Водно—каменное пространство северной русской столицы – таков петербургский пейзаж. Трёхсотлетнюю историю Петербурга можно увидеть с этой, пейзажной точки зрения, как борьбу природных сил, за которыми – силы духовные, они и определяли в петербургской истории оценку этого единственного на земле небывало противоречивого города. Что он, что его символ – Пётр—камень как основание Церкви, город святого Петра, или новый Вавилон, апокалиптическая блудница, сидящая на водах многих (Откр. 17, 1), какую в лике родного города увидел в начале ХХ века задушевный друг Блока, Евгений Иванов?[630] На водах многих! – не петербургский ли это пейзаж?

Это слово – «пейзаж» – в описаниях Петербурга первым, кажется, произнёс Батюшков в 1814 г. в своем этюде «Прогулка в Академию художеств». Батюшков даже уподобил картину города сразу двум живописным жанрам. «Пейзаж должен быть портрет»[631] – сказал Батюшков. Он писал это, когда оформление классического облика города близилось к завершению (как раз, по Пушкину, прошло сто лет, и юный град … вознёсся пышно, горделиво), и уже сложившийся в главном архитектурный пейзаж превращался и вправду в лицо Петербурга, его портрет. Но и пейзаж и портрет в применении к городу это всё же метафора: городская среда как метафорическая вторая природа и метафорическая городская личность. Метафоры обычные, но в исключительном случае Петербурга в них было и нечто совсем необычное. Оно было в том характере нового города, для которого Достоевский ровно через полвека (в 1864, в «Записках из подполья») найдёт сильное и не вполне обычное тоже слово – самый «умышленный» город на свете.[632]

В этом не совсем обычном слове слышна негативная экспрессия (по словарю Даля «умышленник» – то же, что злоумышленник[633]), – поставим рядом слово умысел с ближайшим родственным – замысел. А между тем сам момент чудотворного замысла и любили живописать создатели петербургского мифа – и Батюшков в своей прозе, и Пушкин в своей поэме, который в первых её строках прямо следовал воображению Батюшкова («И воображение моё представило мне Петра, который в первый раз обозревал берега дикой Невы, ныне столь прекрасные!»[634]). На эти картины замысла и отвечал Достоевский своим неприязненным словом, в котором замысел деформировался в зловещий умысел. В сокровенных записях для себя Достоевский и прямо отвечал на пушкинское Люблю (Люблю тебя, Петра творенье), рисуя в ответ антипейзаж Петербурга: «Виноват, не люблю его. Окна, дырья – и монумент».[635]

Но и уже в то же время, что Батюшков, и даже немного раньше, в 1811 г., иначе, нежели он, оценил тот самый замысел учитель Батюшкова в нашей культуре, Карамзин. В написанной для императора Александра I «Записке о древней и новой России» он сказал о «блестящей ошибке Петра».[636] Такая оценка была одной из причин, по которой записка Карамзина не могла быть напечатана в России в течение почти всего XIX столетия. Слово «ошибка» Карамзин произнёс первый, а затем его повторяли не раз и вплоть до наших дней – от Карамзина до Солженицына (который в статье «„Русский вопрос“ в конце ХХ века», с которой он в 1994 г. вернулся в отечество, собрал картину роковых ошибок русской истории, среди них и петровская «безумная идея раздвоения столицы»,[637] и предложил представить нашу историю – как историю лучшую, чем она получилась, – без Петербурга – а значит, и нашу культуру без «Медного Всадника»). В 1829 г. Гёте, вспоминая наводнение 1824 г., говорил Эккерману о местоположении Петербурга как о непростительной ошибке Петра и хотел бы видеть на этом месте только гавань, но не столицу великой империи[638] (Карамзин хотел видеть там лишь «купеческий город для ввоза и вывоза товаров»). Довод у всех этих критиков Петербурга был тот же самый – природный, можно даже сказать применительно к нашей теме, пейзажный: все в качестве контраргумента рисовали убогий пейзаж тех болот, на которых был воздвигнут великий город. «Человек не одолеет натуры!» – резюмировал Карамзин.[639] Самый же беспощадный взгляд уже в начале ХХ века бросил на Петербург петербургский поэт.

Ни кремлей, ни чудес, ни святынь,
Ни миражей, ни слёз, ни улыбки…
Только камни из мёрзлых пустынь
Да сознанье проклятой ошибки.

