Обычное впечатление читателя Пруста определяется словом «поток»; это слово всегда в ходу, когда пишут и говорят о Прусте – «поток сознания» здесь особенно частое слово. Огромный текст легко воспринять как сплошной поток воспоминаний и впечатлений, собрание фрагментов и тонких замечаний, собрание слабо организованное, где непросто разглядеть скрепляющий замысел и направляющие линии большой книги. Но ничто так не огорчало автора, как подобное впечатление, он не хотел, чтобы книгу читали как мемуары, как историю жизни. Он хотел, чтобы видели в ней конструкцию, архитектурное построение, а в построении этом – скрытые в нём чувство жизни и философскую позицию, «интеллектуальные верования», как это он называл.[706] «Там, где я искал великие законы, говорили, что я копаюсь в деталях» – так на последних страницах последнего тома он отзывался о своей репутации наблюдателя мелочей.[707] После выхода первого тома, «В сторону Свана», который читатели и критики склонны были особенно рассматривать как воспоминания, одному своему проницательному читателю Пруст в 1914 г. писал: «Наконец я нахожу читателя, угадавшего, что моя книга – догматическое сочинение, что это конструкция!»[708] Угадавшего – потому что только в итоге последнего тома должна была обнаружиться цель всего построения, – а это случилось уже посмертно, когда «Обретённое время» явилось в свет спустя пять лет после Пруста.

Жак Ривьер угадал заранее, а вот такой рафинированный читатель, как Хосе Ортега—и–Гассет, считал, что в пренебрежении обычными сюжетными скрепами, тем, что он называл «приключением», Пруст превзошёл допустимую меру: нет и намёка на драматический интерес, действие движется так медленно, что кажется «последовательностью экстатических молчаний», роман без скелета, «бескостное тело», «туманное облако, подвижная плазма».[709] Типичное впечатление – и его разделял читатель столь рафинированный, но и его впечатление было незавершённым до «Обретённого времени». Книга являлась частями, на протяжении многих лет, и картина целого могла составиться лишь в итоге – в посмертном итоге, так что оптический обман читательский был словно заложен в замысле. «Только к концу книги, когда все жизненные уроки уже восприняты, моя мысль обнаружится».[710] (Это отчасти напоминает историю пушкинского «Онегина», где друзья—читатели с удовольствием находили отражение личности Пушкина в так называемых лирических отступлениях, но по части «создания» (Вяземский[711]), т. е. цельного восприятия, часто что сказать не знали). Но и до сих пор типичное впечатление у читателя Пруста остаётся типичным.

Можно сослаться и на другое подобное впечатление рафинированного также читателя, русского читателя – Л. В. Пумпянского, в статье 1926 г. говорившего о той же основной тенденции разрушения целенаправленного сюжета, что привело у Пруста к власти в произведении самого материала, освобождённого от диктатуры единого замысла, материала, не подчинённого замыслу – «потому что не только материал не подчинён, но и нечему его подчинять, потому что никакого единого замысла и нет (…) По мере рассеяния целенаправленности вдруг стал бесконечно интересен материал». Материалом этим Пумпянский назвал «новый обостренный интерес к человеку»: «Пруст совершенно и до конца отказывается от сюжета, следовательно, и от принципа отбора в материале. Поэтому через до конца разрушенные стены может влиться в его роман весь новый обостренный интерес к человеку. Оба процесса встретились».[712] Эти прекрасные замечания, тем не менее, вероятно, бы вызвали возражение Пруста как очередной оптический обман читателя пусть и столь замечательного, но впавшего тоже в типичное для его читателей неразличение самого дорогого автору – «замысла». Но и Пумпянский это писал, не зная ещё «Обретённого времени», когда же узнал, то во второй статье о Прусте (1930), пока не опубликованной, написал, что конец романа («…герой начинает понимать, что жизнь – не линия, идущая вперёд, а растущая вверх пирамида нагромождённых лет», и он «стоит, дрожа», на этой «колоссальной вышины пирамиде») – «производит грандиозное впечатление».[713]

Грандиозное впечатление – завершённое впечатление, и оно даёт архитектурный образ целого на месте первоначального безархитектурного совершенно («до конца разрушенные стены»).

Итак, поток или конструкция? Притом конструкция «строгая», архитектура «солидная», кропотливо рассчитанная – это всё собственные объяснения автора, который ни о чём так много не говорил по поводу своего труда, как об этой архитектуре книги. Но она же – «скрытая», «вуалированная», «тем менее быстро воспринимаемая, что она широкомасштабна» – тоже его слова.[714] У Пруста было два сравнения, две ассоциации в его объяснениях – архитектурная и музыкальная. Создание своего труда он любил уподоблять построению собора или развитию темы в сложном музыкальном произведении. В тексте романа не раз описан эффект медленно углубляющегося восприятия музыки: «. я любил предлагать своему вниманию только то, что для меня ещё было вначале тёмным, чтобы в процессе повторяющихся исполнений присоединять одни к другим, благодаря возрастающей ясности, фрагментарные и прерывистые линии конструкции, вначале почти совершенно скрытой в тумане» (3, 371–372). Читатель Пруста должен с подобным же напряжением внимания проделать подобный труд по ассоциативному собиранию целого – труд, какого не знал, как правило, читатель прежнего романа.

Мераб Мамардашвили в своих «Лекциях о Прусте» говорил о «допрустовской эпохе отношения к произведению», в которой мы по—прежнему живём.[715] В самом деле, книга Пруста означала поворот в отношении к тому привилегированному виду литературных произведений, каким был европейский роман. Структура его представлялась к концу XIX столетия вполне сложившейся – и вот она изнутри взрывалась или, может быть, будет вернее сказать, разлагалась той картиной сознания человека, что утверждалась на месте традиционного действующего героя романа в книгах Пруста и Джойса. Парадокс этих новых опытов был в том, что несравненно более мелочная и дробная картина сознания совмещалась здесь с необычной для классического романа монументальностью большой формы. Прустом и Джойсом были созданы в первой четверти нашего века сверхроманы, монументальные построения, эпопеи, сопоставимые по их внутреннему масштабу не с отдельными романами XIX века, а разве что с циклами Бальзака или Золя.

Сквозь уникальность книги Пруста в ней проступает общий тип превращений в романе начала ХХ века. О. Мандельштам в год смерти Пруста заметил в одной из своих статей о «расплывчатости, безархитектурности европейской научной мысли XIX века».[716] Что касается художественной, эстетической мысли, то её движение к концу столетия может быть подтверждением. Художественная, и очень определённо – искусствоведческая мысль рубежа веков – шла к архитектурности; архитектурный (конструктивный, «формальный») принцип приобретал повышенное значение, что отвечало развитию самого искусства: «развитие самого искусства (…) благоприятствовало осознанию конструктивных моментов художественного произведения. Теоретическая мысль исследователей не могла не направиться именно в эту сторону».[717] Повышенное значение конструктивный момент получал и в романе Пруста, как ни может быть неожиданно такое заключение для читателя Пруста. Тем не менее при видимой аморфности и даже дезорганизованности произведение Пруста больше осуществляет архитектурный принцип, чем роман XIX столетия, более «свободный» и менее «построенный». Пруст был очень заинтересован как вдохновляющими примерами циклической идеей Бальзака с возвращением тех же героев в новых романах и музыкально—циклической оперной идеей Вагнера с возвращением лейтмотивов. Но не такое внешнее объединение самостоятельных произведений (серия, цикл) ему было нужно, а единая большая книга, к тому же особенным образом совместившаяся с человеческим существованием её автора. «Жизнь писателю дана одна, и нет поэтому смысла писать разные романы. В течение отпущенного ему времени романист должен создать единственный свой роман – поэтому очень длинный. Много—томность романа, таким образом, факт принципиальный» Это – Лидия Гинзбург о Прусте.[718]

Но эта книга—жизнь, единственная и длинная, требует каких—то новых внутренних скреп; и они оказываются у Пруста одновременно более музыкально—тонкими и более архитектурно—жёсткими, чем стихийно—жизненное единство прежнего романа, осуществляемое сюжетом, единством действия. Это сложившееся единство романа трансформируется и разлагается под пером Пруста, но тем более жёсткая конструктивность нужна, чтобы книге не превратиться и в самом деле в то «бескостное тело», за которое не случайно всё же так часто её принимают.

Пруст в одном письме заметил о своём произведении: «Так как оно представляет собой конструкцию, в ней по необходимости есть пролёты и столбы (des pleins, des piliers), и в интервале между двумя столбами я могу предаваться мелочным описаниям».[719] Вся эта масса воспоминаний, впечатлений и мелочных описаний, с которой имеет дело читатель, весь этот поток – поток не сплошной, с литературно—архитектурной точки зрения, которою автор больше всего дорожил, это лишь «интервалы», пролёты между столбами, опорными пунктами, между которыми весь этот материал не должен провисать (но местами всё же он провисает). Что же это за столбы и опоры? Это в «потоке сознания» его философские кульминации – моменты встречи времён, явления прошлого в настоящем, реминисценции, словно бы отменяющие временную последовательность, тот самый «бег времени», который будет назван Ахматовой «ужасом» нашей жизни. Каждый читатель Пруста помнит эти моменты высвобождения пленной памяти, превращающейся в творящую силу и возвращающей человеку в его стеснённом существовании его настоящее бытиё.

Прошивая свой бесконечный «поток» такими опорными реминисценциями—лейтмотивами, Пруст и ждал от читателя такого же трепетного переживания ритма их возвращения, способности терпеливо связывать «фрагментарные и прерывистые линии конструкции, вначале почти совершенно скрытой в тумане».

Эту борьбу со временем автор вёл на последнем рубеже и вспоминал при этом бесконечную сказку «Тысячи и одной ночи». Можно сказать, что он тысячу и одну ночь в той самой своей пресловутой пробковой комнате писал свой роман, по ночам, как «Тысячу и одну ночь», т. е. под приговором, под страхом смерти. И точно к последнему сроку успел: успел закончить роман перед самой смертью. Свод завершённой жизни был сведён на последних страницах романа. Но этот свод на самом деле замкнут уже над головой ребёнка на самых первых страницах книги.

В одном из писем (Полю Судэ, 18 декабря 1918) Пруст сообщал: «Это произведение (…) так тщательно „скомпоновано“, (…) что последняя глава последнего тома была написана тотчас же после первой главы первого тома. Вся „середина“ (entre—deux) писалась потом».[720] Это признание многое объясняет и в композиции книги Пруста, и в том особенном чувстве жизни, какое она у нас оставляет.

Книга следует, часть за частью, биографическому сюжету героя – однако архитектура книги особенным образом противоречит сюжету. Жизнь маленького героя «Комбре» открыта в неизвестное будущее – но в то же время это будущее уже известно и прожито, уже обратилось в прошлое; рассказ о детстве имеет своими опорами такие моменты в существовании уже отжившего человека, которые придают этому направленному вперёд сюжету возвратный характер воспоминания; на перспективное движение ложится тенью движение ретроспективное. К тому же посередине пересекает картину детства «Любовь Свана» – роман в романе, отодвигающий нас ещё глубже в прошлое, во времена до рождения рассказчика. Движение в будущее и возвратное движение в прошлое накладываются одно на другое.

«Давно прошло то время, когда отец мог сказать маме: „Ступай с мальчиком“. Возможность таких часов навсегда исключена для меня. Но с недавних пор я стал очень хорошо различать, если настораживаю слух, рыдания, которые я имел силу сдержать в присутствии отца и которые разразились лишь после того, как я остался наедине с мамой. В действительности они никогда не прекращались; и лишь потому, что жизнь теперь всё больше и больше замолкает кругом меня, я снова их слышу, как те монастырские колокола, которые до такой степени бывают заглушены днём уличным шумом, что их совсем не замечаешь, но которые вновь начинают звучать в молчании ночи».

Время возвращается по мере того как шум времени замолкает вокруг. И с первых страниц печать итога возвратной тенью ложится на весь процесс, который воссоздаётся в цикле романов. Архитектурный свод завершённой жизни, который должен быть замкнут в последней части последнего тома, на самом деле замкнут уже над головой ребёнка. «Тона реквиема звучат на протяжении всего жизненного пути воплощённого героя».[721] Это сказано не о Прусте, это здесь излагается общий закон бахтинской теории автора и героя. Но это сказано как будто о Прусте – и в том числе об исключительной роли ритма – организующей силы его романа: «Ритм охватывает пережитую жизнь, уже в колыбельной песне начали звучать тона реквиема конца».[722]

И совсем не случайно последние сцены написаны сразу за первыми, а вся «середина», т. е. вся жизнь героя—рассказчика, прочно заключена в этом «entre—deux», заранее ограничена безусловным концом. Поэтому не свободный сюжет, «как в жизни», а ритм, который предполагает «некоторую предопределённость стремления, действия, переживания (некоторую смысловую безнадёжность); действительное, роковое, рискованное абсолютное будущее преодолевается ритмом…»[723] Так у Пруста, по замечанию Гаэтана Пикона, нет подлинного настоящего времени, которое бы не знало своего будущего. Повествование о начале жизни на самом деле исходит уже с конца, и поступательное движение человеческой жизни в будущее, образующее цепь романов, сразу же обращается некоторым образом в иллюзорное: «приливы жизни несутся волнами жизненного отлива (le flux de la vie n'avance que sur les eaux du reflux)».[724]

Свод сведён в заключительном эпизоде «Обретённого времени», где в сознании человека «встречаются» (впервые в таком полном составе) все возникавшие прежде реминисценции, теперь окончательно закреплённые и присвоенные сознанием человека именно потому, что время кругом него затихает. Путь героя замыкается не по линии, а по дуге, параболе – фигура, которую Мераб Мамардашвили уподобляет одновременно образам движения у Данте (полёт) и гиперболической поверхности Римана (вспомним также метафору пирамиды лет, а не линии лет, на вершине которой стоит, «дрожа», старик на последних страницах – в приведённом выше пассаже Л. В. Пумпянского). «И такая же парабола, замыкающая путь, парабола воссоединения, радуга – охватывает весь роман „В поисках утраченного времени“».[725]

Приливы жизни на волнах жизненного отлива (G. Picon) – метафора для романа—потока, парабола—радуга Мамардашвили и пирамида Пумпянского – метафоры для романа—постройки. Пирамида лет, а не линия лет как жизнь человека.

Вершина этой пирамиды и есть то место, где роман начинается, место, где герой превращается в автора. Тема Пруста – спасение нашего смертного существования в творческом акте, книга – его спасение. Искусство – это «истинный Страшный суд», последний суд (3, 880), возвращённый потерянный рай, который, чтобы быть возвращённым в творческом акте, должен быть потерян до этого в жизни: «подлинный рай это всегда потерянный рай» (3, 870). Всё это формулы с последних страниц, с вершины той пирамиды, на которой, дрожа, он стоит. Можно почувствовать здесь, на что опиралась амбиция автора, говорившего о романе как о своём догматическом сочинении.

Этот последний смотр впечатлений означает окончание жизни и начало книги, превращение героя в автора. Обретение прошлого в творческом акте оказывается несовместимым с человеческой жизнью («присутствием») в настоящем; на этих последних страницах рассказано, как, обретая время и память, человек теряет память сегодняшнего дня (3, 1042). Жизнь героя—рассказчика переходит полностью в его книгу, книга вытесняет и замещает жизнь. Чтобы воскресить память, надо потерять память сегодняшнего дня. Память и книга вытесняют жизнь, которая странно вот так продолжается – как бы без жизни. Человек переходит в художника без остатка, без того биографического остатка, который весь остаётся в прошлом и переходит в книгу.

Так, можно сказать парадоксально, что книга Пруста начинается вместе с её сюжетным концом, в тот момент, когда завершается рассказ героя о жизни и он в себе обретает писателя: «змея заворачивается на себя самоё и завивается в гигантское кольцо».[726]

В заключение – параллель из французской поэзии. Не знаю, замечено ли, что конструктивный термин Пруста – эти его piliers из письма Ривьеру – восходят к бодлеровским «Correspondance».

La nature est un temple ou de vivants piliers
Laissent parfois sortir de confuses paroles;
L'homme y passe a travers des forets des symboles
Qui l'observent avec des regards familiers.

В наиболее точном переводе К. Д. Бальмонта: Природа это храм, где ряд живых колонн / О чём—то шепчет нам невнятными словами; / Лес тёмный символов знакомыми очами / На проходящего глядит со всех сторон.

Вряд ли можно сомневаться, что эти piliers восходят к Бодлеру. Пруст цитировал Бодлера много и в статьях, и в тексте романа. Бодлер и Бальзак – два главных французских имени в литературной предистории книги Пруста, как он сам её сознавал. Правда, знаменитейший программный сонет он как будто как раз не цитировал, тем не менее такая общность ключевого слова случайной быть едва ли может. Ведь оно – ключевое слово у них обоих. Это наблюдение открывает путь к обширному размышлению – во—первых, о романе Пруста на фоне французской лирики (в дополнение к тому, что можно о нём сказать на фоне Бальзака;), во—вторых же – о том, каким философским комментарием может быть строка Бодлера к техническому описанию Пруста. «Столбы», опоры его конструкции в его описании это технический термин, но вряд ли он мог забыть, какой спиритуализации подвергся этот технический архитектурный термин ранее у Бодлера. Живые колонны в храме природы – разве это не комментарий к прустовым деревьям на дороге, о чём—то неясном оповещающим человека, к его вкусам и запахам, к трансцендентным переживаниям встречи времён, какие и представляют собой опорные точки повествования Пруста? Это его живые столбы – моменты—реминисценции, возводящие простые впечатления в ранг символического переживания скрытой реальности, являемой чувственными предметами как её «иероглифами» (термин со страниц романа). Мамардашвили употреблял, говоря об этих «говорящих» моментах у Пруста, герменевтический, библейский термин – «эпифании»: впечатления—явления, впечатления—откровения; это «привилегированные явления», «которые сами по себе являются говорящими»[727] – или неясно шепчущими, по Бодлеру.

Рассказчик Пруста тоже проходит сквозь жизнь как по лесу символов, которые тоже глядят на него дружелюбными глазами, но не открывают доступа к себе, не дают себя распознать. Вертикальный символ – «живые колонны» Бодлера, – подхваченный технологическим объяснением Пруста, даёт подход к таким проблемам прустоведения, как его импрессионизм и его символизм, и его платонизм, о котором пишут исследователи. Архитектурный, строительный термин – ключ к философии книги Пруста.

