическими образцами, который особенно годится для рассмотрения проблемы с точки зрения теории информации, является мозаика. В мозаике каждый кусочек стекла можно рассматривать как единицу информации, bit, a всю информацию — как совокупность отдельных единиц. Отношения, которые устанавливаются между отдельными кусочками традиционной мозаики (возьмем в качестве примера Свиту императрицы Теодоры из собора Сан Витале в Равенне) ни в коей мере не являются случайными и подчиняются точным законам вероятности. Среди всех условностей изобразительная условность, с помощью которой художник должен показать человеческое тело или реальную природу, является имплицитной условностью, настолько укорененной в привычных для нас схемах восприятия, что сразу же заставляет наш взор связывать между собой отдельные кусочки мозаики в соответствии с линиями тел, тогда как по краям кусочки, очерчивающие контуры, характеризуются хроматическим единством. Эти кусочки не намекают на присутствие тела: с помощью в высшей степени избыточного их распределения и в силу последовательного повторения они настаивают на определенном контуре, исключая какую — либо возможность двусмысленности. Если черный знак изображает зрачок, ряд других должным образом расположенных знаков, указывая на присутствие ресниц и век, повторяет сообщение и заставляет совершенно однозначно определять наличие глаза. К тому же глаз не один, их два, они расположены симметрично, и это является еще одним элементом избыточности; пусть это замечание не покажется странным, потому что, например, на рисунке современного художника порой достаточно изображения лишь одного глаза, чтобы намекнуть на лицо с фронтальной точки зрения. Постоянное наличие именно двух глаз означает, что художник принимает определенные изобразительные условности и следует им, и эти условности, говоря языком теории информации, являются законами вероятности внутри данной системы. Таким образом, здесь мы имеем изобразительное сообщение, наделенное однозначным смыслом и ограниченной информацией.

Теперь возьмем лист белой бумаги, сложим его пополам и побрызгаем чернилами на одну из сторон. Возникшая конфигурация пятен будет в высшей степени случайной, совершенно неупорядоченной. Затем сложим лист так, чтобы забрызганная половина листа отпечаталась на чистой половине. Раскрыв лист, мы обнаружим конфигурацию, которая теперь приняла определенный порядок благодаря более простой форме расположения в соответствии с законами вероятности, согласно наиболее простой форме избыточности, симметричному повторению имеющихся элементов. Теперь глаз, взирая на весьма многозначную конфигурацию, уже имеет точки соотнесения, пусть даже самые очевидные: он находит какие — то направления, намеки на возможные связи. Он еще свободен, гораздо более свободен, чем при созерцании равеннской мозаики и тем не менее вынужден распознавать именно эти, а не какие — либо другие образы. Эти образы не похожи друг на друга, и, опознавая их, он привносит свои подсознательные устремления, и разнообразие возможных ответов свидетельствует о свободе, неоднозначности, силе информации, которую несет предлагаемая конфигурация. Тем не менее существуют некоторые направления в истолковании, причем до такой степени, что психолог, предлагающий тест, почувствует себя обеспокоенным и сбитым с толку, если ответ пациента выйдет слишком далеко за пределы поля вероятных ответов.

А теперь пусть вместо кусочков мозаичного стекла или чернильных пятен единицами информации станут мелкий щебень, который, когда его равномерно раскатают и спрессуют паровым катком, превращается в дорожное покрытие под названием «макадам». Глядя на такую дорогу, видишь, что она состоит из множества камешков, распределенных почти что статистически; их скопление не предполагает никакого порядка: такая конфигурация является совершенно открытой и обладает максимально возможной информацией, так как способна воображаемыми линиями связать любой элемент с другим таким же, причем нет никакого намека который мог бы указать нам не это, а какое — либо иное направление. Однако здесь мы оказываемся в той же ситуации пустого шума, о которой говорили выше: вместо того чтобы увеличивать возможность информации, максимальная статистическая равновероятность в распределении элементов, наоборот, отрицает ее (то есть сохраняет на математическом уровне, но отрицает на уровне коммуникативного сообщения). Глаз больше не находит признаков упорядоченности.