От «блестящей ошибки» у Карамзина до «проклятой ошибки» у Иннокентия Анненского – разница; но и сходство – «ошибка». Оценка Карамзина – объёмная, сложная, двойственная; этой непримиримой двойственности, объёма противоречий совсем ещё нет у Батюшкова – у Пушкина они явятся в полной силе и после Пушкина станут главным в образе Петербурга и в самом его «пейзаже». Взгляд поэта ХХ века – пристрастный до несправедливости, до прямого отрицания уже сложившегося образа Петербурга. Как это – ни миражей, когда о «миражной оригинальности Петербурга» так хорошо было сказано Аполлоном Григорьевым еще в 1840–е годы,[640] и эта миражность, призрачность сделалась в петербургских описаниях общим местом; и как это – ни чудес, ведь когда бы древняя традиция перечисления чудес света была продолжена в новое время, сам Петербург, конечно, был бы объявлен одним из таких рукотворных чудес – Полнощных стран краса и диво?

Но – где ещё найти столь противоречивое чудо? Ведь что стало чудом? Чудом стал успех противоестественного замысла – то самое «одоление натуры», что, вопреки Карамзину, с блеском всё же осуществилось; блестящая все же вышла ошибка. В великих думах строителя—демиурга у Пушкина присутствует слово «назло» – назло надменному соседу – и недаром такое слово здесь возникло: ведь ещё до Пушкина князем Вяземским проговорено было то же слово иначе в панегирическом, заметим это, стихотворении «Петербург» (1818), где было сказано прямо – «назло природе» (Чей повелительный, назло природе, глас / Содвинул и повлек из дикия пустыни / Громады вечных скал, чтоб разостлать твердыни…[641]). В панегирической также картине великого замысла у Пушкина всё же заложена и двусмысленность. Природой здесь нам суждено… – но окружающей бедной природы он просто не видит, что тонко отмечено в пушкинском тексте: И вдаль глядел. Пред ним широко / Река неслася… – следует пейзаж, мимо которого, мимо того, что пред ним, устремлена великая дума – вдаль. Во Вступлении к поэме поэт говорит своё Люблю белой ночи, этой волшебной драгоценности петербургского пейзажа и символу также особенного пейзажа духовного, о чём другой поэт ещё столетие спустя скажет как о крепчайшем растворе петербургской сверхнапряжённой нервной духовности (Бывает глаз по—разному остёр, / По—разному бывает образ точен. / Но самой страшной крепости раствор – / Ночная даль под взглядом белой ночи). Но не природная ли аномалия это волшебство и в восторженном пушкинском описании – И, не пуская тьму ночную На золотые небеса…? И не в едином пейзаже связано это волшебство с другой аномалией, когда переграждённая Нева пойдёт обратно от моря, подобно двинувшемуся шекспировскому Бирнамскому лесу? Наконец, вызывающе формулируется главная аномалия пейзажа и всего петербургского замысла – в словах о том, чьей волей роковой / Под морем город основался… (настолько формула вызывающая, что то и дело цитируют, невольно исправляя в согласии со здравым смыслом: «Над морем…»[642]).

Замечательная книга Н. П. Анциферова в 1922 г. была названа им – «Душа Петербурга». В начале книги автор цитировал Тютчева, известные строки о том, что есть природа: В ней есть душа, в ней есть свобода, / В ней есть любовь, в ней есть язык.[643] Анциферов смотрит на родной город, как Тютчев смотрел на природу. Романтический взгляд на природу, в которой есть душа, породил европейский пейзаж как сравнительно поздний жанр в истории живописи. «Душа Петербурга» непосредственно ощущается всяким, кто чуток к этому единственному месту в мире, и что бы ни наговорили извне (маркиз де Кюстин) и изнутри (будь то и сами Гоголь с Достоевским) о бесхарактерности и безликости Петербурга, он непосредственно узнаётся в поэтических отражениях сразу, «в лицо», без объявления имени, с первых строк, как это сказано в стихотворном обращении московского поэта Бориса Пастернака к петербургскому поэту Анне Ахматовой: Какой—то город, явный с первых строк, / Растёт и отдаётся в каждом слоге.

Есть душа Петербурга – значит есть и его пейзаж – одушевлённая городская среда; ещё раз вспомним Батюшкова: «Пейзаж должен быть портрет». Но есть вызывающий парадокс в самом понятии о пейзаже, возникшем назло природе. И однако это «назло» в петербургской идеологии было претворено в её героический и даже сакральный момент и пафос. Приближённые пели Петру, льстя ему, из богородичных песнопений, входящих в состав великопостного покаянного канона и говорящих о непорочном зачатии: Богъ ид?же хощетъ поб?ждается естества чинъ.[644] Революционный по существу разрыв с национальным прошлым и как бы с самой природой уподоблялся духовной победе над естеством в христианской символике. Феофан Прокопович, церковный панегирист Петра, на его апостольском имени строил его апологию и прямо провозглашал, что прежде видели в нём только богатыря, а ныне «видим уже и Апостола».[645] Оказывалось двусмысленным и самое имя нового города, нареченного именем святого апостола, но сразу естественно перенесшего свое название на исторического Петра, так что и град Петров у Пушкина (Красуйся, град Петров…) – это, конечно, тоже уже не город св. Петра, а город Медного Всадника. Пётр—камень, на котором была основана Христианская Церковь, обратился в строительный камень, ставший главным реальным символом петербургской истории и первым словом в образе петербургского пейзажа. Духовный символ стал пейзажным.