1971,1999

22

«Европейская ночь» – у этого заглавия последней книги стихов Владислава Ходасевича, написанной целиком в эмиграции, в 1922–1927 гг., у этой метафоры европейской ночи была в середине 20–х гг. уже довольно старая предыстория и идейная память; происхождения эта память славянофильского.

О, грустно, грустно мне! Ложится тьма густая
На дальнем Западе, стране святых чудес:
Светила прежние бледнеют, догорая,
И звёзды лучшие срываются с небес.

Этим стихотворением Хомякова 1835 г. было открыто славянофильство – в поэзии раньше, чем в теории. Философски, идейно славянофильская традиция, кажется, не была близка Ходасевичу, тем не менее он договаривал метафору Хомякова. У Хомякова это всё же была не вполне завершённая как бы картина процесса, ещё динамическая картина: ложится тьма густая… У Ходасевича – картина статическая, наступившее, завершённое состояние: европейская ночь.

Вспоминал ли Ходасевич стихи Хомякова – Бог весть, наверное, вспоминал, поэзию русскую он знал хорошо. Но что вспоминал при этом наверное – событие совсем недавнее, взволновавшее очень и русскую мысль, – новую метафору «заката Европы» (вернее, по точному смыслу географически—космического заглавия книги, Abendland^ – вечернего мира; самое понятие Европы Шпенглер отрицал и называл «пустым звуком»[728]), родившуюся в умственных недрах самой Европы. Ну а Шпенглер, наверное, стихи Хомякова не вспоминал и навряд ли знал (хотя хомяковская историософская топография в точности отвечает названию его книги: на дальнем Западе, отдалённом, отрезанном от хомяковской России), зато он читал Достоевского, который устами Версилова прямо цитировал эти стихи Хомякова – про «осколки святых чудес», которыми сами европейцы уже не дорожат, а дорожим одни мы, русские, – и Достоевский тут же по—своему развивал по следам франко—прусской войны и Парижской коммуны всё ту же метафору, но тоже как бы не довершая её: европейская современность как косые лучи «заходящего солнца последнего дня европейского человечества».[729]

Русская философская реакция на книгу Шпенглера была достаточно национально—высокомерной: мы давно это знали, а европейцы сами про себя узнали только сейчас: «Эта идея Шпенглера, неслыханная по новизне и смелости в западной мысли, нас, русских, не поражает своей новизной: человек западной культуры впервые осознал то, что давно уже ощущали, видели и говорили великие русские мыслители—славянофилы».[730] Но и у Шпенглера его скупые суждения о России представляют как бы славянофильство навыворот: он ссылается не только на Достоевского и Толстого, но и на Ивана Аксакова, чтобы совсем исключить Россию из собственной европейской, вернее, западной проблематики[731] – как «исторический псевдоморфоз», не имевший истории до Петра, а с Петра имеющий только искусственную историю, но, возможно, пророчащий в будущем новую христианскую духовность неевропейского («фаустовского») типа: «Христианство Достоевского принадлежит будущему тысячелетию».[732]

Московская книга о книге Шпенглера вызвала крайнее раздражение Ленина и стала первым импульсом к философской высылке 1922 г. и, таким образом, послужила поводом к самому возникновению явления русского зарубежья в сердце послевоенной Европы (в том же году очутился в Берлине и Ходасевич). Самое раздражение Ленина было при этом проявлением, прямо по Шпенглеру, исторического псевдоморфоза – закономерной реакцией псевдомарксистского большевизма – фантастической европейской прививки на органической почве «родных осин», т. е. своего рода западнической реакцией на классическую национальную идею. И вообще, ключевое событие 1922 г. стало разрешением выношенной русской мыслью темы о России и Европе, но разрешением по известному гегелевскому закону иронии истории.

Тему начал формулировать Пушкин, когда в своём возражении на доктрину Гизо и в письмах Чаадаеву задумался над положением России вне Европы – христианской Европы, как при этом он формулировал: «nous avons du avoir une existence tout—a–fait a part, qui en nous laissant Chretiens, nous laissait cependant tout—a–fait etrangers au monde Chretien…»[733] Заметим, как он формулирует: чуждыми не европейскому миру, а христианскому миру. Европейскому христианскому миру. В другом месте у Пушкина: «История новейшая есть история християнства. Горе стране, находящейся вне европейской системы!»[734] Это существование вне европейской системы сложно его волновало и как европейца, и как национального мыслителя, и протославянофильский акцент уже проступал в его суждениях. Наконец, уже в конце пути он сказал о России, что она по своему положению географическому и политическому «есть судилище, приказ Европы. Nous sommes les grands jugeurs».[735] И эту позицию свободного, незаинтересованного – по своему положению вне – судьи Европы усвоила национальная мысль. Но в письме Чаадаеву накануне гибели Пушкин с каким—то беспокойством пытался представить грядущую ситуацию глазами «будущего историка» (под которого можно подставить как Шпенглера, так и его русских оппонентов): «Сто—yez—vous qu'il nous mettra hors l'Europe?»[736]

Тютчев в год европейских революций тему «Россия и Европа» сформулирует по—иному – «Россия и Революция» (название его статьи 1848 г.). Тютчев тему перефразировал: приравнял Европу к Революции как судьбе Европы и отмежевал от Революции Россию – и даже Восточную Европу как особый славянский мир, призванный под водительством России остановить идущую с Запада Революцию (отделять Восточную Европу вместе с Россией от Запада будет и Шпенглер). Эту идею русско—славянской миссии по спасению самой Европы от Революции разделяло позднее неославянофильство (за исключением скептически по отношению к этому русскому призванию настроенного Константина Леонтьева), в основном и Достоевский, писавший в 1876 г.: «Будущность Европы принадлежит России».[737] Идея эта потерпела историческое поражение в 1917 г., а позже по иронии истории за исполнение политического проекта Тютчева взялась та самая победившая – но не «на дальнем Западе», а в его отечестве – революция в лице СССР, и идея отдельной Восточной Европы была политически реализована после 1945 г. посредством Берлинской стены. Но это было уже потом, а в результате 1917–го ирония истории подвела немедленный итог славянофильской идее явлением русской массовой, и прежде всего русской умственной, эмиграции.

Как Пушкин кончил свой путь утверждением, что мы – великие судьи Европы, так Достоевский кончил свой путь мечтой «об исходе нашем из Египта», т. е. из «нашего рабства в Европе»[738] – конечно, идейного рабства. Но историческим результатом сорок лет спустя стал реальный массовый – и прежде всего идейный – исход лучших мыслящих сил России из нового Египта, каким оказалось собственное политическое отечество. Именно массовый исход, а не в отдельных лицах, как в XIX веке Герцен или Печерин. Ходасевич кончит свой путь уже на пороге второй мировой войны мемуарной книгой «Некрополь», и это будут не только поминки по замечательным людям, о которых в ней рассказано, это будет некрополь как образ всей вдруг канувшей в историческое небытие предреволюционной культурной эпохи, которой принадлежал в России сам Ходасевич. В немалой, хотя и как бы остаточной части своей культура эта, эпоха эта переместилась в Европу и там объявила себя не в изгнании, а в послании, по крылатому слову Нины Берберовой, спутницы Ходасевича.[739] Т. е. с миссией, в которую входило не только сохранение умственной и литературной традиции, исчезавшей в советской России, но и верность традиции суда над Европой. Русское зарубежье оказалось экстерриториальным образованием внутри новой Европы, только что вышедшей из внутриевропейской и мировой войны, и тут же себе усвоило новую внутренне—внешнюю точку зрения на это послевоенное европейское состояние. Послевоенное и предвоенное – это сразу предвиделось тоже: Должно быть, не борьбою партий / В парламентах решится спор: / На европейской ветхой карте / Всё вновь перечертит раздор – уже в стихах 1923 г. Ходасевич делал прогноз. Собственно, вся существенная история русского зарубежья уложилась в двадцатилетнем промежутке между двумя мировыми войнами, и это определило ту точку зрения, которая высказалась в идеях—образах «европейской ночи» Владислава Ходасевича, «пост—Европы» Павла Муратова, «умирания искусства» Владимира Вейдле. Русские в послевоенной Европе сохранили традиционную роль «des grands jugeurs», и русская критика вступала в диалог, отчасти осознанный, отчасти непреднамеренный, с внутриевропейской критикой того же европейского состояния как состояния критического в таких значительных случаях, как книга Шпенглера или, позже, «Восстание масс» Ортеги—и–Гассета (в диалог односторонний, поскольку европейская мысль в диалог с мыслью русской на эту тему не вступала и вряд ли её особенно замечала).

Крайнюю форму эта русская критическая тенденция сразу же обрела в явлении евразийства, зародившегося в молодом поколении эмиграции и также выступившего с идеей исхода: «Исход к Востоку» было название первого евразийского сборника в 1921–м уже году. Это было новое воспроизведение чаяния Достоевского за сорок лет до того (1881) об исходе из европейского египетского рабства – но в ситуации уже совершившегося массового исхода русской культуры на Запад; уже изнутри исхода на Запад – новый идейный «исход к Востоку» с подспудной просоветской тенденцией. Ещё до этого первого коллективного выступления Николай Трубецкой названием своей маленькой книги, вышедшей в 1920 г. в Софии – «Европа и человечество» – ещё раз переформулировал тему: исключил не Россию из Европы, как Шпенглер, а Европу из человечества, европейскую же культуру определил как романо—германскую, т. е. как этническую культуру, одну из многих подобных, отказав, таким образом, ей в претензии на универсальность по отношению к «человечеству» – в пику внутриевропейской «эгоцентрической» точке зрения, ярко высказанной уже позже (в 1930 г.) пламенным европейским, а не испанским лишь, патриотом Ортегой, писавшим о европейской культуре, которая «организовала и оформила современный мир».[740] (Но и Ортега в той же книге 1930 г. со своей стороны, изнутри, констатировал «отставку Европы»[741] как новый всемирный факт, результат её исторического провала в войне 1914 г., и назвал имена новых мировых претендентов – Москвы и Нью—Йорка.) Отечественной же культурной традиции Трубецкой предъявил упрек в «эксцентризме», т. е. в «полагании центра вне себя, в данном случае – на западе»,[742] и это понятие «эксцентризма» у Трубецкого аналогично шпенглеровскому «псевдоморфозу» как помещению самобытного содержания юной культуры в пустотную форму более старой и сильной культуры, что и происходило, по Шпенглеру, в русской истории начиная с Петра.

Исход как тема недаром прошёл сквозь идейную историю под названием «Россия и Европа» с интересными поворотами. Потрясение мировой войны побуждало ко взгляду на наступившую современность с точки зрения метаистории, с точки зрения Священной истории. У Ходасевича в стихотворном цикле под европейской ночью чёрной заламывает руки Каин – под знаком Каина возникает сама ключевая метафора. Каин неузнанный и бессмертный бродит по современной Европе. В другом – ночном – стихотворении – другая библейская контрпараллель к обыденной современности:

Встаю расслабленный с постели.
Не с Богом бился я в ночи, —
Но тайно сквозь меня летели
Колючих радио лучи.

В нынешней европейской ночи, в отличие от той библейской. Отрицательная отсылка к вечному прообразу ориентирует лирическое событие на карте метаистории. И даёт современному бытовому событию вселенский масштаб. В том—то и дело, что не с Богом бился, а слушал радио. Когда в 1927 г. вышло парижское «Собрание стихов» Ходасевича с «Европейской ночью», Гиппиус написала о поэте, «принадлежащем нашему часу, и даже, главным образом, узкой и тайной остроте этого часа».[743] Узкой и тайной остроте ночного часа новой Европы принадлежало стихотворение 1923 г. И мнится: где—то в теле живы, / Бегут по жилам до сих пор / Москвы бунтарские призывы / И бирж всесветный разговор. Радиоголоса как раз тех новых всесветных центров – Москвы и Нью—Йорка, насильственно просекающие разъятый ими мозг европейца. Центров не культуры, по—европейски, по—старому, а, по Шпенглеру, цивилизации, центров мировой политики, бунта, «восстания масс», биржевых операций, техники и – спорта как нового массового наркотика. Библейской контрпараллелью освещается демоническая природа всех этих сил, владеющих современностью. Радиоголоса как незримые «икс—лучи», какими пронизано слабое существо человека. Об этих икс—лучах, о современном магизме вырвавшихся на свободу механических, технических сил писал в то же время Муратов в серии статей в «Современных записках» в 1924–1926 гг., находя его проявление в новом беспредметном искусстве, которым после фигуративной и предметной живописи европейских веков овладели «лишённые видимой предметной оболочки энергии»; в спокойной по видимости Европе начала ХХ века именно эта «идея сдвига видимости» в новой живописи (импрессионизм уже был началом этого сдвига), по Муратову, содержала предвестие катастрофы 1914 г. «Равновесие в психике Европы нарушено. В психике европейской живописи оно было нарушено раньше всего».[744]

Стихотворение Ходасевича завершается возгласом к европейскому человечеству, в котором не зря находили отзвук бло—ковского О, если б знали, дети, вы /Холод и мрак грядущих дней!

О, если бы вы знали сами,
Европы тёмные сыны,
Какими вы ещё лучами
Неощутимо пронзены!

Европы тёмные сыны – это новые персонажи лирики Ходасевича. В эмигрантской поэзии Ходасевича произошло удивительное явление, редкое у лирических поэтов, и его одного поставившее особняком среди старых поэтов в русском Париже (в отличие, скажем, от Георгия Иванова), – произошла почти полная смена темы. А именно: темы покинутого отечества, российские темы, даже в виде лирической памяти, почти ушли из его стихов, остались лишь наплывами из глубины сознания, как соррентинские фотографии (но ностальгической лирики недавнего петербургского прошлого, столь сильной у Г. Иванова, в новой поэзии Ходасевича вовсе нет), а европейская чужая реальность стала осознанной близкой темой – именно так, как чужая и близкая в то же время:

И, проникая в жизнь чужую,
Вдруг с отвращеньем узнаю
Отрубленную, неживую,
Ночную голову мою.

(«Берлинское», 1922).

И злость, и скорбь моя кипит,
И трость моя в чужой гранит
Неумолкаемо стучит.

(«Под землей», 1923).

Появился новый предмет внимания самого пристального, совсем необычный в прежней лирике Ходасевича, – что—то вроде массового героя, но состоящего из отдельных лиц, – современное европейское человечество. В парижских своих статьях он резко говорил об этом человечестве как о «безбожной массе»;[745] в стихах пытался проникнуть в человеческие портреты отдельных лиц из массы – берлинской Mariechen за пивною стойкой, старика из жуткого стихотворения «Под землей», портного—солдата Джона Боттома, безрукого, идущего в синема с беременной женой. Все они – не просто мелкие персонажи обыденной жизни, а – Европы тёмные сыны. В статье «Умирание искусства» (1938) о книге Вейдле Ходасевич помянул «среднего европейца» нашего времени, хуже первобытного дикаря отчуждённого от искусства.[746] Этот персонаж, конечно, пришёл в статью Ходасевича от Константина Леонтьева, написавшего еще в 80–е годы XIX века историософский трактат под названием – «Средний европеец как идеал и орудие всемирного разрушения».[747] Этот предсказанный в такой эсхатологической перспективе русским мыслителем персонаж вдруг после мировой войны оказался на авансцене равно и русской зарубежной, и европейской социальной и исторической мысли, и даже на авансцене поэзии Ходасевича.

В самом деле: удивительно совпадают Павел Муратов, когда рисует портрет «современного народного европейского человека» (а «народный человек» для Муратова – национальный органический человек, духовным состоянием которого в конечном счёте определяется и большое искусство) как современного дикаря в современном городе как в первобытном лесу,[748] как «новую эмоциональную расу, новое варварство»,[749] – и Ортега—и–Гассет, описывающий то же явление почти в таких же выражениях. Средний европеец наших дней, говорит Муратов, может вполне уже обойтись совсем без искусства, искусство ему заменяют кинематограф и спорт, а также такое им музыкальное соответствие, как новый танец, фокстрот. К кинематографу и Муратов, и Ходасевич, и Вейдле отнеслись сурово как к симптому «умирания искусства», «антиискусству», в том числе и к такому кино, как Чаплин: у Ходасевича безрукий разинет рот пред идиотствами Шарло. О родстве кино и спорта в их отношении к новому зрителю писал и ещё один русский в Париже – Николай Бахтин; писал как филолог—классик о совершенном отличии того культа спорта, что впервые во всей истории возник в ХХ веке после греческих олимпийских игр, от самих этих игр; отличие в том числе состояло в отсутствии у греков понятия рекорда как «мёртвой числовой абстракции» достижения;[750] «современный спорт управляется чисто постевропейской идеей рекорда», человек, в отличие от атлета—грека, «состязается не столько с равными себе, сколь с отвлечёнными категориями силы и времени», – писал в то же время Муратов.[751] Что до фокстрота, то стоит вспомнить описание Ходасевичем берлинских пьяных фокстротов Андрея Белого как символического жеста человека русской культуры в новой Европе, «символического попрания лучшего в самом себе».[752] Всё это удивительно совпадает с описанием человека массы как «нового Адама» и просто варвара, дикаря, «поднимающегося из недр современного человечества» у Ортеги.[753] Варваризацией авансцены культурной и политической жизни Ортега объяснял и такое явление, как фашизм, и самую мировую войну, обнаружившую, что если «XIX веку, верившему в прогресс, многое казалось уже невозможным», то «теперь всё снова становится возможным».[754] (В 1831 г. после июльской революции в Париже, произведшей в России грозное впечатление равно на Николая I и на Пушкина, Чаадаев писал Пушкину, что не верит в возможность большой войны, потому что «путь крови уже больше не путь провидения. Как бы ни были люди глупы, они не будут больше терзать друг друга как звери: последняя река крови пролилась, и источник её, слава Богу, иссяк».[755] В 1914 г. люди именно стали терзать друг друга как звери: Ослабли немцы наконец. Их били мы, как моль – «Джон Боттом» у Ходасевича.)

