Бахтин в своём известном нам творчестве осуществился больше как филолог и первую громкую известность приобрёл двумя литературоведческими книгами, но он филологом себя не называл, а слово «литературоведение» произносил с гримасой. Он называл себя – не в литературных, публичных текстах, а в устных, личных, интимных высказываниях – философом. Такова была его самоидентификация: я философ.

Этот общеизвестный факт приобретает новый интерес сейчас, после нового выступления Михаила Леоновича Гаспарова о Бахтине.[854] Наш замечательный филолог специально высказался о том, что Бахтин не филолог. Как будто ведь то же и сам Бахтин о себе говорил. Но только как будто: то же да не то. Интимное (почти лирическое) самоопределение это одно, небеспристрастное суждение со стороны – другое. У Гаспарова – жёсткий и даже агрессивный отказ философу Бахтину считаться филологом: он не наш. Граница проведена очень резко. Гаспаров второй раз крупно высказывается о Бахтине – через 25 лет! Через четверть века – вторые гаспаровские антибахтинские тезисы. Рискну заметить, что слышится в этом что—то психологическое и личное, а не только научное, словно наш сильный филолог лично и глубоко задет явлением Бахтина. Словно по импульсу «Не могу молчать» это новое слово. Но выступление принципиальное, тем и интересное.

Принципиальность эта решительная и твёрдая, нацело исключающая вместе с философом Бахтиным и просто хотя бы касательство философии к филологии, вместе же с философией исключающая и творчество из исследования («В культуре есть области творческие и области исследовательские. Творчество усложняет картину мира, внося в неё новые ценности. Исследование упрощает картину мира, систематизируя и упорядочивая старые ценности. Философия – область творческая, как и литература. А филология – область исследовательская».[855]) Вместе и упрощённый и как бы очищенный образ филологической деятельности; можно спросить – не чересчур ли очищенный? Автор этого образа в одном из своих изящных эссе утверждает «обязанность понимать»;[856] из размышления следует, что это обязанность понимать человеческую, в том числе социальную жизнь, в определении же гаспаровской филологии эта обязанность, собственно, не присутствует. В парадоксальной гаспаровской филологии это один из её вызывающих парадоксов. Вернее, она, конечно, присутствует – пессимистически: если между мной и самым интимным другом «лежит бесконечная толща взаимонепонимания, можем ли мы после этого считать, что мы понимаем Пушкина?»[857] О Пушкине далее ставшее уже знаменитым о том, что «душевный мир Пушкина для нас такой же чужой, как древнего ассирийца или собаки Каштанки».[858] Однако Пушкин всё—таки именно душу послал нам в заветной лире – столь же, видимо, «неоправданно—оптимистически», как и мы стремимся с этой душой в такой оболочке, которую он посчитал надёжной – в поэтическом слове – войти в контакт. «Стилистическое богатство его ехидства» (Гаспаров о Щедрине,[859] а мы о Гаспарове) бьёт по нашей иллюзии лёгкого понимания Пушкина, но ведь и прямо по автору «Памятника». Да и вообще всем «Памятникам», неоправданно—оптимистическим, филолог не хочет верить; он задаётся вопросом: как Гораций себе представлял тех, кто будет его читать в веках, ведь точно не как нас с вами?[860] Гораций, в самом деле, поставил предел своей поэзии и поэтической славе: пока жрец восходит на Капитолий, да и Пушкин – пока жив будет последний пиит; но всё—таки пушкинский срок ещё не совсем истёк, а у Горация то был доступный образ его исторической римской вечности. И он же первый сказал, что не весь умрёт, авторитетнейший же современный филолог выставляет против Бахтина картину своей филологической некрофилии (прямо так её именуя) и всякого бывшего слова как мёртвого материала и разговора с мёртвым поэтом как разговора с камнем. Нет, весь я не умру, однако, сказано было прямо.

Смеем предположить, что гаспаровская картина несовместимого разделения исследования и творчества («типа», как сейчас говорят, железного занавеса) – картина недостоверная. Творчество нужно и в простом общении, чтобы «разбирать по камушку» толщу взаимонепонимания[861] (а философски гаспаровская филологическая картина вся упирается в эту картину простого общения). Согласимся: творчество преобразует предмет исследования, но как «оставить его неприкасаемым»,[862] если мы уже к нему прикоснулись с целью его исследовать? Вот загадка: хитрый Эдип, разреши.

Это отступление в сторону М. Л. Гаспарова вынужденно становится вступлением в тему о Бахтине—филологе. Бахтин стал известен книгой о Достоевском, и мы когда—то примчались втроём в Саранск к литературоведу, которого не с кем было сравнить. Он же сразу уточнил знакомство: – Но я не литературовед, я философ. То же затем твердил Дувакину. Первая репутация литературоведа и по Гаспарову была недоразумением, длящимся и поныне. Бахтин по недоразумению считается филологом – лишь потому, что написал две книги «на материале Достоевского и Рабле». На материале – т. е. это книги не о Достоевском и Рабле, а о чём—то своём, бахтинском, пользуясь ими как материалом.

Это впечатление «материала» – неслучайное: вот и Ольга Седакова говорит о материале, который даёт возможность мыслителю «заземлить» свою слишком общую мысль и «успокоить» её «на каком—то конкретном задании».[863] Это неплохо сказано.

«Философ в роли филолога» – гаспаровская формула недоразумения, какое заключает в себе «случай Бахтина». Для Гаспарова contradictio in adjecto. Между тем в самом деле философ в роли филолога – это довольно точный портрет автора книги о Достоевском 1929 г. Определение же «случай Бахтина» напоминает нечто в истории мысли – «казус Вагнер» у, кажется, нелюбимого филологом «сверхфилолога» Ницше.[864] «Случай», похоже, тоже критический и требующий, видимо, для науки филологии защиты. Наверное, оттого – повышенный градус реакции на «случай». Раздражение принципиального филолога некорректностью бахтинской философско—литературоведческо—лингвистической смеси (этим «садомазохистским клубком»[865]) как внутренний мотив – можно было и четверть века назад расслышать. Реакция небеспричинная – ведь и в иных самых первых и более ранних реакциях была отмечена та самая смесь языков – в выразительном описании языка бахтинского «Достоевского» у Юлии Кристевой в конце её предисловия к французскому переводу 1970 г.: язык гуманистически—расплывчатый, пользующийся как терминами такими туманными гуманитарными понятиями, как душа и голос, язык, скользящий «между документированным стилем тщательного историка литературы и проникающей интуицией как способом чтения текстов; сочинение ни литературное, ни лингвистическое, ни философское, но всё это вместе сразу».[866]

Естественно, двойственные не только реакции и оценки, но понимания. Для В. В. Бибихина, напротив, книга о Достоевском – слишком филологическая, литературоведчески зашифрованная; «terminologie tedmique)) из описанного Кристевой сплава прежде всего бросается покойному, увы, филологу—философу тоже в одном лице, в глаза; человеческое, экзистенциальное содержание достоевского мира зашифровано специальной терминологией. Автор книги „был скован подчёркнутой техничностью, после символистской вольницы, нового литературоведения с его теориями жанра, типами сказа“ и работал „в искусственном отстранении от того, о чём говорит (…) Своей отстранённой терми—нологизируюшей манерой Бахтин подтверждал неизбежный по его убеждению разрыв между шифром научного исследования и необъятной правдой“.[867]

После символистской вольницы… Сам её лидер и в то же время дисциплинирующий ум вспоминал её сильно «после»; в своей итоговой книге о Достоевском, вышедшей в 1932 г. в эмиграции по—немецки, он описывал изменение ситуации в мире мысли о Достоевском: в начале века интересовались его большими идеями, но они обыкновенно служили предлогами для разных мистических идеологий, «которые легко расцветали на богатой почве его титанической проблематики. В наше трезвое время внимание исследователей обращается почти исключительно к открытию фактов и формальных вопросов, к биографии или к технике повествования, к стилю, к сюжету, к художественным средствам и литературно—историческим связям».[868]

Очевидно, для Вячеслава Иванова «титаническая проблематика» Достоевского в большей или меньшей мере утрачивается в этом новом литературоведении; но он же признаёт, что в старой философской критике эта огромная проблематика служила предлогом для разных идеологий. Неизвестно, читал ли Иванов бахтинскую книгу 1929 г., мог и читать – её внимательно читали в эмиграции, более внимательно, чем в отечестве, – но ситуацию он описал ту самую, в какой возникли «Проблемы творчества Достоевского» (ПТД). Они возникли на месте встречи нашей философской критики и новой науки о Достоевском, одновременно рождавшейся в отечестве и в эмиграции (пражские сборники А. Л. Бема). Встреча эта и дала в 1929 г., «в наше трезвое время», этот случай «философа в роли филолога». Пожалуй, тогда в публичном литературоведении такой единственный случай.

Если верить ему самому, он не очень хорошо себя в этой роли чувствовал. Я уже рассказывал в печати о разговоре с М. М. в 1970 г., когда он жаловался, что написал свою книгу не так, как мог бы, потому что не мог там прямо говорить «о главных вопросах» – оторвал там форму от главного, так он это формулировал.[869] Значит, «главное» было всё—таки философское и религиозное, и он через сорок лет жалел, что не мог философствовать прямо.

Бахтин был назван недавно «переводчиком идей Вяч. Иванова на язык следующего поколения».[870] Следующее поколение, вступавшее на поприще после 1917–го, уже отрывалось от символистской и религиозно—философской эпохи, при всём сохранении остаточной связи и даже рыцарской верности ей. ПТД и явились книгой—памятником постсимволистского понимания Достоевского на фоне его понимания в символизме (прежде всего Ивановым). Недавно была дана попытка уточнить «исторический контур Бахтина» поправкой ко взгляду М. Л. Гаспарова (в первом его выступлении 1979 г.), уравнявшего его с формалистами в рамках их общей эпохи 20–х годов. Любопытна при этом фактическая ошибка О. Седаковой, решившей о Бахтине, что он «на полпоколения старше формалистов. Они – теоретики времён футуризма, он – мыслитель конца символизма».[871] На самом деле он с формалистами из одного поколения, притом все главные формалисты – Эйхенбаум, Шкловский, Тынянов – старше. Но ошибка неслучайная, перед нами, видимо, интересный случай разного философского возраста в одном физическом и культурном поколении: можно сказать, что Бахтин теоретически, философски старше в рамках того же поколения и той же эпохи. Формалисты отрясали символистский философский прах со своих ступней – автор книги ПТД шёл по следу Вяч. Иванова, но делал поворот, оборачиваясь, как сказочный герой, философом в роли филолога.

С чего он начал в книге о Достоевском? С того, что отказался «софилософствовать» с Достоевским (с его героями), освободил своего Достоевского от философской критики, владевшей мыслью о Достоевском на протяжении полувека (начиная с трёх речей Владимира Соловьёва в 1881–1883). Эту власть философской критики он отклонил с порога – за одним исключением, решительно отделив Вячеслава Иванова от всех иных имён философской эпохи. Иванов открыл новый путь понимания Достоевского, в чём же он состоял? В том, как построена знаменитая статья Иванова о романе—трагедии (1911). Она построена так, что вначале рассмотрен «принцип формы», а уже за ним – «принцип миросозерцания» Достоевского. От принципа формы к принципу миросозерцвния – вопреки традиционной логике «от содержания к форме». Иванов первый рассмотрел Достоевского в таком порядке, назвав его «грандиознейшим из художников».[872] Это и был «новый путь» и вообще изрядная новость в литературной критике.

Пошёл ли дальше Бахтин на этом пути? В книге 1929 г. он описал коперниканский переворот (по Канту), какой в мире Гоголя совершил Достоевский. Но и сам автор книги совершил свой коперниканский переворот в понимании Достоевского Вячеславом Ивановым. В структурном рисунке статьи Иванова он произвёл рокировку принципов, а именно: то, что Иванов описывал как «принцип миросозерцания» Достоевского – «абсолютное утверждение… чужого бытия: „ты еси“» – Бахтин захотел понять как «принцип формы» его романа, не приняв в то же время ивановского определения принципа формы как романа—трагедии.

Итак – «ты еси». Ключевое слово, про которое мало сказать, что это слово философское, – это слово прямо религиозное, слово молитвы Господней, завещанной нам самим Христом («Отче наш, Иже еси…» – Мф. 6, 9). Почему—то комментаторы как Иванова, так и Бахтина не вспоминают, как это слово звучало в русской поэзии – у Державина, в оде «Бог», построенной как поэтически—богословское доказательство от человека, как бы обратное заключение от следствия к причине: Я есмь – конечно есь и Ты. «Ты еси» державинское до Достоевского и Вячеслава Иванова:

Ты есь – Природы чин вещает,
Гласит моё мне сердце то,
Меня мой разум уверяет:
Ты есь – и я уж не ничто![873]

Бахтин своими словами так пересказывал «Ты еси» Вячеслава Иванова: «превратить другого человека из тени в истинную реальность» (6, 15[874]) – это формула не Иванова, а Бахтина, и в точности по Державину. Иванов молитвенную мысль о Боге истолковал как мысль Достоевского о человеке. Бахтин пошёл дальше по пути филологической секуляризации этой мысли и принцип миросозерцания по Иванову истолковал как принцип формы.

Сорок лет спустя он будет мучиться этим – тем, что прямо не мог говорить «о главных вопросах». О каких, М. М., главных вопросах – я его тогда спросил. – Философских, чем мучился Достоевский всю жизнь, – существованием Божиим. «Ты еси» в молитве и есть утверждение существования Божия. Вячеслав Иванов по—державински понял это слово как онтологию человека, утверждение человека у Достоевского: Ты есь – и я уж не ничто! Бахтин этот тезис философский понял как тезис филологический – «ты еси» вячеславивановское, понятое как структурный принцип романа, и есть бахтинская полифония.

Мы подходим к главному термину—шифру знаменитой книги, остающемуся для нас поистине шифром. Главное слово той тер—минологизирующей манеры, что для В. В. Бибихина заслоняет от нас достоевскую «необъятную правду». Об этой манере, видимо, знал кое—что и сам Бахтин, когда писал (как раз в заметках к переработке книги о Достоевском) о специальном термине как «том лежачем камне, под который вода не течёт, живая вода мысли» (5, 377). Бахтинская полифония и остаётся для нас, пожалуй, главным лежачим камнем. Сам автор книги объяснил её как «простую метафору», заимствованную из музыкального языка и обращённую им в свой термин за неимением «более подходящего обозначения». Стоит ли за этим метафорическим термином—шифром влекущая всех писавших о Достоевском его «титаническая проблематика», по Иванову, или его «необъятная правда», по Бибихину? Удаётся ли Бахтину этим шифром нечто в этой правде «объять»?

Мы от Козьмы Пруткова знаем, что нельзя объять необъятное. Филология по Гаспарову из этого и исходит, и нельзя ничего представить более чуждого ей, чем этот титанический и патетический язык Иванова и Бибихина. Филология трезво оставляет за порогом всё титаническое и необъятное – однако она не может его отменить для читателей Достоевского. Книга Бахтина ведь тоже оставляет за порогом многое, притом такое, что почти исключительно занимало литературу о Достоевском – открытое содержание его знаменитых идей (всё ли позволено, если… и пр.), т. е. ту самую проблематику в её вербальном прямом выражении в речах героев. Всё это вербальное полностью исключено здесь из рассмотрения, об этом в книге ни слова, что составляет весьма интересную отличающую её в литературе о Достоевском особенность. Однако кто скажет, что эта самая проблематика – философская, экзистенциальная, пожалуй, и впрямь титаническая – здесь не присутствует? Книга дышит ею, но прозревает её в каких—то иных пластах романного целого, не столь открытых прямому восприятию. Автор словно снял этот верхний пласт содержания и тем разгрузил свой аналитический аппарат для проникновения в некую сокровенную храмину достоевского мира – в «Достоевского в Достоевском», как Бахтин его понял. Как Достоевский искал человека в человеке,[875] так автор книги ищет Достоевского в Достоевском и прямо так формулирует свою исследовательскую цель и амбицию (6, 12). Этот Достоевский в Достоевском – художник Достоевский, о котором автор в первых строках говорит, что он и есть «Достоевский прежде всего…, а не философ и не публицист»; художник «(правда, особого типа)» – уточнение в скобках (6, 7); но и сам автор книги, конечно, филолог особого типа. Но если всё же филолог, то это значит, что он написал эту книгу о Достоевском, а не только «на материале». Репутацию книги, тем не менее, окрашивает сомнение как раз по части верности философской конструкции автора самому Достоевскому. Что Достоевский в книге – предмет или материал, и чего в ней больше – художника Достоевского или мыслителя Бахтина?

Достоевский в Достоевском как человек в человеке у самого Достоевского: так, по исследовательской аналогии, представляет свой метод автор книги, заимствуя его у предмета исследования. Человек в человеке – «внутренний человек», центр бахтинских анализов, всюду имеющих направление к проникновению внутрь, по пути снимая внешние пласты, в том числе нанесённые толмачами—философами. Вот – глава «Идея у Достоевского». Герои его живут идеями, но исследователя интересует, не какими они живут идеями, а как они ими живут; идея у Достоевского – не её «предметные „вершки“» (а ведь они волновали идеолога Достоевского), а её «корешки в человеке» (6, 108): вот художественный язык Бахтина—филолога. Достоевский—художник мыслит «не мыслями, а точками зрениями, сознаниями, голосами» (6, 106). «В каждой мысли личность как бы дана вся целиком», поэтому идея отождествляется с внутренним человеком, а далее следует отождествление с ним и таких ведущих категорий бахтинского анализа, как голос и слово. Такую же интериоризацию претерпевает и категория события: «связующее внутренних людей событие» (6, 19) – так понимает его Бахтин. Не внешних оно связует людей в сюжете романа, а внутренних в диалоге. И не в обычном грамматическом диалоге, бегущем в строках романа, а в некоем более трудном для наблюдения событии структурном, возносящемся над диалогами в тексте. В самом деле, как констатирует Кристева, значение всех привычных терминов сдвинуто (не лингвистических только, а терминов поэтики) – в сторону интериоризации.

Соответственно всей бурной сфере внешних событий у Достоевского (его знаменитым сюжетам) уделяется столь же мало внимания, что и обширной сфере борьбы идей в его мире (интересовавшей почти исключительно литературу о Достоевском). Есть иное, внутреннее событие, которое и именуется здесь диалогом. Как бы по—дантовски неподвижное, пребывающее и «возвышающееся над сюжетом» (6, 296) основное (и единственное) событие—диалог (образ такого «висящего» над сюжетом события был усмотрен уже в статье Вячеслава Иванова, наблюдавшего в романах Достоевского перипетийную цепь, «на которой висит, как некое планетное тело, основное событие…»[876]).

За динамическим рядом, перипетийной цепью, просматривается пребывающая, статическая картина. Её состояние определяется утверждаемой Бахтиным для мира Достоевского категорией одновременности («сосуществование и взаимодействие» всего смыслового материала в разрезе единого времени, «как бы в пространстве, а не во времени» – 6, 36), что типологически отделяет Достоевского от такого художника становления (художник «становящегося ряда»), как Гёте (как, вероятно, и Пушкин), и сближает с Данте (дантовские параллели несколько раз работают в книге). В недавней работе А. Е. Махов проницательно связал два мотива бахтинской книги – одновременность и вечность («ибо в вечности, по Достоевскому, всё одновременно, всё сосуществует» – 6, 37), связал их друг с другом и с таинственной бахтинской полифонией. В статье Махова достоевско—бахтинская полифония рассмотрена как ступень в истории этого музыкального термина, музыкальная же его история имеет за собой «трансмузыкальную» предысторию, уходя корнями в «религиозные и мистические концепции» и средневековую теологию. «Этот смысловой, трансмузыкальный элемент, всегда присутствовавший внутри идеи полифонии, но постоянно заслонявшийся технической, специально музыкальной проблемой, был как бы пробуждён Бахтиным, вызволен им из строго музыковедческого словоупотребления».[877] «Если средневековая музыкальная полифония в самом деле уходила своими корнями в богословское учение о мистической одновременности ветхозаветных и новозаветных событий, выражая звучанием одновременность в вечности, – то в полифоническом мире Достоевского эта идея переживает своего рода воскрешение».[878]

В «Путях русского богословия» о. Георгия Флоровского (1937) идея книги 1929 г. была принята и определена как философская полифония: «Заслуживает полного внимания мысль о философской полифонии у Достоевского».[879] В книге, однако, это мысль филологическая, осуществлённая здесь в виде бах—тинского парадокса об авторе и герое. Критики этого парадокса напоминали автору ту классическую истину, что автор есть автор, герой есть герой. Как будто сам он не знает этого и не написал ещё до «Достоевского» трактат на эту тему. Но Достоевский интересовал Бахтина как неклассический случай. Достоевский «не укладывается ни в какие рамки, не подчиняется ни одной из тех историко—литературных схем, какие мы привыкли прилагать к явлениям европейского романа» (6, 11). Вот типичный для Бахтина ход мысли, а слово «не укладывается» – любимое слово; он любил всё то, что «не укладывается». Рабле тоже у него «ни на что не похож» в европейской литературе.[880] Это своё внимание к явлениям уникальнейшим он доводил до предела, индивидуализируя их до предела, но тем самым их изолируя, изымая их из нормальной истории литературы и вызывая естественную оппозицию со стороны нормальной филологической науки.

Так и идею свободы героя от автора у Достоевского он довёл до предела того, что возможно в литературном произведении вообще. Это концепция на грани возможного. Но такая и отвечает, по Бахтину, поэтике Достоевского. Бахтин её описывает как почти невозможную – но тем самым он, кажется, описывает некую мировую ситуацию, не только литературную.