Здесь тоже возможность увеличения богатства коммуникации за счет ее открытости основывается на шатком равновесии между минимальным количеством допустимого порядка и максимальной неупорядоченностью. Это равновесие означает порог между неразличимым множеством всяческих возможностей и их определенным полем.

В этом и состоит проблема живописи, которая принимает все богатство неоднозначного, творческую мощь неформального, вызов неопределенного. Живописи, которая хочет предложить взору самое свободное из всех приключений и в то же время так или иначе оформить акт коммуникации — коммуникации максимального шума, отмеченного, однако, намерением, которое определяет его как знак. В противном случае взору было бы достаточно свободно скользить по дорожным покрытиям и пятнам на стенах, не чувствуя необходимости заключать в рамки полотна все те возможности сообщения, которые природа и случай предоставляют в наше распоряжение. Не забудем, что достаточно одной только интенции, чтобы обозначить шум как знак: простое перенесение мешковины в пространство картины превращает грубую материю в артефакт. Однако здесь заявляют о себе свойства знака, убедительная сила намеков, указывающих направление взору, еще сохраняющему остаточную свободу видения.

Нередко обозначение может быть чисто механическим, похожим на внешний знак в языке каковым, например, являются кавычки: когда я гипсом обрамляю трещину на стене, я выбираю и предлагаю ее как некую конфигурацию, способную навести на какие — то соображения, и в этот момент я превращаю ее в факт коммуникации, в нечто искусственно созданное. Более того, в этот момент я совершаю даже нечто большее: задаю почти однозначное ее «прочтение». Однако в других случаях характеристика знака может быть гораздо сложнее, может находиться как бы внутри самой конфигурации, и тогда та упорядоченность, которую я в нее привношу, может содействовать сохранению максимально возможной неопределенности и в то же время направлять зрителя в сторону определенной совокупности возможностей, исключая другие. Художник стремится к этому даже тогда, когда изображает конфигурацию, где случайность оказывается самой высокой, даже когда располагает свои знаки почти статистическим образом. Я считаю, что Дюбюффе, предлагая на суд публики свои самые последние материологии (Materiologies), в которых призыв к созерцанию дорожных покрытий или почв, не затронутых намерением как — то их упорядочить, достаточно очевиден (они, следовательно, располагают зрителя к восприятию всяческих «намеков» бесформенной материи, свободной принять какую угодно упорядоченность), был бы все — таки смущен, если бы кто — нибудь сумел усмотреть в его картине портрет Генриха V или Жанны Д'Арк, и объяснил бы это весьма невероятное сцепление предложенных им знаков душевным состоянием, близким к патологии.

В своей полной недоумения речи, посвященной ташизму и озаглавленной Сейсмографическое искусство¹⁵, Герберт Рид задается вопросом, является ли эстетическим восприятием та свободная игра ощущений, которую испытываешь, глядя на пятно на стене. Одно дело, говорит он, объект, являющийся плодом воображения, а другое — объект, который сам вызывает образы; во втором случае художник перестает быть художником и становится зрителем. Таким образом, в пятне отсутствует элемент контроля, нет формы, которая привносится для того, чтобы направлять зрительное восприятие. Следовательно, искусство ташизма, отказываясь от формы — контроля, отказывается и от идеи красоты, устремляясь к иной ценности — витальности.

Мы признаем, что, если бы дихотомия, борьба происходила между витальностью и красотой, такая проблема оставила бы нас равнодушными: ведь если бы в нашей культуре витальность как отрицание формы оказалась бы предпочтительнее красоты (и, следовательно, была бы предпочтительной согласно иррациональной необходимости смены вкусов), в отрицании последней не было бы ничего плохого.