Наблюдение этой варваризации современной жизни породило и русскую утопию «нового средневековья» по умозрительной аналогии со старым средневековьем, образовавшимся на почве европейского варварства первых веков: идея Бердяева, но не только, – представлялась она и воображению Павла Муратова.[756] У Бердяева с этой идеей связано оптимистическое и даже патетическое истолкование современного кризиса – вплоть до таинственного предвидения, по той же аналогии, явления в неведомом будущем «Св. Франциска и Данте новой эпохи».[757]

Ходасевич своё погружение в «европейскую ночь» принял как поэтический долг по отношению к новой и, что существенно, чужой реальности, в которой он по судьбе очутился. Он принял медиумическую позицию к этому материалу и в конце концов отравился им. Экспрессия отвращения сильна в его европейских стихах. В книге о Державине он писал, что поэт должен дышать воздухом века и слушать музыку времени, пусть ему она и отвратительна.[758] И слушал: Я полюбил железный скрежет / Какофонических миров. С надрывом, с сарказмом, но полюбил – особой любовью художника, любовью медиумической. Некогда Флобер первым с мучительной остротой пережил эту новую для европейской эстетики задачу – необходимость вжиться и вчувствоваться в отталкивающую буржуазную современность, при человеческом отвращении к ней «полюбить» её художественно. Автор «Европейской ночи», придя в неё со стороны, шёл на подобный опыт, но в далеко продвинувшихся исторических обстоятельствах и на поприще не романного эпоса, а лирической поэзии. Лирика же с таким извращённым сплавом человеческого отвращения с художественной любовью мирится плохо. Поэт Ходасевич надорвался на этом пути и остановил свою поэтическую речь – «иссох» как поэт, по злому слову литературного недруга Георгия Иванова. Замечательно, что последнее и единственное стихотворение после почти десятилетнего поэтического молчания – предсмертное стихотворение о русском ямбе (Не ямбом ли четырёхстопным…, 1938), может быть, обещавшее возвращение к стихам, – было русским по теме и пафосу. Возвращение к русской теме случилось в этом единственном стихотворении, возвращение к поэзии не было суждено: Ходасевич умер за пару месяцев до начала второй мировой войны.

Русский взгляд на «европейскую ночь» имел своим верхним уровнем тему религиозную (в неодинаковой степени проступавшую – в наименьшей у Муратова, в наибольшей у Вейдле). Один из младших литераторов тогдашнего русского Парижа писал в воспоминаниях: «Мы с остатками упоения цитировали старого Блока с его мятежами, метелями и масками, восхищаясь пророчеством, а нового зарева над христианской Европой не разглядели вовремя».[759] Ходасевич, надо сказать, разглядел это зарево – выше цитировались его стихи 1923 г. – и именно так, как зарево над христианской Европой. Этот традиционный эпитет Европы стал вообще точкой зрения, с какой зарубежным русским предстал её нынешний образ. У Ходасевича – уже не поэта, а прозаика – можно взять и прочитать подряд два его текста – самый ранний, с которым он в 1925 г. входил в парижскую литературу, – замечательный очерк «Помпейский ужас» – и одну из последних статей – «Умирание искусства» (1938) – отклик на книгу Вейдле того же названия.

Если поставить в связь два эти текста европейского Ходасевича, самый ранний и один из самых поздних, то связью этой будет словно воздвигнута историческая дуга, внутри которой и помещается история христианской Европы. «Помпейский ужас» – это ужас позднеримской античности, ужас петрониева «Сатирикона», выходом же из него и спасением помянуто в последних строках «готическое острие» христианства;[760] умирание же искусства и общекультурный кризис современности обоснованы, по книге Вейдле, истощением христианской почвы европейской культуры, иссяканием «религиозного кислорода».[761] Ещё не христианская Европа, античные сумерки, и уже почти не она, сумерки современные – пост—Европа, подхватывал он словцо Муратова. Идея Муратова одновременно была искусствоведческой и общеисторической: общие выводы базировались на анализе световой и тональной живописи XVII–XIX веков как собственно европейской, выражавшей духовное единство Европы, и которой первый удар нанесли импрессионисты своим почти научным, логическим разложением явления света и растворением традиционной живописной формы, и этот сдвиг в живописной психике был, по Муратову, предвестием потрясения человеческой психики в катастрофе войны; 1914 годом и датируется наступление времени пост—Европы.

Наконец, самым развёрнутым подведением итогов русских высказываний на европейскую тему стала книга Владимира Вейдле в середине 30–х годов. Диагноз, поставленный в ней, тоже был искусствоведческим, перераставшим в общеисторический. Вейдле бросил взгляд – широкий взгляд – на изменения в нервной системе искусства, шедшие на его глазах полным ходом, причём по—разному как в Европе, так и в советской России; изменения, состоявшие в ослаблении вымысла как творящей силы и души искусства – и в его вытеснении материалом в виде разного рода документальных форм, репортажа, кинематографического принципа монтажа, переносимого в литературу. Одновременно и параллельно аналогичную длительную полемику (главным образом с Г. Адамовичем) вокруг понятия «человеческого документа», этого «обращения вспять творческого акта»,[762] «противного самому естеству художника»,[763] вёл в парижской критике Ходасевич. «Над вымыслом слезами обольюсь» – название первой главы книги Вейдле, и далее он слезами и обливается – над вымыслом, т. е. над его упадком в новой словесности. Власть вымысла в ней сменяется властью материала. Словесность перестаёт быть «изящной» – и это автор понимает и как наступившую неизбежность, и как роковую утрату. Но утрату не только «изящества» – Вейдле не эстет, а уже христианский искусствовед (в результате сближения в начале 30–х гг. с православным парижским философским кругом: с 1932 г. он преподаёт церковное искусство в Сергиевом Богословском институте), и ущерб вымысла он понимает как утрату той сердцевины, «души» искусства, которая отличает его как творящую деятельность по образу и подобию Первотворения. Процесс религиозного остывания шёл в новой Европе на протяжении последних столетий – но автор сосредоточен на результатах процесса в ближайшей современности, в послевоенной Европе, в мире уже «остывшем»,[764] в том числе особенно на судьбе европейского романа, которая «всего отчетливей ставит вопрос о судьбе всякого вообще вымысла». Роман наших дней – «в состоянии острого перерождения не только внешних своих оболочек, но и самых тканей…»[765] – и тут самый сильный пример у автора книги «Умирание искусства» – это самое сильное в европейском романе – Пруст.

Отношение русских в Европе к явлению Пруста – это отдельный вопрос, весьма интересный. Отношение было разным,[766] но с некоторой ведущей тенденцией. Много было восторга, но тенденция была сложной. Она – в высказываниях Муратова, Н. Бахтина (наиболее резких), наконец, наиболее ярко и сложно у Вейдле: «гениальная, пленительная, чудовищная книга».[767] Гениальная – это понятно, об этом никто не спорил, но почему чудовищная? Вейдле объясняет: Пруст, воспитанный в традиции европейского романа, с ней порвал; он нанёс роману «тяжкий и решительный удар» (как до него импрессионисты нанесли удар по живописи); после него нельзя писать романы так, как их писали прежде.[768] Справедливо, но почему же с русской точки зрения это чудовищно? С точки зрения притом не каких—нибудь евразийцев, а их противников, тоже по—русски, по—своему патриотов Европы, таких русских европейцев, как Муратов и Вейдле? Почему признание «глубокой, настоящей новизны» романа Пруста сочетается у Муратова с выводом, что это «книга великого неверия»?[769] Вейдле был первым, кто ещё в советской России, в 1924 г., перед самой своей эмиграцией, восторженно написал о Прусте, закончив свою статью словами: «Мы прочли его книгу, но нам ещё предстоит пережить её».[770] И вот через десять лет переживание Пруста уже в его городе, в русском Париже, привело к оценке более сложной и двойственной. Пруст предстал как парадоксальное «единичное чудо», своей уникальной единственностью лишь проявляющее и обнажающее известную общую тенденцию, которую Вейдле назвал, увы, «умиранием искусства»; и Пруст предстал как его гениальный симптом. Пруст предстал разрушителем европейского романа и его творящей силы – вымысла; он предстал свидетельством вытеснения вымысла материалом, разрушительного давления психологического материала на форму – Вейдле так в конце концов истолковал его, как сам Пруст не хотел, чтобы его так понимали – как разросшиеся мемуары и нескончаемые психологические этюды, в которых растворена классическая реальность романа, и нет «ни одной страницы, в которой мир был бы наш общий или Божий…»[771] В недавней статье Александра Кушнера «Наш Пруст» автор задаётся вопросом о причинах слабого интереса «к небывалой прозе» таких творцов в советской России, как Андрей Белый, Кузмин, Ахматова, Мандельштам, Пастернак. «Объяснить это, думаю, нетрудно: никогда ещё русская жизнь так не отдалялась от обще—человеческой».[772] Но вот и близкие к «общечеловеческой» жизни русские в тогдашней Европе посмотрели на «небывалую прозу» критически и отнеслись к ней как к гениальной измене чему—то им дорогому в традиционном европейском искусстве. Но это отдельная интересная тема.

Никто из русских критиков Пруста при этом не сомневался в его значении. В близком будущем получит своё художественное оправдание кинематограф, ставший великим искусством века; и проблема документальной литературы окажется богаче её анализов в книге Вейдле. Русские прогнозы не вполне подтверждались; русская точка зрения на европейскую культурную сцену между двумя большими войнами была классической и в этом качестве – на фоне модернистской окраски, которую принимала эта сцена всё более интенсивно, – архаической, консервативной во всяком случае. Вряд ли сегодня, однако, она представляет лишь исторический интерес; перед лицом итогов художественной истории века она, кажется, сохраняет свою существенность.

2000

Стихотворение «Автомобиль» возникло в поворотном как в истории страны, так и на пути поэта Ходасевича, 1921 году. В начале этого года два поэта – Блок и за ним Ходасевич – в двух речах о Пушкине озвучили свой безотрадно—суровый взгляд на наступивший новый порядок вещей. Блок после этого сразу умер, Ходасевич в следующем, 22–м году навсегда покинул Россию. «Автомобиль» вошёл в его четвёртую книгу стихов – «Тяжёлая Лира», – появившуюся, когда автора здесь уже не было.

«Автомобиль» – стихотворение петербургское. Место лирического действия – угол Фонтанки и Невского («Перед тем куда—то ходил ночью по Фонтанке. Это – угол Фонтанки и Невского»: прозаический автокомментарий поэта: 1, 516[773]), время действия – зимняя петербургская ночь (2–5 декабря 1921 – датировка стихотворения). Если же сделать обратный перевод с прозаического комментария поэта на родной ему язык поэтический, можно, наверное, определить лирический хронотоп (время—место) стихотворения как гробовую российскую тьму 1921 года. Стихотворением «Петербург» (1925) Ходасевич несколько лет спустя будет закрывать предыдущую книгу—эпоху своей поэзии и откроет новую, эмигрантскую, европейскую («Европейская ночь»).

…А мне тогда в тьме гробовой, российской
Являлась вестница в цветах,
И лад открылся музикийский
Мне в сногсшибательных ветрах.
И я безумел от видений,
Когда чрез ледяной канал,
Скользя с обломанных ступеней,
Треску зловонную таскал.

Музикийский лад в сногсшибательных ветрах – это блоков—ский мотив января 1918–го («музыка революции» в ветрах поэмы «Двенадцать»). Ходасевич писал тогда же: «Дайте вот только перемолоться муке. Верю и знаю, что нынешняя лихорадка России на пользу» (Б. Садовскому 15 декабря 1917: 4, 409). В двух пушкинских речах 1921–го оба поэта будут уже подводить итог тому, как и куда перемололась мука.

В «Автомобиле» тоже играют блоковские мотивы – но иные, и работают они на новый итог («новый мир») поэтический. Но безумеет от видений поэт по—прежнему – само же видение новое. В хронологически соседнем стихотворении того же года («На тускнеющие шпили, На верхи автомобилей…»: 24 октября 1921) он рассказывал о повороте образа мира как об итоге года (автомобили, заметим, в качестве современного знака и здесь присутствуют):

Это сам я в год минувший,
В Божьи бездны соскользнувший,
Пересоздал навсегда
Мир, державшийся года.

И вот в этом мире новом,
Напряжённом и суровом…

Этот лирический сюжет напряжённого и сурового пересоздания образа мира продолжается и находит сюжетные символы в «Автомобиле».

Воспоминание Осипа Мандельштама о «суровой и прекрасной зиме 20–21 года» (которую он пережил вместе с соседом Ходасевичем в петроградском Доме искусств) настолько близко в деталях лирическому ландшафту стихотворения Ходасевича, что может показаться навеянным этим стихотворением; мандель—штамовской биографией, очевидно, это не подтверждается,[774] – но тем выразительнее такое сближение в переживании исторического часа у двух поэтов:

«Я любил этот Невский, пустой и чёрный, как бочка, оживляемый только глазастыми автомобилями и редкими, редкими прохожими, взятыми на учёт ночной пустыней. Тогда у Петербурга оставалась одна голова, одни нервы».[775]

Непосредственно перед этими строчками – что кажется не совсем случайным – и вспоминается Мандельштаму сосед по «Диску» Ходасевич, с его стихами, «неожиданными и звонкими, как девический смех в морозную ночь». В морозную ночь!

Читаем стихотворение:

Бредём в молчании суровом.
Сырая ночь, пустая мгла.
И вдруг – с каким певучим зовом —
Автомобиль из—за угла.

Он чёрным лаком отливает,
Сияя гранями стекла,
Он в сумрак ночи простирает
Два белых ангельских крыла.

И стали здания похожи
На праздничные стены зал,
И близко возле нас прохожий
Сквозь эти крылья пробежал.

Редкие прохожие, «взятые на учёт ночной пустыней», и глазастый автомобиль; но только глаза превратились в крылья, к чему поэт впридачу к реальному комментарию («угол Фонтанки и Невского») дал комментарий мифологический: «Крылья – эскиз (акварель) Иванова „Благовещенье“ (Румянц. музей)» (1, 516).

Пушкинскими февральскими чтениями 1921 года имя Ходасевича связалось с именем Блока. Затем в парижской эмиграции стали ещё настойчивее связывать два эти имени поэтически. Начала законодательная пара – Мережковский и З. Гиппиус: «Кажется, после Александра Блока, никто не говорил таких вещих слов о русской революции, как Ходасевич».[776] Такое провозглашение прозвучало по случаю появления итоговой поэтической книги – парижского «Собрания стихов» 1927 г., объединившего сумму его сильнейшей поэзии. «Да, в России, после Блока, Ходасевич наш поэт» – Владимир Вейдле дал и связал две основные формулы – «после Блока» и «наш поэт».[777] Однако тут же, в соседних строках, назвал его «бескрылым гением» и роль его как местоблюстителя Блока утверждал с осторожностью, говоря о стихах, «способных сделаться тем, чем сделались в своё время для нас стихи Блока, чем стали или должны были стать с тех пор стихи Ходасевича».[778] В ответ Георгий Иванов, другой претендент на роль «нашего поэта» эмиграции, выдал скандальную статью «В защиту Ходасевича» – в защиту от непосильного для этого «второстепенного поэта» сближения с поэтом «Божьей милостью» Блоком.[779] Но репутация продолжала существовать, непрочная и колеблющаяся, постоянно подвергаемая сомнению, и сохранилось воспоминание (редактора парижского «Возрождения» Ю. Семёнова) о том, как в 1937 г. в Риме Вячеслав Иванов на вопрос Мережковского: «А кто, по—вашему, у нас теперь после Блока подлинный русский поэт, просто поэт?» – ответил: «Ходасевич».[780]

В критических разговорах о Ходасевиче всегда шла речь о его традиционализме и «классицизме». В то же самое время чуткие критики признавали его поэтом не просто современным, но современнейшим – «самым глубоким современником наших последних десяти лет» (Вейдле);[781] отмерим эти десять лет от статьи Вейдле 1928 г., чтобы представить себе, в каких исторических рамках формировалось это качество современности поэзии Ходасевича. Как отчеканит Вейдле в той же статье, «Ходасевич как поэт выношен войною и рождён в дни революции».[782]

Последних десяти лет… Зинаида Гиппиус ещё точнее, ближе, острее считала время, когда писала о поэте, «принадлежащем нашему часу; и даже, главным образом, узкой и тайной остроте этого часа».[783] Сам Ходасевич мерил свою поэзию более крупной категорией века – подобно таким поэтам прошлого, как Боратынский и Тютчев, а из современников Ходасевича – Мандельштам. В поэзию этих творцов век входит на правах особого рода лица, героя, в соизмеримый контакт с которым вступает поэт. Век – это мера той большой, исторической современности, до выражения которой вырастает поэт.

Ходасевич, «поэт—потомок» (титул, каким его наградил один из критиков, Ю. Айхенвальд[784]), чувствовал себя заброшенным «в новый век» и говорил об этом в одном из поздних стихотворений («Скала», 1927):

Быть может, умер я, быть может, —
Заброшен в новый век…

Об этой заброшенности в иное и ещё неизвестное, неклассическое состояние мира и вещает «Автомобиль» Ходасевича. И в размышлении З. Гиппиус о «нашем поэте» это стихотворение – в центре внимания. В центре оно и её сопоставления Ходасевича с Блоком.

Гиппиус в той же статье приводит слова не названного ею собеседника, говорившего: «По Ходасевичу, как по секундной стрелке, можно видеть движение времени – от Блока вперёд. Блок уже не современен; Блок ездит ещё по железной дороге; у Ходасевича и автомобили и те крылатые; даже крылья у них – разве не важно? – у одних белые, у других чёрные».

Это впечатление очень неточно в деталях и проницательно в то же время. Неточно то, что Блок ещё ездит по железной дороге, потому что «Автомобиль» Ходасевича отправлялся прямо от блоковских «моторов», как и его стихотворение «Авиатору» (1914) отправлялось от блоковских авиастихотворений. Объём и размах блоковского синтеза напластований истории и современности сказывался и в том, что Блок «ездит» и по железной дороге, и на тройке звонкой, у него, задыхаясь, летит рысак, и он следит стальную птицу в небе и видит—слышит, как брызжет в ночь огнями автомобиль и поёт его рожок; и всё это разнообразие разновременных и разнокультурных путей и средств передвижения также входит в то, что Мандельштам назвал «исторической поэтикой Блока».[785]

… Как пропел мне сиреной влюблённой
Тот, сквозь ночь пролетевший мотор.