Он описывает ситуацию утопическую – а впрочем, возможно, осуществившуюся в метаистории. Утопическая идея его конструкции в том, что «и невозможное возможно» в этом особом и исключительном случае, какой для него явил роман Достоевского. Ведь и сам Достоевский разве не провоцирует на столь экстравагантный взгляд на себя и на свой роман? Парадокс Бахтина об авторе и герое «не укладывается» в сознание. А сходящиеся параллельные неевклидовой геометрии укладываются? Но разве не сам Достоевский провоцирует на эту аналогию тем нервным интересом к сходящимся параллельным, что, со скрытой ссылкой на Лобачевского, обнаруживает Иван Карамазов? «Я, голубчик, решил так, что если я даже этого не могу понять, то где ж мне про Бога понять».[881] И, в пику евклидову уму героя, страстно им утверждаемому, не строит ли автор свой неевклидов мир? Если так, то такой «словесный объект» филология М. Л. Гаспарова исключает из филологического изучения в принципе; и не только исключает, но и «следит», чтобы исследователи «не применяли неевклидовы методы к таким словесным объектам, для которых достаточно евклидовых».[882] Так и гаспаровская филология на протяжении уже четверти века неустанно «следит» за бахтинской.

Наконец – центральный полифонический тезис этой последней формулирует парадокс, заложенный в мировую жизнь вообще: авторский замысел Достоевского «как бы предопределяет героя к свободе» (6, 18), – что побуждает вспомнить иной авторский замысел, предшествовавший роману Достоевского; как заметила Н. К. Бонецкая, этот тезис, вызвавший столько недоумений, есть, собственно, перефразировка вероучительного положения о сотворенной свободе человека.[883]

Обратим внимание: на той же странице, где Бахтин формулирует свой парадокс об авторе, предопределяющем героя к свободе, он ссылается в подтверждение на идеи новой математики: «Относительная свобода героя не нарушает строгой определённости построения, как не нарушает строгой определённости математической формулы наличие в её составе иррациональных или трансфинитных величин» (6, 18).[884] Пониманию бахтинской книги ещё предстоит выяснить, в каких связях и соотношениях работают и «играют» в ней музыкальные и математические аналогии и метафоры.

Итак, полифония по—бахтински – это как термин «просто метафора», как идея – это гипотеза (если же принять трансмузыкальный анализ Махова, далеко не просто метафора[885]). Это гипотеза о том, что возможно теоретически невозможное – недопустимая в нормальной эстетике степень свободы героя. Для чего такая степень свободы героя? Для испытания свободы человека. Об этом вновь Вячеслав Иванов, с отсылкой к библейскому первособытию (скрыто заложенному, как «вековой прототип», и в бахтинской полифонии): «Достоевский был змий, открывший познание путей отъединённой, самодовлеющей личности и путей личности, полагающей своё и вселенское бытиё в Боге. Так он сделал нас богами, знающими добро и зло, и оставил нас, свободных выбирать то или другое, на распутье».[886]

В полемике с формалистами в 1924 г. Бахтин заметил, что у них «поэтика прижимается вплотную к лингвистике» (1, 269). Но к чему «прижимается» его собственная поэтика в книге 1929 г.? К чему—то тоже она прижимается – к каким—то общим бахтин—ским началам, к предмету же – самому Достоевскому – относится со значительной теоретической дистанции, что и порождает вопрос о соответствии предмету. Она имеет перед собой некоторый теоретический, идеальный объект – в европейской эстетике начала ХХ в. он известен под названием эстетического объекта, отличаемого от конкретного «материального произведения» (1, 274–275); это есть философский, духовный эквивалент, соотносительный произведению, но не совпадающий с ним (из гаспаровской филологии эстетический объект, очевидно, исключается в принципе). Именно эстетический объект, по слову В. Н. Волошинова в одной из статей того же 1929 г., представляет собой «синюю птицу» творческого стремления художника и интерпретатора. Роман—трагедия Вячеслава Иванова и полифонический роман Бахтина и были такие пойманные, как они полагали, синие птицы (а между ними ещё была модель идеологического романа Достоевского в статье Б. М. Энгельгардта 1924 г.). Полифоническим романом Достоевского и именуется в книге та общая модель его творчества (эстетический объект), которая описывается как бы сквозь произведения Достоевского как таковые.

Этот ультратеоретический уровень рассмотрения Достоевского в книге и порождает массу вопросов, недоумений и возражений. В наши дни у книги странная репутация. Она у нас на почётном положении «памятника», на неё по—прежнему много ссылаются, но нынешней армии «достоевсковедов» она не очень нужна, наша новая достоевсковедческая волна, весьма активная, обходится без Бахтина, и говорится прямо, что знаменитая книга уже отошла в историю. Есть, однако, и другое впечатление – что она остаётся невостребованной, чему почётное положение памятника только способствует. Мы когда—то приняли книгу как философский ключ к Достоевскому – именно здесь остаётся вопрос и сомнение, притом вопрос и сомнение адресуются прежде всего литературоведческому исследованию.

Десять лет назад на страницах журнала «Новое литературное обозрение» прозвучало – не как вопрос, а как утверждение – «Чего Бахтин не смог прочесть у Достоевского».[887] Кэрил Эмерсон недавно рассказала на страницах «Вопросов литературы», что это заглавие было тенденциозно её статье приписано редакцией «НЛО».[888] В статье, тем не менее, речь в самом деле идёт о том, о чём говорит приписанное заглавие. И это законное направление интереса – да, наверное, многого в Достоевском Бахтин не смог – или же не захотел – прочитать. Но вопрос – что же он смог прочитать в Достоевском, чего не смог никто до него. И тут остаётся неясность.

Кэрил Эмерсон говорит о бахтинском логоцентризме в ущерб визуальной и чувственной сфере, которую у Достоевского он просто не замечает, это его «слепая зона». И это так, но это в книге осознанно так. Мы здесь читаем, что герой Достоевского – не характер, не образ, а «полновесное слово, чистый голос, мы его не видим, мы его слышим…» (6, 63) Однако нет сомнения в том, что мы достаточно много видим у Достоевского, и «чистые голоса», как остроумно заметил один из критиков книги (С. Ломинадзе), не убивают старушек топором.[889]

Книга вообще напрашивается на опровержения на каждом шагу. На каждом шагу шокирующие утверждения, выводящие Достоевского из литературного общего ряда. Но хорошо однажды сказала Лидия Гинзбург – она сказала о «плодотворной односторонности» (и даже «системе плодотворных односторонностей»[890]). Это она сказала в защиту, вернее, в обоснование своих учителей—опоязовцев: как будто сами они не знали, что в гоголевской «Шинели» есть кроме сказа и «гуманное содержание». Но они позволяли себе его игнорировать, у них была система плодотворных односторонностей, без которой они не сказали бы то, что они сказали.

И теоретический их противник Бахтин позволял себе кое—что игнорировать ради резких своих утверждений, пренебрегающих достоверностью в каждом слове, но зато позволяющих резко и выпукло поставить парадоксальный факт. Этот факт – герой Достоевского по Бахтину: не образ, а слово. Определение—парадокс, поскольку герой—человек как целое определяется через то, что обычно считается функцией или частью. Не характеры—образы живут и действуют (и даже убивают топором) в мире Бахтина—Достоевского, а внутренние люди («связующее внутренних людей событие»), чистые голоса. В устной лекции он описывал «театральный эффект» восприятия Достоевского – «тёмная сцена с голосами, больше ничего» (2, 267). Этой сплошной интериоризации мира и отвечает полифоническая идея как идея трансмузыкальная: в полифоническом мире голос – действующее лицо, «нетождественное внешнему персонажу»; отсюда и музыкальная аналогия – «в музыке выражение не сопровождается воплощением или овеществлением».[891]

«Мы его не видим, мы его слышим» – это заведомо неточное полноценно здесь убедительно.

Слово царит в бахтинской картине мира, в самом деле, в ущерб лицу человека, которое тоже у Достоевского, особенно в «Идиоте», особая ценность. Князь Лев Николаевич в защиту Настасьи Филипповны находит единственный аргумент: «…но тут было ещё одно, что вы пропустили, потому что не знаете: я смотрел на её лицо!».[892]

Автор книги тоже не смотрит на это лицо: он Настасью Филипповну, как и всех прочих у Достоевского, не видит, а слышит. И тут он, кажется, умеет расслышать то, чего никто не расслышал у Достоевского. Все читавшие книгу помнят «кухню» Макара Девушкина. Речь его на этом слове «корчится» под взглядом чужого человека. Но так же корчится исповедь Ставрогина, у того от стыда, у этого от гордости. Слово, которое корчится: вот ещё пример языка исследования, художественно близкого языку исследуемого объекта, как будто столь притом отвлечённого (эстетического объекта); но оба анализа я бы назвал конгениальными Достоевскому. Настасья Филипповна, говорит Бахтин, не знает правды о самой себе: она знает себя виновной и назло осуждающему её миру утрированно такой себя утверждает – как «рогожинскую», и она же знает про себя, что она «не такая», как угадал князь. Слово князя нужно, чтобы вмешаться в её внутренний спор и помочь узнать себя настоящую – лучшую. Такова же и роль Алёши в решающем разговоре с Иваном. Это вершина бахтинских анализов – диалог Алёши с Иваном (6, 283–285). Алёша видит страшную картину разложенной воли брата и вмешивается в эту внутреннюю картину, чтобы помочь и спасти. Он знает и ту правду, что знает на глубине сам Иван и непременно скажет себе: я убил («Да себе самому, по замыслу Достоевского, и нельзя дать иного ответа»: 6, 284), но перекрывает её тоже правдой, которую его Бог послал сказать брату – послал как сторожа брата своего, по библейскому архетипу: «Но убил не ты (…) Меня Бог послал тебе это сказать».[893]

«Не ты» Алёшино – то же, что «не такая» у князя. Здесь вернёмся к статье Кэрил Эмерсон. Она называет бахтинское прочтение Достоевского благодушным и нечувствительным к грубым, мрачным и злым сторонам достоевского мира (любопытен такой разброс в восприятиях: наоборот, для О. Седаковой бахтинский диалог это сплошной «скандал» – одним этим словом она определяет всю книгу[894]). И с этим тоже у Эмерсон можно, наверное, согласиться – но ведь мрачное у Достоевского на поверхности, идеальное в глубине. Князь, говорящий ей, что она не такая, – «просто не прав» – она именно такая, возражает Эмерсон князю и Бахтину, ссылаясь на сюжет романа. А сюжет Бахтин недооценивает тоже, что тоже верно: слово у него стоит над сюжетом. Все гибнут в сюжете, но вот над сюжетом было сказано одно «проникновенное слово», оно никого не спасло в сюжете, но оно остаётся как слово—вершина и возвышается над сюжетом. Так ли это у Достоевского? Такая или же не такая Настасья Филипповна? Смотря как чувствовать Достоевского. Для меня как читателя Достоевского откровением у Бахтина в своё время была именно его ориентация на Достоевского в Достоевском как на идеальное в Достоевском.

Верна ли бахтинская картина диалога, которая у него разлагается на голоса в одном человеке, в одном сознании, как духовные силы в одном человеке, а диалог подобен мистерии или даже моралите? В таком анализе наша читательская картина дробится и усложняется, словно бы разлагается, – интериоризация общей картины ещё интенсивнее продолжается. Вспомним критику Бибихина и его слова про отстраняющие и мешающие читателю Достоевского научные шифры, закрывающие необъятную правду. Но я читаю про диалог Алёши с Иваном, и Бахтин—ский шифр меня не отстраняет, а приближает, напротив, к людям—героям и вводит внутрь, позволяет вложить персты в ту самую необъятную правду.

Что ещё интересно – в этом анализе автор вошёл в контакт с проблематикой психоанализа, которой, как мы знаем, весьма интересовался. Н. И. Николаев опубликовал записанное Л. В. Пумпянским устное выступление Бахтина: «Бл. Августин против до—натистов подверг внутренний опыт гораздо более принципиальной критике, чем психоанализ. „Верую, Господи, помоги моему неверию“ находит во внутреннем опыте то же, что психоанализ» (1, 341). И Достоевский, по Бахтину, находит во внутреннем опыте то же – расколотость голоса человека на противоположные реплики, какую чорт и Алёша нашли в Иване и хотят в разговоре с ним повернуть в свою сторону. Верую, Господи, помоги моему неверию – разве не так же в точности хочет Алёша помочь неверию брата? «Меня Бог послал тебе это сказать». Не даёт ли записанный Пумпянским устный текст Бахтина модель его понимания диалога у Достоевского (а сколько ещё такого устного бахтинского, широко активного в 20–е годы, осталось не записанным)? Понимание диалога по типу евангельскому ближе, точнее, чем по модели психоанализа.

И ещё, последнее – Достоевский и Лев Толстой: классическая и уже банальная оппозиция – она и в бахтинской книге в центре внимания. Бахтин открыл в филологии тему чужого слова как тему, близкую Достоевскому; Толстому она близка не была. Эта тема резко легла на мир Достоевского, и что она в нём открыла? Надо сказать, что открыла всякие неприятные вещи – уже ставшие знаменитыми всяческие оглядки, лазейки, оказывается, насквозь этот мир просекающие – «от голядкинских обидчивых оговорок и лазеек до этических и метафизических лазеек Ивана Карамазова» (6, 229). Неприятная тема чужого слова, для многих читателей неприятно отличающая мир Достоевского от мира Толстого. Но по Бахтину эта неприятная тема – глубокая тема. Чужое слово – страшное для человека и его подавляющее, и оно же – необходимое человеку и его утверждающее. «Ты еси» – ведь тоже чужое слово. Человек нуждается в признании и утверждении его другим человеком – книга о Достоевском об этом написана. Это наша человеческая, «слишком человеческая» потребность – но Достоевский, по Бахтину, представляет собой её оправдание. В уже несколько раз поминавшемся очерке О. Седаковой она говорит о «существенной самонедостаточности» человека в философской бахтинской картине.[895] Существенная самонедостаточность – это точно сформулировано, и она имеет у Достоевского оправдание. Что его отличает от Льва Толстого, с его, Толстого, исканием одинокой святости. Как мне не бояться людей и их суда, не зависеть от их похвалы, не нуждаться в признании? У Толстого это решается одиноким путём ухода – но решается ли? «Чем меньше имело значение мнение людей, тем сильнее чувствовался Бог».[896] Это итог «Отца Сергия», это Толстой. Отец Сергий ушёл от людей до растворения в безвестности безымянного существования. Но в радости, которую он испытывает, когда потерявшим имя странником на большой дороге принимает подаяние и слышит разговор о нём господ по—французски, который он понимает, – в радости этой не может не быть опять шевеления гордости – если не самого героя, то автора за героя, Толстого, так мощно выписавшего его превосходство, его величие в эту минуту. Величие святости не без гордости. Так есть ли куда уйти от оценки людей, пусть в виде самооценки или оценки героя автором?

«Несказанное ядро души может быть отражено только в зеркале абсолютного сочувствия». Есть такая проникновенная запись в бахтинских текстах (5, 9).

Человек у зеркала – тоже бахтинская тема; речь идёт большей частью о самообмане самосознания, какой ситуация эта содержит в себе: «Из моих глаз глядят чужие глаза» (5, 71). Зависимость от зеркала это зависимость от чужого взгляда (как от чужого слова), чреватая явлением двойника. Но «зеркало абсолютного сочувствия» – это иное. Сочувствие нам даётся как благодать, так сказано нам поэтом; и не об этом ли у Бахтина, с его презумпцией абсолютного сочувствия («абсолютный» эпитет в его афоризме – главное слово)? Тютчевское четверостишие, к которому отсылает бахтинская запись, – о чём оно, как не о благодатной зеркальности бытия, той, в которой угол падения не равен углу отражения (который нам не дано предугадать)? В произведении Достоевского, на котором особенно (как и на «Двойнике») задерживался Бахтин, есть, кажется, то и другое зеркало. Человек из подполья у зеркала – это крайний случай одержимости чужим взглядом и чужой оценкой. Но вот что случилось с ним:

«А случилось вот что: Лиза, оскорблённая и раздавленная мною, поняла гораздо больше, чем я воображал себе. Она поняла из всего этого то, что женщина всегда прежде всего поймёт, если искренно любит, а именно: что я сам несчастлив».[897]

Она поняла его, минуя сразу все его безобразные оболочки: чем не зеркало абсолютного сочувствия? Именно – абсолютного, проходящего сразу мимо всего неприятного и противного к скрываемому ядру души, в самом деле иному и лучшему. То самое идеальное в Достоевском, о чём речь выше, – в этом столь неприятном тексте.

Бахтин бывал несправедлив к Толстому, оттого что не был к чему—то главному в нём расположен. Это главное он формулировал за Толстого так: «Мне надо одному самому жить и одному самому умереть» (5, 347). У самого Толстого это сказано так: «И жизнь истинная – только та, когда живёшь один перед Богом, а не перед людьми».[898] У Достоевского человек перед Богом это всегда человек перед человеком, как брат Иван перед братом Алёшей. «Обойтись с самим собой» – так Бахтин эту как бы толстовскую самодостаточность формулирует для героев Достоевского. Он это формулирует для таких героев, как господин Го—лядкин (6, 238) и человек из подполья, но обойтись с самим собой хотят и герои иного, гордого типа – Ставрогин, Иван Карамазов. Обойтись без признания, без утверждения другим человеком, какое подарила Лиза подпольному герою, приняв его как несчастного человека, но он такого утверждения любовью, в обход его самоутверждения, принять не смог. «Обойтись» так – как будто значит обойтись без чужого мнения, взгляда, слова, оценки, и разве не хорошо обойтись без этих малоприятных вещей, без зависимости от них, без зависимости? Но как бы не потерять вместе с ними и что—то необходимое и дорогое, отвечают Достоевский—Бахтин. Не потерять бы и зеркала абсолютного сочувствия, которое нам даётся как благодать в ответ на нашу заинтересованность во мнении, взгляде, оценке. В такой заинтересованности, нужде в другом человеке – наша слабость и зависимость, но и шанс на проникновения и прорывы. Достоевский знал толк в таких вещах и без своего разбирательствах в неприятных амбициях не пришёл бы к своим духовным сияниям. Он не сказал бы, как Толстой, что чем меньше значит мнение людей, тем ближе Бог. «Толстой всю жизнь искал Бога, как ищет его язычник, природный человек» – писал Н. А. Бердяев, – Достоевского мучила тема о человеке, он не теолог, он антрополог. «Поистине, вопрос о Боге – человеческий вопрос. Вопрос же о человеке – божественный вопрос, и, быть может, тайна Божия лучше раскрывается через тайну человеческую, чем через природное обращение к Богу вне человека».[899]

Достоевский у Бахтина – не теолог, он антрополог, единым словом объявший свой мир – «ты еси». Бахтин перед Достоевским – философ в роли филолога, принявший на себя эту роль всерьёз и её исполнивший.

Так её при этом исполнивший, что, скажите, где другая работа о Достоевском, где бы так было сказано о художественном совершенстве этого писателя, которым более или менее пренебрегала философская критика? В своём духе и вопреки обычным представлениям Бахтин описывает роман Достоевского как художественную гармонию. Он даёт такие характеристики конструктивного совершенства этого романа, какие очень редки и просто единственны в литературе о Достоевском. Ведь кто приводится из мировых поэтов ему в параллель? Поэты совершенные – Данте («мир Достоевского по—своему так же закончен и закруглён, как и дантовский мир»: 6, 40) и, что удивительнее, Расин. Сравнение с Расином выглядит парадоксом, говорит автор книги, настолько отличны они содержательно. «Но художественно герой Достоевского так же точен, как и герой Расина» (6, 61). И какой герой? Человек из подполья – возможно ли представить героя более отличного «содержательно»? Но «внутренние и внешние диалоги в этом произведении так абстрактны и классически чётки, что их можно сравнить только с диалогами у Расина» (6, 281). Таков взгляд филолога в этом трактате философа в роли филолога.

«Грандиознейший из художников» – градусу этой оценки (у Вячеслава Иванова) отвечает книга 1929–1963 гг. «Проблемы творчества / поэтики Достоевского».

2005

Не хочется начинать с того, что жить у нас, как известно, надо долго. Это от повторения стало общим местом, но, вспоминая Лидию Яковлевну, можно это и повторить и не бояться общего места. Лидии Яковлевне было дано долголетие, которое кажется не случайным обстоятельством её биографии, словно бы обоснованным, оправданным её философией жизни.

Всё современное вокруг себя Лидия Гинзбург умела – и любила – видеть как историческое; и это было тем сильнее, чем крупнее и ярче был перед ней человек – Ахматова, Маяковский, Шкловский. «Она для нас исторический факт» – это Ахматова в 1927 году, «мы же, гуманитарная молодёжь 20–х годов», вовсе не были для Ахматовой историческим фактом (46[900]). С поправками на время и на лица, но, наверное, в похожем положении были и мы, гуманитарная молодежь (уже не такая и молодёжь) 60–х годов, к самой Лидии Яковлевне. Я познакомился с ней в середине 60–х благодаря Елеазару Моисеевичу Мелетинскому и книге Лидии Гинзбург «О лирике» (1964), которую неожиданно получил в подарок от автора, после чего, разумеется, постарался представить в письме подробный отчёт впечатлений. По ситуации моё письмо ответа автора не предполагало – и вновь неожиданно я такой ответ получил вместе с приглашением звонить и заходить, «если будете в Ленинграде». Л. Я. искала контактов с новой «гуманитарной молодёжью», её себе в собеседники выбирала и была ею окружена.

Тогда же, немного раньше, в самом начале 60–х, случилась наша (в том же качестве «гуманитарной молодёжи») встреча с Бахтиным. О ней я мог бы в точности повторить то, что в 1928 г. Л. Я. записала о своих опоязовских учителях (61): для меня это было «необыкновенно серьёзным случаем жизни».