Но в данном случае проблема заключается в другом: насколько возможным оказывается коммуникация в акте витальности, насколько возможно преднамеренно вызвать некую игру свободных реакций. Мы живем в культуре, которая еще не предпочла ничем не обусловленную витальность, и мы не похожи на мудреца, который исповедует дзен и блаженно созерцает свободную игру возможностей в окружающем его мире, игру облаков, отблесков на воде, складок местности, солнечных бликов на мокрой листве, улавливая в них подтверждение непрестанного и переменчивого торжества Целого. Мы живем в культуре, где призыв к свободе образных зрительных ассоциаций еще предполагает искусственное расположение рукотворной материи в соответствии с определенными суггестивными интенциями. В этой культуре требуется, чтобы зритель не только свободно следовал ассоциациям, которые внушает ему вся совокупность искусственных стимулов но и оценивал искусственно созданный объект в момент наслаждения им (и потом, размышляя над пережитым и проверяя его вторичным осмыслением) — тот самый искусственно созданный объект, который стал причиной данного опыта. Иными словами, у нас все еще устанавливается определенная диалектика между предлагаемым произведением и опытом, который я получаю от его созерцания, и так или иначе подспудно предполагается, что я должен дать оценку этому произведению, основываясь на своем опыте, а также проверять этот опыт на основе данного произведения. И наконец, я должен постараться отыскать причины возникновения такого моего переживания в своеобразии созданного произведения: оценить, как оно создано, какие средства были для этого использованы, какие результаты достигнуты, в соответствии с каким замыслом это было сделано, какие притязания остались неосуществленными. И единственным орудием, которым я располагаю в оценке произведения, как раз и является сообразность моих возможностей как зрителя с замыслами автора, имплицитно присутствующими в момент его создания.

Следовательно, даже в утверждении искусства витальности, действия, деяния, торжествующей материи и полной случайности все равно устанавливается неустранимая диалектика между произведением и открытостью его прочтений. Произведение является открытым, пока оно остается произведением: за этим пределом мы сталкиваемся с открытостью как шумом.

Установить, когда наступает этот «порог», — задача не эстетики, а критического взгляда, анализирующего каждую картину в отдельности; критического взгляда, который определяет, в какой мере полная открытость разнообразных зрительных возможностей все — таки намеренно связывается с определенным полем, направляющим прочтение картины и руководящим процессом выбора, — полем, которое превращает то или иное соотношение в акт коммуникации и не низводит эту связь до уровня абсурдного диалога между знаком, который уже перестал быть знаком и превратился в шум, и восприятием, которое перестало быть восприятием и превратилось в солипсистский бред.

Характерный пример соблазна витальности мы находим в очерке Андре Пиатра де Мандиарга, посвященном творчеству Дюбюффе¹⁷, где автор говорит, что в серии Микроболюс, Макадам и Ко, этот художник достиг своего предела. Он призывает вглядываться в участки почвы, находящиеся в первозданном состоянии и расположенные перпендикулярно взгляду; перед нами уже не абстракция, а только непосредственное наличие материи, которой мы можем наслаждаться во всей ее конкретике. Мы созерцаем бесконечное, находящееся в состоянии пыли. «Незадолго до выставки Дюбюффе писал мне о том, что его текстурологии подводят искусство к опасной грани, где различия между объектом, который может запустить механизм размышлений, служить экраном для медитаций и видений, и объектом более низменным и не вызывающим интереса становятся слишком тонкими и неопределенными. Само собой разумеется, что люди, интересующиеся искусством, начинают тревожиться, когда оно доходит до такой крайности, что различие между тем, что есть искусство, и тем, что вообще больше ничем не является, рискует стать незаметным».