(«С мирным счастьем покончены счеты…», 1910)

Пролетает, брызнув в ночь огнями,
Чёрный, тихий, как сова, мотор…

(«Шаги командора», 1910–1912)

«Вот из такого, промелькнувшего когда—то, мотора вышли „Шаги командора“», – сообщал Блок.[786] Новое рождение старого мифа вышло из столь современного впечатления.

Из подобного впечатления, по рассказу поэта, вышел и «Автомобиль» Ходасевича. Как вышел также он, что явствует из сопоставления текстов, из блоковских моторов, чьи признаки он наследует – их признаки и их мистику: автомобиль Ходасевича также певуч и в сумрак ночи простирает свои огни. Однако и в самом деле автомобиль пробегает у Ходасевича в каком—то другом состоянии мира, в «новом веке», в другой современности. И собеседник З. Гиппиус, ею не названный, это почувствовал. Это новое состояние мира, сильно продвинувшееся в направлении тех пророчеств о будущем, что звучат у Блока, и недаром судьбу Ходасевича оформляли высказывавшиеся о ней словами этих блоковских пророчеств. «Фигура Ходасевича появилась передо мною (…) как бы целиком вписанная в холод и мрак грядущих дней». Так вспоминала Нина Берберова первое впечатление,[787] а Владимир Набоков переиначивал применительно к наступившей реальности, в посмертной статье о поэте видя его «сквозь холод и мрак наставших дней».[788]

Насколько принадлежало именно этому часу истории и тайной его остроте, по З. Гиппиус, исходное впечатление «Автомобиля» – об этом и говорит нам выше приведённое воспоминание Мандельштама о зимнем Невском 20–21 года. И блоковская мифологическая поэтика в стихотворении Ходасевича здесь на месте. Узкая и тайная острота часа была ведома им обоим. И Ходасевич тоже был способен к вещему прозрению – «Автомобиль» тому свидетельством.

И я безумел от видений… На углу Фонтанки и Невского Ходасевича посетило видение чёрного благовещенья. Но ведь вначале, кажется, белого: Два белых ангельских крыла. В ру—мянцевских акварелях Александра Иванова (не только в «Благовещении», но, например, и в «Сне Иосифа») крылья ангела белые и насквозь прозрачные (как сквозит и сама фигура ангела), чему подобны и крылья глазастого автомобиля, сквозь которые пробежал прохожий.

Да, но только это явление ночного глазастого автомобиля в первых четверостишиях – это ещё не само видение; оно без труда поддаётся простой расшифровке, и два белых крыла здесь ещё возникают в порядке сравнения. Настоящее видение – второе, дневное явление того же автомобиля как двойника—антипода с чёрными крыльями. Этот чёрный ангел несёт неблагую весть и сеет опустошение в мире и в человеке.

А свет мелькнул и замаячил,
Колебля дождевую пыль…
Но слушай: мне являться начал
Другой, другой автомобиль…

Он пробегает в ясном свете,
Он пробегает белым днём,
И два крыла на нём, как эти,
Но крылья чёрные на нём.

И всё, что только попадает
Под чёрный сноп его лучей,
Невозвратимо исчезает
Из утлой памяти моей.

Я забываю, я теряю
Психею светлую мою,
Слепые руки простираю
И ничего не узнаю:

Двоеточие вводит в завершающее четверостишие как в чёрное откровение, к которому вёл сюжет, – вёл как к его целевой причине.

В той статье о поэзии Ходасевича Вейдле сетовал на слишком сквозную её осознанность, на чувствуемый вольный или невольный запрет на «поэтическое безумие» и писал, что она не станет менее правдивой, если ей будет позволено чаще «сходить с ума» – «сходить с его ума и входить в её безумие» – так он уточнял, добавляя: «Есть у Ходасевича стихи, более иррационально задуманные и построенные, чем другие, и всегда, как обе „Баллады“ и „Автомобиль“, они принадлежат к лучшим его стихам».[789] В «Автомобиле» понятие иррационального может быть отнесено к тому ассоциативному ходу, обладающему неотразимой убедительностью, но не очень прозрачному для рационального объяснения, каким видение автомобиля—ангела с крыльями—фарами, проливающего на мир белые и чёрные лучи, приводит к завершающей метафоре, заключающей в себе вещее прозрение мировых перемен, соизмеримое с блоковскими прозрениями.

Здесь мир стоял, простой и целый,
Но с той поры, как ездит тот,
В душе и в мире есть пробелы,
Как бы от пролитых кислот.

Каким ходом мы пришли от ночного автомобиля к пролитым кислотам? Может быть, эти выжженные пробелы в мире, душе и памяти – это ассоциация—негатив тех световых пятен, какие выхватывают фары ночного автомобиля из тьмы, – и, значит, чёрный сноп лучей «другого автомобиля» выжигает в мире подобные, но обратные пятна—негативы – пробелы, как бы от пролитых кислот? Может быть – и похоже, что это так, что неявная логика хода ассоциаций именно такова. Несомненно одно – неотразимая убедительность ядовитой метафоры как вывода из сюжета стихотворения. Этот вывод – метафора века, с амплитудой необозримой: образ опустошения, вытравления, под который человек ХХ века может подставить многие ядовитые процессы века, от газовых отравлений в только что тогда отгремевшей европейской войне до нынешних экологических разорений; самый же ядовитый из этих процессов – пролитые кислоты на «утлой памяти», исторической памяти нашей. Вот поистине образ «поэзии наших дней» – если вспомнить название, какое Андрей Белый дал своей первой статье о Ходасевиче и каким он сочетал современное и классическое в лике этого поэта – «Рембрандтова правда в поэзии наших дней».[790] Образ «поэзии наших дней» – и, пожалуй, её «Рембрандтова правда».

Эта метафора, взятая из химического и технического обихода, как метафора состояния мира, века – это ведь уже какая—то неизвестная поэтика, новый язык поэзии, это уже не то, что вечный мотив души—Психеи, который так развил Ходасевич в «Тяжёлой Лире» и за которым слои традиции – сквозь символистское двоемирие к тютчевскому как бы двойному бытию с углублением до платоновского «Федра» (см. 1, 515). В новой современности сам вечный мотив претерпевает тяжкую деформацию. В соседней «Элегии», за несколько дней до того (20–22 ноября 1921 г.), он ещё играет традиционно, привычно: душа поэта взыграла, она глядит бесстрашными очами в тысячелетия свои, летит широкими крылами в огнекрылатые рои, в то время и независимо от того, как его жалкая фигурка бредёт в ничтожестве своём. В «Автомобиле» тоже – бредём, но словно бы и душа бредёт и терпит то же – главное действие чёрного ангела то, что поэт теряет свою Психею, теряет всё, теряет себя: Я забываю, я теряю Психею светлую мою…. Душа—Психея не спасает, она вместе с миром претерпевает: роковые пробелы в итоге – равно и вместе в душе и в мире.

Этот итог как итог поэтический – куда острее, прямее и ближе «поэзия наших дней» – образ, которому нет традиции, «мир, которого для классицизма нет».[791] Из прямых предшественников – у Иннокентия Анненского встречаются «пятна» подобных, так сказать, ядовитых химических средств выражения страдания – например, «тоски припоминания» (1904):

Мне всегда открывается та же
Залитая чернилом страница.
Я уйду от людей, но куда же,
От ночей мне куда схорониться?

Все живые так стали далёки,
Всё небытное стало так внятно,
И слились позабытые строки
До зари в мутно—чёрные пятна.

Сама по себе душа—Психея в стихах Ходасевича той же осени 21–го года приобретает жгуче—химические, разъедающие черты и свойства, как в знаменитой «Пробочке»:[792] душа не крылатая, а ядовитая. Вячеслав Иванов по прочтении «Тяжёлой Лиры» писал её автору (12 января 1925) о выполняемом им в поэзии «пас—калевском задании», определяя его как «синтез de l'Ange et de la charogne как изображение человека».[793] Этот «дуализм лирического пафоса» (как названо это в том же письме Иванова) в стихотворении о двух автомобилях—ангелах даёт картину новой современности, картину, наследующую, но и сдвигающую, «паскалевское задание» и бодлеровский синтез. То же – в душе и в мире, «изображение человека» и картина мира. Лирический дуализм, паскалевское задание и бодлеровский синтез приобретают признаки и атрибуты новой технической современности. В более позднем стихотворении, уже написанном в «европейской ночи» (в феврале 1923) и обращённом к европейскому человечеству, развивается эта технически—апокалиптическая поэтика. Стихотворение – о демонизме скрытых сил, движущих современностью, и о её пронизанности разного рода незримыми «икс—лучами», как пронизано существо человека и мозг его разъят сквозь него проходящими радиоголосами:

Встаю расслабленный с постели.
Не с Богом бился я в ночи…

В нынешней европейской ночи, в отличие от той библейской; эта отрицательная отсылка к вечному прообразу (как и скрытая, отрицательная также, отсылка к Благовещенью в петербургском «Автомобиле») ориентирует сегодняшнее лирическое событие на карте большой истории. В том—то и дело, что не с Богом бился, а слушал радио. Вновь и здесь вспомнишь слово Гиппиус об узкой и тайной остроте нашего часа, доступной этому поэту. От «часа» он восходит к «веку»: стихотворение завершается возгласом к европейскому человечеству, в котором не зря исследователь находит отзвук блоковского О, если б знали, дети, вы…,[794] потому что здесь, в европейском цикле, пришёл срок Ходасевичу запечатлеть «холод и мрак наставших дней» (и этот путь поэта был если не начат, то ощутимо оформлен чертами новой поэтики в «Автомобиле»):

О, если бы вы знали сами,
Европы тёмные сыны,
Какими вы ещё лучами
Неощутимо пронзены!

За семь лет до стихотворения «Автомобиль», в самый канун европейской войны и прихода настоящего двадцатого века, Ходасевич писал в статье «Игорь Северянин и футуризм» (апрель – май 1914) о том, что автомобили и аэропланы в стихах Северянина – это знаки «дурной современности», «такие же внешние, несущественные признаки нашего века, как фижмы и парики – века XVIII»; только в глазах кондитеров на конфетных коробках, продолжал Ходасевич, «XVIII век есть век париков и фижм. Для поэтов он – век революции» (1, 437). Теперь и в поэзию Ходасевича тоже въехал автомобиль, высвечивая своими огнями реальность нового века, который тоже – век революции.

Завершающее четверостишие «Автомобиля» – это смена прежнего образа мира новым и небывалым. Здесь мир стоял, простой и целый… Это только что здесь стоял классический мир, и вот его нет, в образе мира зияют пробелы, выжженные пустоты, чёрные дыры в образе мира, и поэзия ищет свой язык выражения этих фундаментальных нарушений и деформаций в картине мира. Время снова вышло из суставов, и стих Ходасевича принимает в себя его вывих. Вывихивая каждую строку – так он вспоминал свой стих как раз эпохи «Тяжёлой Лиры».

Но вот по свежему следу этой книги Юрий Тынянов в боевой статье «Промежуток» (1924) заявил о своей сознательной недооценке Ходасевича как современного поэта. «В стих, „завещанный веками“, плохо укладываются сегодняшние смыслы».[795] Между тем Тынянов этим тезисом очень точно формулировал, хотя и отрицательным образом, проблему и цель Ходасевича. В стих, завещанный веками,[796] уложить сегодняшние смыслы – по этому острию он ходил. «Уложить» те смыслы, которым он глядел всё более прямо в лицо, но не хотел им подчиниться как поэт. «Его стих нейтрализуется стиховой культурой XIX века», – заключал Тынянов. Не замеченный Тыняновым «Автомобиль» мог быть ответом ему поэта – мог быть ответом и подтверждением тыняновского же замечания тут же рядом, отнесённого также им к Ходасевичу; «Я говорю не о новом метре самом по себе. Метр может быть нов, а стих стар. Я говорю о той новизне взаимодействия всех сторон стиха, которая рождает новый стиховой смысл».

О Ходасевиче критик мог бы сказать, напротив, что метр может быть стар, а стих нов. Таков ямб Ходасевича, ставший у него не только размером – мироощущением (замечание В. Б. Мику—шевича в устном выступлении конца 1980–х гг.). Ямб не нейтрализует, по Тынянову, «сегодняшние смыслы» – он призван над ними возобладать. Он как старый метр принимает в себя новый исторический материал и порождает в «Автомобиле» внутри себя ту самую «новизну взаимодействия всех сторон стиха», которой хочет Тынянов. Он не нейтрализует те современные изломы и деформации переломившейся истории, какими зияет завершающее четверостишие «Автомобиля», но обостряет их энергией преодоления – преодоления современности ямбом, какое – преодоление – было главным пунктом эстетики Ходасевича. Как бы от пролитых кислот – прослушаем эту строку, ведь стих почти гротескный от этого применения тютчевского как бы как знака высокой старинной поэтики к химической и технической метафоре века. Словно какой—то юродивый контрапункт поэтики Ходасевича, его современности и его классицизма. Но так рождается самый чистый и самый сильный Ходасевич – здесь, в заключительных строках петербургского стихотворения 1921 г.

В ранних статьях Ходасевич—критик отмечал дурную современность Игоря Северянина и одновременно – отношение к классической традиции как к «надёжной крепости», в которой можно отсидеться от современности, у своего друга Бориса Садовского. Оба эти случая он для себя отклонял. «Но многие чувства современного человека требуют и современных способов выражения», – писал он по поводу Садовского (1, 417). По этой части современных способов выражения чувств современного человека этот «поэт—потомок» или даже поэт—реставратор, как его называли тоже, открывал своё единственное в окружавшей его поэзии.

Есть вещи у Ходасевича, и впрямь не укладывающиеся ни во что, «завещанное веками». «Автомобиля» Тынянов у Ходасевича не заметил, миниатюру «Перешагни, перескочи…» заметил и в той же статье «Промежуток» интересно писал о ней, что это «почти розановская записка, с бормочущими домашними рифмами, неожиданно короткая – как бы внезапное вторжение записной книжки в классную комнату высокой лирики». А недавно В. Б. Микушевич в упомянутом выступлении сказал об этом стихотворении, что оно написано современником «Чёрного квадрата». Две столь далёкие, даже полярные, ассоциации, но обе с ультраявлениями самого острого современного искусства ХХ века. В чём смелая новизна этой стиховой вещи, как сказал бы Тынянов? В том перебое, срыве на середине (чуть сдвинутой), на пятом стихе, какой – перебой – и составляет всю её соль. Но в чём этот срыв, его экзистенциальное наполнение, внутренний драматизм? Подход Тынянова игнорирует это внутреннее наполнение, игнорирует как бы текст этой «розановской записки», её смысловой состав – отсюда досадная недостаточность остроумной тыняновской характеристики. И отсюда его заключение, что это стихотворение Ходасевича «выпадает из его канона». Но тема стихотворения – главная тема всего Ходасевича – порыв и прорыв, и центральное ударное слово в тексте стихотворения – Но вырвись… И сюжетная драма стихотворения – во внезапном, шоковом превращении стремительно нарастающего порыва в розановскую записку, в срыве порыва (переходящего уже как будто в полёт), что составляет интимную тему лирики Ходасевича. В то же время розановская записка не устраняет порыва, но только ставит его в безвыходно—перебойное отношение к условиям человеческого существования.

Да, «Перешагни, перескочи…» – ни на что не похожее стихотворение и в поэзии Ходасевича, и во всей русской лирике. Стихотворение «бескрылого гения» (как и «Автомобиль», с его сильным мотивом крыльев, но отчуждённых от поэта, и их неблагой крылатости). Есть такие стихотворения—уникумы (таков, например, «Недоносок» у Боратынского – и ведь тоже об ограниченной крылатости и о срыве полёта). Только никак не отступление это от ходасевичева «канона» (если такой за ним признать), а скорее его острый максимум, радикальное проявление его тематики и его поэтики. Стихотворение, собственно, на вечную лирическую тему, но воспринимаемое и переживаемое как повышенно современное: «чувства современного человека» здесь нашли в своём роде единственные «современные способы выражения».

Есть у поэта и автоописание, авторисунок, автопортрет подобных способов выражения и своей поэтики:

Трепещущим, колючим током
С раздвоенного острия
Бежит – и на листе широком
Отображаюсь… нет, не я:

Лишь угловатая кривая,
Минутный профиль тех высот,
Где, восходя и ниспадая,
Мой дух страдает и живёт.

(«Вдруг из—за туч озолотило…», январь 1923)

Разные интимные признаки собраны в это автоописание – и все не отвечают репутации традиционалиста, едва ли не архаиста; скорее они отвечают той декларации, что будет им произнесена два месяца спустя (в марте того же 23–го) – о том, что дрожь, побежавшая по коже ему дороже всех гармонических красот. Но признаки собираются в целостный образ поэта, автопортрет – и вот на месте его оказывается геометрическая кривая, чертёж, диаграмма. Нет, не я: лишь угловатая кривая – какие тут гармонические красоты? Геометрический «профиль», графическая черта, кривая, притом угловатая, на месте «я», на месте лица поэта. Лирический образ, которого «для классицизма нет» (ещё раз вспомним характеристики Вейдле). И разве не прямо это авточертёж лирического движения в «Перешагни, перескочи…»? И тут же рядом новая реминисценция из «Недоноска» (вспомним оттуда: И едва до облаков /Возлетев, паду, слабея).

Нет, не я: лишь угловатая кривая… Да, современник «Чёрного квадрата» мог так представить своё поэтическое лицо.