«Люди не нашего времени» – так покойная Юдифь Матвеевна Каган назвала свою статью—воспоминание о людях бахтин—ского круга, и прежде всего о своем отце, Матвее Исаевиче Кагане. В статье приводится разговор Ахматовой с М. К. Поливановым; о романе «Доктор Живаго» Ахматова говорила, что там её время, но она никого в романе не узнаёт. «Таких людей не было видно в литературно—художественном обществе тех лет, они были незаметны среди посетителей „Бродячей собаки“ (…) – объясняет М. К. Поливанов. – Легче представить себе их где—то среди молодого окружения сборника „Вехи“ или, позднее, в том Невельском кружке, из которого вышли Юдина, Бахтин, Матвей Каган (…) Почти все люди этого рода были уничтожены или прожили свою жизнь очень незаметно…»[901]

В те же 20–е годы люди бахтинского круга были не так заметны, и я помню, как Лидия Яковлевна в разговоре удивлялась окружению Бахтина. А он, со своей стороны, рассказывал, что со знаменитыми формалистами («мэтрами», как называет их Л. Я.) почти не был знаком и с их кругом никак не соприкасался. Эпоха была разнослойная, и Бахтин и Гинзбург, когда я их узнал, были наследниками—обломками очень разных умственных линий, принадлежавших к существенно разным её пластам, не просто разным, а в немалой мере друг другу чуждым. Видимо, многое стояло за этим разобщением кругов – идейное, философское, даже и политическое (но проводить здесь строгие линии трудно). Л. Я. в своём «Поколении на повороте» рассказывает, как в марте 17–го пришла в гимназию с приколотым красным бантом, и классная дама не осмелилась сделать ей замечание (296). Бахтин говорил Дувакину: «Я не приветствовал Февральскую революцию. Более того, я, вернее, наш круг, считали, что всё это кончится очень плохо, что неизбежно…»[902] Потом и его поворачивала суровая эпоха, и он камуфлировал по—марксистски, а самый блестящий автор бахтинского круга, Л. В. Пумпянский (Л. Я. упоминала о нём в беседе как о человеке блестящем, но скользком), сознательно перешёл на исходе 20–х гг. на язык марксистской социологии и даже, по полулегендарным рассказам, разослал друзьям письма с сообщением о своем новом мировоззрении (об этом – в статье Н. И. Николаева в недавно вышедшем замечательном томе Пумпянского[903]). Но исходная закваска не переставала действовать при всех эволюциях и определяла размежевание умственных линий и «кругов». Можно заметить, что, если представить себе эту линию размежевания, на ней окажется Достоевский – об этом надо будет сказать ещё дальше.

«Поколение на повороте» – если говорить о нашем поколении на новом повороте 50–60–х, что с ним происходило? Мы выходили из неисторического состояния (особый опыт как бы переживания вечности в послевоенное сталинское восьмилетие, когда время в воздухе стояло, и основное чувство было, что никогда ничего другого не будет, всегда будет то, что теперь) к переживанию двинувшейся истории. И вот на этом повороте подарены были две такие встречи с двумя такими людьми не нашего времени. Бахтин был в большей мере человеком не нашего времени, Л. Я. была гораздо живее связана со всем современным, но волей—неволей и она была для нас – «исторический факт».

Что удивительным образом у них было общим на новом повороте, так это то, что оба старых уже человека и литератора заново начинали свой путь – «Проблемы поэтики Достоевского» (1963), «О лирике» (1964). В известном смысле это была первая книга Л. Я., хотя, конечно, были в прошлом книги о Лермонтове и Герцене, да и детективное «Агентство Пинкертона». Но книга «О лирике» была первой книгой на новом и триумфальном пути, первой книгой её шестикнижия, уложившегося в её последнюю четверть века (1964–1989). Так что, когда я с ней познакомился, она была в начале старости и в начале нового пути. Весь её расцвет совершился в старости. А в своей экзистенциальной прозе в это время она записывала: «Моя тема: как человек определённого исторического склада подсчитывает своё достояние перед лицом небытия» (283). Триумфальный путь перед лицом небытия.

Л. Я. в этой поздней прозе много пишет о старости и смерти. О гражданской старости, которая не совпадает с физическим возрастом и состоит в ненасыщенной жизни, жизни, потерявшей насыщенность. Такой гражданской старости у неё не было.

Но когда читаешь её записи 20–х гг., то кажется, что в каком—то смысле она и молода не была. В особом, конечно, смысле отсутствия молодого романтизма и, напротив, присутствия зрелого трезвого реализма суждений и отточенности формулирования таких вещей, которые понимаются долговременным опытом. Откуда—то опыт как будто был сразу. Зная теперь «записные книжки» Гинзбург 20–х и 70–80–х гг., мы не чувствуем между ними большой дистанции. В поздней прозе нарастала экзистен—циальность, как сама Л. Я. называла это, она приняла это новое слово второй половины двадцатого века в свой словарь (отвечая 30.04.83 на письмо, «которое прочитала, радуясь его экзистенци—альности», прибавляла: «Получаю довольно много писем, но экзистенциальные как—то почти вывелись из обихода») – но «врождённая аналитичность» (тоже автохарактеристика: 314) была на месте уже в самых ранних записях. И впрямь врождённая. Что производит особое впечатление в этих ранних текстах, так это то чувство равенства как внутренняя позиция, с какой рассказывается и судится о больших людях, как Ахматова, Маяковский, Заболоцкий. Анна Андреевна с её великолепной системой жестов, которые, анализирует Л. Я., отличаются как бы немотивированностью, потому что нет того исторического контекста, которому они должны бы были принадлежать. Великолепная и исторически опустошённая система жестов (77–80). Это под 29–м годом записано. Так великолепная Ахматова рассмотрена – надо сказать, аналитически не только зорко, но и жёстко, а той, кто так смотрит и видит, каких—нибудь 27 лет. И, наверное, не подозревает Анна Андреевна, под каким она сейчас взглядом. А её молодая собеседница в то же самое время так захвачена «историко—литературной потребностью в благоговении», что хотела бы разговаривать с Ахматовой только стоя, если бы это не было неприлично.

Вообще говоря, таких мемуарных свидетельств младших о старших – великих старших! – с позиции как бы естественного интеллектуального равенства, кажется, просто не бывает. Воспоминания Александра Гладкова о Мейерхольде и Пастернаке, да и записки Лидии Корнеевны Чуковской – это всё—таки снизу вверх. У Лидии Гинзбург этого нет совсем. Когда я говорил и писал ей об этом, она отвечала, что это у неё эпохальное, они относились к мэтрам и вообще великим людям без подобострастия. Наверное, эпохальное, но всё же и личное уникальное. А вообще во всём эпохальном она знала толк. Так, например, защищала Блока перед своими молодыми собеседниками в 70–е годы, когда уже было принято уценивать Блока в сравнении с поэтами после него. Л. Я. отвечала, что она не знает, хороший ли Блок поэт, она знает только, что он великий поэт. Бессмысленно искать у Блока хорошие и плохие стихи, Блок – не поэт хороших стихов и вообще не поэт отдельных стихов, а поэт—эпоха, каким до него был Пушкин. А на замечания о блоковских безвкусицах отвечала, что да, в Блоке как эпохальном поэте была и эпохальная безвкусица.

Лидии Яковлевне было дано благодатное долголетие. Я думаю, можно так сказать, чтобы только это не звучало благостно. Благостное ей не подходит. Но ей отпущено было то долголетие, чтобы ей в наступавшие и наступившие новые времена увидеть свою заветную прозу опубликованной. А увидеть это самой при жизни своими глазами ей было очень важно. Не только естественно по—человечески, но как—то более существенно было важно, отчего и пытаюсь я сказать об оправданности биографического факта её долголетия её философией жизни.

В поздних записках Л. Я. часто возникает тема писания в стол и посмертного успеха. Л. Я. долгие годы, через эпохи, всю жизнь писала в стол и в никуда, как она думала, и относилась к этому плохо. Героическая диссидентская психология ей была совершенно чужда. Та психология, какая была высказана одним моим знакомым, художником и поэтом (сейчас его имя хорошо известно), как—то мне в разговоре сказавшим в 70–е годы, что литература самиздата заведомо, по определению – как свободная – лучше, ценнее любой подцензурной. Л. Я. так не считала. В 1982 г. в книге «О старом и новом» произошёл прорыв её заповедной прозы – впервые были опубликованы из неё довольно значительные фрагменты, причём обнаружилось, что наименее публикуемыми оказывались не социально—исторические мотивы и темы, а те, которые она называла экзистенциальными. Когда я написал ей, что рад перестать быть её избранным читателем и стать простым читателем, как все, она отвечала 12.04.84: «Ваше удовлетворение по поводу того, что Вы перестали быть „избранным“ читателем, тоже очень верная реакция. Потому что опубликованная вещь – это вещь, наконец получившая своё нормальное социальное существование. Неодолимое желание быть напечатанным – не только тщеславие, но и верный социальный инстинкт. У меня это желание остаётся и останется неудовлетворённым, и это всё омрачает. Но я знаю, что должно радоваться и этой нечаянной радости».

Явление основного корпуса главной прозы Лидии Гинзбург продолжалось («Записки блокадного человека» в «Неве» и «Поколение на повороте» в Тыняновских чтениях у Мариэтты Чу—даковой), и я написал ей: «Вот и не в никуда Вы писали о жизни». Тем временем появился альманах «Круг». Это была книга—резервация, где специально собрали, как говорили тогда, под контролем сверху, избранный ленинградский андеграунд. По этому случаю я написал Л. Я., что своей потаённой прозой всей жизни она сразу оставила далеко позади литературу «Круга», «к которой как раз в немалой мере относится сказанное Вами с такой жестокой точностью о писании в стол» (в эссе «О старости и об инфантильности», 1954: «Возникает зловещая легкость. Нет железной проверки на нужность, и потому нет критерия оценки»: 184). Она отвечала 29.05.86: «Любопытно, что о писании в стол (в моих записях) участники „Круга“ и вообще „Клуба–81“ приняли на свой счет. Они истолковали это как удар, направленный против них. Я просила им передать, что это написано 31 год тому назад. У меня были совсем другие прототипы; в первую очередь я сама.

Вы очень точно сказали о «Круге», что это «неестественная» книга. Не знаю, что нужно сейчас в литературе, но уж во всяком случае не возобновление авангарда, чьи открытия насчитывают уже лет восемьдесят, по меньшей мере».

К мысли о посмертном признании Л. Я. относилась с раздражением, ей эта мысль была неприятна. Но от предложений печататься за границей и вступить тем самым на уже проторенный многими нелегальный путь, насколько мне известно (от самой Л. Я.), отказалась – не хотела. Хотела прозе своей «нормального социального существования», а себе – прижизненного удовлетворения увидеть свою работу пришедшей не к избранным, а к настоящим читателям – широким и случайным, неизвестным читателям (она говорила, что только неизвестный читатель – настоящий читатель).

Почему прижизненность авторского удовлетворения, хотя и так отравленного горечью («поздно!» – её постоянный мотив и в прозе, и в письмах), – почему она всё—таки так важна? У Л. Я. есть рассуждение о трансцендентных и имманентных людях. Себя она, конечно, признавала человеком имманентным – «имманентные люди, наделённые творческой волей» – так у неё называется это. И как такому человеку ей было важно увидеть свой духовный труд вошедшим в имманентный круг культуры при имманентно—переживаемой жизни автора. И это всё же ей было дано.

«Вторая проза» Лидии Гинзбург, главная для неё, – это большая психологическая (в её понимании) и философская проза в русской традиции (для неё восходившей к «Старой записной книжке» Вяземского, издание которой в собственной авторской, личной редакции стало в 1929–м первой настоящей работой Л. Я., книгой не только Вяземского, но и Лидии Гинзбург, и по образцу которой она начала тогда же собственную «записную книжку») – с прививкой, мне кажется, несколько позже, послевоенного французского экзистенциализма. Наверное, она достойна того, эта проза, чтобы обдумать её по существу. Это ведь размышление, что называется, о последних вопросах. Л. Я. бы, наверное, уточнила – и была бы права, – о предпоследних вопросах, потому что область последних вопросов – это сфера абсолюта. А абсолюты, как она говорила, не про нас. Но предпоследние вопросы упираются в последние – так они у Л. Я. и упираются. Таковы её основные вопросы: «как без религии выйти из эгоизма». Сформулировано без знака вопроса – как вопрос и задача. «Выдержать без бога могут уравновешенные (…) Не такие мощные, как Толстой, не такие нервные, как Паскаль или Шестов» (278). Трансцендентные люди облегчают себе задачу, перенося свои ценности за пределы опыта, но тут же вопрос: «Как возможен вообще человек с имманентным переживанием ценности?»

Достоинство философской прозы Л. Я. в том, что перед ней вопросы эти стоят как не только трудные, но – нерешаемые. Как вся вообще задача обоснования безрелигиозной этики. В начале 1978 г. я написал в «Вопросах литературы» рецензию на второе издание книги «О психологической прозе», самой личной, интимной, лирической литературоведческой книги Л. Я., и она была довольна, что я в рецензии прописал тему безрелигиозной этики как сквозную внутреннюю тему книги. Книга на ту тему, как XIX век пытался обосновать такую этику и не мог. Она существовала как факт – «без метафизических предпосылок», – но обосновать её век не мог. И Л. Я. признавала и за себя, что с её «рационалистической этикой неверующих» (223) можно жить, но нельзя её философски обосновать.

В этой рецензии я вспоминал главу «Теоретический разрыв» в «Былом и думах», и потом мы в разговоре обсуждали этот потрясающий эпизод из истории русской умственной жизни. «Наконец я заметил, что развитие науки, что современное состояние её обязывает нас к принятию кой—каких истин, независимо от того, хотим мы или нет…» – и ответ Грановского: «Может, вам его не надобно, но я слишком много схоронил, чтоб поступиться этой верой. Личное бессмертие мне необходимо». Безвыходная особенность ситуации здесь – в разрыве самых оснований двух позиций и тех ключевых слов, через которые они утверждаются: на «хотим мы или нет» ответ – «мне необходимо». Я душевно был на стороне Грановского в этом споре, Л. Я. – не совсем, но говорила, что понимает Грановского, понимает, главное, убедительность не только психологическую, но и какую—то более глубокую, этого «мне необходимо». Столь могучая потребность в человеке не может быть безосновательна, произвольна. Религиозная потребность как самая могучая сама по себе свидетельствует о какой—то реальности за собой. Впрочем, знать нельзя ничего об этом, прибавляла она.

«Мы, атеисты…» (279) Но устно Л. Я. говорила, что она не атеист, а агностик. Можно не считать себя религиозным человеком и не быть атеистом. Можно ли верить в конечное? – вопрос Толстого в «Исповеди». Л. Я. находила ответы, на которых вряд ли сама могла успокоиться. В контексте полуироническом, но всерьёз: ничто не прощается старости, одно, что прощается – «высшая духовная деятельность – светский эквивалент спасения души» (281). Л. Я. называла «Осень» Баратынского великим стихотворением и произносила строку из неё с особенной интонацией: И утолённым разуменьем (Пред Промыслом оправданным ты ниц / Падёшь с признательным смиреньем, / С надеждою, не видящей границ / И утолённым разуменьем). Прямо строка для неё, но собственное её размышление «о жизни» (как она настаивала – не о литературе!) это неутолённое разуменье, которое «со свойственной мне мучительной точностью» (285) она вела трезво до безотрадности – даже, может быть, безблагодатности. И тут же спрашивала: а почему же подлинна пустота, небытиё за пределами нашего опыта, а не сам этот опыт? Непосредственная реальность страдания и радости, творчества как сам по себе ответ на вопрос. Сестра моя жизнь…

В поздних текстах есть размышление на тему, что «всякая жизнь кончается у разбитого корыта», и к нему постскриптум: «Перечитываю N.». Так напечатала Л. Я. в своей последней прижизненной книге, и это затрудняет восприятие, потому что даже читавшим N догадаться непросто, а не читавшим совсем непонятно. В машинописном экземпляре, переданном мне в своё время автором (в составе корпуса своей неофициальной прозы, тексты с авторской правкой): «Перечитываю Берберову» (кстати, в машинописи и более точная авторская датировка текста: 27 декабря 1978 – январь 1979). О разбитом корыте знал олимпиец Гёте, но Берберова знать не хочет. Она человек тоже имманентный, но куда более имманентный, и философия её книги Л. Я. неприятна. Как два имманента они антиподы. У Берберовой витальный напор и жадность к жизни без страха смерти. Книга «Курсив мой» написана в доказательство, что жизнь удалась, потому что была правильно понята. Жизнь дана для жизни, и можно «обойтись без решения вопроса», как описала этот вариант Л. Я. ещё раньше (280). Никакого неутолённого разуменья. У Гёте не получилось, у N. (у Берберовой) получилось. «Подозрительно» – прямо слышится голос Л. Я., её интонация на этом последнем слове (291[904]).

(Не знаю, идёт ли к делу, но вспоминаю единственную встречу с Ниной Николаевной в её приезд в Москву в гостях за столом. Я спросил: – Вы сейчас едете в Петербург? – Да. – Наверное, это для Вас волнующая поездка? – Почему? (удивлённо). – Ну как же, 20–й год, Дом искусств, Ходасевич, впервые с тех пор… – Ну, это лирическое… (в отчуждающей интонации), а у меня деловая поездка. – Вяземский мог бы взять такой разговор в свою записную книжку.

И ещё замечание в скобках – к текстологии публикаций Лидии Гинзбург. Сама она была осторожна и деликатна в своих публикациях – снимала имена живущих и остро—личные места. О Ефиме Добине, которому «также нравится Пугачёв», как и Марине Цветаевой, но по своим советско—классовым причинам, в «Поколении на повороте» опущено: «Местечковый еврей, бывший рапповский проработчик, а впрочем милый человек, До—бин – это другая разновидность поклонников Пугачёва. Та разновидность, которую Пугачёв и ему подобные с первого же взгляда повесили бы на первом суку, не вдаваясь в их классовые симпатии». Цитирую по машинописному экземпляру, где «Поколение на повороте» имеет первое авторское заглавие: «Марина Цветаева и Пугачёв». Конечно, авторская воля, но не жалко ли столь аргумента убийственного – «на первом суку»? Щепотка авторской соли утрачена, пожертвована авторской деликатности, а жаль.)

Лидия Яковлевна иногда говорила: это не моя тема, это не мой опыт. Так она говорила о Достоевском, когда это имя вдруг встало между нами в связи с моей рецензией на книгу «О психологической прозе». Формалисты, «мэтры» не любили писать и высказываться о Достоевском (после ранней работы Тынянова о Гоголе и Фоме Опискине), он был неподходящий им и, видимо, неудобный предмет. Зато могли со стороны сказать ненаучно и остро, как Тынянов о Ставрогине – а за Тыняновым записала это в 1927–м Л. Я.: Ставрогин – «это игра на пустом месте. Все герои „Бесов“ твердят: „Ставрогин! О, Ставрогин – это нечто замечательное!“ И так до самого конца; и до самого конца – больше ничего» (26). Остроумно и в точку того грандиозного противоречия, какое порождает в мире «Бесов» в самом деле невероятно раздутый всеми вопрос о герое романа. В том же духе сама Л. Я. в том же 1927 г. записывала, что о Ставрогине – Иване—царевиче мы читаем просто как о самом Иване—царевиче: как в сказке, автору романа закон не писан, «автор что хочет, то и делает» (44). Гораздо позже уже Д. С. Лихачев сопоставит мир Достоевского с миром волшебной сказки. Эти замечания о Достоевском – полемические замечания, тем и интересны; формалисты смотрели на Достоевского полемически и не любили его, зато умели вчуже, со стороны остроумно сказать о его структурной экзотике.

Экзотический, эксцентрический писатель Достоевский и в книге «О психологической прозе». Эксцентрический, потому что ему закон не писан в мире закономерностей – а только такой Л. Я. признавала серьёзным миром («Я очень люблю закономерности. Понятие круговой поруки фактов для меня основное»: 93). Серьёзный мир это Толстой. Классический выбор: Толстой – Достоевский – существовал для Л. Я., и она делала свой выбор. В разговоре она говорила, что современному человеку осознавать себя по Достоевскому интереснее, а по Толстому важнее. Так афористично я запомнил и в рецензии пересказал афоризм, но тут Л. Я., прочитав её в машинописи, запротестовала и предложила вместо «важнее» – «первичнее». Разумеется, так и сделали, тем не менее я постарался сказать в рецензии о несовместимости фигуры Достоевского с концепцией психологической прозы, ключевыми терминами которой были «закономерности» и «механизмы» общей жизни. Это не было возражение, мне лишь казалось, что странное положение Достоевского в книге это некий симптом, указывающий на пределы концепции.

В записях 20–х гг. есть такая: «Достоевский большой писатель, и интересный писатель».[905] Дальше в довольно пространной записи – сплошное «Но…», но дело не в нём, а в этом определении – «интересный» (курсив собственный Л. Я.). Оно и в книгу «О психологической прозе» перейдёт: осознавать себя по Достоевскому «интереснее» (вновь курсивом). Мир ценностей Лидии Гинзбург сурово иерархичен, и такое определение в иерархии этого мира не даёт ему в нём хорошего места; этот мир в себя Достоевского не принимает. Закономерно – воспользуемся любимым словом Л. Я. – не принимает.

Лидия Яковлевна отвечала мне 12.04.78, что всё, сказанное в рецензии о Достоевском, – «это своего рода стрела (в настоящем отзыве и должна быть всегда некая стрела), пущенная очень дружеской рукой.

Дело в том, что высоты и глубины Дост. – это не мой опыт. Реальность внешнего и внутреннего опыта нужна прежде всего, вероятно, поэтам, но и прочим пишущим также.

Пределы книги, о которых Вы говорите, это и есть мой опыт – иногда вполне конкретный (счета, которые оплачены), иногда умозрительный. Я вполне понимаю, что такое Достоевский и что он значит для человечества. Но действительно это не мой писатель, и у меня нет о нём тех существенных мыслей, которые превращают предмет восприятия в самостоятельный предмет исследования.

Получилось, что я написала о писателях, имевших для меня наибольшее жизненное значение, Это Толстой, Герцен, Руссо («Исповедь»), Пруст. Отчасти – в плане писательском – Сен—Симон. Это придаёт книге тот личный характер, о котором Вы так верно написали».

Стрела, пущенная дружеской рукой, была стрелой полемической, попыткой какого—то осторожного спора, на что Л. Я. ответила просто: не мой опыт, не мой писатель.

Но ко времени, когда это всё обсуждалось, Л. Я. тяготилась литературоведением. Она не любила этого длинного слова и говорила, что его не было в их время: – В наше время говорили: история литературы, теория литературы. (Не любил «литературоведение» и Бахтин и произносил это слово с некоторой гримасой). «Опять меня втянули в литературоведение – надоело. Главное, это уже не поступок» (письмо от 12.04.84).