Но если художник определяет это хрупкое равновесие, то зритель может или попытаться распознать обращенное к нему сообщение, или предаться живому и неконтролируемому потоку своих неуловимых реакций. Именно этот второй путь и выбирает Мандиарг, когда уравнивает чувства, переживаемые им при рассмотрении текстурологий, с ощущениями нечистого, изобильнейшего течения Нила, и когда призывает нас радоваться вполне конкретной радостью человека, который, сунув руки в песок пляжа, смотрит, как между пальцев, между ладоней, согретых теплом материи, струятся мельчайшие песчинки. Но почему, став на этот путь, он все еще устремляет взор на картину, где намного меньше возможностей, чем в настоящем песке, в бесконечности той природной материи, которая оказывается в нашем распоряжении? Видимо, только потому, что лишь картина организует эту грубую материю. подчеркивая ее грубость, но в то же время ограничивая ее полем возможных намеков; именно картина прежде чем стать полем тех вариантов выбора, которые еще надо осуществить, уже является полем осуществленных, выбранных вариантов, причем настолько, что критик, до того как пропеть свой гимн витальности, начинает разговор о художнике, о том, что тот ему предлагает, и приходит к неконтролируемой ассоциации только после того, как его восприятие направили и выверили знаки, которые, какими бы свободными и случайными они ни были, все — таки остаются результатом сознательного замысла и, следовательно, представляют собой произведение.

Таким образом, мы считаем, что западное понимание природы художественного сообщения больше настроено на критическое восприятие произведения, стремящееся к тому, чтобы в самом средоточии случайного и непредвиденного, на котором произведение держится, выявить элементы «упражнения» и «практики», благодаря которым художник способен в нужный момент разбудить силы случайного, превращая свое произведение в chance domestiquee[10], в «некое подобие движущего момента, полюса которого, входя в контакт, не истощаются, а оставляют нетронутой разность потенциалов»¹⁸. В картинах Дюбюффе это может быть тяготение к геометрическим плоскостям, с помощью которых он стремится рассечь свои текстурологии, чтобы как — то их обуздать и дать им определенное направление; так у художника всегда получится «играть на клавиатуре припоминаний и ссылок»¹⁹. У Фотрье рисунок может заключать в себе и корректировать свободную игру цвета в диалектическом единстве предельного и беспредельного²⁰, где «знак ставит препоны расширению материи».

Даже в более свободных «сенсационных» вещах, характерных для action painting, изобилие форм, обрушивающихся на зрителя и дающих ему максимальную свободу распознавания, все равно не является фиксацией случайного события теллурического порядка; это — фиксация деяния. Само деяние — набросок, имеющий пространственное и временное направление, и знак предстает как художественное сообщение об этом. Мы можем проследить этот знак во всех направлениях и вернуться назад, однако он представляет собой то поле обратимых направлений, которое нам дает деяние художника (становящееся необратимым, как только оно совершилось) и благодаря которому изначальное деяние направляет нас на поиски движения утраченного, поиски, завершающиеся обнаружением этого движения, а в нем — коммуникативного замысла художника²¹. Перед нами живопись, которая свободна, как природа, но природа, в знаках которой мы можем увидеть руку творца, природа живописная, которая, подобно природе средневекового метафизика, непрестанно говорит нам об изначальном творческом акте. Следовательно, перед нами акт человеческой коммуникации, переход от замысла к восприятию, и если даже это восприятие остается открытым (открытым потому, что таковым был сам замысел, само стремление художника сообщить не некий unicum, a множество выводов), оно все равно представляет собой конечный пункт коммуникативного соотношения, которое, подобно всякому информативному акту, держится на расположении, организации определенной формы. Следовательно, в этом смысле Неформальное, означая отрицание классических форм, предполагающих однозначное направление, не расстается с формой как принципиальным условием коммуникации. Итак, Неформальное, как и любое открытое произведение, приводит нас не к возвещению смерти формы, а к ее более четкому пониманию, к пониманию формы как поля возможностей.