Если не забывать о нашем «Автомобиле» как о событии на пути поэзии Ходасевича, надо, в заключение над ним рефлексии, вернуться к тезису Вейдле о чрезмерной рациональности этой поэзии и о положенном ей запрете на «поэтическое безумие». «Автомобиль», мы помним, представлялся Вейдле более иррационально задуманным и построенным исключением на этом общем рациональном фоне. Заинтересовавшую Тынянова миниатюру он тоже, конечно, мог бы причислить к таким исключениям. Но мы вернёмся к «Автомобилю» как значительному поэтическому событию и припомним, что тема безумия в связи с поэзией Ходасевича ещё до Вейдле занимала Андрея Белого. В связи с поэзией Ходасевича и с припоминанием, конечно, из Боратынского. Во второй статье Белого о Ходасевиче (о «Тяжёлой Лире»), видно, недаром ему навязчиво (дважды) приходит на память одна строка из Боратынского (из «Последней смерти», 1827): «Тяжёлая участь у русских поэтов: пройтись по местам, где „безумие граничит с разуменьем“, чтоб восчувствовать муки рождения Логоса в бедной Психее».[797] В «Автомобиле» поэт проходит также по этим местам. Но Белый помнит неточно: у Боратынского сказано об особенном «бытии», которым в человеке С безумием граничит разуменье. Различие немалое: что с чем граничит, кто действующий субъект на этой границе – разуменье или безумие? В «Автомобиле» поэт на границе: он забывает, теряет свою Психею, простирает слепые руки и ничего не узнаёт. Двоеточие, заключающее предпоследнее четверостишие, открывает границу, но разуменье не переходит её. Поэт теряет Психею, но Логос при нём и в завершающем четверостишии с рациональной твёрдостью и отчётливостью отмечает собственные «пробелы» (в душе и в мире: он, Логос, трезво фиксирует происходящее с утраченной им Психеей) и чертит контур нового, деформированного, сдвинутого, вышедшего из суставов, потерявшего простоту и целость, зияющего чёрными дырами состояния мира.

1990, 2006

Тане Носковой

Это стихотворение заинтересовало меня когда—то присутствием в его тексте имени Константина Леонтьева. Я занимался Леонтьевым и кое—что о нём написал, это знала одна читательница, заметившая стихотворение в потоке эмигрантских публикаций в наших журналах в конце 1980–х годов и указавшая мне на него, – за что благодарность ей я хочу передать посвящением к этому этюду. Имени Леонтьева в поэзии я никогда не встречал – и встретить его у такого чистого лирика, как Георгий Иванов, было и удивительно и загадочно.

Историческое имя в лирическом стихотворении это редкость в принципе, в ультралирическом творчестве Георгия Иванова это минимум нескольких знаковых, едва ли не прямо дежурных для русского поэта имён – Пушкин, Лермонтов, Тютчев, Аннен—ский, Блок, Гумилёв, Ахматова; вот ещё и Тургенев. Классические имена ведут себя у поэта классическим образом. Лермонтов выходит один на дорогу, Тургенев грустит в усадьбе.

Там грустил Тургенев…
И ему казалась
Жизнь стихотвореньем, музыкой, пастелью,
Где, не грея, светит мировая слава,
Где ещё не скоро сменится метелью
Золотая осень крепостного права.[798]

Поэту Георгию Иванову случалось в знаменитых стихах 1930 г., которые стали его визитной карточкой, нигилистически бравировать отрицанием не одной истории, но последних ценностей, отрицанием всего: Хорошо, что нет Царя. / Хорошо, что нет России. / Хорошо, что Бога нет. / Только жёлтая заря, / Только звёзды ледяные, / Только миллионы лет.[799] Читали эти стихи и «наоборот» – как тоску от того, что этого нет, или если этого нет. Юрий Иваск по случаю этого стихотворения ввёл такое слово: «Это те наобороты, которые я нашёл в поэзии Георгия Иванова».[800]

Только миллионы лет – ледяная вечность, какая история? Но поэт Георгий Иванов историю замечал, особенно свою недавнюю, свою петербургскую: Чёрная кровь из открытых жил – / И ангел, как птица, крылья сложил… / Это было на слабом, весеннем льду / В девятьсот двадцатом году.[801] И он же мог иногда быть мастером исторических формул. Золотая осень крепостного права. Что это как не ёмкая и красивая историческая характеристика целой культурной эпохи, – формула, обнимающая «Записки охотника», «Обломова», «Детство», «Отрочество» и «Юность»?

Однако Леонтьев – имя совсем не классическое и уж никак не дежурное, вызывающее и обязывающее. Как оно в такой интенсивный и неширокий лирический мир залетело? Немотивированно как будто бы залетело, бросив, однако, свет не только на это странное стихотворение, но и на весь лирический мир поэта. Имя Леонтьева вызывает темы большой истории, и вот они в поэзии Иванова единственный, кажется, раз встают в таком развороте.

Поэт замечал историю и лирически реагировал на исторические моменты[802] – но истории как таковой, как силы, процесса, охвата, единой картины – он знать не хотел, и наше стихотворение с картиной всей истории в её крайних точках у него единственное.

Но читаем стихотворение.[803]

Свободен путь под Фермопилами
На все четыре стороны.
И Греция цветёт могилами,
Как будто не было войны.

А мы – Леонтьева и Тютчева
Сумбурные ученики —
Мы никогда не знали лучшего,
Чем праздной жизни пустяки.

Можно здесь пока задержаться, чтобы спросить: а кто эти «мы»? И ещё – когда это говорится, когда написано стихотворение? В первой публикации в нью—йоркском «Новом журнале» (№ 48, 1957, с. 100) оно датировано годом публикации – 1957–м (но написано, видимо, несколько раньше: Кирилл Померанцев первый привёз его от поэта в Париж в 1955 или 1956 г.[804]). За год—другой до смерти поэта и через десятилетие с лишним после конца второй мировой войны. Как будто не было войны – относится к ней, уже второй всеобщей войне на коротком веку поколения поэтов – так что можно сказать, что стихотворение послевоенное в каком—то особенно сильном смысле (второе послевоенное – ведь был уже на памяти поколения 1918–й, который вскоре и породил эмиграцию). Послевоенное и предсмертное, собравшее в себе два итога – личный и очень широкий общий. Впервые такой широкий на пути поэта Г. Иванова. Об этой дате стихотворения важно помнить, чтобы почувствовать исторический объём, в нём лирически схваченный и для поэта необычный, и понять вместе с этим, к чему здесь Леонтьев.

Объём этот задан первой тонко парадоксальной строкой. Свободен путь под Фермопилами… Но Фермопилы – это имя—символ несвободного пути, с которого началась героическая история человечества. Фермопилы это имя—символ борьбы и сопротивления, непроходимая точка на карте – пространственный образ, прямо обратный свободе движения по карте на все четыре стороны. И современная Греция на все четыре стороны от Фермопил – уже нулевая точка истории. Какими она цветёт могилами? – что за глагол в таком сочетании? Ещё один парадокс в завязке стихотворения, но он поведёт в развязке к другим могилам, от греческих к черноморским. Как будто не было войны – послевоенная Греция, словно бы идиллическая, не только забывшая о совсем недавней войне, но и о своей истории, о Фермопилах. Но поэт о них помнит – и, закрывая картину, ещё о них вспомнит.

А мы, Леонтьева и Тютчева, / Сумбурные ученики… Лирический поворот всей пьесы. Но кто объяснит это «А» противительное, кажется, столь здесь немотивированное? Если оно возражение и ответ, то на что? Словно реплика из другого как будто бы разговора. Недавно по случаю стихотворения Ходасевича «Автомобиль» речь была у нас о ходе ассоциаций, не очень прозрачном для рационального объяснения, каким лирический сюжет пришёл к завершающей химически—технической метафоре мировых перемен, и мы ссылались на наблюдения В. В. Вейдле.[805] Да, но этот иррациональный момент сверх обычного у Ходасевича не мешает стихотворению быть логически построенным. У Георгия же Иванова это «А», а оно и вводит заветные имена, алогично существенно иначе, чем мог бы себе позволить его современник—соперник. Откуда и почему это столь личное «А» в ответ на эпически—идиллическую картину послевоенной Европы? Чтобы почувствовать это, надо дослушать лирическую речь до конца.

А мы… – так кто эти «мы»? Очевидно, поэт говорит от лица своего культурного поколения, рассеянного по лицу земли и почти уже вымершего к моменту стихотворения. Георгий Иванов – поэт эмиграции, и он же поэт серебряного века, так называемого, из которого он и вынес имена Леонтьева и Тютчева как ценные для его поколения, имена, чему—то учившие. Философская судьба Леонтьева оказалась судьбой посмертной, и началась она сразу же после смерти. При жизни мало признанный, он оказался очень нужен новой философской эпохе начала ХХ века, а она же была эпохой поэтической, и литература о Леонтьеве пошла нарастать как снежный ком в это время. Как это было в его молодые годы, Георгий Иванов хорошо помнил и в статье о Леонтьеве 1932 г. говорил о месте, определившемся за мыслителем в умах своего поколения «примерно к 1912 году» (год начала издания о. Иосифом Фуделем собрания сочинений Леонтьева): «Почётное место в русской духовной жизни, хотя и не в первых рядах».[806]

И Тютчев в этой связке с Леонтьевым был учителем для поколения как поэт и исторический мыслитель в одном лице.

«Мы» ведёт стихотворение дальше, но прежде оно признаётся в сумбурности своего ученичества у большой исторической мысли и честно себя от неё отделяет органическим неистребимым пристрастием к чему—то как будто совсем противоположному, к «праздному» и малому жизненному размеру, к «пустякам»: …мъг никогда не знали лучшего… На самом деле это принципиальное заявление, отделяющее поэта акмеистической выучки и «парижской ноты» от традиции «превыспреннего словаря» (пользуясь выражением Вейдле[807]) наследников символистской школы, от Ходасевича прежде всего. Поговори со мной о пустяках, / О вечности поговори со мной – примерно тогда же писал Георгий Иванов Ирине Одоевцевой.[808] Одоевцева специально развивает тему «пустяков», заключая это слово в кавычки как принципиальный термин, в своих воспоминаниях: «Я удивлялась, как стихи сравнительно мало места занимали в разговорах Адамовича и Георгия Иванова, предпочитавших им „пустяки“ и говоривших о поэзии легкомысленно. Я привыкла к серьёзному, благоговейному отношению Гумилёва к поэзии».[809] Но «пустяки» смыкались с «вечностью» для поэта Иванова, кажется, легче, чем с громоздкой историей.

Но «мы» ведёт стихотворение дальше, и сцена переменяется. Муза поэта, сохраняющая в эмиграции блоковское крещение, из—за столика в каком—нибудь парижском кафе прозревает образ далёкой родины, СССР.

Мы тешимся самообманами,
И нам потворствует весна,
Пройдя меж трезвыми и пьяными,
Она садится у окна.

«Дыша духами и туманами,
Она садится у окна».
Ей за морями—океанами
Видна блаженная страна:

Там, за далью непогоды, / Есть блаженная страна… Это было уже в старинной русской поэзии как райский образ, но сейчас для русского парижского поэта этот образ есть СССР. Поэт с блаженной страной издалека пытается неуверенно поговорить.

… Если плещется где—то Нева,
Если к ней долетают слова —
Это вам говорю из Парижа я
То, что сам понимаю едва.[810]

Но музе далёкая родина видится в чётких зрительных образах, лучше, чем самому поэту, – вплоть до ёлочек, уже разрешённых в СССР (перед войной ещё разрешили, только не как рождественские, а как новогодние) и до пляжных подробностей (С одной – стихи, с другой – жених – ведь так и бывает на пляжах), и картина тоже послевоенная и тоже почти идиллическая (ведь скрывают ёлочки снежную тюрьму, и не знают о ней в Крыму комсомолочки) – там, в Греции, идиллия европейская, здесь советская:

Стоят рождественские ёлочки,
Скрывая снежную тюрьму,
И голубые комсомолочки,
Визжа, купаются в Крыму.

Они ныряют над могилами,
С одной – стихи, с другой – жених… …
ИЛеонид под Фермопилами,
Конечно, умер и за них.

Только теперь, дойдя до последнего слова стихотворения, мы можем возобновить вопрос – к чему в нём Леонтьев и Тютчев? Но вот оно само, стихотворение, в своём целом и есть ответ на вопрос. Оно подтверждает – да, ученики, пусть сумбурные. А чему научились всё же – тому свидетельством это самое стихотворение. Стихотворение – ведь осмотримся в нём – с историософским размахом. Греция древняя и современная, Париж и русская эмиграция в нём, а за её спиной – «петербургские зимы», когда учились у Леонтьева с Тютчевым и совершался серебряный век, наконец, сегодняшний СССР в столь контрастном сочетании снежной тюрьмы под ёлочками и земного крымского рая с ныряющими комсомолочками (и скрыто Крым 1920 года – см. далее) – пространства и времена, охваченные в двадцати четырёх строках. Объём истории и географии, исторический хронотоп, единственный у поэта Г. Иванова. Но пространства и времена, замкнутые в кольцо хрестоматийными Фермопилами. В двадцати четырёх строках образ всей истории в её предельных точках – от Леонида под Фермопилами, принесшего жертву за всё будущее человечество, до голубых комсомолочек в СССР. Видимо, этому историософскому зрению и учили поэта серебряного века Леонтьев и Тютчев.

Наверное, поэт не забыл такой пассаж из Леонтьева – в философской критике начала века это была популярнейшая леон—тьевская цитата (она, например, стоит эпиграфом к первой статье Н. А. Бердяева о Леонтьеве, 1905[811]):

«…Ибо не ужасно ли и не обидно ли было бы думать, что Моисей входил на Синай, что эллины строили свои изящные Акрополи, римляне вели Пунические войны, что гениальный красавец Александр в пернатом каком—нибудь шлеме переходил Граник и бился под Арбеллами, что апостолы проповедовали, мученики страдали, поэты пели, живописцы писали и рыцари блистали на турнирах для того только, чтобы французский, немецкий или русский буржуа в безобразной и комической своей одежде благодушествовал бы „индивидуально“ и „коллективно“ на развалинах всего этого прошлого величия?..»[812]

Вот такое гиперболическое воззрение на «пышную» (одно из любимых леонтьевских слов) историю человечества, упирающееся в нулевую точку современности, самый этот размах размышления – вот чему учились. Буржуа у Леонтьева, комсомолочки у поэта Иванова как современная нулевая точка – и вопрос: неужели затем? Неужто под Фермопилами он умер затем, чтобы они, визжа, ныряли в Крыму? Телеологиический взгляд на историю, переходящий от Константина Леонтьева к поэту двадцатого века и дающий такой прискорбно—комический (как буржуа в комической одежде у Леонтьева) – однако не только, как окажется, – результат.

И, как в начале пьесы, тоже могилы, над которыми они ныряют, не зная о них, как будто не было войны.

Они ныряют над могилами…

Сильнейший, ударный стих всей пьесы. Строка, вводящая (скрыто, но несомненно) во всё ширящийся исторический «хронотоп» этого странного и сложного стихотворения ещё одно пространство и время – Крым времён гражданской войны; строка, для многих из нас, позднейших читателей одной формации с теми самыми комсомолочками, строка зашифрованная и требующая исторического комментария, но для писателей и читателей русского зарубежного мира, в котором звучало стихотворение, конечно, прозрачная. Они ныряют над могилами белого воинства 1918–го и осени 1920–го г. Исторический комментарий о массовых расстрелах с потоплением тел офицеров в море: «Бросали массами и живых, но в этом случае жертве отводили назад руки и связывали их верёвками у локтей и кистей. Помимо этого, связывали ноги в нескольких местах, а иногда оттягивали голову за шею верёвками назад и привязывали к уже перевязанным рукам и ногам. К ногам привязывали колосники».[813] Отражения того, как это было в Крыму в 1920–м с оставшимися после отплытия врангелевской армады (операцией по уничтожению оставшихся офицеров руководил Бела Кун, при котором секретарём была известная Р. С. Землячка), мелькают в литературе эмиграции.[814] И сорок лет спустя мы спорим, / Кто виноват и почему. / Так в страшный час над Чёрным морем / Россия рухнула во тьму – в позднем также, хронологически соседнем с нашим, стихотворении Георгия Иванова.[815]

Голубые комсомолочки ныряют над этой исторической тьмой; они ныряют над исторической бездной.

Россия рухнула во тьму над Чёрным морем. Мандельштам, «самый точный из поэтов серебряного века», как назвал его недавно в яркой газетной статье о Крыме как «острове» Дмитрий Быков,[816] Мандельштам в любовном (!) стихотворении 1916 г. дал, словно в предзнании этих событий, образ Крыма как обрыва России: Где обрывается Россия / Над морем чёрным и глухим…

В 1920–м Россия здесь оборвалась исторически, прямо в чёрное и глухое (мандельштамовские эпитеты, точные, как в предзнании, для будущего обрыва—события), в настоящее одиссеево море, к которому звал ещё недавно Максимилиан Волошин.[817]

В 1916–м у Мандельштама предвидение, в 1931–м воспоминание: Чуя грядущие казни, от рёва событий мятежных / Я убежал к нереидам на Чёрное море. В 1919–м он убежал от казней к пушкинским нереидам в самое пекло казней, но не в самый их пик; он попал во врангелевский Крым и красных казней там не заметил. Зато в Феодосии 1920–го ему предстало новое видение России над Чёрным морем, «сомнамбулический ландшафт» с провалом на месте России – уже не она над морем обрывается, а прямо сам Петербург. «Чёрное море надвинулось до самой Невы; густые, как дёготь, волны его лизали плиты Исаакия, с траурной пеной разбивались о ступени Сената».[818] Россия же между Чёрным морем и Петербургом вся провалилась. Среди зелёных волн, лобзающих Тавриду, Пушкин в 1820–м увидел свою нереиду. А ровно сто лет спустя новый поэт убежал к таврическим нереидам и вместо них увидел то, чего Пушкин не мог бы себе представить, – как черноморские волны лобзают плиты Исаакия. Мифологема «остров Крым» возникнет, кажется, позже, а в 1920–м у Мандельштама на её месте – остров Петербург.

Чтобы слова о сумбурном ученичестве поэта стали убедительнее, вспомним ещё одно свидетельство ещё одного поэта двадцатого века, о котором шла только что речь и от которого также можно узнать, как широко усваивались леонтьевские уроки и в чём они состояли: «Если мне померещился Константин Леонтьев, орущий извозчика на снежной улице Васильевского острова, то лишь потому, что из всех русских писателей он более других склонен орудовать глыбами времени. Он чувствует столетия, как погоду, и покрикивает на них».[819]

Так неожиданно происходит «величавое проплывание тени Леонтьева»[820] на последней странице «Шума времени». Шум времени, глыбы – большого времени. Стихотворение Георгия Иванова также орудует глыбами времени и также сопоставляет итоги истории с её истоками. Но итоги куда как продвинулись дальше.