Прозу же свою «о жизни», прозу—поступок Л. Я. писать не переставала. «…буду писать, вероятно, до последнего издыхания»[906] – определила себе ещё в молодости. В 1987–м видел я у неё листок, озаглавленный: «Горбачёв». Аналитический портрет, как всегда. Видимо, эти последние листы ещё не печатались. Но и из более раннего многое тоже. Вот лежит в той папке, что я получил когда—то от Л. Я., листок в три машинописные строчки – в публикациях этого я не встречал, а между тем это анекдот высокого класса из советской литературной истории в человеческом, частном её отражении:

«Катаев будто бы сказал Зощенке: Хорошо тебе, Миша, что ты куришь дешёвые папиросы и пьёшь пиво, как вагоновожатый. А каково было бы мне падать с такой высоты».

Вот нам и записная книжка Вяземского наших времён. Лидия Гинзбург не всё ведь о предпоследних вопросах размышляла в своей прозе – она и мелочи литературной жизни, как её учитель князь Вяземский, собирала и сохраняла; любила «историю литературы с картинками» (9). Недаром вместе с другим своим, живым учителем, Б. М. Эйхенбаумом, перешла в конце 20–х к изучению литературной социологии и литературного быта. И вот такая картинка – одна из многих собранных и обработанных ею, но, кажется, ещё не опубликованная: в частной, живой истории пережитой нами советской литературы разве не хороша картинка?

2001

Книги Александра Викторовича Михайлова начинают выходить уже без него. У него при жизни была всего одна книга и много—много статей. Несравненный по изобилию умственный труд его охотнее и естественнее укладывался в продолжающие одна другую статьи, чем в законченную форму книги. Так было, по—видимому, именно по причине этого беспримерного изобилия, которое требовало полифонии статей скорее, нежели организованного единства книги. Внутри же самих статей это свойство мыслительного избытка сказывалось как чувствуемые при чтении сверхнапряжённость и перегруженность смыслом и материалом, которые не удерживаются в границах этого текста, и он выходит из берегов и нуждается в продолжении, дополнении и развитии в виде новых текстов. И хотя филологическая статья это самая общая форма научной работы, михайловская статья в её уникальности была его личным жанром.

И вот посмертные книги, собираемые за автора уже составителями, слагаются из статей, этюдов, очерков, лекций, частью рассеянных по публикациям, в немалой же части своей (в настоящем томе – более трети его объёма) не появлявшихся в свет: изобилие творчества не успевало быть опубликованным. Может быть, это внешнее – формы, в которых работал автор? Но нет – вот и сам он в кратком тексте, написанном за год до смерти и озаглавленном не как—нибудь, а – «Предисловие, или, вернее сказать, – Послесловие – к самому себе» (послесловие!), говорил о структурных особенностях своего ветвящегося контекста как о самом важном для себя: ему бы нужно было, чтобы от каждой фразы на линии мысли ответвлялись новые линии и чтобы можно было (вводя в своём духе – своего михайловского юмора – уподобление со схемой линий метро) делать пересадки – что, понятно, невозможно – с одной линии сразу на две или три другие. Но что—то в этом роде мы и наблюдаем, читая работы одну за другой в настоящем томе: автор делает пересадки из немецкой культуры в русскую, из реализма в барокко, из нашего Гончарова в знакомого нам (во всяком случае мне) лишь по прежним работам автора Иоганна Беера, из словесности в живопись и философию, из древнегреческой лирики в современную музыку. Только так и осуществляется мысль – совокупляя и связывая в необъятном для одного ума пространстве европейской культуры.

«Послесловие – к самому себе» (оно опубликовано в недавнем сборнике работ А. В. Михайлова «Музыка в истории культуры», М., 1998, с. 221–222) представляет собой размышление автора над расшифрованным с магнитофонных записей текстом его устных лекций в Московской консерватории. Этот текст в обширном объёме составляет последний раздел в настоящей книге – и замечательно, что он публикуется здесь так полно и с сохранением особенностей устной речи говорившего: потому что устная речь Александра Викторовича это то, чего нам больше не услышать, а она была не просто индивидуальной манерой, но культурным явлением, причастным, кстати будет это сказать, в наше время той старой риторической традиции, которую сам он облюбовал как поле своих исследований, с любовью к сложному, непрямому, кружащему, нелинейному ходу мысли и речи, к словесному изобилию и игре. Эта культура красивого устного слова – исчезающая ценность; так сейчас говорят немногие. То, что устное слово присутствует в этой книге вместе с письменными текстами автора и даже венчает книгу, – верное решение составителя, потому что в устных беседах широта михайловского контекста чувствовала себя ещё свободнее; он здесь, как замечает сам за собой в «послесловии», импровизировал «на все свои темы» – в том числе и на злободневно—общественные, которые у него увязываются и с тем, что происходило с музыкой в нашем веке. Есть в «послесловии» и горькая нота: он говорит о себе – ещё одно самоуподобление и ещё михайловский горьковатый юмор – как о раскалённой печи, поставленной на семи ветрах, отдающей тепло в атмосферу, но кого оно греет? Тем, кто знал живого автора, понятна эта горечь: он не чувствовал даже в своей профессиональной среде соразмерного своему интеллектуальному излучению отклика; как бы даже и разбросанное богатство мысли само тут было не без причины: оно не было собрано автором экономно и прагматично, и хотя, конечно, было понятно, кто он по гамбургскому счёту, тем не менее это тот случай, когда настоящие размеры сделанного вдруг открываются после смерти. В не очень громком признании проступало при этом особое благородство: он был чист от славы, так часто мешающей человеку творческому.

В этой книге её составителем выдвинут на заглавное место совсем небольшой текст – реплика в философской дискуссии – на тему об обратном переводе как главном методе истории культуры. Вся она состоит в переводах на более поздние культурные языки с неизбежными переосмыслениями. «Надо учиться обратному переводу» – так называется этот краткий текст: «учиться переводить назад и ставить вещи на их первоначальные места».[907]

Предыдущий, можно сказать, что первый том посмертного собрания сочинений А. В. Михайлова (пусть так прямо и не объявленного) имел название – «Языки культуры», это – предмет изучения; настоящий том, второй, своим названием говорит о методе. Да, но всё—таки почему – обратный перевод? Это слово определяет как бы пространственно—временную позицию теоретика культуры по отношению к своему необъятному предмету. Вся история культуры лежит во времени позади него, и он из своей исторической точки всемирных итогов в конце второго тысячелетия по Р. Х. – он обращен назад, лицом к своему предмету. Не напоминает ли эта позиция автора что—то из тех его вдохновений, что впечатляют нас в одной из его последних консерваторских лекций (лекция 12.11.94)? Да, конечно, напоминает того «ангела истории» с рисунка Пауля Клее в истолковании Вальтера Беньямина, в свою очередь истолкованном Александром Михайловым: последовательность творческих вдохновений, зажигающихся одно от другого. Ангел истории обращён ликом ко всему, что было, к началу времён, и его спиной вперёд уносит ветром истории в будущее, которого он не видит; а в прошлом видит историю как катастрофу и её результаты как груду развалин (757).[908]

Так и кажется, что автор здесь строил притчу о самом себе. Оттого и идея обратного перевода. Что наблюдает историк культуры в этой книге? Он, например, без конца возвращаясь к центральному месту своей картины культурной истории – к рубежу XVIII–XIX столетий, особенно к этому месту в родной ему не менее, чем родная русская, германской духовной истории, – он говорит, что это была эпоха, полная поэзии и мысли, а между тем эпоха, «когда вековое монументальное здание риторической литературы лежало в развалинах» («Стиль и интонация в немецкой романтической лирике»). Что значит – в развалинах? Это значит – к этому вековому был в дальнейшем утрачен ключ к пониманию. И задача филолога сказочная – обрести этот ключ.

А. В. Михайлов перевёл нам «Мимезис» Эриха Ауэрбаха, и филологический стиль этой знаменитой книги был, конечно, переводчику близок – прежде всего, очевидно, отсутствием теоретического догматизма. «Мимезис» это книга без предварительной жёсткой готовой теории. Она ведь и начинается странно – без какого—либо общего вступления, сразу: «Рубец на ноге Одиссея». Сразу с анализа эпизода, фрагмента текста. Уже в конце обширной книги – совсем короткое «Послесловие», где сказано, что автор выбрал путь анализа текстов, который «сразу же вводит в суть дела, читатель с самого начала чувствует, о каких проблемах идёт речь, прежде чем ему предлагают ту или иную теорию». И что автор пользовался общегуманитарными и общепонятными категориями серьёзности, проблемности и трагизма, уклоняясь от и обходясь без «непривычной и неуклюжей терминологии».[909] Этот метод переводимой книги был, конечно, близок переводчику как филологу, потому что в общем Михайлов—филолог тоже обходится без предварительной общей теории, начиная прямо с истории и материала, почему и оказалась родственна ему идея возрождённой исторической поэтики как один из двух путей, по которым пошла отечественная филология на выходе из казённой советской теории литературы. Больше теория снизу, чем теория сверху, и книга Ауэрбаха – образец такой теории из истории.

(В 1924 г. М. М. Бахтин сказал по поводу тогдашней формальной школы, что здесь «поэтика прижимается вплотную к лингвистике».[910] Об отечественной поэтике наших последних десятилетий, ведущего её направления, наверное, можно сказать, что она прижимается к истории.)

Качественная же характеристика метода книги Ауэрбаха та, что это метод обратного перевода. Автор строит, собственно, поступательную картину движения европейской словесности от «Одиссеи» до Вирджинии Вулф, он выстраивает картину, наворачивая свои исторические кольца на едином стволе европейской литературы; но чтобы картина была действительно поступательной, нужно, чтобы каждое кольцо (каждый разбираемый фрагмент текста, каждый эпизод одновременно какого—то произведения и единого общеевропейского литературного сюжета) было на своем месте очищено от позднейших переосмыслений. Автор и очищает «Гамлета» от перетолкования у Гёте и «Дон Кихота» от романтиков. От усилий других эпох, как он говорит, отождествить Шекспира и Сервантеса «со своими собственными взглядами и настроениями».[911] И результат выходит озадачивающий: книга Сервантеса, как она была им написана и как её читали тогда, гораздо проще, нежели мы её сегодня читаем. В самом своём тексте она лишена всей той громадной проблемности, какую потом на неё накрутили. Это комический роман с комической фигурой героя, против которого действительность безусловно права, а весь возвышенный трагизм к нему позднее примыслили.

Этому трудно поверить после всего, что мы знаем о «Дон Кихоте», но вот таков анализ Ауэрбаха. И всё—таки этому трудно поверить, так очевидно мы эту проблемность в великой книге находим. И, может быть, не только романтики, Гейне, Тургенев и Достоевский её потом накрутили, а в самом деле они раскручивали то, что было заложено в ней? Тут является тезис другого большого филолога – М. М. Бахтина – о том, что писатель – пленник своей эпохи, и времена последующие освобождают его от этого плена, «и литературоведение призвано помочь этому освобождению». И что неправильно для понимания прошлого пытаться переселиться в это прошлое, что всё равно невозможно. И это верно. Но верно и то, что автор этих заметок что—то понял о настоящем, средневековом (ренессансно—средневековом), неслабом Гамлете, когда в 1954 г. увидел в Москве Гамлета Пола Скофилда в спектакле Питера Брука – Гамлета в исконно британской, не в европейской континентальной и русской традиции. Бахтин называет эту жизнь литературы в веках, с приращением смысла, «каким—то парадоксом».[912] Но парадокс в необходимости читать сразу в двух переводах на двух языках – в неизбежном переводе на наш современный язык и в обратном переводе с преодолением нашего языка. В этот парадокс и упирались усилия А. В. Михайлова.

Но ведь и к роману XIX столетия, куда нам более близкому, надо тоже уже искать утраченный ключ к пониманию. Да и даже во внутренних границах этого будто бы более нам понятного века – можно здесь от себя добавить такой пример к тем, что находим мы на страницах книги: князь Вяземский, бывший на Бородинском поле своего рода прототипом Пьера Безухова, не принял «Войну и мир» психологически и эстетически. Нам сегодня претензии Вяземского не просто понять – для нас уже вы—равнены различия двух отдалённых эпох, что сошлись в этой книге, – эпохи изображённой и, так сказать, изображающей, 60–х годов, и их «веяний», по Константину Леонтьеву, писавшему о том же, т. е. различия художественных языков двух эпох – а прошло между ними всего полвека. Но для Вяземского эти различия были живы, и не что—то ещё, а художественный язык романа Толстого его отвращает – например, обилие ненужных и принижающих величие тех событий подробностей – и, к нашему удивлению, Вяземский воспринимает «Войну и мир» как «протест против 1812 года».[913] Что делать историку литературы с этим сегодня? Очевидно, надо понять и Толстого, и Вяземского, понять неслучайные основания его раздражения на великий роман. А для этого представить нечто вроде обратного перевода реакции Вяземского на родной ему язык его прежней эпохи, на полвека назад.

Такое как бы истолкование реакции князя Вяземского дал ещё двадцатью годами позже на языке литературной критики Константин Леонтьев, писавший в своем трактате «Анализ, стиль и веяние» (1889–1890) о невеянии той эпохой в «Войне и мире». Леонтьевская литературная критика была у нас первым опытом исторической поэтики не столь отдалённой во времени, современной литературы. Леонтьев нашёл остроумный аргумент, кое—что предвещавший в будущей теории интертекстуальности: Пьер и князь Андрей, говорит Леонтьев, не читали ещё в начале века ни Гегеля, ни Шопенгауэра, ни Тургенева, ни Достоевского, а граф Толстой всё это читал и знал,[914] и всё это – не влияние этих книг, а всё это умственное содержание полувекового развития – претворилось в анализе, стиле и веянии его великого романа. Леонтьев тоже делал нечто вроде обратного перевода «Войны и мира» на язык той эпохи – в виде эксперимента – он предлагал представить себе, как Пушкин, доживший до 60–х годов, написал бы роман о той войне – как Пушкин бы написал «Войну и мир» – теоретическая утопия очень в духе Леонтьева, моя «ретроспективная мечта», как он о ней говорил.[915]

О самом же Пушкине написал недавно М. Л. Гаспаров примерно как Леонтьев о «Войне и мире»: «Нам трудно понять Пушкина не оттого, что мы не читали всего, что читал Пушкин (прочесть это трудно, но возможно), – нет, оттого, что мы не можем забыть всего, что он не читал, а мы читали».[916] Нам, значит, Пушкина трудно понять. Вяземскому, человеку прежней эпохи, трудно было прочитать «Войну и мир», а нам из эпохи будущей трудно Пушкина прочитать. А ведь и Пушкин, и Вяземский, и «Война и мир» – это уже наше время в широком смысле, не та риторическая эстетика, которую восстанавливал в своих трудах А. В. Михайлов. Но и в этом близком и более нам понятном тоже нужны взаимопереводы и изучение утраченных языков. Об этом в той же статье Гаспаров так высказывался: «Мы не хотим признаться себе, что душевный мир Пушкина для нас такой же чужой, как древнего ассирийца или собаки Каштанки».[917] Это сказано по—гаспаровски и не звучит обнадёживающе. Но в такой вызывающей форме высвечивает проблему. Ту самую, вокруг которой строил свою филологию А. В. Михайлов, но приходя скорее к оптимистическим заключениям; об этом несколько ниже. Правда, до собаки Каштанки его культурология не дошла.

Итак, обратный перевод – с языка нашего понимания на иные языки иных эпох – возможен ли он, возможно ли проникновение в иные культуры через границы эпох? У А. В. Михайлова в книге есть ещё один ангел, которого он нашёл у Йозефа Гёрреса, как ангела истории нашел у Клее сквозь Беньямина. В статье «Судьба классического наследия на рубеже XVIII–XIX веков» дана цитата из Гёрреса: «Не только у входа в Рай поставлен пламенеющий херувим, но и на всякой границе, где одна эпоха переходит в другую, грозит нам огненный меч» (21). На всякой вообще границе – огненный меч. Образ, опять уводящий мысль в этой книге к началу времён, когда, например, в одной из последних тоже лекций (26.11.94) возникает безотрадное размышление о непоправимости как существе истории, об истории как без конца возобновляющемся повторении и разворачивании первородного греха (781). Такова одна сторона истории – монотонная непоправимость, но другая её сторона – это взрывчатая катастрофичность, пересечённость границами и огненный меч на границах. Огненный меч разделяет и превращает задачу обратного перевода в подвиг. Но так задача эта и выглядит в книге.

В другой работе, кажется, из вошедших в том самой ранней (1969), приведены слова Фридриха Шлегеля о романтизме, что сущность его недоступна никакой теории, а лишь ясновидящей критике. И эти слова комментируются: да, сущность эта для последующей теории потускнела, потому что «ясно видеть» её можно было лишь «в условиях той исторической напряжённости, той приподнятости и возбуждённости», что одушевляла создателей романтизма (40–41). Но автор этой книги имеет задачей ясновидящую теорию, в которую входит и такая ненаучная эмоциональная составляющая, как подключение исследователя к той бывшей у тех творцов напряжённости, приподнятости и возбуждённости. Мы чувствуем эту эмоциональную составляющую в исследованиях, образующих книгу. Ясно видеть – значит понять, а это значит проникнуть в иную культуру, как в другого человека; ведь на границе, разделяющей двух людей, тоже огненный меч (не случайно, видимо, самое понятие обратного пе—ревода сформулировано у автора – в той самой реплике в философской дискуссии – при обсуждении вопроса о человеке, личности в истории). На вопрос о принципиальной возможности такого проникновения всегда есть два ответа, и оба верны, – что оно невозможно, и всё же оно возможно. Катастрофическое размышление на тему ангела истории неожиданно, но и как—то естественно у автора оптимистически разрешается: коль скоро художник и философ ХХ века вновь поняли о времени то, что знал о нем древний вавилонянин (но в XIX веке этого не знали), то, значит, небезнадёжны попытки понять друг друга на историческом расстоянии, небезнадёжны такие раскопки в развалинах прошлого, какие способны в нашем знании их восстанавливать, и даже в них открывать недоступные тем современникам смыслы. И ветхие кости ослицы встают, / И телом оделись, и рёв издают. На чудо способна не только поэзия, но и по—своему ясновидящая теория – о внутреннем их родстве в понимании А. В. Михайлова надо будет ещё сказать. В настроении этой книги – а можно и о таком говорить, о постоянно чувствуемом переживании и истории, и современности – объединяются эсхатологический почти что катастрофизм и исследовательский оптимизм.

В самом деле – вот проблема границы, как она в особенности встаёт в этюдах о вещи в искусстве и о Флоренском как философе границы. Граница разделяет и соединяет. Если икона есть «русско—православная граница с инобытиём» (461), и она с ним соединяет, то в европейской живописи это иначе, потому что там присутствует иллюзорная видимость, которой совсем нет в иконе, но и видимая поверхность картины это тоже граница миров, она и препятствие (для очень многих воспринимающих) к проникновению за неё, во внутреннее пространство картины, и путь для такого проникновения.

Проблема границы и идея обратного перевода – взаимосвязаны в героической филологии Александра Михайлова. Сейчас, когда границу прошлого нередко берут идеологическим взломом, идея обратного перевода служит средством филологической защиты, будь и такое не столь уже давнее прошлое, как Пушкин или Гоголь. Сейчас в ходу особый род модернизации, порождающий знакомые всем явления – благочестивое пушкиноведение или гоголеведение. Почему это модернизация? Потому что это идеологическое по природе своей стремление подвести Пушкина или Гоголя под наши желаемые современные пред—ставления, отождествить их, по слову Ауэрбаха, «со своими собственными взглядами и настроениями». Идея обратного перевода вопреки такому стремлению это средство филологической в самом деле защиты – филологическое против идеологического.