Здесь мы обнаруживаем, что это искусство, обращенное к витальному и случайному, не только все еще подчиняется основным категориям коммуникации (утверждая свое отсутствие формы на самой возможности формотворчества), но и, вновь обнаруживая в себе коннотации формальной организации, дает нам ключ к отысканию той же самой возможности эстетического. Посмотрим на картину Поллока: неупорядоченные знаки, распадающиеся контуры, вспышки различных конфигураций призывают нас принять участие в свободной игре восстановимых связей, и тем не менее изначальное деяние художника, зафиксированное в знаке, ведет нас в заданном направлении, возвращает к авторскому замыслу. Это происходит лишь потому, что данное деяние не является чем — то чуждым для знака, чем — то таким, к чему этот знак отсылает в силу условности (не является иероглифом витальности, который, оставаясь холодным и многократно воспроизводимым, в силу принятой условности просто заставляет нас вспомнить о понятии «свободного взрыва витальности»): деяние и знак здесь обрели особое, невоспроизводимое равновесие, возникшее благодаря счастливому слиянию неподвижного материала с формотворческой энергией, благодаря взаимоотношению знаков, способному привлечь наше внимание к некоторым их связям, связям формальным, но в то же время свидетельствующим об авторских интенциях. Перед нами слияние различных элементов, подобное слиянию звука и значения, условной значимости звука и чувства звука и интонации, которое в особые моменты достигается в поэтическом слове традиционно пишущего поэта. Этот особый вид слияния и является с точки зрения западной культуры отличительной особенностью искусства, его эстетическим результатом. И толкователь, который, предаваясь свободной игре намеков, постоянно возвращается к предмету истолкования, чтобы найти в нем причины их возникновения, понять, каким образом поэт сумел внушить ему именно это, а не что — либо другое, наслаждается уже не только своими собственными переживаниями, а качеством произведения, качеством эстетическим. И свободная игра ассоциаций (как только мы понимаем, что она возникла благодаря соответствующему расположению знаков) становится как бы частью тех смысловых пластов, которые в произведении содержатся в слитном единстве, источнике всякого последующего динамического развития образов. Тогда мы наслаждаемся качеством формы (и описываем ее, ибо именно это и делает любой истолкователь неформального произведения), наслаждаемся качеством произведения, которое является открытым именно потому, что оно — произведение.

Итак, мы начинаем понимать, как на основе количественной информации образуется более глубокий вид информации — информация эстетическая²².

Информация первого порядка получается благодаря тому, что из всей совокупности знаков извлекается основное количество возможных образных импульсов (намеков), в общую совокупность знаков включается как можно больше наших личных привнесений, совместимых с интенциями автора. Именно к этому и стремится открытое произведение, в то время как классические формы включают их в себя как необходимые условия истолкования, но не рассматривают как предпочтительные и, напротив, стремятся ограничить их установленными пределами.

Получение информации второго порядка заключается в соотнесении результатов первой информации с органическими свойствами произведения, осознаваемыми как их источник, в приятном осознании того, что мы пользуемся результатом сознательной организации произведения, сознательного формотворчества, в результате чего распознавание любой конфигурации становится источником наслаждения и удивления, становится все более глубоким познанием личностного мира или культурного backgroundа[11] автора, того мира, который вбирают в себя и несут в себе его формотворческие образцы.

Таким образом, диалектическое соотношение между произведением и его открытостью, устойчивость произведения именно как произведения являются гарантией коммуникативных возможностей, а вместе с тем и возможностей эстетического наслаждения. Оба аспекта проникают друг в друга, теснейшим образом связываются между собой (в то время как в традиционном, условном сообщении. например, в дорожном знаке, коммуникация не предполагает эстетики и сводится лишь к осознанию референта, так что мы не чувствуем потребности вернуться к этому знаку, чтобы, прикоснувшись к самой плоти упорядоченного материала, насладиться силой полученного сообщения). Открытость же, со своей стороны, является залогом того удивительного и необычайно глубокого восприятия, к которому наша культура стремится как к одной из самых дорогих ценностей, потому что все в ней побуждает нас постигать, чувствовать и, следовательно, видеть мир согласно категории возможности.

Примечания:

1

Называя предмет, мы на три четверти лишаем себя наслаждения поэмой, которое заключается в радости постепенного угадывания: намекать… вот (в чем заключается) мечта…

9

Своевольно (лат.)

10

Прирученный случай (фр).

11

Фон (англ.)