Но вернёмся к леонтьевскому вопросу: неужели затем происходила пышная история? Однако стихотворение венчается не вопросом, а утверждением: Конечно, умер и за них. За всё будущее человечество, в том числе и за них. Новейший комментарий А. Ю. Арьева признаёт финал ироническим. «Доблестные спартанцы умерли „зря“».[821] Но, кажется, это решение не единственное. Ирония здесь слышится, но она совмещается, если не перекрывается, с более сложным решением. Заметим, что Фермопилы в начале стихотворения помянуты без Леонида – зачем он там, когда путь под ними свободен и они забыты? Леонид под Фермопилами, т. е. изначальное героическое событие в полном объёме, возникает только при этом жалком итоге истории с этими комсомолочками. Но почему они голубые?

А голубые танцовщицы у Дега почему голубые? У ныряющих над могилами комсомолочек свой балет, комический и трагический вместе – неведомо для них трагический. Как голубые – чем они не новые нереиды на том же берегу? Ведь что—то же у поэта значит этот эпитет. При появлении книги «Розы» в 1931 г. Зинаида Гиппиус хвалила Георгия Иванова за небоязнь быть верным вечным словам поэзии – «розам» и «„голубому“ (просто голубому) морю и всему такому».[822] Голубые комсомолочки заняли цвет у моря – как нереиды. Но сверх традиционно—поэтического у эпитета слой ассоциаций символических и мистических. Ассоциации эти были ведомы русским поэтам начала ХХ в. Голубой цветок Новалиса, синяя птица Метерлинка – она же равным образом голубая в оригинале (I'oiseau bleu) – всё это было в сознании, в котором образовался поэт Георгий Иванов. Как работают здесь у него эти старые ассоциации – иронически или всерьёз? Наверное, двойственно и двусмысленно, смешанно и гротескно, как сами эти голубые комсомолочки – нечто смешанное и гротескное. И всё же они присутствуют в этих строках как волшебные существа. Волшебные и гротескные. И вся картинка – ироническая и лирическая.

Чем стало это стихотворение для поэта, можно почувствовать, прочитавши его другое стихотворение, включённое им в своё посмертное («Посмертный дневник»). Надо выписать его целиком. В стихотворении заметны черты распадающегося, плывущего текста, как это бывало в известных примерах предсмертного у смертельно больных поэтов (последние стихи Тютчева). Однако оно оформлено как осмысленнное высказывание.

…И Леонид под Фермопилами,
Конечно, умер и за них.
Строка за строкой. Тоска. Облака.
Луна освещает приморские дали.
Бессильно лежит восковая рука
В сиянии лунном, на одеяле.
Удушливый вечер бессмысленно пуст,
Вот так же, в мученьях дойдя до предела,
Вот так же, как я, умирающий Пруст
Писал, задыхаясь. Какое мне дело
До Прустпа и смерти его? Надоело!
Я знать не хочу ничего, никого!
… Московские ёлочки,
Снег. Рождество.
И вечер – по—русскому – ласков и тих…
«И голубые комсомолочки…».
«Должно быть, умер и за них».[823]

Умиравший поэт описанной здесь же им восковой рукой выписывал эти свои же строки. И – почти единственный случай, когда он свои же строки поставил эпиграфом к новому стихотво—рению.[824] Ведь это что—то же значит – такой единственный случай: это оценка собственного стихотворения поэтом. Предсмертные (уже посмертные) строки взяты в оправу этим стихотворением, словно посмертное взято в оправу предсмертным, его двумя заключительными стихами, которые повторяются как заключительные тоже стихи – но с поправкой, вводящей более слабую, предположительную интонацию (Должно быть…) на месте решительно утвердительной. Однако не говорит ли поправка о том, что решение не отменяется и продолжает обдумываться?

Главное же – на что ответом служат эти выписанные собственные строки? На ничего, никого! ещё раз, последний, – автоцитата из того самого нигилистического 1930 года: Хорошо – что никого, / Хорошо – что ничего… Мотив известный – как постоянный его лейтмотив. То же в последний час в последний раз – но с автоцитатным также ответом, отменяющим лейтмотив как последнее слово. Автоцитата на автоцитату. Последнее слово – московские ёлочки, снег, Рождество, ответ лирический. И ком—сомолочки в чужой России нынешней тоже вошли в последнее слово: он умер и за них.[825]

Только миллионы лет – это было его отрицание истории, и вместе с ним – никого, ничего. От Леонида под Фермопилами до голубых комсомолочек – тоже немыслимо лет, но обозримых как некий путь. Глыбы времени, по Леонтьеву с Мандельштамом (столетия как погода), но история, не ледяная вечность. Как оценить фрагментарно—лирическую картину истории с ныряющими (и визжащими!) комсомолочками как её современным итогом? Наверное, вместе с Леонтьевым, как катастрофу. И Фермопилы, и могилы забыты – две героические и трагические меры для оценки жалкой современности. Как оценить тогда завершающий эту картину истории как катастрофы стих? Как звучащий двусмысленно по—георгиивановски. Катастрофа не отменяется, но живая лирическая картинка продолжающейся жизни это не плоский рассудочный вывод о катастрофе. Лирическая картинка, смягчающая иронию, если слышать последний стих как иронию. Как один из ивановских «наоборотов» – столь уверенное Конечно… слышать «наоборот», как иронию. Однако в духе этого поэта были также «наобороты наоборотов». Вряд ли можно принять иронию как последнее слово стихотворения и окончательное решение. Нет таких у поэта Георгия Иванова,[826] нет единственного решения, есть двусмысленное решение – два решения, которые оба надо принять. Если слышится ироническое, то слышится и лирическое, оба слышатся вместе и принимаются оба.

2006

Живой классик современной русской прозы, Андрей Битов, предпринял писательский жест, дозволенный только классику: после изданных им за литературную жизнь полусотни книг собрал и выпустил свою «первую книгу».[827] Это значит, что он извлёк из корзины и составил в сборник самые ранние вещи, ученические рассказы, не публиковавшиеся и не предназначавшиеся, явив, таким образом, нам нулевую страницу своего творчества (то, что было до «Большого шара» и «Аптекарского острова», с которых для нас начинается Битов). Заодно в той же книжечке он представил начала собственной текстологии (черновой вариант известного рассказа «Бездельник») и кое—какие материалы к собственной биографии, тем самым выступив в некотором роде в роли собственного исследователя. Получилось в результате нечто тщательно оформленное и весьма изысканное, новое произведение автора из очень старых вещей, нечто, к чему подходит эффектное нынешнее понятие артефакта. Классики по этому случаю, в самом деле, вспоминаются – но скорее всё же по контрасту. Нулевое произведение – это из опыта наших классиков. «Ганц Кюхельгартен», «Мечты и звуки». Но они обычно оставляли будущим исследователям собирать их юношеские опыты, а если и торопились незрелым выступлением, то, спохватившись, бывало, старались изгладить его следы из истории литературы. Гоголь сжёг тираж «Ганца Кюхельгартена», прочитавши рецензию Н. Полевого, поигравшего на малороссийском словечке «заплата» (в значении – «плата», «расплата») в тексте несчастного произведения: «Заплатою таких стихов должно бы быть сбережение оных под спудом».[828] Гоголь принял этот приговор – однако ведь как сейчас мы рады, что он не сумел привести его в исполнение до конца. Мы рады, что имеем «Ганца» как нулевое произведение Гоголя, так интересно для нас уточняющее перспективу его пути.

Скажем то же и о «первой книге автора» Андрея Битова, потому что именно концы с концами его сорокалетнего уже пути она помогает связывать. Автор сам свои концы с концами (началами) связывает. Автору наших дней как—то больше приходится самому об этом заботиться, становиться организатором и конструктором образа собственного пути. Ещё на заре новой русской (советской) литературы Михаил Осоргин из своего эмигрантского далека наблюдал совершенно новые черты в отношении народившегося нового писателя «к себе». Раньше не принято было писателю говорить о себе. Писатель нёс читателю свои произведения, и первой обстоятельной биографией писателя был некролог. Ныне «серапионовы братья» всё о себе рассказали сами, а Виктор Шкловский «в двух—трёх книжках дал исчерпывающий материал о своей личности, своих родственниках, приятелях, вкусах, заслугах, недостатках и намерениях».[829] Осоргин откликался на сборник, вышедший в Москве, – «Писатели об искусстве и о себе» (1924).

Очевидно, такое повышенное внимание писателя нашего века «к себе» не всегда и не обязательно проявляется в этих достаточно примитивных формах; но родовую тенденцию литературы века (не только русской и не только советской) Осоргин зафиксировал. Битов следом за «Первой книгой автора» оформил новый артефакт – «Неизбежность ненаписанного» – и, не скрывая, объяснил, что ставит в этой книге задачу автопсихоаналитическую: «выбрать из всего мною написанного текста именно то, что написано мною именно о себе…»[830] Другая, здесь же, формулировка той же задачи – по Прусту: в поисках утраченного в писательском авторстве собственного «я» (или, наоборот, не по Прусту, который его утрачивал в жизни и в писательском авторстве обретал). Очевидно также, писательство автора должно содержать оправдание такого авторского эгоцентризма. Наверное, оправданием авторскому эгоцентризму Битова служит количество и качество материала нашей общей сорокалетней истории, какой он в себе вместил. В самом деле – ведь выполнил писатель Битов в самом деле некую свою «историографическую роль»[831] на глазах читательского поколения; в чём она – и попробуем мы понять. И стоило это ему усилия. Усилия, связанного с непрерывной тяготой самоотчёта и авторефлексии. Можно сказать – таков уж авторский крест усиленной самоосознанности и самооформленности, какой отличает автора Битова. В общем, можно также сказать, иное какое—то авторство, иная «художественность» на фоне прежних классиков. На фоне – поскольку автор Битов и сам непрерывно—ревниво оглядывается на этот фон и сверяется с ним; и, не спуская с классиков глаз, так комментирует своё раннее творчество: «Но ТА художественность была результатом совсем другой внутренней жизни».[832] Вот документом совсем другой, чем та «совсем другая», внутренней жизни и предстают нам пробные опыты, собранные в «первой книге автора».

В самом деле – документ: исторический документ нашей «внутренней жизни» конца 50–х годов. Да, писатель являет собою скупого рыцаря своего литературного богатства, демонстрируя первые крохи давнего первоначального накопления. Но ведь он возвращает нас не только к личному своему писательскому началу, но к общему нашему историческому. Потому что сама поэтика этой совсем ещё малой прозы – мгновенный слепок с того момента. Главное чувство – бессвязности видимого, описываемого, происходящего. Только что совершился обрыв исторического времени (1953, 1956), и мы оказались голые люди на голой земле. Такие и возникают в этих рассказах—миниатюрах: «Люди, которые…» – так называется этот самый первый битовский цикл. Люди по преимуществу безымянные, их броуново движение под механически цепким взглядом рассказчика, как бы точечная поэтика. И – чрезмерная, форсированная краткость. Вряд ли только оттого она, по объяснению автора в предисловии, что «божественно краток» был кумир его тех лет Виктор Голявкин (хороший писатель, но целиком оставшийся в той эпохе). Нет, просто короткое дыхание у автора в этих минирас—сказах. Зато они писались с лёгкостью сотнями (в сборнике только часть, сообщает автор), он ходил по миру как по рассказам. «С тех пор я пишу длиннее, предав забвению ранние опыты» (как и советовал Гоголю Полевой; однако вот не совсем, оказалось, предав забвению, а и пустив тоже в дело в конце концов – не та у нас «художественность»).

«Длиннее» в опыте автора было качеством, а не количеством. «Длиннее» прямо отвечало исканию связности. Писательское дыхание становилось «длиннее». «Длиннее» вначале до полнометражных рассказов и даже повестей, а после и до романа о том же времени, о котором здесь же, в романе, сказано: «Действительность не содержала в себе места для романа».[833] Оказалось – содержала, но прошло десятилетие, чтобы оказалось.

«Как изображать прошлое, если мы теперь знаем, что, оказывается, тогда происходило…» (II, 133). Это уже из романа. Тот момент 50–х здесь пересказан уже исторически. В том числе на тех незабвенных страницах, где пропета эпитафия стилягам как историческим, неведомо для себя, героям тех лет. «Смелые юноши вышли на Невский, чтобы уточнить историческое время в деталях» (II, 23). Ширина брюк и длина пиджака были эти детали. И спустя эпоху автор встретит небольшую группку на углу Невского и Малой Садовой. «Что—то задержит на их лицах наш взгляд…» (II, 25). Очень битовская фраза – замедленно—точный, очень авторский взгляд, насыщенный временем. Здесь, в романе, – детство, отрочество и юность героя. Но детство и юность есть, а отрочество пропущено: «отрочества у Лёвы не было – он учился в школе». «Мы могли бы лишь подменить эти его годы историческим фоном, но не будем этого делать: столько, сколько нам здесь понадобится, известно уже всем» (II, 23). Известно всем, но пережито не всеми. Не героем и не его двойником—ровесником – автором. Пустота у них на месте отрочества. Но исторический фон помянут недаром. Отрочество героя—автора определяется исторически – непосредственно точно перед 1953–м. Здесь мы позволим себе на месте несколько старшего современника, прочитавшего роман «Пушкинский дом» по авторской рукописи в конце 60–х и пишущего о нём в конце 90–х, припомнить то чувство жизни, какое было в то самое время «отрочества» героя—автора романа; у нас же была тогда «юность». Пока герой и автор учились в школе, мы проходили наши университетские годы (1947–1952). Ровесник же наш и современный тоже писатель Евгений Фёдоров то же время проходил как свои лагерные годы и в своей недавней лагерной эпопее «Бунт» изложил своё переживание той эпохи как чувство вечного лагеря, «его же царствию не будет конца».[834] Такое вот карнавально—рискованное, чуть ли не кощунственное цитирование в духе «постмодернистского барокко», как один рецензент (Ю. Шрейдер) окрестил повествование Е. Фёдорова. Но – цитирование в точку, если сверять его с ощущением той эпохи и не из лагеря. Люди в общем прекрасны, одеты по моде, основная их масса живет на свободе, – писал тогда ленинградский поэт В. Уфлянд. Автор настоящего текста принадлежал к основной их массе, и однако было особое чувство жизни того послевоенного восьмилетия, не повторившееся затем никогда. Оно не осознавалось ясно, не проходило в светлое поле сознания, но оно реально в нас было. Это было чувство, что никогда ничего другого не будет, всегда будет то, что теперь. Теоретическое знание, что когда—нибудь и смерть Сталина может случиться, было непредставимой абстракцией. Уже гораздо позже можно было осознать, что это был особый опыт переживания вечности. (А еще потом мы прочитали на последних страницах «Доктора Живаго»: «Хотя просветление и освобождение, которых ждали после войны, не наступили вместе с победою, как думали, но всё равно, предвестие свободы носилось в воздухе все послевоенные годы, составляя их единственное историческое содержание». Иное чувство того же времени, конечно, более прозорливое, на которое у нашего поколения не хватало опыта и исторической памяти – память была короткой, и потому послевоенное восьмилетие по тогдашнему ощущению было самым безнадёжным временем, и больше чувствовалось не то, что носилось в воздухе, а что в нём стояло).

Отправная точка битовская, биографическая и творческая, – когда, как сказано в романе, «как—то передвинулся воздух» (II, 26). В романе это сказано, в первых рассказах острым, точечным образом передано. «Действительность не содержала в себе места для романа». Пока действительность «первой книги», в самом деле, содержит минимум миниморум такого «места». Надо почувствовать исторический воздух, тот самый, переходивший в дыхание этой прозы. Наша реанимация историческая. Вступали в жизнь, которую нам предложено было начать сначала (и ещё через тридцать лет предложено будет опять). В жизнь с обрезанными началами и концами, оголённую от естественной связности национальной истории, семейного предания, литературной традиции, памяти родного места. Главное – от назначения: «утрата назначения» как то, что случилось с нами, как понял и сформулировал дед Одоевцев еще в роковом 1921 году (II, 348). Дед в романе формулировал по—крупному, но ведь та же утрата как по—слеследствие через десятилетия – в мелких реакциях героя первых рассказов: вот он наблюдает заворожённо, как на улице рабочие в солнечный день заколачивают широкие блестящие кнопки на пешеходную дорожку, и в каждой кнопке загорается новое солнце («Солнце»). Такого солнца в кнопках много в этой первоначальной прозе, но к чему оно и что с этим делать рассказчику—автору? «Человек на велосипеде проехал и тоже не прибавил смысла. Всё красиво, удивительно и ни к чему… просто так получается» (I, 170). Битовское «островидение»,[835] сразу, спервоначалу такое острое, так часто здесь – «ни к чему», что предъявляет уже тем самым запрос о «смысле» – к чему? Запрос, нарастающий вместе с серьёзностью действия.

«Посмотрел на улицу: это Аптекарский проспект?… Название показалось ему странным. Почему – Аптекарский? Аптек на нем не было. Может, потому, что на Аптекарском острове? Но остров уж почему – Аптекарский!..» (I, 41).

Маленький и смешной абсурд – но вспыхивающий в воспалённой голове маленького героя рассказа в очень серьёзную минуту его маленькой жизни («Маленький герой»! – по словесной ассоциации вспомнилась едва ли не самая светлая вещь Достоевского, написанная в Петропавловской крепости в ожидании казни и рассказывающая тоже о детском подвиге; если нам мерещится здесь отдалённая родственность, то уж, наверное, о ней не подозревал тогда молодой ленинградский прозаик). Смешной абсурд – но он взывает к связности; к назначению. И недаром он касается главной ценности мира молодого Битова, а наверное, и не молодого только, – почвы под ногами автора и героя, одухотворённого родного пространства.

Андрея Битова как лидера городской прозы 60–х годов было у критики в обычае ставить в противопоставление к писателям деревенской прозы тех же годов. Но присмотримся: Битов тоже писатель—почвенник. Его малая родина – не вообще Ленинград, а его особый и достаточно автономный локус – Аптекарский остров. «Тихая у нас улица… Совсем рядом гудит туго натянутая магистраль: автобусы, люди, люди, машины. А здесь – тихо. Речка без набережной. Мост деревянный. А всё остальное – сад. И мой дом».