В книге Михайлова не раз говорится о ключевых словах культуры, есть и у автора собственные, необщепринятые ключевые слова: самоосмысление литературы и науки о ней (теория литературы как самоосмысление самой литературы) и опосредование: это последнее понятие часто встречается на страницах книги. Вся она – выражение недоверия достаточно привычному представлению о непосредственности искусства, как и его восприятия, и утверждение трудности в этом деле как нормы. Силы опосредования и суть языки культуры, преломляющие в литературе «саму действительность» и препятствующие слишком лёгкому, непосредственному проникновению в свои произведения; если угодно, это и есть тот самый нас отсекающий пламенный меч. Непосредственного образа мира, утверждается в книге, не существовало на протяжении почти всей художественной истории; его стал завоёвывать реализм XIX столетия. Но с удивлением мы обнаруживаем, обозревая вслед за автором михайловский теоретический план всемирной литературы (а такой именно план представляют работы его в совокупности; наиболее же цельно и собранно он изложен в большом труде о методах и стилях литературы, к которому ещё надо будет вернуться), что в этих масштабах, на этой универсальной карте самый понятный нам реалистический XIX век – относительно кратковременный эпизод. XIX век – «великое исключение», – с силой утверждается в самом последнем из жизненных текстов А. В. Михайлова, записанном им на плёнку перед кончиной и напечатанном в упоминавшемся сборнике музыкальных его работ («Поэтические тексты в сочинениях Антона Веберна»); в нашем же веке европейская культура «производит поворот к традиционным своим основаниям», к вековым основаниям, т. е. к «трудному состоянию текстов», которое есть, считает автор, нормальное их состояние; а трудное состояние текстов одновременно есть их сакральное состояние, «предполагающее известную неприступность текстов».[918]

Всё это нам пока не очень привычно слышать, так радикальна михайловская «переоценка ценностей» в теории литературы и истории культуры (радикальна, но и как—то мягка). Несомненно, историей гуманитарной науки она ещё будет изучена и будут раскрыты её истоки в филологической традиции европейской (центральные труды Э. Ауэрбаха и Э. Р. Курциуса) и русской (идея исторической поэтики: именно она оказалась на наших отечественных путях самым естественным и плодотворным выходом из краха нормативно—школьной марксистско—советской теории литературы; и в то время как в западной теории последних десятилетий сменяли друг друга одна методологическая революция за другой, наше новое теоретическое знание выращивалось изнутри исторических изучений, при этом история античной и западных европейских, а также восточных литератур оказалась более активным полем такого выращивания, чем история русской литературы). Об упомянутом только что большом труде Михайлова «Методы и стили литературы» надо ещё сказать. Он был написан двадцать лет назад и из—за академических проволочек, продолжающихся и поныне, до сих пор не может увидеть света. Вероятно, это самый систематический труд Александра Викторовича, в котором развёрнута совершенно новая для нас картина всей европейской культуры от античной архаики до нашего века и обоснована новая её периодизация. Общую по своим основаниям и по главной идее концепцию развивал в те же годы С. С. Аверинцев, и его работа («Древнегреческая поэтика и мировая литература») была представлена нам в печати в 1981 г.[919] Труд Михайлова остаётся неизвестным, и те, кто знаком с ним в машинописном виде, могут свидетельствовать о том ущербе, о той задержке в нашей филологической и философской мысли, какая от этого неприглядного обстоятельства происходит.[920]

Александр Викторович Михайлов писал научные труды, в этом нет сомнений. Но он обладал способностью, изучая вещи как ученый, видеть их как художник. Все помнят, как говорил Чехов: люди просто обедают, а в это время ломаются их судьбы и рушится жизнь. Это запомнившееся всем проникновение писателя в вечное и как бы вечно—статическое состояние человека, без исторического горизонта. А. В. Михайлов в большой статье, впервые публикуемой в настоящем томе, говорит о стихии комического, захватившей родное ему немецкое общество на его излюбленном историческом пятачке рубежа веков, в формах в том числе безобидно и беспроблемно смешного: «Люди начала XIX века, садясь по вечерам за ломберный столик и развлекаясь в обществе шарадами и логогрифами, играя в фанты и всякими иными способами проявляя свою невинную ребячливость, соприкасаясь со смешным в его такой беспроблемной незатейливости, – конечно же, не замечали, как, в такие минуты, уносит их своим вихрем история, вовлекая – и притом самым суровым манером – в свою неповторимость, в безвозвратность совершающегося» (131). Тоже проникновение в вечное состояние человека, но увиденное в историческом вихре. Настоящему, призванному филологу надлежит быть тоже писателем, литературоведение это тоже литература. А. В. Михайлов не только лично—стихийно был таким филологом—писателем, работающим со словом не только чужим, в изучаемой литературе, но и собственным (недаром он предъявляет упрёк в недостаточной работе со словом – кому? – Гофману, на любви к которому мы выросли с детства, – и парадоксально объясняет нам, что Гофман по—русски выигрывает у Гофмана по—немецки, и наша русская слава его «объясняется не столько сюжетной занимательностью и фантастичностью, но и пропадающей в переводах слабостью»[921]), – он теоретически обосновал родство этих двух фигур. Вопреки, как представляется, строгим установкам, исходящим от семиотического движения последних десятилетий и состоящим в том, что язык исследователя («язык описания») принципиально отличается как научный от исследуемого языка художественного (конечно, трудно при этом понять теорию как продолжение—самоосмысление самой литературы изнутри), он склонен был два эти языка сближать и роднить, показывая в замечательной статье «Диалектика литературной эпохи» (1982), как ведущие термины теории и поэтики, и прежде всего названия литературных направлений, происходили из художественной стихии на поворотах литературной истории и всякое несёт на себе печать своего происхождения из этой истории и этого поворота. В той же работе сказано, что «слово теории оказывается в глубоком родстве со словом самой поэзии».[922] Как и насколько это у автора в его собственном слове теории подтверждается – тому свидетельство настоящая книга.

1998

«Мировые ритмы» и наше пушкиноведение По прочтении двух книг Юрия Николаевича Чумакова[923]

Громкое слово в заглавии этого отклика взято со страниц обсуждаемых книг. Так вот – это о нашем любимом хрестоматийном сюжете Онегина и Татьяны так интересно и сильно сказано, что сразу перекрывает столь многое сказанное и пересказанное об этом прежде: «В их взаимных отказах можно предположить мировые ритмы…» (ЕО, 100)

С этого места можно начать, чтобы дать почувствовать пушкинистский стиль Ю. Н. Чумакова. Этот стиль уже более двадцати лет назад был сформулирован им как тема его этапной статьи (в книге СПП она, конечно, присутствует) – «Поэтическое и универсальное в „Евгении Онегине“» (1978). В ней намечены три аспекта, три ступени, три стадии понимания пушкинского романа: поэтическое и реальное (история литературы), собственно поэтическое (поэтика), поэтическое и универсальное. Этот последний аспект не уложился ещё в литературоведческий термин, и именно в этой третьей зоне работает по преимуществу автор, не порывая и с поэтикой. Однако к этому был у автора путь на фоне нашей большой истории и с ней в неизбежном контакте, и этот путь записан в книгах; «мировые ритмы» – если они звучат во внутреннем мире романа в стихах, то они звучали и на пути нашего пушкиноведения (и особенно, как считает автор, – онегиноведения) за последние наши полвека. Обсуждаемые книги сами включены в мировые ритмы – сейчас мы увидим, как. В ритмы нашей умственной истории последних десятилетий – определённо.

В большой книге – работы за 30 лет, с 1969 по 1999 г. Здесь я позволю себе воспоминание личное. Я только что напечатал тогда свою первую онегинскую статью – «Форма плана»[924] – в декабрьском номере «Вопросов литературы» за 1967 – и побежал в библиотеку искать статью неизвестного автора о составе текста «Е. О.», о которой мне сказали. Статья была в журнале «Русский язык в киргизской школе»; на последних страницах журнала, где она приютилась, для неё не хватило места, и заканчивалась она на обложке зелёного цвета. В статье утверждалось, что надо принять всерьёз «Отрывки из путешествия Онегина» как истинное – по воле автора, так оформившего свой завершённый текст, – окончание романа, с его оборванным последним стихом: Итак, я жил тогда в Одессе…, возвращающим нас к началу романа – Брожу над морем, жду погоды… – и обращающим линейное время героев в циклически—творческое время автора – и позволяющим нам тем самым представить онегинский космос сразу весь, объёмно, как «яблоко на ладони» (так Моцарт мгновенно слышал всю симфонию от первого до последнего такта). Отсюда следовало, что нельзя как заключительное звено онегинского текста печатать обрывки так называемой 10–й главы (как это нынче обычно делается в изданиях Пушкина), создающие впечатление недописанности романа и распада его текста.

Пройдёт пятнадцать лет, и из внимания к морским мотивам, обрамляющим текст романа, произойдут такие не вполне обычные наблюдения в новой работе автора о поэтическом пространстве «Онегина» – для характеристики пушкинистского зрения нашего автора, кажется, это пример хороший: «По ценностно—смысловой наполненности пространство моря в „Онегине“ едва ли не более значимо, чем пространства города и деревни, в которых совершается сюжет. В морских просторах сюжет лишь готов совершиться, но остаётся несбыточным (…) Зато образ моря в „Онегине“ – это теневое пространство свободы, романтическое пространство возможности (…) Шум моря, завершающий роман, – шум онтологической непрерывности. „Деревенский“ роман по своим несбывшимся снам оказывается „морским“ романом» (СПП, 185).

Неизвестному автору той первой его печатной работы было тогда под 50 лет, за плечами были фронт, послевоенный арест и отсидка и, соответственно, запоздалое студенчество. 60–е годы в размышлениях автора в настоящей книге постоянно присутствуют, но не как личная его дата, а как большой исторический – в размерах не только внутренней нашей истории – перевал. Так что размышления эти превышают обычные представления о роли 60–х в нашей советской истории и тянут на некий историософский тезис. «Сейчас хорошо видно, как бы из вненаходимо—сти, что с середины 1960–х гг. обозначился глубокий сдвиг в мировой социокультурной парадигме» (СПП, 5). И «Евгений Онегин» стал для автора – его понимание, его судьба в поколениях уже нашего времени – показателем этого отечественно—мирового процесса. И как бы даже его плацдармом.

В книге есть очерк истории интерпретации «Е. О.» от Белинского до наших дней. И вот история эта даётся как история крупных сдвигов в нашем отечественном – и шире, потому что автор всё время сверяется с западной рецепцией Пушкина, мировой его судьбой, – крупных сдвигов в общем гуманитарном сознании. Автор говорит всё время об «Онегине», и не только об «Онегине». «Пушкинский роман в стихах представительствует у меня за множество текстов в мировой культуре и даже как модель мироустройства» (СПП, 6). Он поэтому представительствует у автора за общую ситуацию.

Традиции Белинского и Достоевского перешли в наш век и действуют в нашем сознании до сих пор. Но вот явился Тынянов – сказано в одном месте так торжественно (ЕО, 84), как Буало когда—то сказал: Enfin Malherbe vint… Тынянов явился и объявил, что главное в «Е. О.» – не история героев и не развитие действия, а «развитие словесного плана». Затем пришла социологическая эпоха, и Тынянов нам отозвался и заработал лишь через сорок лет, причём прочитать его статью мы смогли уже в 70–е годы, так что поворот во взгляде на Пушкина совершился даже и независимо от прямого знакомства и впечатления от его статьи.

В самом деле – эпоха нового взгляда на Пушкина, поворота внимания открылась тогда, в середине 60–х. Фактами этого сдвига автор книги приводит онегинские статьи И. М. Семенко, пер—вые работы Ю. М. Лотмана, начиная с 1966, мою «Форму плана» 1967; набоковский комментарий – 1964; с того же 1964 – многолетняя работа В. Непомнящего; наконец, явление самого Чумакова на исходе десятилетия. Каков был смысл всех этих событий и этого сдвига? Что тогда произошло? Что касается онеги—нознания, что прежде всего волнует автора, – на смену социологической эпохе и разрозненным сопоставлениям кусков романа с внешней действительностью пришла поэтика (в 50–е годы поэтики не было – были стилистика и «мастерство»), и с ней имманентное понимание романа как организма. Пришёл тот тезис, что содержание романа в стихах – это его форма.

Но новый взгляд был сразу различно развёрнут в двух образовавшихся руслах – структуральной и феноменологической поэтики. Чумаков, несомненно, пошёл по феноменологическому пути, и на этом пути естественно в чистой поэтике стало тесно; и хотя он и продолжает по праву именовать Тынянова родоначальником нового взгляда, так это было когда? – а сам последователь Тынянова во второй половине века со своим бытийственным видением романа как универсума, «модели мироустройства», – уже достаточно далеко от учителя ушёл. Книга очень самосозна—тельна: автор даёт ясное самоописание своего пути, когда говорит, что он шёл от поэтики к универсалиям: упомянутая этапная статья 1978 г., в которой и было объявлено открытие третьей эпохи в понимании романа. От поэтики к универсалиям и от идеи окончательного текста «Е. О.» и имманентного внутреннего пространства, «мира» романа (его «структурного интерьера»), с чего он начал тогда, в конце 60–х, к идее его вероятностного текста: «Оконченный Пушкиным роман построен как бы в жанре „черновика“» (СПП, 169), и мы не можем не дополнять канонический текст то и дело, не только исследуя, но и просто читая «Е. О.», материалом пропущенных строф (например, о возможном будущем Ленского, который мог «быть повешен, как Рылеев») или «Альбомом Онегина»; мы хотим владеть этим «банком данных» о действии и о героях, что содержится в огромных пушкинских запасниках к роману, неизбежно для нас входящих в его «большой текст», границы которого невозможно определить окончательно; и автор книги высказывает даже такую мысль, что способ читательской жизни романа в стихах имеет моменты общности с фольклорными текстами.

Ещё одно воспоминание из частной сферы научной жизни. На одном из обсуждений работы Ю. Н. Чумакова Борис Фёдорович Егоров вспомнил метафору Лотмана из его статьи о пространстве у Гоголя: есть два человеческих типа – человек пути и человек степи. Человек пути идёт куда—то линейным образом. Человек степи гуляет, перемещается вольно—непредсказуемо по широкому полю.

По прихоти своей скитаться здесь и там… У Пушкина это условие счастья: Вот счастье! вот права…

Пушкин тоже знал, конечно, про путь – и тоже поздний, последний Пушкин, – и тоже его искал – Спасенья верный путь и тесные врата. Но скитаться по прихоти – как условие счастья (которое, впрочем, он называл великим «быть может», знал, что счастья нет, а вот ведь опять увенчал этим словом одно из своих последних стихотворений) – может быть, и перекрывает у Пушкина этот образ пути. Во всяком случае перекрывает хронологически: это – по прихоти – сказано позже. Как формула поэтического отношения к миру, в отличие от нравственного императива пути.

У Чумакова в книге сказано, что смысл того, что случилось с Онегиным и Татьяной в романе, куда глубже тех моральных уроков, что мы затвердили со слов Белинского и особенно Достоевского. Что надо это судить эстетическим чувством, в чём мы сейчас нуждаемся едва ли не больше, чем в нравственном воспитании (ЕО, 29).

Это известная декларация автора, и мы должны её верно понять.

Все мы помним про «дьявольскую разницу», но кто в самом деле умеет читать роман в стихах? Между тем у нашего автора это условие основное. Его установка в том состоит, что читать «Онегина» как «роман героев» значит читать его как обычный роман прозаический и самое главное потерять. «Настоящий „Онегин“ выткан стихами, и на его стиховом ковре можно без конца рассматривать словесные орнаменты, представляющие нашему внутреннему взору поэтические очертания героев, ландшафтов, деревень, городов, рек и морей…» (ЕО, 48). Белинский и Достоевский так «Онегина» не читали, они не читали роман в стихах. Между ними и Тыняновым Чумаков выбирает ориентиром себе последнего – однако как пройти по лезвию, не утеряв тоже главного с другой стороны? Акцент на тыняновскую «внефабульность» заставляет нас, пожалуй, заново оценить от противного промыслительность для нашей литературы онегинской фабулы, романа героев. Для теоретиков ОПОЯЗа обращение к «Онегину» было программным актом: «словесный план» тыняновский утверждался за счёт того, что они называли темой и оставляли в пренебрежении. Тыняновский тезис, что Пушкин романом в стихах «сюжет как фабулу» разрушал,[925] – безусловно неверный. Это они, теоретики, его в своем анализе разрушали – зато и открыли остро—новый взгляд на «Онегина», как его оценил Чумаков. И однако с высказанным недавно мнением, что «продержавшееся полтора века чтение романа как сюжета героев можно наконец считать рухнувшим»,[926] – не хочется соглашаться. Хочется надеяться, что никогда такое чтение не рухнет. Филологические – и прежде всего читательские – качели будут всегда дрожать и крениться, и будет всегда необходимость их выправлять. В обсуждаемых книгах филологические качели находятся в достаточном равновесии, хотя и с известным креном на «тыняновский» бок. Книги, однако, дают примеры того, как и сюжет героев выигрывает, если читать его как сюжет романа в стихах. Он в самом деле выткан стихами.

На упомянутом обсуждении Б. Ф. Егоров назвал Чумакова—исследователя человеком степи. В самом деле, мы наблюдаем, как он гуляет по тексту пушкинского романа, как по широкому полю. Это собственные его слова: пройти сюжет «Е. О.» во многих направлениях, как лес или город (ЕО, 85). «Прогулки с Пушкиным», видно, возникли недаром как идея и как метафора, как картина открытых и незашоренных отношений читателя с Пушкиным, как способ чтения вопреки целенаправленному стремлению – научному, идеологическому, всё равно (актуальный нынешний вариант – «духовному») – получить от Пушкина то, что нам нужно. Гуляку праздного Пушкин вложил в уста целенаправленного Сальери недаром тоже в таком вот образе – и уж наверное не бытовое поведение Моцарта так обличал суровый «мастер в высшей мере» (как о нём сказал поэт уже нашей эпохи, Владимир Соколов, в стихотворении «Сальери», к которому надо будет ещё обратиться), – а чуждый, враждебный творческий тип.

Но не такие праздные «прогулки с Пушкиным» Чумакова. Они ориентированы одной идеей, стоящей в центре всего. Такова идея инверсивности – как такой постоянно действующей у Пушкина силы, которую исследователь возводит в философский ранг одной из пушкинских универсалий. И даёт такое её описание, словно помнит об образах человека пути и человека степи: «Инверсия на любом порядке взрывает линейную последовательность и целевую однонаправленность текста» (СПП, 363).

Речь идет о возвратных силах, богатым образом затрудняющих наше восприятие и переживание Пушкина. Эти силы действуют как на микроучастках текста, так и на больших расстояниях. В «Цыганах» рассказ об Овидии так кончается:

И завещал он умирая,
Чтобы на юг перенесли
Его тоскующие кости,
И смертью – чуждой сей земли
Неуспокоенные гости!

Если перевести последние два стиха на прямой порядок слов, то мы получим: кости – гости сей чуждой земли, не успокоенные и смертью. Это пример не из Ю. Н. Чумакова, а из М. Л. Гаспарова,[927] который спрашивает: к чему здесь эта затруднённая инверсия как параллель риторическому приёму латинской поэзии, и как раз в рассказе о римском поэте? Что она здесь даёт? И отвечает: она даёт напряжённость, передающую самую эту тоску и боль последнего желания изгнанного поэта.

Это микропример, простая инверсия грамматическая – хотя какая же она простая? А вот пример из Чумакова – пример дальнодействия инверсивной силы. Два места – из третьей главы и из онегинского финала:

И как огнём обожжена
Остановилася она.

Она ушла. Стоит Евгений,
Как будто громом поражён.

«Встреча и разлука героев взяты в рамку мифологемой грозы». Можно так понять, конечно, что во временном ходе фабулы его сейчас гром поразил—наказал от той самой молнии, которою он тогда опалил ее. Но Чумакову интереснее видеть больше роман не во времени, а в пространстве. Обратить их сюжетное время в пространство как некую вечность, в какой они встретились навсегда. «Гораздо интереснее истолковать их участь как вневременную мгновенную катастрофу, совершившуюся в пределах вечности. Вспышка молнии и раскат грома – явления неделимые, но поскольку вечность для нас опосредована временем, её подвижным образом, так её молнийный знак в сюжете героев обозначился не точкой, а линией между двумя точками. То, что поразило Татьяну и Евгения в один миг, равный вечности, в пределах фабулы растянулось во времени на несколько лет. В реальном восприятии блеск молнии и удар грома разделены интервалом, и герои романа испытывают свои потрясения поочерёдно, но в ином измерении это совершается с ними обоими сразу и навсегда» (ЕО, 98).

Хочется задержаться на этом месте как на примере, может быть, образцовом для оценки нашей книги. Красивое созерцание – а в принципах автора красота анализа это свидетельство об истинности его. Одновременно и вместе филологическое и бытийственное чтение. Филологическое, потому что надо связать на большом расстоянии две точки в огромном тексте, оборотиться назад от горестного финала к другому горестному мигу и словно восставить радугу над всем миром романа (радугу уже после грозы), остановив безысходную фабулу на её исходе красотой отношений несчастных героев, какая останется с ними для нас, читателей, навсегда. Какая связала их на воздушных путях поверх их взаимных ошибок и наших привычных моральных к ним претензий. Тем самым чтение и бытийственное, с опорой на мощь инверсивной силы, действующей в пушкинском тексте. «Летящая стрела покоится». Другая метафора Чумакова – он любит работать такими классическими апориями—метафорами, притом метафорами, так сказать, архитектоническими, утверждающими момент пребывания преимущественно перед текучей процессуальностью бытия: река собирается из ручейков и впадает в море, и эти моменты всегда синхронны, потому что они есть всегда, какой бы длины ни была река. «Поэтому река течёт и стоит одновременно. Таков и роман Пушкина» (ЕО, 36). Яблоко на ладони.

Из работ Ю. Н. Чумакова одна в последнее время взбудоражила пушкинистский мир – его гипотеза открытого отравления Моцарта в драме Пушкина. Реакция была острой, вплоть «до полного возмущения», как выразились как раз сторонники этой версии Н. В. Беляк и М. Н. Виролайнен.[928] Вокруг гипотезы накопилась литература, и не место её обсуждать сейчас. Пишущий настоящий текст лишь хочет сказать, что он гипотезу не разделяет. Валентин Непомнящий, наиболее на неё возражавший, вернул творцу гипотезы бумерангом помянутого им самим Гераклита: скрытая гармония сильнее явленной.[929] Обращая это слово на ситуацию пушкинскую, надо лишь помнить, что дело должно идти не о скрытом или открытом действии Сальери, а о тайном или открытом знании Моцарта. Пушкинский текст внушает нам, что Моцарт знает свою судьбу «незнаемым знанием» (как формулирует сам Чумаков), «неведомым ему самому, как смысл сна Татьяне» (Непомнящий). И каждой репликой как невольным прямым попаданием в замысел друга—врага провоцирует кристаллизацию замысла и его приведение в исполнение. «Гармония» этого диалога единственно в том, что моцартовы прямые попадания исходят из глубины «незнаемого знания» и ни на миг не поднимаются на поверхность знания открытого; будь так – трагедия теряет всю свою силу: скрытая гармония сильнее явленной. Мо—цартово знание – знание, если угодно, мистическое, и по отношению к этой (говоря условно) мистике ситуации допущение Чумакова представляется ослабляющей рационализацией.

Но это была полезная провокация, мобилизовавшая пушкинистские силы пережить ещё раз потоньше трагедию слово за словом и подчеркнувшая при этом, высветившая неясный вопрос о «незнаемом знании» Моцарта. Нельзя не упомянуть и то, что у изобретателей версии уже были к моменту изобретения независимые союзники: это были поэты. Две статьи Чумакова о «Моцарте и Сальери» появились в 1979 и 1981 гг., а уже поминавшееся стихотворение молодого тогда Владимира Соколова «Сальери» датировано годом 1963–м (та самая середина 60–х!).

…Сальери думал: он не знает. / А Моцарт видел. Моцарт знал, /Какая слабость наполняет / Неукоснительный бокал. (…) Он отвернулся. Пусть насыплет. / Да, Моцарт – бог. Бог чашу выпьет… Очевидная аллюзия на гефсиманскую чашу Христа (напротив, у Чумакова в его гипотезе фабула открытого отравления вызывает античные ассоциации и соответственную окраску всего сюжета, и выпивающий чашу Моцарт «героически античен»[930] наподобие Сократа).

Подобное – и в стихотворении Фазиля Искандера (1984). Поэты – чуткие существа, и хорошая поэзия в союзе с чуткой филологией. Однако о чём стихотворение Соколова – об открытом отравлении? Нет, о тайном знании. Наверное, так и надо формулировать вопрос понимания «Моцарта и Сальери», обостренный гипотезой Чумакова.

От поэтики к универсалиям – объясняет автор свой пушкинистский путь. Что это значит – к универсалиям? Примеры разборов онегинских ситуаций, кажется, могут сказать об этом. Автор как бы поверх типичной пушкиноведческой проблематики, от неё на отлёте, высвечивает более общие ситуации, философские состояния, переживаемые Пушкиным и его героями, но слабо пережитые ещё пушкинистской критикой. В разговоре недавно Александр Павлович Чудаков сказал, что в онегинских работах конца 60–х (они были названы выше) впервые стали писать об «Онегине» сложно. Что он хотел сказать? Что стали писать не о том, о чём перед тем писали. Поверх типичной и всем знакомой тематики (так или иначе упиравшейся в «Пушкина и декабристов») стали писать о тех самых универсальных, общих бы—тийственных состояниях, какие автор с его героями переживают в романе, но пушкинистика слабо переживала.

Со всем этим связан язык понимания, язык пушкинистской науки, о чём наш пушкинист высказывает неожиданное, может быть, методологическое замечание о желательности таких «языков описания», какие приобретали бы «более мягкие и расплывчатые формы, что связано с усложняющимся видением самого литературного предмета» (ЕО, 124). Литературный предмет – наш Пушкин – так для нас усложнился, что нужен язык описания более мягкий, и тем самым более чуткий, для усложнившегося предмета, чтобы не упустить, удержать его сложность. И даже не только более мягких форм желает пушкинист, но и более расплывчатых! Вот странное пожелание. Это ведь звучит в наши 90–е годы на фоне уже привычной принципиальной строгости и даже терминологической жёсткости, какая царила только что в авторитетной структуральной поэтике, когда считалось, что язык описания в принципе отличается от языка предмета. А Чумаков предлагает новую гибкость филологического языка,[931] который не отрывался бы от языка поэта. Вспомним, что примерно тогда же А. В. Михайлов сказал, что язык филологии, язык теории состоит в глубоком родстве с языком самой поэзии. Со стороны теории и со стороны пушкинистской науки вместе было заявлено новое теоретическое движение в новую уже, постструктуралистскую, филологическую эпоху.

Усложняющийся предмет – очевидно, по отношениею к «жёстким», по—своему каждая, интерпретациям столь противоположного свойства, как «достоевская» и «тыняновская». Та и другая имеют свои традиции и своих представителей в сегодняшней филологии, и среди них пушкиноведение Чумакова находит свой путь. Автор работает универсалиями и при этом сопротивляется идеологическим интерпретациям, идеологическим выжимкам из поэзии; он работает универсалиями и призывает читать не просто близко к тексту – вплотную к тексту, т. е. читать так, как надо читать роман в стихах, потому что такое чтение «препятствует общим рассуждениям на дистанции», высвобождающим «идеологемы романа из их поэтической плоти» (СПП, 231). На отлёте от сюжетной эмпирии, но вплотную к тексту – в таком сочетании принципов существует пушкиноведение Юрия Чумакова.

Она ушла. Стоит Евгений, / Как будто громом поражён. Несчастный конец романа. Но блеск этих строк сопротивляется столь бедному заключению. И взгляд исследователя сопротивляется – он видит и нечто иное. Он видит и слышит грозу, связавшую их в поэтической вечности навсегда. Не только для нас, читателей, навсегда, но и для них самих в поэтическом мире, в котором они навсегда остались, а не в своей эмпирической человеческой биографии за пределами текста. В поэтическом мире их любовь не осуществилась, но состоялась. Состоялась поверх их взаимных ошибок и наших к ним моральных претензий. На представлении книги «Стихотворная поэтика Пушкина» в декабре 1999 г. в Новосибирске автор книги говорил о поэтическом итоге романа в стихах. Да, даже и для Ахматовой «герои остаются с совершенно растерзанными сердцами, и у нас должно быть впечатление драматической истории, русской истории, ещё что—нибудь такое. Но одновременно мы видим, что это так и не так». И, вопреки впечатлению столь естественному, Ю. Н. Чумаков говорил о праздничности романа, который столь плохо кончается. О том, что «в этом романе присутствует роскошное праздничное пространство существования, всеобщего человеческого существования, которое воплотил в себе Пушкин и которое он развернул в своих строфах, главах, во всём этом тексте. Почему его и надо читать вплотную».[932]

Согласимся: чтобы прийти к такому простому и несомненно убедительному общему заключению, пушкиноведение должно было пройти свой путь, на котором действовали исторические «мировые ритмы». Как во внутреннем мире романа в стихах исследователь открыл их действие, так и во внешнем пушкиновед—ческом мире работали эти ритмы—силы, приведшие нас на самом исходе двадцатого века к универсальному, неразделимо поэтически—философскому, чтению Пушкина, какое мы находим в работах Юрия Николаевича Чумакова.

2000

В последнем опубликованном тексте Александра Павловича сказано: «Но для сознания эмпирический мир гетерогенен и от—дельностен».[933] Последнего слова нет в живом языке, оно образовано специально как термин – персональный термин как знак исследовательского языка А. П. Чудакова: «отдельностность» предмета в его картине поэтики Пушкина. Ну, а в классической «Поэтике Чехова», за тридцать пять лет до того, все помнят «случайностность» – не случайность, случайный, а случайностность и случайностный. Такие терминологические изыски должны иметь оправдание – открывать нам то, что без них не открывается. Терминологические эпатажи были во вкусе ОПОЯЗ'а, на который равнялся А. П. и хранил ему присягу на верность, – однако тут, похоже, слышится иная мыслительная традиция. Не просто случай, случайная случайность, а «собственно случайное, имеющее самостоятельную бытийную ценность»[934] – это, казавшееся терминологической прихотью, было уровнем созерцания. Случайностность как возведённое в энную степень качество бытия, нечто, видимо, образованное по типу немецкого философского словообразования и больше напоминающее стилистические причуды шпетовской герменевтики (если уж вспоминать параллели из тех самых 1920–х годов), чем столь чуждый какой—либо философской туманности язык формалистов, которые, что любил вспоминать А. П., говорили про Шпета с его для них устаревшей философичностью: zu spat.

Как бы почти по—средневековому свою случайностность Чудаков породил как универсалию. Насколько для Чехова универсальна эта универсалия – другой специальный вопрос, но направление было взято и в филологическом мире произвело впечатление. Чехова это тогда нам заново осветило, но впечатление было больше нового взгляда на Чехова. Я уже рассказывал анекдот, имевший место в Амстердаме в декабре 1987–го, которому был свидетель: в студенческом клубе тамошний студент, узнав, что рядом с ним сам Чудаков, тот самый автор «Поэтики Чехова», так обалдел, что не мог иначе это выразить – он сказал: «Позвольте Вам предложить сигарету с марихуаной». Саша сказал тогда, что в первый раз почувствовал, что такое слава.

Александр Павлович не умер в свои 67 лет – он погиб. Ложится мгла на старые ступени – свой роман он озаглавил бло—ковской строкой, а сбылась над ним другая блоковская строка: Нас всех подстерегает случай. В общем потрясении главным чувством была человеческая утрата, только частью которой была утрата научная. В филологических поминках[935] звучало – «мир Чуда—кова» как мир широко и богато личностный; между тем это слишком общее слово – «мир», «мир писателя» – он принимал и стремился обосновать как филологическое понятие, «не метафорически, а терминологически».[936] Литературовед на наших глазах обернулся писателем—романистом, оставаясь верен своей филологии и понимая её не как расплывчато—вольную эссеистику, но как достаточно «строгую науку», «не метафорически, а терминологически»; в свои 67 он был в развороте новой филологической деятельности, но мы вынуждены сегодня подводить ей итог.

Мы вынуждены подводить итог, и теоретическую генеалогию его научного мира нужно лучше себе представить. Виктор Шкловский писал ему, прочитавши «Поэтику Чехова»: «Мой совет: разучитесь от Лотмана, научитесь Чудакову».[937] Зубр старого формализма советует «разучиться от» нового структурализма – и когда? – в 1971–м, в год пика этого последнего, к которому Чудаков, конечно, был близок и участвовал в его акциях, но собственный путь его отклонился от тартуского «мейнстрима». К Шкловскому в связке и в сочетании с В. В. Виноградовым, к учителям—собеседникам, он оставался всё же ближе, чем к Лотману. Я писал недавно по случаю книги Юрия Николаевича Чумакова о том, как наша воскресшая поэтика на том рубеже 1960 – 70–х сразу была различно развёрнута в двух образовавшихся несли—янных руслах – поэтики структуральной и феноменологической. Чудаков и Чумаков недаром образовали филологически—содружеское созвучие—рифму[938] (немного смешное в звучании, вроде как «Горбунов и Горчаков» у Бродского) – они шли параллельными курсами и оба устремились по феноменологическому пути, на котором в чистой поэтике становилось тесно. Свой путь Чумаков описал как движение от поэтики к универса—лиям,[939] Чудаков же с универсалии начал, и универсалия эта была бытийной. Чумаков на протяжении лет строил свою филологию вокруг «Евгения Онегина», понимая его и как словесный объект, по Тынянову, и дальше Тынянова – как бытийственный универсум, «модель мироустройства». Чудаков в конце концов, и тоже идя от Тынянова (онегинскую статью которого начала 20–х годов он первый опубликовал в 1974–м), к «Онегину» как к универсальной цели пришёл.

От «Поэтики Чехова» к идее онегинского тотального комментария – таков был путь. Путь достаточно прямой, о чём говорит преемство терминологического почерка – от «случайно—стности» к «отдельностности». Задание на «тотальность», собственно, было и в чеховской книге – на полное описание художественного мира по уровням, на которых на всех обнаруживалось – «изоморфно» и несколько монотонно – то же самое. Кажется, можно сказать, что исследователь за полнотой всех чеховских текстов имел перед собой некий теоретический, идеальный объект, не названный прямо по имени. Автор не называет термина «эстетический объект» – а так назывался тот идеальный объект в европейской феноменологической эстетике начала ХХ века. Это не то, что прямо конкретное произведение, это его умозрительный, философский эквивалент. У нас об эстетическом объекте, в отличие от произведения, теоретически писал в 1920–е годы Бахтин[940] и свой полифонический роман в знаменитой книге рассматривал именно как эстетический объект Достоевского, ту общую модель его творчества, которую он описывал как бы сквозь произведения Достоевского как таковые (и этот ультра—теорический уровень умозрения естественно породил великую массу вопросов, недоумений и возражений). А один из бахтин—ских alter ego, В. Н. Волошинов, в то же самое время назвал эстетический объект «синей птицей» творческого стремления художника и конгениального художнику интерпретатора.[941]

Вот и Александр Павлович Чудаков тридцать пять лет ловил свою синюю птицу. И пришёл к «Онегину» как к эстетическому объекту, единственному в своем роде. На «Онегине» встретились и сошлись его корневые темы. Комментарий к роману в стихах давал безбрежный простор любви комментатора к предметному миру в литературе и в жизни, с непрестанными переходами из одной в другую, от онегинских санок, которые мы, конечно, по—настоящему не представляем себе (петербургские городские «прогулочные санки, козырьки, запряжённые парой резвых лошадок»[942] как вид столичного транспорта, вроде тогдашних такси), к целой «упряжно—экипажной» энциклопедии сведений. О «бобровом воротнике» («седой бобровый воротник» в черновом варианте) у нас с комментатором состоялся последний телефонный разговор за несколько дней до катастрофы. Читая воспоминания Фета, я наткнулся на рассказ о щегольстве молодого Льва Толстого, красовавшегося «в новой бекеше с седым бобровым воротником».[943] Я сообщил А. П. о таком продолжении онегинского сюжета в русском литературном быту уже следующей эпохи, и он был заинтересован весьма, особенно тем, что Толстой, как новый Онегин, щеголял как бы в пушкинском черновом варианте. Последний разговор был о бобровом воротнике!

Читатели «романа—идиллии» сразу опознавали в авторе филолога, знакомого им по многим работам исследователя предметного мира русской литературы. И чеховеда опознавали, поставившего интимный чеховский знак на герое романа, назвав его Антоном. Героем автор отодвинул себя на дистанцию, что часто бывает в подобного рода личных повествованиях. Но что не часто бывает – это тонко организованная система сбоев (нередко в одной фразе) с третьего лица героя на первое авторское лицо: «…это он, Антон, это я бежал по шоссе – я много бегал тогда, по десять, пятнадцать километров».[944] (В 80–81–м Саша бегал так по московской окраине и забегал выпить кофе в Тёплый стан, где я тогда квартировал.) Автор включал себя в объективную картину без нарциссизма, не заслоняя её, являясь больше свидетелем, чем участником. Но Антона Павловича Ч. в романе заметили все: перебои лиц героя и автора образовали виртуальную комбинацию из имени героя и отчества автора – что—то такое объёмное строилось для читателя из героя, автора и Чехова в качестве идеального «образа автора».

Изобилие материальных и бытовых подробностей поражает нас в романе—идиллии. Словно мы читаем старый добротный русский роман. Но мы читаем роман, который можно назвать историческим, и его материал – совсем другая история, нежели в старом романе. Это роман—эпоха, обнимающий несколько десятилетий прожитой нами с автором вместе суровой советской истории. Это моя эпоха, однако я не вполне её узнаю, читая роман Чудакова; узнаю в московских, университетских главах, но основной мир романа, тот угол послевоенной советской жизни, откуда вышел автор—герой, мне, конечно, был неизвестен. Неизвестен он и нашей литературе – та полуссыльная (недобровольно и добровольно ссыльная, т. е. спасавшаяся в глубинке от того, что творилось в центрах) среда, обосновавшаяся в конце 30–х на границе России и Казахстана, здесь, в этом романе, впервые литературе открыта и явлена. Об этом особом мире далеко от Москвы, на краю советского бытия, где традиционная русская жизнь оставалась менее повреждённой, – литературное свидетельство кроме повествования Чудакова мне неизвестно. Это открытие неизвестного нашей литературе особого мира. Отсюда, видимо, и изобилие материальных подробностей – ведь это кто из наших мыслителей ХХ века сказал, что коммунистический материализм был злостный идеализм, поскольку он истреблял материальную жизнь и быт? Отсюда, видимо, и идиллия в жанровом определении романа.

Недавно М. Л. Гаспаров назвал Бахтина философом в роли филолога. Автора ни на что не похожего в нашей словесности романа—идиллии можно назвать филологом в роли писателя. Он изучал предметные миры русской прозы – а они такие были разные. Как сильно они деформированы у Гоголя и Достоевского их идейными целями! У Собакевича, мы помним, и шкаф – Собакевич. Шкаф, составляющий обстановку идейного самоубийства Кириллова в «Бесах» («С правой стороны этого шкафа, в углу, образованном стеною и шкафом, стоял Кириллов, и стоял ужасно странно…»), обращается в трагический символ и в этом качестве переходит в будущую поэзию (Шутки ль месяца молодого, / Или вправду там кто—то снова / Между печкой и шкафом стоит?). «Дорогой, многоуважаемый шкаф» у Чехова – это просто шкаф, и юмор, снимая гаевскую патетику, позволяет ему стоять прочно; юмор снимает то, чем мог бы его нагрузить Достоевский. Как Пушкин в минимуме подробностей «видел твёрдые лики вещей»,[945] так Чехов, вопреки тем титанам, дал предметно—зримую картину материальной среды эпохи, такую картину, по которой можно предметно её, эпоху, видеть и знать – как бы видеть такой, какой она «на самом деле» была.

У автора книги «Ложится мгла на старые ступени», конечно, чеховский взгляд на предметный мир своей эпохи. Но – как можно было столько запомнить и в памяти удержать конкретного, точного, материального материала (как косили, копали, варили мыло) из детства, из потонувшего времени? А. Немзер предполагает обширные записи прошлых лет; известно, что А. П. вёл подневные записи до последнего дня.[946] Но столько можно ли записать? Это память, конечно, яркая личная, но не только: она историческая и художественная; сама память, по Немзеру, «дневниковая», «сопряжённая с твёрдым сознанием твоей включённости в историю».[947]

Роман исторический – не бытописание же эпохи, хотя и бытописание тоже. Роман—свидетельство – так можно определить его свидетельский смысл – о том, как русская жизнь сохранялась внутри советской. И тоже искал свою синюю птицу в этом повествовании автор—филолог.

Если теперь вернуться к филологу и к его последнему замыслу тотального комментария, к бобровому воротнику, – то и здесь ведь не комментирование же вещей—реалий само по себе было той синей птицей для комментатора. «Цели воротнику назначены более дальние и важные».[948] Цели, между прочим, в известной «множественной бесцельности» и «самодостаточной пристальности» поэтического зрения, утверждающей себя морозной пылью на бобровом воротнике, которая получает равное право на поэтическое внимание со сплином героя и списком им прочитанных книг во имя полного и свободного образа Божьего мира: «Такие детали разрушают иерархический принцип предшествующей литературы…» Но то же мы уже имели в последних строках «Поэтики Чехова»: «Творчество Чехова дало картину мира адогматическую и неиерархическую, не освобождающую от побочного и случайного…» (с. 282). Значит, Чехов заново разрушал иерархические принципы того же, скажем, Достоевского. Так дорога исследователю эта мысль, что он хочет перенести её и в свой филологический метод, словно уподобляясь любимым творцам, и самую тотальность своего комментария строить в «медленном невыборочном чтении—анализе» (невыборочном!), «чтении сплошном, без пропусков, слово за словом, стих за стихом, строфа за строфой».[949]

Трудно представить себе завершённое осуществление такой работы, грандиозной и миниатюрной вместе – подстерегавший случай остановил её на двух строфах первой главы. Но дальние цели заявлены. Дальние цели были те, чтобы взять грандиозно онегинский текст плацдармом—фундаментом целой литературной теории: в частности, медленным чтением романа в стихах А. П. предлагал заменить традиционный курс введения в литературоведение на первых курсах филфаков (и такой онегинский курс он читал на протяжении нескольких лет в разных местах, в последний год – в школе—студии МХАТ'а). Ведь сам преизобильный предметный онегинский мир есть теоретический материал, дающий картину того, как строится поэтический мир из реального.

Театр, деревня, красавицы, аи и бордо и пр. – это общий предметный мир у автора – «я» и героя романа, и автор у нас на глазах пересаживает всё это в роман и строит из этой предметности новый волшебный подобный мир. Предметность «Онегина» – одновременно жизненная среда и строительный материал. А главное – всё творится у нас на глазах. Наглядная теория в изначальном греческом понимании – как зрелище, созерцание, умозрение.

Но – и ещё страница литературного дела Чудакова, ещё один его пафос, его увлекавший. А. П. чувствовал себя человеком академическим – но что это значит? Он хотел держать традицию не только отцов – филологических дедов, и он у них учился живьём, не только по книгам. Он годами, систематически разговаривал с ними и в тот же день разговоры записывал. Выйдя от Виноградова, он записывал слышанное на лавочке или же на концерте М. В. Юдиной («На концерт я приехал от ВВ; идея совместить эти мероприятия была ошибочной – опасения забыть рассказы мешали слушать замечательное исполнение Шуберта и „Картинок с выставки“»[950]). А потом он своих академических стариков провожал; я слышал, как он говорил у гроба 92–летнего С. М. Бонди и 88–летней Л. Я. Гинзбург. Виноградов ему рассказывал, что ещё молодым прочитал все журналы и литературные газеты первых десятилетий XIX века. «Я переспросил: все ли? ВВ ответил, характерно подняв брови: „Разумеется, все“».[951] Не без влияния рассказа учителя, признаёт ученик, он просмотрел всё о Чехове в журналах и газетах за 1883–1904 гг. и собрал около 4 тыс. статей и рецензий, в большинстве неизвестных. И организовал в последние годы составление полной чеховской библиографии, которая без него теперь не будет окончена. Своему академизму он учился у своих академических стариков и понимал академизм как работу прочную, профессионально «тотальную». В науке хотел работать, как на земле, или как строил дом на даче своими руками. Дом вышел трёхэтажный, вертикальный, готический, как собор. Одна знакомая, увидев его, сказала: «Автопортрет».

В христианской истории есть Писание и Предание. В светской культуре тоже. У А. П. был отменный вкус к филологическому преданию. В тетрадях с записями лекций Бонди на первом курсе он обнаружил, что, оказывается, записывал не только собственно лекции, но посторонние рассказы и отступления, и удивился, как он сразу же догадался, что это не менее важно и интересно. За Виноградовым, Шкловским и Бонди он записывал их рассказы об их эпохах и их признания, каких не получить от другого свидетеля – например, что академик—пушкинист Виноградов Пушкина не любил. «Сначала. Потом уж как—то…»[952] А. П. создал свой мемуарный жанр таких разговоров, который трудно даже назвать мемуарами, это что—то другое. Это челночная служба в культуре, связывающая её картину начиная со времени задолго до рождения мемуариста. Он вёл такую службу при столь интересных собеседниках и собирал картину филологического предания за полвека далеко сверх того, что мы знаем из письменных источников. Есть книга, которую мало кто видел, отпечатанная в Сеуле, когда он там преподавал, в количестве 10 экземпляров – мы несколько раз на неё ссылались. Последний замысел Александра Павловича, вместе с тотальным онегинским комментарием, был – собрать этот свой мемуарный жанр одной книгой, дополнив названные имена Бахтиным и Лидией Гинзбург. И просто в общении, за столом он был переполнен рассказами и историями. Разножанровый был человек. «Ах, Серёжа, милый друг, на что тратим мы досуг?» – написал он мне на книжке романа. Все у меня его инскрипты – в стихах. «Чехов думал туда и сюда – но мы точно не знаем куда» – написал он мне экспромтом на конференции, прослушав мой доклад о Чехове и философии (и поставив к записке эпиграф – «Я пролетарская пушка – стреляю туда и сюда» – и сходу приписав его Демьяну Бедному с вопросом – вместо, кажется, Маяковского). И ведь очень по существу о Чехове этот шутейный застольный (здесь – за столом научной конференции) экспромт. Несколько лет назад мы были вместе в Михайловском и плавали в приятно чистой Сороти; плавать была его страсть и несостоявшаяся у знаменитого послевоенного Леонида Мешкова спортивная карьера – вместо обещанной сборной СССР пошёл в филологи. От меня, конечно, он отрывался и великодушно дожидался; выйдя же на берег, облачался в белый костюм и галстук и шёл делать доклад. Таков был стиль—человек.