Это первые слова, пожалуй, самого интересного и обещающего рассказа в нашей книжке – «Люди, которых я не знаю» (1959).[836] Он открывается описанием «хронотопа», который будет сопровождать писателя на пути – сначала как земля под ногами, потом – как зыбкая память, «рассеянный свет». В нашей культуре последних десятилетий Аптекарскому острову повезло: у него явились два поэта – писатель Битов и исследователь В. Н. Топоров, создавший проникновенный историко—филологический этюд об этом «литературном урочище», заключительную главу которого естественно составляет Битов. В битовских воссозданиях топографии родного места, говорит исследователь, «центр реального пространства совпадает с родиной души».[837] Поэтическое своеобразие места одинаково видится писателю и исследователю: остров, «как бы нанизанный на проспект» (Каменноост—ровский, в те советские годы – Кировский), по Топорову,[838] или – на «туго натянутую магистраль», по Битову, – но сохраняющий рядом с ней, по обе стороны от неё, свою «тихую» и захолустную, полуостровную и полудеревенскую экстерриториальность. «Первой книге автора» придан подзаголовок, фиксирующий отправную точку его пути: «Аптекарский проспект, 6» – не просто адрес, но некая ценная точка отсчёта, она же и точка опоры, душевный ориентир. (Как долголетний читатель Битова не могу не пожалеть о названии «Аптекарский остров», под которым мы некогда знали тот самый рассказ о маленьком герое. Битов – великий комбинатор собственных текстов – без конца их перетасовывает и перепланирует в составе своего собрания сочинений, в том числе и переименовывает, освежая их и строя новые ансамбли. Конструктивный дар выдающийся в этом мастере, однако и сохранять свои же ценности бережнее бы надо: «Аптекарский остров» – центр мира автора, имя его хронотопа, зачем же было его терять в названии одного из центральных рассказов, заменяя на игровое «Но—га»? Вообще текстология Би—това – трудное дело не только для будущего исследователя, но и для нынешнего читателя: вот у меня на полке два десятка битов—ских книг, в которых их содержимое неоднократно перекрывает друг друга, являясь в иных сочетаниях и под иными названиями, и всякий раз это новое узнавание и новая остроумная связь – но ведь уже и не очень знаешь, где подлинное единственное место для этой вещи и каково её единственное настоящее имя…).

Ещё послушаем исследователя о писателе: «Образ А.о. у Би—това отвечает глубоким интуициям, но нельзя пренебрегать и эмпирией А.о., „разыгранной“ в ряде произведений писателя, но увиденной через тот „магический кристалл“, который способен пресуществить плотную и овеществлённую реальность в более тонкую субстанцию, соприродную духовному началу».[839] Пушкинский магический кристалл, как выяснили пушкинисты, – это прибор для гадания. И вот – попробуем погадать о будущем писателе, уже зная его хорошо, в той хитроумной искусственной ситуации, которую сам он построил для нас, – хотя бы сквозь тот же рассказ 1959 г., начало которого мы цитировали. Идиллическое начало («дом» и «сад» – уже даны два центра этого малого мира), каков же конец? Конец – вдруг странная и тупая какая—то, не названная по имени, но несомненная смерть:

«Подошла толстая дворничиха. Поставила около скамейки метлу, бросила совок. Села рядом с женщиной в коричневом мужском пальто.

– Что это ты, Машка, грустная такая? – засмеялась она. – Вон, смотри, молодой человек, – кивнула она на меня.

Женщина сидела, положив локти на колени, а голову на ладони, смотрела вперёд, и ничего не попадало в её взгляд.

– Что ж ты молчишь! – толкнула её дворничиха. Женщина деревянно покачнулась и завалилась набок, нелепо задрав стоптанные башмаки».[840]

Узнаётся ли Битов в этой жанровой сцене? Ещё, наверное, нет. Но – поставим здесь магический кристалл и посмотрим вместе с автором сквозь него. Мы увидим собственную битовскую проблему, которую он как будто здесь ещё не ясно различал. Ту проблему, над которой автор задумается несколько лет спустя, когда в записях для себя («Записки из—за угла», 1963) упомянет этот рассказ, и именно эту концовку его, эту смерть, как бы с чувством нечистой писательской совести (I, 142–145). А ещё через несколько лет, в романе, развернёт проблему (в теоретическом внутреннем фрагменте «Ахиллес и черепаха») как вопрос о нравственной ответственности автора за смерть героя в литературном тексте. Очень вопрос в традициях русской литературы. В записях для себя писатель переживает концовку рассказа 59–го года, с использованием подсмотренной в жизни детали (нелепо торчащие башмаки), как недостаточно оправданную этически и рождающую стыд за работу слишком доступными сильно действующими приёмами. Но такой писатель Битов, что он свои неудачи – а ту концовку, когда мы сегодня её впервые читаем, мы и не назовём неудачей, она в своей поэтике сильная, просто это поэтика той бессвязной жизни и бессвязной тоже в итоге смерти – он свои неудачи переживает теоретически и не перестаёт прорабатывать творчески. Рассуждение об Ахиллесе и черепахе здесь в центре.

Смерть персонажа в раннем рассказе – кукольная, как и все «люди, которые…» в этих рассказах, и в этом есть ужас. Распростёртое тело Лёвы, которое автор волен умертвить и воскресить, – тоже кукла в его руках. Но это теперь в самом деле нравственная проблема другого уровня. Вместе с героем вырос и сам вопрос. Вопрос в литературе существовал всегда, и большая литература тогда и была большой, когда решала его безошибочно – не только с Анной Карениной, заслужившей, скажем жестоко, смерть под колесами, или князем Андреем, исчерпавшим свою жизнь в романе («он слишком хорош, он не может, не может жить» – решает Наташа), но и с Петей Ростовым, не исчерпавшим и не заслужившим. Друзья мои, вам жаль поэта… Вяземский заметил на эту строчку автору, что «вовсе не жаль», потому что автор сам его вывел насмешливо – «романтической карикатурой» – и Пушкин смеялся, будто бы соглашаясь.[841] Но поставил эту смерть в центр романа, обусловив ею судьбы оставшихся жить героев и усилив её, размножив в тексте,[842] где Ленский умирает ещё прежде смерти, и также от Онегина (от его ножа), в сне Татьяны, и дважды по—разному в двух разноречащих гипотетических вариантах – пошлом и героическом – несостоявшейся жизни. «Ленский как бы убит один раз предварительно, другой – по—настоящему и ещё раз умирает посмертно».[843] Можно предположить, что должен быть интересен такой анализ и Бито—ву—пушкинисту, и Битову—романисту, размышляющему об «авторском произволе над распростёртым, бездыханным телом» героя (II, 347). Пушкинский произвол над подобным телом оказался весьма убедителен как поэтическое решение, что особенно обнаружилось при скорой гибели самого поэта—автора, когда следующий поэт отпел его как Пушкин поэта—Ленского (Как тот певец, неведомый, но милый…). Столь убедительной смерти героя нашему современному автору лишь позавидовать. Смерть – целое число! – как сказано в одном из стихотворений Андрея Бито—ва, а по части целых чисел в дробном мире автора недостача. Герой романа «Пушкинский дом» не заслуживает убедительной смерти, вместо неё он заслуживает рефлексии автора над проблемой как над его, героя, телом. Я не умер, я не умер, я не умер – вот мотив! Неужели это в сумме означает, что я жив? – это тоже из стихов (на смерть Высоцкого!). Герой заслуживает иного проявления авторского произвола и авторской власти – нравственной пытки под взглядом автора и читателя. Таково ведь отличие литературы от жизни, что с героя у автора спроса больше, «чем с себя в снисходительной практике жизни», и куда комфортабельнее читателю вместе с автором «в тёмном зале, чем ему, залитому на своей площадочке светом совести у всех на виду» (II, 340–341). Со времён «Пенелопы» мы помним эти битовские нравственно—световые эффекты: «…и вот ему оторвали корешок, и вот он стоит в фойе рядом с девушкой, ярко освещённый и у всех на виду» – мотив получает развитие вплоть до последней сцены, где он скрывается в темноте подъезда и видит её в рамке двери на залитом солнцем Невском, а она глядит на него через эту границу света и тени и всё понимает. Этому «на свету» соответствует кошмарно—сновидческий вариант ситуации – «без штанов»: «Встаёшь, к примеру, чтобы выйти из автобуса, а оказывается, что ты без штанов. В ватнике, к примеру, а без штанов» (I, 74, 81–82).

Встаёшь, чтобы выйти… Это тоже повторяющийся архетип – прохождение между рядов одного среди всех, но это может быть и в автобусе без штанов, и иной, героический случай – после того как всё сказал: «И вот я кончил, я иду в узком проходе между скамьями, и кругом такое молчание, напряжение и дыхание, словно там не выход, куда я иду, а могила, обрыв, небытиё. Я иду и просыпаюсь с каждым шагом» (I, 130). Тоже сновидче—ский вариант, но у деда в его 21–м году это, видимо, был не сон: «И все молчали. Ах, как долго и стремительно шёл я к выходу в этом молчании!» (II, 348). Это тоже ведь – человек на свету. Позор и подвиг сходятся в общем образе испытания, которое дед проходит в реальности и в том далёком 21–м году, а его современный потомок – в мечте и в ночном кошмаре (или в реальности как ночном кошмаре).

Ситуация власти автора над героем занимает писателя Бито—ва чрезвычайно, и в литературном мире его она развёрнута с юмором и вполне всерьёз. Она так его занимает, что ближайшая повесть его должна называться «Общество охраны героев» (от авторов) – эту повесть на протяжении уже нескольких лет (1996–1999) анонсирует журнал «Новый мир» (но никак она при этом в журнале не появляется), между тем как идея такого общества («в какой—нибудь прекрасной стране, ещё более прекрасной, чем Англия») была рождена ещё в романе (II, 340). Смерть героя от автора – крайний случай проблемы, но и моральная вивисекция автора над героем тоже относится к ней. Это дело авторской совести в большей мере, чем в отношениях с живыми людьми, – решает автор. Центральный пункт проверки литературного авторства как обоснованной и оправданной, как бы законной власти.

Так что такое вот философское недоумение автора маячило за концовкой раннего рассказа, если поставить там магический кристалл. В последней крупной вещи автора – «Ожидании обезьян» – есть эпизод, побуждающий вспомнить о том рассказе. Здесь тоже в самом начале бессвязная и не названная прямо по имени смерть, – фигура в красной рубахе то ли пьяного, то ли мёртвого, разлегшаяся на обочине «так вольно, так расслабленно», увиденная из окна автобуса и напомнившая знакомого ещё по более раннему «Человеку в пейзаже» Сенька—Семиона (он ли это был или нет, но его на дальнейших страницах хоронят тоже в красной рубахе). «Автобус наконец отошёл, и я почему—то забеспокоился об этом человеке. Что с ним?.. Никогда не узнаю уже – еду (…) Однако по мере удаления тревога всё росла, будто натягивая ту единственную нить, которая ещё связывает с жизнью… Можно, можно было ещё успеть остановить автобус, побежать назад, помочь, даже спасти… Ужас никем не отмеченного происшествия был странно знаком…» (IV, 127–128). Как теперь оказывается, он был знаком еще с 1959 года, и вот публикация «первой книги» («сто первой», как шутит автор, выписывая полную библиографию своих изданий на обложке) позволяет сравнением параллельных мест на тему чужой посторонней смерти измерить путь. Теперь с ответственностью автора за персонажа обстоит как—то иначе. Она звучит, она горит этой красной рубахой: можно было ещё спасти забытого на обочине. Сигнал тревоги на первых страницах, сообщающийся всей книге и вливающийся в её эсхатологию. Тоже бессвязная смерть, но в связном контексте, в ёмком тексте, несущем общую тему спасения и нашей к нему в то же время и призванности и неготовости («Оглашенные»!).

Автор в одном месте своего творчества (творчество как пространство) назвал себя «пожизненно оглашенным» (IV, 61). И мир Андрея Битова – оглашенный мир.

Автор и герой – понятно, классическая всеобщая тема, но ведь и по—особенному персональная битовская. В нулевых рассказах – возвращаясь к ним – ещё нет этой темы, потому что ещё нет героя. Автораздвоение на героя и автора составит процесс писательского становления в предстоящее десятилетие (60–е, те самые). Нам будет явлен молодой герой, отличающийся особенным свойством растерянности («чрезмерной», по определению Ленинградского горкома КПСС в 1965 г., чей критический отзыв сохранил в своем архиве автор[844]). Это свойство само по себе предстанет двойственным, тянущим в одну сторону к фигу—бездельнику, а в другую – к писателю—автору, лирическому герою «Жизни в ветреную погоду» (1963), в котором особого рода (и степени) рассредоточенность есть открытость и незашорен—ность как условие состояния творческого. Но во всех вариантах растерянность битовского героя была явлена нам тогда как свойство, словно демонстративно – то есть естественно – его отличавшее от идейной сосредоточенности героя советской литературы. Герой растерян и безыдеен – мир его оголён, вместе со многим прочим, также и от идей. Но не от идеалов – автор знает различие: «Торжествуют же идеи – не идеалы». Так он скажет позднее, в «Уроках Армении», где как раз задастся неясным вопросом: «откуда берутся идеалы? (…) С каким, откуда взявшимся отпечатком сличаю я свою жизнь…?» (III, 58–59). Так и мир его растерянного героя чист от идей, но не от идеалов, незримо хранящих и это оголённое бытиё и напоминающих о себе в скверную (от собственной скверны) минуту нежданным вопросом при чтении старой книги с оборванными листами: откуда в тебе, таком случайном и маленьком, такая большая вещь, как любовь? «Вдруг, словно бы без всякого повода, следовало описание прекрасного сада, но оно обрывалось внезапно, потому что тут как раз была вырвана страница» (I, 238). Сад же этот в старинной книге сливается с садом напротив дома, составляющим идеальный центр его близкого, своего пространства (Ботанический сад на Аптекарском острове). Сад – одна из битовских универсалий, организующих его пространство творчества сверхобычных (не пугаясь этого слова – духовных) координат. Конечно, с садом включаются райские ассоциации. Зримый земной образ ада явится на пути того же героя Монахова уже гораздо позже – в страшном портрете советского кладбища—пустыря почти без деревца и травы (московского Хованского, кто был там в первую его пору в 70–е годы, тот поймёт) и с паханом бригадиром могильщиков Лавриком – в рассказе «Вкус». Не смерть, а Хованское кладбище – вот итог нашей жизни, итог исторический. «То, к чему мы идём, не было ни перспективой, ни угрозой. То, к чему мы пришли, было фактом» (I, 369). Всему же пути героя от сада до этого кладбища соответствует та сновидчески—символическая картина, что стихотворно дана в эпилоге к циклу о Монахове; автор статьи о публикуемом впервые новом раннем рассказе Битова «Чай» говорит о ней как о картине мытарств души героя—автора, данной ему в видении:

…здесь не рай, зато нет ада,
ада нет почти;
нету ада, нету рая —
не сухая, не сырая
здесь лишь яма долговая —
и плати!

Ада нет почти. Хотя неоплатная долговая яма – что как не ад? Однако, если по—православному место мытарств, по католической, дантовой топографии это образ чистилища,[845] транспонированный в нашу земную жизнь. В нашей жизни реально присутствуют эти сверхчувственные начала – как тенденции, но местами сгущаясь до зримого образа (как в финале рассказа «Вкус»), и можно о битовском мире в целом сказать – что «ада нет почти». Интересно, что публикуемый рассказ «Чай» – того же 1959 г., та же самая отправная точка, и вот уже здесь исследователь открывает присутствие универсалий большого битовского мира.

Но сад юного Алексея (лишь будущего Монахова) – это сад, образ—подлинник. И раннее творчество Битова это в немалой мере история отношений его героя с «садом», которых он не выдерживает, для которых он слишком мал и плох (Как мне быть? я мал и плох – «недоносок» Боратынского также метался в вратах мытарств – вспоминая слово ещё одного поэта). Главные силы его уходят на то, чтобы просто чувствовать себя живым, быть живым, живым и только. Исторические тоже строки, возникшие в те же исторические 50–е годы; мы обычно их декламируем патетически, но бездумно, не замечая таящегося в этом и только – возможно, и от самого поэта таящегося – отчаяния. (Потому что есть от этого и только невидимая стрелка к нынешней жалкой идее выживания как единственного доступного нам максимума.) Как историческое отчаяние от ощущения приближающихся «последних времён» проявится также в экологическом движении 70–80–х годов, когда экология у нас заменит идеологию, что будет первым симптомом близящегося краха советской вечности. Проза Битова чутко передавала этот симптом: «Проигранная в карты деревня не исчезала». Так было в той, другой, не нашей, исчезнувшей жизни. Но: «Куда утекла вода и испарился воздух?» А если спросить о вещах ещё потоньше? «Дух! Какой ещё никем не ловленный разбой кипит на его этажах! Идеи крушатся по черепам как неживые, как ничьи. Никто за руку (за голову) никого не схватил. Не поймали никого на слове…» (IV, 119).

«Человек в пейзаже» – тема—идея этой «четвёртой прозы» Андрея Битова (четвёртой – за ленинградскими рассказами, романом и путешествиями; в четырёхтомнике 1996 г. автор так и оформит свой путь). Человек в обществе, человек в человечестве на фоне теперь человека в пейзаже; состояние человека, поясняемое состоянием природы (мира без человека) как состоянием историческим тоже: она вплетена в историю и наоборот, судьба современного человека происходит на фоне судьбы птицы, коня, котёнка, дельфина и близких к человеку обезьян. Экология, эсхатология, сотериология особого битовского розлива – философический коктейль этой поздней (но и такой уже давней!) прозы.