2005, 2006

В нашей гуманитарной жизни второй половины двадцатого века Владимир Николаевич Топоров был совсем отдельной фигурой – хотя он и не чуждался принадлежать к «направлению» в своё время, в ту памятную пору расцвета семиотического движения 60–х – начала 70–х годов. По существу же и тогда он работал уединённо – слишком крупен для направления.

В некрологической статье Андрей Немзер сказал о Топорове, что это человек, исследователь, мыслитель, которому всякое определение мало.[953] В. Н. писал о космосе как благом мироустройстве, а в своей Солженицынской лекции (как можно назвать его большую речь при получении Солженицынской премии) повторял слово Творца из Книги Бытия о том, «что это хорошо». Он повторял это как человек, «творящий на совсем ином уровне, но всё—таки помнящий и о том творении».[954] «На совсем ином уровне» он творил не что иное, как личный умственный космос, расширявшийся от работы к работе и от темы к теме словно бы концентрическими кругами. Потому и всякое определение мало, что такого определения заслуживает весь объём им сделанного.

Объём – не количество, а объём. Лингвист, этимолог, философ языка и мифа, индолог, исследователь русской святости и русской литературы от «Слова о законе и благодати» до Блока, Ахматовой, Мандельштама, Ремизова, Вагинова, Добычина, Кржижановского, Д. Е. Максимова, Битова, исторический мыслитель, философ пространства как такового и специально городского пространства, любовный знаток обеих наших столиц и автор завладевшей нашим воображением идеи петербургского текста русской культуры. В другой некрологической статье Дмитрий Бак говорит о наследии Топорова, доступном нам «по частям»,[955] соответственно нашим специальным интересам, но образующем самовозрастающий контекст—объём с просматриваемым универсальным планом и центральным ядром, на которое разнонаправленные работы словно наслоены как бесконечные примечания к основному тексту (любимая форма работы автора, присутствующая и во всех его отдельных статьях).

Сам В. Н. считал работы по мифологии у себя основными. Общедоступная выжимка этого цикла была широко представлена им в известных «Мифах народов мира». Знаменитый двухтомник на немалую часть написан Топоровым, и если мы помним там такие подписанные им огромные темы, как «Космос» и «Крест» (и многие другие подобного же значения), то недостаточно помним, что и почти обо всех животных статьи там написаны тоже им, – так что если там есть топоровский «Орёл», но нет «Комара», то, значит, просто руки у него до комара не дошли, не успел; но мифология божьей коровки развернута широко (при этом остались в рукописях «Обезьяна», «Свинья», «Червь», «Ястреб» и другие твари, но также «Сны», «Тень», «Тело», «Цвет»).[956] А топоровские «пчёлы»[957] и топоровские «мыши», к которым он неожиданным и фантастическим для ошеломлённого читателя, но тщательно лингвистически обоснованным образом возвёл этимологию всем известных греческих «Муз»![958] А топоровские «грибы»,[959] остроумно подхваченные со ссылкой на исследователя и с новыми актуальными эротически—политическими аллюзиями (гриб—Ленин) в памятной многим в раннюю пору нашей перестройки вызывающей, почти хулиганской телевизионной выходке Сергея Курёхина! Всю подобную мифологию исследователь не только исследовал, но будто сам, как художник, дальше творил со всем возможным научным обоснованием.

В перестройку, тогда же, «Мифы народов мира» были пожалованы Государственной премией, но тут 13 января 1991–го произошли известные литовские события в Вильнюсе, после чего В. Н. Топоров и П. А. Гринцер – из премированного научного коллектива лишь двое, так что это был отчётливо личный гражданский поступок – отправили в соответствующий комитет письмо с отказом от этой премии, мотивированным протестом против 13 января.

У Владимира Николаевича был путь, который будет изучен. Он пришёл на филологический факультет МГУ в сентябре 1946–го, сразу после доклада Жданова – пришёл, чтобы заниматься русской литературой, но очень быстро пошёл по другому пути. Уже на первом курсе, как он рассказывал, на первой же зимней сессии, Николай Каллиникович Гудзий, послушав его на экзамене по древнерусской литературе, стал ему советовать в наступивших обстоятельствах не идти в литературоведение и выбрать лингвистику как более строгое и научно надёжное поприще (В. Н. вспоминал и Николая Ивановича Либана, ныне здравствующего, через семинар которого многие из нас прошли на первом курсе филфака, как о том из редких наставников, которые помогали интересам определяться и крепнуть). К пишущему эти строки, наверное, относится сказанное о неизбежном восприятии Топорова «по частям», но мне основным в его эволюции представляется постепенный возврат к литературе. Через лингвистику – семиотику – мифологию В. Н. постепенно возвращался к первичному интересу – литературе. Но и в своих последних работах о русской (но далеко не только) словесности он литературоведом не стал. В самом деле, тут не хватает определений.

Сорокалетней давности наблюдения над звуковым составом стихотворений Рильке (Der Tod ist gro/?…) и Верлена (О mon Dieu, Vous m'avez blesse d'amour…)[960] сознательно ограничиваются «низшими уровнями» поэтических структур, аскетически воздерживаясь от тематических и «содержательных» истолкований. Этика структурального анализа была такова. Но ведь какие стихотворения с какими огромными темами—смыслами взяты для наблюдения, и темы эти неотступно стоят перед нами в ходе наблюдения и даже словно приближены к восприятию в языковой, звуковой, как только и существует поэзия, воплощённости. При различении и несмешении уровней – от звукового состава стихотворения к религиозному корню поэзии – проходила свой путь поэтика Топорова. От аскетического (и словно бы несколько самонасильственного) самоограничения структуралистской поры он в новых работах ушёл далеко. Напротив, теперь по—прежнему статистически точные, даже, может казаться, изобильно—избыточно точные наблюдения словно затоплены погружённостью исследователя в разделяемые и вчувствуемые им мистические переживания автора, «странного Тургенева» (1998), вчувствованием Топорова в Тургенева (знавшие исследователя могут вспомнить, как сказанное им о сновидческом даре Тургенева соотносится с тем, как этот дар он ценил в самом себе), а неожиданная и нарушающая литературоведческие приличия (нравственная и человеческая защита героя от автора) «апология Плюшкина» (1986) срастается с развёрнутой в хайдеггеровских тонах философией «вещи в антропоцентрической перспективе». Нам случалось читать и слышать недоумения от новых филологов, вооружённых последней французской методологией, по поводу этой топоровской апологии Плюшкина, воспринятой как неожиданный и непонятный у такого строгого учёного срыв во что—то расплывчато—старомодное. Но в этом странном тексте автор выходил из филологического анализа одновременно в религиозную философию и живую литературную критику – потому что ведь Топоров наивно (на изощрённый филологический глаз) защищал героя от автора, Плюшкина от Гоголя, как это делал В. В. Розанов в своё время – брал под защиту Акакия Акакиевича от оклеветавшего его Гоголя. Смотреть глазами критика на классический текст – утраченная традиция.

Язык филолога – ключевой вопрос филологии. В языке Топорова всегда была известная двойственность: строгой формализованной сдержанности в личных прямых высказываниях скрыто оппонировала мягкая тёплая личная интонация и тяга к прямому высказыванию. Тяга эта словно высвобождалась с постепенным возвратом к литературе как к первому интересу. Помнится впечатление сорокапятилетней давности, когда мы запоем читали буддийскую топоровскую «Дхаммападу». В том числе впечатлением (у меня) была первая фраза статьи: «У царя родился сын, желанный и долгожданный».[961] Странно—трогателен был этот фольклорный, сказочный зачин к высоконаучному и в высшей степени специальному тексту. Это звучание вспоминается сегодня тому, кто читал Топорова на протяжении этих десятков лет.

Тексты позднего Топорова открыто апеллируют «к подлинному бытию и свободе» (в глухоте к такой апелляции, «когда речь шла о высших художественных ценностях», у молодого Достоевского прежде всего, он упрекал Белинского, не случайно не оценившего «Господина Прохарчина»[962]). В поздних работах происходила открытая обращённость к «бытийственному слою жизни» и её «высшим, наиболее напряжённым смыслам».[963] Обращённость эта вела к прямому философствованию на грани бо—гословствования. У Владимира Николаевича есть неподписанный и неопознанный многими текст – анонимная (по обстоятельствам времени) вступительная статья к изданным в 1982 г. в Париже «Философским сочинениям» А. А. Мейера. Автор статьи подхватывает «последнее слово» русской религиозной философии ХХ века, которую Мейер продолжал катакомбно в советской России 30–х годов, и называет этим словом «жизнестроительную христианскую философию спасения».[964]

Наверное, это главное, сокровенное, сердцевинное слово в философском языке самого Топорова, если читать внимательно корпус его, особенно поздних, текстов. Он открыл в нашей культуре такое сверхявление, как её петербургский текст – вернее же будет сказать, что он создал для нас его, эту мысленную реальность, сотворил и выстроил собственный петербургский текст в большом цикле работ, запечатлевших то, что сам назвал в одной из них своим полувековым петербургским «романом»[965] – и исследовательским, и душевным. Роман великого филолога с великим городом породил великую идею петербургского текста русской литературы. И вот петербургский текст описан во всей его «не сводимой к единству антитетичности и антиномичности»,[966] во всей его мучительности и предельной катастрофичности – и, описанный так, парадоксальным, кажется, образом, он описан как текст спасения. «…Ибо, как сказано, где о – пасность, там и с – пасение» – корнесловит исследователь, обосновывая высокий трагический смысл страдания в переживании Петербурга русской культурой[967] (Его страдание под ледяной корой, Его страдание больное, по Аполлону Григорьеву).

Но и не только в книге о петербургском тексте, а и в других работах автора мы встретим этот его афоризм с опасностью и спасением. И с отсылкой к первоисточнику – к стихотворению Гёльдерлина «Патмос», но в собственной – концептуально—собственной – редакции перевода, позволяющей корнесловить по—русски и строить свой афоризм. Два ключевые слова по—русски, в отличие от оригинала,[968] – однокоренные слова. «Именно русский язык открывает, казалось бы, парадоксальную связь высшей угрозы (о – пас—ность) и конечного избавления от неё как высшего блага (с – пас—ение)…».[969] Русифицированный Гёльдер—лин как ключевое место философского образа мира, переходящее из одного топоровского текста в другой.

Спасение – ключевое слово и позднего топоровского литературоведения (если условно определить его так). Грех Гоголя против Плюшкина – в роковой неспособности «увидеть человека в своем герое»[970] и тем самым отказ художника героя «спасти» (при этом исследователь словно бы забывает о стратегическом замысле Гоголя спасти Плюшкина, вместе с Чичиковым – именно их двоих – в третьем томе поэмы,[971] но тем самым этот утопический замысел художника, забыв о нём, подтверждает). Несколько раз в топоровских текстах возникает цитата из «Фауста», опрокинутая в нашу литературу: на приговор её герою (Плюшкину или Прохарчину – приговор от «низкой жизни» или даже от самого художника Гоголя) – Er ist gerichtet! – ответствует «Голос сверху» (от художника Достоевского и филолога Топорова) – Er ist gerettet!: «ситуация, не раз „разыгрываемая“ в русской литературе».[972] Вслед за и вместе с художником филолог берёт на себя задачу высшую – и кого же спасает он своим высшим судом? Самых малых, «последних» в нашей литературе. И господин Прохарчин, и «прореха на человечестве» оказываются у Топорова достойны цитаты из «Фауста».

О «Господине Прохарчине» В. Н. Топоров написал книгу (книгу, а не статью[973]). Кто так пристально прочитал и, главное, полюбил эту дикую, «обделённую счастьем повесть», не возбудившую «любознательности и в современных исследователях»[974] – ведь можно это за Иннокентием Анненским повторить и сегодня? Только двое они – поэт—критик Анненский и филолог—поэт Топоров.

Итак, не хватает определений – может быть, популярная «культурология»? Но в упомянутой вступительной к Мейеру сказано: «Ни культура, ни история в этих условиях совершающейся катастрофы не могут рассматриваться как полностью надёжные точки опоры, как вехи пути: и культура, и история могут не пережить катастрофы…»[975] Философия спасения имеет ориентир поверх истории и культуры.

Однако мысль, которая чувствует себя «в условиях катастрофы», пребывает в истории – в своей отечественной истории прежде всего. История – большая отдельная тема в умственном космосе Топорова. Мысль пребывает в истории, однако в ней не умещается; мысль помещается по преимуществу на границах истории (истории как науки, но, далее, и самой истории как человеческого процесса), заглядывая за оба её предела – в область космологического («О космологических источниках раннеисто—рических описаний»[976]), но и в непредставимое иное будущее состояние («Возникает вопрос – где границы истории (и исторического мышления) в будущем?»[977]); более того – сама история «знает о своих границах (…) и о том, что она сама, история, лишь мост между тем, что было до неё и будет после неё».[978] Современный учёный филолог заглядывает, по отношению к человеческой истории, в вопросы, близкие к тем, в которые, по отношению к самому человеку, заглядывали Достоевский («на земле человек в состоянии переходном», 1864[979]) и Ницше (человек – это мост, переход).

История и поэзия с двух сторон ведут к вопросу об историзме литературы, поэзии («Об историзме Ахматовой», 1988). Поэзия «историчнее» различных идеологий: они идеологизируют «шумы времени», тогда как «верность времени (а через него и „историческому“)» у поэта, «вопреки распространённому заблуждению, не в чрезвычайном внимании к нему самому, не в попытках непременно угадать его высшие смыслы, не в изощрённой рефлексии по поводу времени, но в таком органическом и полном слиянии с ним, когда оно, по крайней мере на уровне сознания, становится неразличимым и не отделимым от Я поэта…»[980] Оттого роман и лирика в XIX веке – историчнейшие источники по русской жизни, превосходящие «собственно исторические», «„объективные“ документы эпохи».[981] Историзм Ахматовой – в том, как её поэзия, уже ранняя, фиксирует даже не шумы времени, а «минимальные шорохи времени, о которых ещё не ведает сама история».[982]

Переход к истории состоялся, когда время и пространство «из участников космологической драмы превратились в рамки» исторического процесса.[983] Время и в особенности пространство – также самостоятельные темы большого топоровского текста—объёма. Понятия художественного времени и пространства сравнительно недавно возникли в литературной теории и поэтике – и возникли именно не как характеристики—рамки, но как внутренние силы того, что стало видеться как художественный мир, как интенсивные, не экстенсивные силы такого мира. По Топорову можно сказать, что они – сохраняющиеся внутри назревшего историзма искусства силы космологические; и Топоров рассматривает «чуткое и отзывчивое» пространство «Преступления и наказания» в связи с архаическими моделями и заключает: «Как и в космологической схеме мифопоэтических традиций, пространство и время не просто рамка (или пассивный фон), внутри которой развёртывается действие; они активны (и, следовательно, определяют поведение героя) и в этом смысле сопоставимы в известной степени с сюжетом».[984] В художественном пространстве, более или менее, но сохраняется энергия пространства мифопоэтического, и оно возводится к основаниям более крупным. Речь идёт о способности человека строить пространство («пространство созерцания») в сознании, которое само непространственно: «Это – поразительное приспособление сознания к внешнему миру» – цитирует автор Николая Гартмана, обращаясь от философа ХХ века к «феномену Батенькова», проведшего более двадцати лет в одиночной камере на пространстве в нескольких шагах (из поэмы Батенькова) и вынесшего из этого сверхчеловеческого опыта такие представления, предвещавшие будущие теоретические, в том числе поэтологические понятия, как «пространство мысли» и «пространства веры и упования» (определения в письмах Батенькова).[985] Взгляни на лик холодный сей… – обращает на Батенькова исследователь строку Баратынского,[986] и примеры подобного единения исследования с поэтическим словом, какие в его работах встречаются постоянно, очень в научном стиле В. Н. Топорова. По убеждению и по выбору в жизни он тщательный, строгий учёный, но у него всегда стихотворная строчка рядом с научным тезисом – не как украшение или же иллюстрация, но как точный по—своему аргумент. Стихотворная строчка, прописанная его особенным топоровским курсивом, чтобы она прозвучала. Когда же речь заходит об особенной петербургской историософии, то оказывается, что её «мастера» – «поэты по преимуществу», и имена поэтов – Пушкина, Аполлона Григорьева, Блока, Волошина, Гумилёва, Ахматовой, Мандельштама, Кушнера – действуют на правах таких «мастеров» в союзе с именами Карамзина, Георгия Федотова и Даниила Андреева, осуществляя в петербургском тексте «миссию вестничества».[987]

Тема «пространство и текст» стоит на различениях внутри обоих понятий. «Усреднённо—нейтральному», экстенсивному, количественному, «профаническому» пространству противостоит представление об интенсивном, качественном и так или иначе индивидуализированном пространстве, которое соответствует «текстам „усиленного“ типа» – мифопоэтическим, художественным, мистическим, – и которое автор работы «Пространство и текст» именует, перефразируя известное откровение Паскаля, «пространством Авраама, пространством Исаака, пространством Иакова, а не философов и учёных», в отличие от «геометризованного и абстрактного пространства современной науки».[988] Также и это единение Топорова с Паскалем характеризует научно—поэтический стиль Владимира Николаевича.

Примечания к основному тексту – мы находим их в изобилии в каждой работе автора. К книге о петербургском тексте их более сотни – и мы вдруг вздрагиваем, прочитавши одно из них, очень короткое. В основном тексте сказано, что когда мы спускаемся «от метаистории к истории», от метафизического Петербурга к реально—историческому городу, перед нами «возникает евангельски—раскольниковский вопрос о цене крови» – в коротком же примечании сказано дополнительно, «что Россия – храм на крови» и что эта «цена крови в истории российской государственности» ещё не оплачена – «и что без этой оплаты благой России не быть».[989]

Благой России… Космос – благое мироустройство, а «благое» – одно из главных слов в словаре Топорова, не только распространённых, но, можно сказать, любимых. Взгляд его словно ищет благое, и положительная установка в общем определяющая в его филологической оптике (как и по—человечески в жизни, по отношению к людям так было) – настолько, что можно бы счесть её благодушной или, скорее, прекраснодушной – если бы вдруг не столь суровые заключения, как только что приведённое. Но это шоковое примечание позволяет почувствовать топоровскую историософию, широко растворённую в корпусе его текстов, не специально по теме своей исторических.

При получении Солженицынской премии В. Н. сказал историософскую речь об итогах ХХ века, которые «вынуждают оглянуться на всю русскую историю» с тем, чтобы уяснить себе нас самих и понять, наконец, что с нами случилось в этом веке – что мы до сих пор понимаем слабо. Был май 1998–го, поворотный момент уже в постсоветской истории, и было чувство, что ещё одна возможность будет упущена. «А история не всегда склонна к долготерпению» – так закончил он эту речь. В его исторических размышлениях становились слышны профетические, сродни библейским, тона, как в этом высказывании о неоплаченной цене крови в нашей истории.

Как—то единственным топоровским образом установка на благое соединялась в его космосе с катастрофическим чувством (наша гуманитарная мысль, так он говорил, работает в условиях катастрофы), а русская святость соединялась с этой евангельски—раскольниковской ценою крови (евангельски—раскольниковской – каково определение, связавшее в мёртвый узел наше литературное и петербургское с вечным, но и с нашим неразрешённым – и разрешимым ли? – историческим), а то и другое с любовным вниманием к божьей коровке.

Солженицынскую премию, в отличие от Государственной, он принял. Владимир Николаевич принял её лично от Александра Исаевича. Если кто и жил не по лжи, то он. Не потому, что его призвал к тому Солженицын, а просто как русский гуманитарий. Мы недостаточно отдаем себе отчёт в том основном результате, который произвела советская история в русской истории. Этот результат – возникновение нового антропологического типа, который реально возник, – советского человека. Русского – не советского – человека в пережитое нами время было мало. Владимир Николаевич был такой человек в какой—то особенной, единственной концентрации, чистоте: сам человеческий внешний облик его выразительно говорил об этом. Он вёл свою борьбу на своём месте, и эта невызывающая борьба была в том, что он работал чисто, не сделав ни одной уступки порядку вещей. Ни одной! – что было почти невероятно.

Вот как он рассказывает (в предисловии, датированном 1 августа 1994) о том, как возникала книга о русской святости в конце 70–х годов, когда почувствовались изменения в состоянии умов и в воздухе времени: «В направлении этих изменений чувствовались знаки некоей промыслительности, и все эти отдельные и разные признаки перемен склублялись в нечто цельно—единое, порождая атмосферу ожидания и надежд. Старые и, как казалось, давно утратившие силу пророчества о конце эпохи торжествующего зла и о сроках освобождения от него всплывали из памяти и придавали этому ожиданию исполнения сроков особую напряжённость.

Разумеется, никаких надежд и даже отдалённых планов издать книгу здесь, в своём собственном доме, не было и не могло быть. Вопрос о некоем внутреннем компромиссе – придание теме той степени «обтекаемости», которая позволила бы сказать хотя бы нечто большее, чем дозволено, – не обсуждался автором даже наедине с самим собой: сама тема не позволяла идти на такие сделки».[990]

Как написал Толстой, узнав о смерти Достоевского: «Опора какая—то отскочила…» и – «Я растерялся…»[991] Я вспомнил эти слова, когда умер В. Н. Открытого учительства, подобного лот—мановскому или аверинцевскому, Топоров не осуществлял, но своим присутствием среди нас служил примером другого, средневекового типа учительства, о чём говорила на похоронах Т. М. Николаева, – «Смотри на меня». В. Н., конечно, так не говорил, но мы на него смотрели. Важно было, что можно с таким человеком сверяться. Было чувство, что есть опора нашим попыткам и нашим усилиям.

2005, 2006

Определения, вынесенные в заглавие, – это попытки определения. Теория лишь сравнительно недавно навела свой взгляд на явление, широко встречающееся в литературной истории, но своей теории не имеющее. Речь идёт о странных сближениях более или менее удалённых друг от друга во времени и пространстве литературы произведений и текстов, сближениях, которые невозможно или трудно объяснить прямым влиянием текста на текст и сознательной целью писателя. Из нижеследующих примеров станет понятно, о чём идёт речь. Наша заметка и состоит из примеров—иллюстраций (частью пользуясь тем, о чём мы уже писали и печатали) и нескольких теоретических тезисов, которые мы хотим занять у трёх больших филологов ХХ века – М. М. Бахтина, В. Н. Топорова и А. Л. Бема.

У Бахтина одна из записей в черновых тетрадях к переработке книги о Достоевском: «Культурно—историческая „телепатия“, т. е. передача и воспроизведение через пространства и времена очень сложных мыслительных и художественных комплексов (органических единств философской и (/) или художественной мысли без всякого уследимого реального контакта. Кончик, краюшек такого органического единства достаточен, чтобы развернуть и воспроизвести сложное органическое целое, поскольку в этом ничтожном клочке сохранились потенции целого и лазейки структуры (кусочек гидры, из которого развивается целая гидра и др.). Наше мышление слишком ещё проникнуто механицизмом. Угадывание Достоевским менипповой сатиры, Симплициссимуса».[992]

Культурно—историческая телепатия. В. Н. Топоров нашёл другую метафору, другое уподобление из другого цикла наук для описания подобного, одноприродного явления – резонанс. Литература как «резонантное пространство», как эхо по—пушкински, не только в мире на всё откликающееся, но и по избирательному сродству во внутреннем мире литературы, и в этом пространстве литературы, в отличие от пушкинского стихотворения (Тебе ж нет отклика…), порождающее дальнейшие отклики.[993] Это явление в литературе, по Топорову, заложено в структуре человеческого существования вообще: «существованья ткань сквозная по самой своей идее резонантна и порождает повторения—подобия (…) Потому и соотносимые с этой основой бытия тексты, сами являющиеся подобиями (неважно, усиленными или ослабленными), тоже резонантны, т. е. способны не только воспроизводить, но и усиливать смысл, преодолевать энтропиче—скую тенденцию».[994]

Третий опорный пункт для возможной теории – наблюдения А. Л. Бема. Бем написал в начале 30–х гг. классическую статью – «Достоевский – гениальный читатель».[995] Он писал о беспримерной творческой возбудимости Достоевского и назвал это свойством гениального читателя. Достоевский, как формулировал Бем, «может быть, и сам того не сознавая», постоянно бывал «во власти литературных припоминаний».[996] Надо сказать, что в интересе к этому явлению Бем был пионером – хронологически его замечания предшествуют тезисам и Бахтина, и Топорова. По существу же все трое ищут разные ключевые понятия (заимствуя их из разных инонаучных сфер как метафоры, в том числе, и даже всего охотнее, из наук естественного цикла – не только резонанс и телепатия, но даже «гидра»), чтобы схватить и закрепить в понятии загадочное явление. В анализах Бема оно было понято как явление литературной памяти, но памяти особого рода – здесь важно, как он формулирует и какое слово столь удачно находит. Припоминание – не цитирование и не простое воспоминание, припоминание – платоновский термин. «Когда кто—нибудь смотрит на здешнюю красоту, припоминая при этом красоту истинную…» («Федр», 249d) – т. е. за явлением припоминая идею. Бем видит такого писателя, как Достоевский, в особенном состоянии спонтанного и полуосознанного припоминания, в том состоянии, в какое Сократ в диалогах Платона погружал своих собеседников, открывая им, что знание есть припоминание того, что душа уже знает, не сознавая того, – как и Достоевский у Бема (может быть, и сам того не сознавая!!).

Литературное припоминание, по Бему, может быть конкретным процессом, близким к цитированию, но в таинственном существе своём это более сложный акт, здесь действует более сложная сила. Это поверх (или глубже) цитирования – припоминание образца, прототипа; в предельном случае это может быть «вековой прототип», по слову поэта, вспоминающего, конечно, Платона:

…Что мы на пиру в вековом прототипе,
На пире Платона во время чумы.

Цитировал ли Пушкин платоновский «Пир»? Нет, конечно, но вековой прототип он, можно сказать, цитировал. «Такого рода совпадения не единичны в истории литературы, но их причины лежат в неисследованных ещё областях психологии творчества и теории жанров», – заключает исследователь этого случая,[997] называя его совпадением, но, наверное, он заслуживает более философски—весомого определения (ср. у Топорова – соотнесённость с «основой бытия» и направленность на преодоление энтропийной тенденции); но указание на причины, лежащие «в неисследованных ещё областях», безусловно верно. Пастернаковская строка подключается к вековому прототипу ровно через сто лет (1930) после пушкинского подключения, и применительно к теоретическому вопросу, которым мы здесь задаёмся, прямо можно сказать, что пастернаковская строка есть резонантное пространство огромной темы всей европейской литературы в предельном сокращении. Мы в вековом прототипе – но также в литературе мы постоянно среди прототипов более близких и частных, но отсылающих явно или тайно к более отдалённым и общим.

Таковы в новой русской литературе скрытые припоминания мотивов древней литературы. Установлено, что автор «Шинели» ориентировался (очевидно, осознанно) на прототип жития Акакия Синайского, которое знал по «Лествице» преп. Иоанна Лест—вичника, которую знал хорошо. Но вспоминал ли Гоголь также «худые ризы» из жития Феодосия Печерского, которое тоже, конечно, знал? «Одежа же его бе худа и сплатана». За неё над святым смеются, а суровая мать даже в юности бьёт.

Но вот пример такого сближения текстов, когда прямое знание «прототипа» исключено (или очень мало вероятно), – пример из работы А. М. Панченко, ещё одного большого филолога, о «топике и культурной дистанции».[998] В «Сказании о Мамаевом побоище» описана ночь перед битвой: в татарском стане великий шум, веселье и крики, а в русском полку «бысть тихость велика». Панченко вспоминает «Бородино» у Лермонтова: Прилёг вздремнуть я у лафета, / И слышно было до рассвета, / Как ликовал француз, / Но тих был наш бивак открытый… Столь прямое совпадение текстов нельзя объяснить ни заимствованием, ни совпадением исторических обстоятельств («В действительности это невероятно…» – комментирует Панченко), а только волей национальной литературной топики, передающейся неизвестным науке образом через века «без всякого уследимого реального контакта» (Бахтин) в виде повторяющихся в новых трансформациях loci communes при описании сходных ситуаций; нравственно—национальная идея топоса в этом случае: враг заносчивый, гордый, хвастливый, наше воинство – тихое, смиренное, готовое к жертве. Ещё через десятилетия Александр Блок скажет, что Куликовская битва принадлежит к символическим событиям русской истории, и «таким событиям суждено возвращение».[999] Но возвращение, получается, суждено и прямым подробностям их описания в литературе («Совпадение же деталей всегда красноречиво, особенно если исключить прямое заимствование»[1000]).

Здесь у Лермонтова словно то самое припоминание из источника, которого, скорее всего, он не знал; он здесь подключился к глубинной литературной памяти, залегающей в том, что Пан—ченко называет национальной топикой, а Бахтин мог бы назвать своей знаменитой памятью жанра, т. е. в этом случае, видимо, русской воинской повести (но и «на пире Платона во время чумы» – это ведь тоже память жанра).

«Топика и культурная дистанция» (название статьи А. М. Пан—ченко). Дистанция может быть и короткой – вот выразительный случай в границах классического XIX века. «Анна Каренина», Вронский после сближения с Анной: «Он чувствовал то, что должен чувствовать убийца, когда видит тело, лишённое им жизни. Это тело, лишённое им жизни, была их любовь, первый период их любви. Но, несмотря на весь ужас убийцы перед телом убитого, надо резать на куски, прятать это тело, надо пользоваться тем, что приобрёл убийством. И с озлоблением, как будто со страстью, бросается убийца на это тело, и тащит, и режет его. Так и он покрывал поцелуями её лицо и плечи».

Не припоминает ли здесь Толстой пушкинскую «Сцену из Фауста»?[1001] Там интеллектуальный герой—любовник, пресытившийся страстью и похотью, вдруг предстаёт (в коварно—злостном изображении Мефистофеля) как разбойник с большой дороги: На жертву прихоти моей / Гляжу, упившись наслажденьем, / С неодолимым отвращеньем: / Так безрасчётный дуралей, / Вотще решась на злое дело, / Зарезав нищего в лесу, /Бранит ободранное тело.

Воспоминание как прямое влияние текста на текст здесь нельзя исключить, но, скорее, это припоминание в бемовском смысле – «может быть, и сам того не сознавая». Это, наверное, тоже из области национальной топики: чувственная любовь как убийство любви – национальная метафора, видимо, связанная с аскетическими корнями русской духовной культуры.

Припоминания из Пушкина Достоевского – особый большой сюжет. Лишь позволим себе сослаться на собственные наблюдения в прежних статьях – о скрытом припоминании «Гробовщика» в ранней повести Достоевского[1002] или о поразительных текстуальных сближениях стихотворения «Свободы сеятель пустынный…» с поэмой Ивана Карамазова «Великий инквизитор».[1003] Пушкин у Достоевского, повторим, – известный сюжет. Боратынский у Достоевского – такой сюжет никем не замечен. Но вот обречённый на раннюю смерть Ипполит в «Идиоте» предъявил обвинение природе как «тёмной, наглой и бессмысленно—вечной силе». Читатель русской поэзии не может не вспомнить здесь заключительную строку стихотворения «Недоносок» (1835):

В тягость роскошь мне твоя,
О бессмысленная вечность!

Какие—либо реакции Достоевского на поэзию Боратынского неизвестны, имя его ни разу у Достоевского не упоминается. Но не только от этого можем мы заключить, что осознанного цитирования последней строки «Недоноска» Достоевским быть не могло. Просто Достоевский этой строки знать не мог: если он и читал стихотворение в сборнике Боратынского «Сумерки» (1842), он этой строки бы там не нашёл – она была цензурована и восстановлена в изданиях поэта только в ХХ в. Но чудесным образом она вот так, неизвестная никому, резонировала в дальнейшем ходе нашей литературы. Однако точечного текстуального совпадения недостаточно всё же для этого заключения. Но и второе сближение тут же рядом: виртуальная связь с «Недоноском» поддержана в «Идиоте» не только сходством мотивов и близостью ситуации, но и другими ключевыми словами, а именно – словом «выкидыш». Ипполит продолжает: «…вот даже эта крошечная мушка, которая жужжит теперь около меня в солнечном луче, и та даже во всём этом пире и хоре участница, место знает своё, любит его и счастлива, а я один выкидыш…» (то же затем про себя повторит и князь). От «Недоноска» к «Идиоту», от «недоноска» к «выкидышу» – странный, никем ещё не замеченный в нашей литературной истории путь. Когда бы только одно случайное совпадение! Но – «бессмысленно—вечная сила» и «выкидыш» образуют уже достаточно убедительный смысловой контекст, позволяющий говорить о воспроизведении—наследовании не одного выражения, а цельного смыслового блока. Однако – как, каким путём он перебрался, перелетел из лирической миниатюры в прозаическую ткань большого романа (и как подобный же путь совершит мотив стихотворения молодого Пушкина от лица пустынного сеятеля в философский эпос об инквизиторе в «Карамазовых»)?

Нам ничего не остаётся, как допустить независимую перекличку—совпадение заявления несчастного героя Достоевского с оставшимся неслышным для читателей XIX века восклицанием лирического героя стихотворения Боратынского. Но значительность такого яркого совпадения—переклички от этого лишь повышается, поскольку случай этот ставит вопрос о движении смысла в общем пространстве литературы – и тем самым вопрос о некоей объективной, сверхличной литературной памяти, в которой и совершается сохранение и передача (трансляция) такого смысла. Такая недостаточно опознанная и признанная теорией особая память и составляет предмет настоящей заметки. Во всяком случае просто признать случайным повторение—подобие в тексте русской литературы столь выразительного словесного и смыслового блока – кажется, невозможно.[1004]

Далее: нам уже случалось писать об Онегине и Ставрогине.[1005] Пушкин, как мы знаем, не стал вводить в свой роман сюжет политический (планы главы о странствии героя и так наз. 10–й главы) и связывать с ним своего героя. Достоевский сделал это, не зная о замысле Пушкина (в ещё не известных тогда в печати пушкинских рукописях). Тем самым он тайный пушкинский план осуществил, не зная о том. Понятно, что версия о намерении автора привести Онегина к декабристам пользовалась в советское время особым вниманием пушкинистов, даже лучших («Сроки близятся. Пройдёт полгода, и Онегин придёт на Сенатскую площадь», – писал Г. А. Гуковский[1006]). Однако «Бесы» побуждают отнестись к этой версии как к сюжетной возможности с новым вниманием. В «Бесах» спустя полвека случилось то, чего не случилось всё же в «Онегине» – «праздный», «лишний» человек, скучающий барин оказался в центре радикального политического движения, где ему, казалось бы, нечего делать (Чтоб только время проводить, как бегло сказано про Онегина – деревенского реформатора, заменившего барщину на оброк, – Став—рогин же объясняет, что «только так» связался с нигилистами—бесами, «как праздный человек».) Неосуществившаяся возможность была записана в память литературы впрок, наперёд, и вышла в её открытый сюжет, когда через полвека возможности русской жизни и русской литературы дозрели. Происходило саморазвитие ситуации в самом материале литературы.

Но сюжет на этом не оборвался: ситуация скучающего барина на политическом поприще оказалась моделью достаточно долговременной не только в литературе, но и прямо в самой политической жизни. Ещё через полвека она задела Александра Блока, прямо небезболезненно по—человечески его самого – поэта – как наследника старых литературных героев. В записной книжке за 16 февраля 1918 г. у Блока записано: «Г—н Пришвин хаит меня в „Воле страны“, как не хаял самый лютый враг».[1007] На блоковскую статью «Интеллигенция и революция» в начале 1918 г. Михаил Пришвин ответил в эсеровской газете статьёй «Большевик из „Балаганчика“». Большевик из «Балаганчика» – большевик из декадентов, как, представим себе по пушкинским планам, Онегин у декабристов, или, читаем в «Бесах», Ставрогин «у наших», у Верховенского. Генетическую связь со старым типом и старой унаследованной ситуацией Пришвин прописал в последних словах статьи: «На большом Суде у тех, кто владеет словом, „спросят ответ огненный“, и слово скучающего барина там не примется».[1008]

А с самим поэтом Блоком в эти самые дни случилось очень странное литературное припоминание, уж конечно, непреднамеренное и бессознательное вполне. Вряд ли он на последних словах своих «Двенадцати» вспоминал «Двойник» Достоевского. Там герою повести является его двойник из петербургской «вьюги и хмары», из петербургского снежного пространства; господин Голядкин «стал вглядываться в мутную, влажную даль, напрягая всеми силами зрение и всеми силами стараясь пронзить близоруким взором своим мокрую средину, перед ним расстилавшуюся». До чрезвычайной странности это напоминает путаные объяснения Блока о том, как он в снежной также буре петербургского также пространства своей поэмы неожиданно для себя разглядел своего «Исуса Христа»: «Но чем больше я вглядывался, тем яснее я видел Христа»;[1009] «…если вглядеться в столбы мятели на этом пути, то увидишь „Исуса Христа“».[1010]

Можно было бы это сближение посчитать вполне случайным и произвольным (только лишь «совпадением»), и ничего не значащим, если бы не одно обстоятельство, – то сомнение в подлинности видения Блока, что некоторых первых читателей поэмы побуждало подозревать здесь подмену: а не увидел ли в петербургской метели поэт двойника—самозванца? Ведь и он же сам называл его – «этот женственный призрак» и признавал с удивлением, «что именно Он идёт с ними, а надо, чтобы шёл Другой».[1011] А такой из первых читателей, как С. Н. Булгаков, только что ставший священником, в том же 1918 г. говорил: «Всё больше и больше намечается в современной жизни борьба Христа и Антихриста. Надо выбирать, с кем идти».[1012] И в том же году в диалоге «На пиру богов», вошедшем в сборник «Из глубины», он признавал подлинность видения поэта в «Двенадцати», но понял это видение как подмену: «Высокая художественность поэмы до известной степени ручается и за её прозорливость (…) Поэт здесь не солгал, он видел, как видел и раньше – сначала Прекрасную Даму, потом оказавшуюся Снежной Маской, Незнакомкой, вообще совершенно двусмысленным и даже тёмным существом… И теперь он кого—то видел, только, конечно, не Того, Кого он назвал, но обезьяну, самозванца (…) И заметьте, что это его явление „снежного Исуса“ не радует, а пугает».[1013] Так ли это случилось у Блока – другой вопрос; но этот вопрос он последним стихом поэмы поставил, и заметим, что Сергий Булгаков так это понял как философ—священник, знающий толк в подобных подменах.

А за плечами Блока и Достоевского была ведь и «Капитанская дочка» тоже с метелью, в которую также вглядывается Петруша Гринёв, ища спасения, и находит. «… я глядел во все стороны, (…) но ничего не мог различить, кроме мутного кружения мятели… Вдруг увидел я что—то чёрное». Он увидел того, кто должен будет стать ему погубителем либо спасителем. И двойника—самозванца тоже.

Три метели, в которые напряжённо вглядываются – в «мокрую средину», в «столбы мятели», в мутное её кружение, – и различают чёрную точку (Гринёв и Голядкин: «Перед ним опять, шагах в двадцати от него, чернелся какой—то быстро приближавшийся к нему человечек») либо белое пятно («белое пятно впереди, белое как снег, и оно маячит впереди, полумерещится – неотвязно», – объяснения Блока художнику Юрию Анненкову[1014]). Повторения—подобия той же самой оптической ситуации в трёх столь разительно непохожих случаях. Но и похожих в чём—то существенном, и не только оптической ситуации, но и характера встречи. Три встречи в метели – тоже национальная топика. Три встречи повышенной знаковости, положительной либо отрицательной, или двойственной, но непременно имеющей отношение к предельным темам жизни и смерти, означающей гибель или спасение. Повторения—подобия оптической ситуации при встрече с тем же явлением двойника—самозванца – и в национальной обстановке, в метели. В отвечающей существу самого явления обстановке. Кто связал эти три эпизода в пространстве нашей литературы? Между тем – события—резонансы, конечно, не объясняемые прямыми влияниями текста на текст.

В настоящей заметке примеры, которых может быть значительно больше, – это лишь указательные стрелки, отмечающие некоторое проблемное поле. Заметка и состоит в сочетании ряда таких примеров с несколькими опорными тезисами крупных филологов. Речь идёт об особенной ценности загадочных случаев независимых перекличек образов, ситуаций, подробностей, и даже почти буквальных сближений текстов, которые проще всего посчитать случайными совпадениями. Речь идёт о явлении, ожидающем своей теории; опорные тезисы и дают основу такой теории. Ключевым её понятием будет память, но особого рода. Можно отметить её целым рядом характеристик – как память непреднамеренную (относя подобные случаи к той области непреднамеренного, которой уделяется специальное внимание в нашем последнем общем труде по теории литературы[1015]), объективную, сверхличную, наконец, генетическую память литературы, как бы (вновь прибегая к инонаучной метафоре) её наследственный генетический код. Но все характеристики эти сами нуждаются в обосновании. Современная теория представляет ряд идей (помимо выше рассмотренных), имеющих отношение к нашему явлению. Такова бахтинская постановка вопроса «о границах сознания (сознательности) в художественном понимании (творческом и воспринимающем)», о «засознательной» основе образа, не сводимой к обычному объяснению традицией и источниками.[1016] Таковы две параллельные идеи с двух разных сторон – юнгианская «глубинная психология» и нынешняя модная интертекстуальность. Юнгианское «творческое начало, коренящееся в необозримости бессознательного»,[1017] видимо, и работает в рассмотренных выше случаях, и юнгианское представление о действующей в творчестве коллективной памяти, превышающей субъективную память творца, имеет, видимо, отношение к объяснению этих случаев. Ожидаемой теории нашего явления Юнг будет нужен, от современной же интертекстуальности как постидеи (постструктуралистской—постмодернистской), пожалуй, хочется её отграничить. Интертекстуальность как постидея есть идея единой плоскости всей культуры, в которой снимаются все границы: «Засыпайте рвы, переходите границы» (Лесли Фидлер). Интертекст, состоящий из анонимных «цитат без кавычек», роланбартовское «письмо» как «изначально обезличенная деятельность»[1018] – рассмотренным сложным случаям не отвечают. Не говоря о том, что каждый из избранных нами примеров – яркий личный творческий случай сам по себе, сами эти процессы «припоминания», «резонанса» и «телепатии» никакого сплошного безличного текста литературы не порождают. И когда Достоевский полуосознанно припоминает из Пушкина, и уж совсем неосознанно из Достоевского Блок (вернее, «припоминает» сама проходящая через них глубинная память), все они не теряют себя в «интертексте», и если мы на пире Платона во время чумы, мы также не в интертексте, а в вековом прототипе, два мира в котором отчётливо сознаются в своей отдельности и в своей разграниченности (в чём именно и состоит эффект подобного синтеза), а если и сливаются в одну строку, в один без—граничный текст, то никак не выравниваются в сплошной интертекст «без кавычек» и без дистанций (вспомним «культурную дистанцию» у Панченко); личные имена двух поэтов присутствуют (прямо одно, незримо другое) и культурная дистанция сохраняется остро в этой словно бы показательно интертекстуальной строке. Резо—нантное пространство по Топорову – это звучное волевое пространство зовов и откликов, перекличка осмысленных голосов, интертекст – пространство стёртых границ и погашенных голосов. И если топоровский резонанс есть для исследователя преодоление энтропийной тенденции, то интертекстуальность как постидея с её современным нервом и философской сверхзадачей, кажется, эту тенденцию в себе заключает.

2004