В этой четвёртой прозе догорают сюжеты и темы третьей. Третья проза – это путешествия. Тридцать лет назад «Уроки Армении» сделали автору большое литературное имя (до опубликования написанного ранее романа было ещё далеко). «Уроки Армении» были поворотом на его пути – куда или, лучше, откуда? Путь писателя Битова уводил его из своего родного хронотопа на просторы «хронотопа заката Империи» (И. Роднянская). Что «заката» – это выяснилось не сразу, в последовавшей четвёртой прозе, собственно, и выяснилось. Поначалу же это было движение в цветущие чужие края. И безусловно, это было большим расширением и, можно сказать, расцветом мира автора. Но и большой утратой. «Расстался я с вами, милые, расстался!» В пути писателя оказались записаны многие литературные прототипы. «Странствователь и домосед», «Теон и Эсхин», dahin, dahin… Ум любит странствовать, а сердце жить на месте (Батюшков[846]). Если же глубже, записана оказалась история блудного сына – это не наш, это собственный автора комментарий к своей судьбе. Как будто земля его не держала в его пространстве, и он утратил родной хронотоп, устремившись в свои путешествия на поиски не обретённой дома цельности. Он искал её и находил у других народов («Уроки Армении», «страны понятий», подлинников, где он усмотрел «пример подлинно национального существования», «Выбор натуры»; и ещё абсолютный полюс цельности, как утраченный «сад», к которому устремился, – Пушкин) – и сколько он, безумный расточитель, от них приобрёл! Но в то же время устало—зорким глазом и в идиллии чужого цельного мира отмечал иллюзию (как прежде в идиллии своего родного угла: ещё раз вспомним цитированные начальные строки рассказа 59–го года, которыми он открыл своё творчество) – и пришёл наконец к картине его крушения в «Ожидании обезьян». И все десятилетия эти лелеял мотив возвращения блудного сына. «Чем дальше я углублялся, тем больше видел пыль под ногами и стоптанные ботинки» (III, 314). И вот – «Рассеянный свет», возвращение. Не то, настоящее, потому что некуда – нет отца и дерево у дома спилили и из дома самого выселяют. И сын не тот. Возвращение временное, побывка. В послевоенной нашей поэзии была такая лишь только побывка блудного сына – гордая, несмиренная – стихотворение Бориса Слуцкого «Блудный сын», появившееся в первом «Дне поэзии», 1956 (тоже был этот «День поэзии» тогда событием историческим).

Можно всё. Обнимай, если хочешь, отца,
Обдирай духовитые кости тельца.
Как отрадно, что ты возвратился!
Ты б остался, сынок, и смирился…

Но не такое было наше общее чувство в том поворотном году, не покаяние и не смирение было в цене.

Вот он съел, сколько смог.
Вот он в спальню прошёл.
Спит на чистой постели.
Ему – хорошо.

И встаёт.
И свой посох находит.
И ни с кем не прощаясь, уходит.

Выразительное, суровое стихотворение пятьдесят шестого года. Резкая перелицовка прототипа. Нераскаянное возвращение, исторически помеченное катастрофическим годом того государства, которого поэт Слуцкий знал себя нераскаянным блудным сыном.

Новый писатель Андрей Битов лишь отправлялся в свой путь в том году, и он прошёл дальнейший наш общий путь, и он возвращается из него на побывку тоже, и это тоже не настоящее возвращение блудного сына, – но через четверть века мы стали ближе к вековому прототипу.

Так отрок Библии, безумный расточитель,
До капли истощив раскаянья фиал,
Увидев наконец родимую обитель,
Главой поник и зарыдал.

Несколько как—то похоже на это то, что рассказано во фрагменте «Рассеянный свет» (1980). Тема блудного сына и названа здесь по имени. И, названная, связана с «памятью смертной»:

«Срок миновал. Выжил… Рассеянный свет! Куда рассеялось всё?! От какой нашей рассеянности… И какой свет мы имели в виду?.. Всё густеет вокруг. Сужается. Теснина, туннель. Свет рассеялся и поглотился, но что—то, пятнышко какое—то… растёт впереди… впереди или в конце? Там – свет. Оттуда свет. Тот свет» (III, 325).

Пишущий так прочитал уже знаменитую книгу «Жизнь после жизни» (мы все её тогда прочитали). Здесь же автор мечтает о собственной книге, в которой «время пойдёт в своем подлинном направлении – вспять!» Когда—то мальчик в рассказах 60–х в отчаянную и стыдную минуту желал провалиться, исчезнуть, стать невидимкой, запеленаться в кокон, родиться обратно, давая алчному фрейдисту лакомый материал. Но книга с движением времени вспять как мечтание зрелого автора – это другое дело. В газетном интервью недавно Битов сказал, что всегда писал одну книгу и на её протяжении менялся. Это пахнет Прустом, о котором старшая собеседница и наставница автора Лидия Яковлевна Гинзбург говорила, что «жизнь писателю дана одна, и нет поэтому смысла писать разные романы». Надо писать единственный свой роман – очень длинный.[847] У Пруста и получилась единственная такая книга—жизнь. У Битова как бы тоже, но в дробном всё—таки исполнении.

Но – изданием своей «первой книги» автор эту одну свою заветную книгу нам и предъявляет, развернув себя в обратной перспективе и открывая нулевую степень своего письма (не по Ролану Барту). И – выполняя задачу как бы посмертную, о чём, предваряя книгу, сам говорит: «Вроде я не умер, но…» И ставя на книге свой старый адрес. «На Аптекарский остров…»

1996

Никакого успеха в критике это произведение не имело. Одна из немногих рецензий была остроумно названа – «Бедная Люся». Другой известный критик сказал, что такое можно писать километрами. Он это вычитал прямо у автора в тексте; однако вот как это у автора в тексте:

ну скажи
такое как это
я могу написать
километр

а я
не всегда
почти никогда

только когда
мне диктует
население
местоположение

exegi
им
monumentum

вечная память
моментам

«Карамзин» Людмилы Петрушевской – текст ни на что не похожий. Ни на что не похожий прежде всего у того же автора. Петрушевская – драматург, прозаик, сказочник; есть у неё и стихи. Но ритмы, которые стали рождаться из автора во владимирском (муромском) крае и сложились в её «деревенский дневник» лета 1993 года, – не так—то просто и оценить как стихи. Неведома зверюшка: не проза и не стихи. Верлибр? Но это целая культура в конце ХХ века, и с точки зрения этой профессиональной культуры верлибры «Карамзина», наверное, могут казаться какими—то слишком стихийными, дикими. И потом – когда верлибр сотворял такие полотна? А здесь перед нами именно полотно, лироэпос – не побоимся слова – народной жизни. «Развитие верлибра доказывает, что конструктивное значение ритма осознано достаточно глубоко для того, чтобы оно распространялось на возможно более широкий ряд явлений». Это Юрий Тынянов писал в середине 20–х годов.[848] И вот на исходе века «конструктивное значение ритма» ещё осознано и испытано, кажется, как—то по—новому.

«Деревенский дневник» – конечно, это жизнь со стороны. Поэтому – «Карамзин». Петрушевская – городской писатель и остаётся им и в этой самой глубокой российской глубинке (не просто глухое место – угол, т. е. такое место, через которое не проходят дороги насквозь, дороги – близкие – идут в одну лишь нужную сторону). Она сюда не приехала в творческую командировку, она здесь всерьёз поселилась и с этой жизнью сжилась, потому и сумела так это увидеть и в это войти. В совсем другую жизнь. Но оттого и совсем другую, что всё—таки не свою. Но оттого и увидеть, как этой жизни себя не увидеть. Взглядом со стороны, в том числе в облачении всяких культурных ассоциаций – Хокусаи, и всякие там «Руссо, Пикассо». Московскому писателю куда от этого деться, но ведь и это тоже не зря – имеют и эти звучания, как окажется, сокровенное отношение к этой о них не знающей жизни и к этим безвестным людям. Да и что «Руссо, Пикассо», это мелочь в конце концов, когда в целом всё – «Карамзин».

Со стороны это – резко, остро, но ведь и мягко, трогательно (а кто, как не Карамзин, ввёл эту кальку с французского в наш язык) – и как—то это резко и это мягко соединяются и сливаются.

жизнь вообще
нельзя
наблюдать со стороны

она неприлична
беззащитна

смотри на звёзды
в августе и январе

на рощу в мае
и в марте

они величественны

всё остальное
так мелко

но так любимо

Разве не то же и прежняя Петрушевская могла бы сказать? Жизнь под взглядом прозаика Петрушевской – да, неприлична и беззащитна. Но отчего же именно деревенский, более заглублённый и потаённый пласт той же общей национальной жизни и нашей общей истории на исходе двадцатого века, именно он освободил в писателе некие ритмы и с ними как бы некие чувства, чтобы каким—то новым голосом сказать, как это серое и мелкое любимо? Чувствительная, сентиментальная основа жестокой прозы Петрушевской всегда была в подпочве этой прозы и вырывалась в лирических выплесках, как в знаменитой уже концовке давнего уже рассказа «Смотровая площадка».

«Однако шуткой—смехом, шуткой—смехом, как говорит одна незамужняя библиотекарша, шуткой—смехом, а всё—таки болит сердце, всё ноет оно, всё хочет отмщения. За что, спрашивается, ведь трава растёт, и жизнь неистребима вроде бы. Но истребима, истребима, вот в чём дело».

Плач над бездной – если вспомнить, что когда—то сказала критик Инна Борисова о рассказах Петрушевской: она берёт ситуацию, доступную любому прохожему, вспарывает быт и обнаруживает бездну. Речь была в той прозе не о быте, а об источниках жизни в людях, о самых источниках жизни, которые под угрозой.

О том же и деревенский дневник – об истощённой в самых своих истоках национальной жизни. О жизни, в которой почти поголовно мужчины ходят «закодированные», а автобусная дорога ведёт к сельскому храму («дорога к храму» – плакатный символ последнего нашего десятилетия!), которого 7/8 лежит в руинах, но 1/8 – новые времена! – отреставрирована. «Карамзин блин где ты». Жизнь неприлична и беззащитна. Вот и святое заглавное имя в таком неприличном контексте; но уж таков сегодняшний «Карамзин» – на очной ставке с тем, что названо здесь «мужским верлибром»; столкновение имени с материалом, но и их потаённая, по замыслу автора, связь. В таких стыковках строится эта сентиментальная повесть.

Автобусная дорога, автобусная остановка, на которой долго и, как только у нас, терпеливо (но, как увидим, и по—своему артистично) стоят и ждут, а он, автобус, не приходит или проходит мимо, битком набитый, – постоянное место действия, местный хронотоп. …На автобусной остановке сидим / ожидая автобуса на Ляхи / автобусная остановка / это сценическая коробка / дом без четвёртой стены / остальные стены / сцены / исписаны (…) последние дни помпеи. Эта сценическая коробка – место действия одной из печально—страшных верлибр—новелл на классическую старую тему – «живые мощи» – в новом советском материале; но в том же материале новелла возведена в ранг античной трагедии – благодаря тому, что автор—зритель здесь в составе зрителя – «хора» на этой же остановке. Называется – «Мамонька мама» – коллективный рассказ деревенского хора о том, что сейчас у автора вместе с хором перед глазами: в доме напротив лежит парнишка – живые мощи, парализованный, такой родился от пьяной матери, мамоньки мамы, которая и сейчас ушла пить к соседке.

… – Парень у них один лежит
сказал хор…

…завсегда один
Валерка работает она пьёт
он мокрый лежит
– в жилье не взойтить…

…Клавка баяла
он просит просит книжку
книжку почитать

– она ему читат то ли
– она ему держит
он не удержит
она листы преворачиват
ему книжку стоймя держит…

…над полями летело
мамонька мама
любимая

и ответ

сил нет

Но это надо читать целиком в петрушевском ритме.[849] «На чей глаз и кто в силах?» – спрашивал Достоевский. Проследите иной обыденный факт – «…и если вы только в силах и имеете глаз, то найдёте в нем глубину, какой нет у Шекспира. Но ведь в том то и весь вопрос: на чей глаз и кто в силах». Чтобы только приметить факт, «нужно тоже в своём роде художника».[850] Проследите факт на автобусной остановке и прослушайте «греческий хор» (как и у греков в трагедиях, это по преимуществу хор стариков, судящий молодых героев)…

Эти свои «Живые мощи» Петрушевская начала писать как рассказ, но перевела его в ритм – и тогда только хор зазвучал, сам «факт» зазвучал, зазвучала трагедия. Неизбывная национальная и древняя вечная, современная и вечная. Безысходная, в которой некого обвинить отдельно, в том числе и «мамоньку маму».

И ведь это под Муромом происходит, где Илья Муромец тоже сиднем сидел тридцать лет на печи без рук без ног, как живые мощи, а этому только шестнадцать, и он уже книжки читат когда Машка листат. Но никогда, как Илья, он не встанет.

Население, местоположение – в самом деле диктует автору ритмы. Местоположение – древнее место, при тракторах и автобусах остающееся таковым и сейчас, приметы чего то и дело и здесь, в дневнике, проступают. «Карамзин» отсылает к имени в двух отношениях – не только чувствительная повесть не слишком сентиментального, как мы его знаем, прозаика, но и своя отсылка к «Истории Государства Российского» на тяжком её современном исходе, излёте. В этом имени во главе поэмы – очень серьёзный юмор, большая игра, которую почему—то не оценила наша постмодернистская критика. Поэтическая игра большого стиля. Стратегия замысла в этом названии вещи.

Имя поставлено над поэмой и заглавие не расшифровано. Как оно соотносится с текстом? Шуткой—смехом или существенно, положительно? Наверное, так и этак, но больше существенно, положительно.

Потому что да – полотно народной жизни в современном её состоянии – если есть ещё народная жизнь (в чём широко распространённое существует сомнение). Что сквозит и тайно светит… Всё ещё тайно светит4. Ни на что не похожее сочинение Петрушевской удостоверяет современную народную жизнь и её, несмотря ни на что, глубину – не столь беззащитную, надо сказать, как стихийная городская жизнь в известной прозе того же писателя, более непроглядно—неприступную. Удостоверяет при–4 В сторону, но о том же, приписка личная. Письмо из Новосибирска от отца Алексея Стричека. Старый мой дорогой знакомый и старый уже человек, католический священник, служащий по восточному обряду, и филолог, автор фундаментальной книги о Фонвизине, изданной в Париже Сорбонной в 1976 г., а теперь и в Москве в 1994 г. Когда—то я познакомился с ним в Медоне, под Парижем, где многие годы он учил студентов со всего света русскому языку. Сейчас он в Сибири – «навсегда», он сказал, несёт свою службу для местной маленькой католической паствы и дружит не только с новосибирскими филологами, но просто с русскими людьми. О том и пишет в письме от 25 декабря 1998 г. по случаю пушкинских дел наступающего 99–го года:

«Бог одарил Россию Своим Пушкиным для продолжения дела Творения. А Россию нельзя не любить, её бескрайние поля, тайгу, заходящее зимнее солнце и её многотерпеливый народ. Помогал я нести дрова одной старушке. „Есть картошечка, убрала до снега“. Радостно показывает карандаш. „Купила для внучка, соседка дала рублик“».

Рождество буду праздновать у одной девушки—калеки. Ноги и руки у неё парализованы. Живёт одна, убежала от родителей. Алкоголики, они пропивали её инвалидное пособие. Сидел я у неё на полу и, уходя, встать не мог: отнялись ноги. Тут она подползает, охватывает меня здоровой рукой и ставит на ноги – физически и морально».

Что сквозит и тайно светит… Всё ещё светит. Для меня письмо это тоже что—то удостоверяющее. том без того стилизующего налёта, что был и в лучших вещах великой скончавшейся деревенской прозы.

Но – мимо мимо (Гоголь) – постоянный мотив. Но – постоянный тоже мотив обратный – задержаться, остановиться; центральные строки поэмы, пафос подробностей.

привожу подробности
жизнь подробна
промедление жизни подобно

Вопреки известному речению – жизни, не смерти! Гениальная формула, говорящая о любви как силе художественной. О ней в своей давней философии поступка писал М. М. Бахтин: только любовь может быть эстетически продуктивной силой – и в чём эта сила? В том, чтобы «напряжённо замедлить над предметом, закрепить, вылепить каждую мельчайшую подробность и деталь его».[851]

Напряжённо замедлить – похоже на позу автора деревенского дневника. Exegi monumentum – населению, местоположению – и моментам. Вечная память моментам. Напряжённо замедлить над ними – эстетика Петрушевской в этой в чём—то волшебной вещи. Тут и японцы в помощь, дающие глаз и ритм. …Вчера в девять вечера закат догорал / автобус ехал среди туманов / японские дела /Хокусаи (…) я вошла в гравюру в туман ничего не видно в радиусе протянутой руки (…) так всегда / входить страшно войдешь нормально (…) и мать сыра земля / точно: сырая / мать (…) о сырая мать иду по матери / послана трактористами, перепахавшими дорогу, что им стоит поднять лемеха раз в десять минут, но нет – картина привычная. Глаз и ритм, родившийся с первым хокку, сложенным вместе с дочкой Наташей у костра на закате: вечерний костёр / и на небе / вечерний костёр. Тогда и было замечено, что народ говорит верлибром.

Поэтому деревенский дневник омывается океаном слышимой речи, «вечной речи», как хорошо сказала автор одной из немногих чутких статей о писателе Петрушевской.[852] «Карамзин» – это «речевое пространство» со многими уровнями—слоями, от чточточто дадада, через якобы Клава ударила внучку якобы внучка курила до чистого авторского – я / единственный свидетель (…) что будет / если я отвернусь. Как ни странно, странное сближение стихийной эстетики Петрушевской с философией Бахтина можно ещё продолжить; у Бахтина ведь кроме философии поступка была еще философия языка, в которой есть такое место: художник в процессе творчества видит и слышит своих героев. «Он не заставляет их говорить (как в прямой речи), он слышит их говорящими. И это живое впечатление от как бы во сне услышанных голосов может быть непосредственно выражено только в форме несобственной прямой речи. Это – форма самой фантазии».[853] Автор «Карамзина» обладает способностью слышать многочисленных персонажей мира повествования говорящими, множественный, коллективный субъект своего дневника – говорящим, и говорящий этот мир по преимуществу дан нам не в объективных формах прямых речей отдельных лиц, независимых как бы от автора, а сонмом—хором голосов, уловленных авторским слухом и удержанных авторской памятью, вмещённых в эту память, ею, так сказать, приватизированных, живущих в ней, доносящихся к нам уже из особого личного авторского пространства авторской памяти. Но это личное пространство – субъективное—объективное речевое пространство множества голосов. «Живое впечатление от как бы во сне услышанных голосов» – и вправду похоже на впечатление от деревенского дневника.

От себя же, собственным голосом, автор творит свою малую лирику, даже уже и не прямо связанную с материалом этой вот окружающей жизни, но порождённую ею, вот например:

весь мир
копится в тех
кого обидели

с трудом
просачивается
сквозь них

как верблюд
через игольное ушко

обиженные
злобные
узкое место

мира

вдруг раз
и вообще
перекроют
кислород

через добрых
мир
свободно идёт

1999