Автор идеи петербургского текста литературы, В. Н. Топоров, обращает внимание на удивительную однородность разных описаний Петербурга и повторяемость в них тех же ключевых понятий. «Создаётся впечатление, что Петербург имплицирует свои собственные описания с несравненно большей настоятельностью и обязательностью, чем другие сопоставимые с ним объекты описания (например, Москва), существенно ограничивая авторскую свободу выбора».[646] Петербургский текст отличается особой силой небольшого числа общих мест, с обязательностью присутствующих в любом описании; они же определяют и петербургский пейзаж. Схема этого пейзажа в самом общем выглядит так: вода и камень в разнообразных между собой отношениях минус земля. Много воды и много камня, почти нет земли. Ограниченным образом входит в пейзаж и зелень – Летний сад, острова; но зелень, по наблюдению Н. П. Анциферова, сочетается «не столько с землёй, сколько именно с камнем и водой, образуя некое триединство пейзажа Петербурга».[647]

Отсутствие земли в пейзаже, в диком ещё пейзаже (когда, по Батюшкову, обозревались впервые берега дикой Невы), было отмечено в первом же описании Феофана Прокоповича: «…а между лесами оными мало нигде сухой земли, везде мокрота и грязь…»[648] Земля присутствует в виде болота и грязи, в смеси с водой. Город, основанный «на просторах болот»[649] – как принято говорить о земных просторах. Болотный кряж окаменел – так будет описываться в поэзии пушкинской поры[650] превращение болотного хаоса в архитектурный космос. Ещё раз всомним и Вяземского – Громады вечных скал, чтоб разостлать твердыни…

Разостлать на хляби каменные твердыни, как землю.

В городском уже пейзаже в будущем этот «терродефицит» как вопиющая его особенность составит болезненнейший мотив «петербургской кладбищенской музы», куда более плодовитой, как отмечено исследователем, своей московской сестры.[651] В болоте кое—как стеснённые рядком, / Как гости жадные за нищенским столом. Это петербургские могилы на публичном кладбище, где человека должна принять земля. А принимает – вода, и с этой водой в открытой могиле, куда опускают гроб, мы встретимся вслед за Пушкиным у Некрасова и Достоевского («В могиле слякоть, мразь, снег мокрый, не для тебя же церемониться?» – в тех же подпольных записках; и все вообще они «по поводу мокрого снега» написаны как пейзажного символа). Жуткая вода заменяет святую землю, вода как земля в этой святой её обязанности – принять в конце концов человека. Хоть плюнуть да бежать – на сельское родовое кладбище, где стоит широко дуб, колеблясь и шумя…. Бежать в пейзаж настоящий из петербургского.

И всё—таки есть он, по—иному чудесный, и триединство, означенное Анциферовым, является гармонично у Батюшкова: город радует ему глаз приятным разнообразием, происходящим «от смешения воды со зданиями» плюс зелень Летнего сада; и Батюшков предлагает сравнить прелесть юного града, как назовёт его всё—таки тот же Пушкин (через сто лет он всё еще юный!) с ветхим Парижем и закопчённым Лондоном.[652]

В поэзии предшественник этой батюшковской петербургской приятной пейзажной гармонии – М. Н. Муравьёв в стихотворении «Богине Невы» (1794): Протекай спокойно, плавно, / Горделивая Нева, / Государей зданье славно / И тенисты острова!. Те же элементы картины – гармония воды со зданиями, т. е. с камнем, и с зеленью островов, которые видятся «ближе к райскому саду, чем к городу».[653] Гармония довершается фигурой восторженного пиита, проводящего ночь бессонну, опершися на гранит. Поэтическая мизансцена имеет своей опорой невский гранит. Мизансцена перейдёт к Пушкину, который будет её, однако, цитировать двойственно – в гармонической тоже строфе онегинской 1, XLVIII, но также – Опершись [–] о гранит в автоэпиграмме на ту же строфу.

В «Медном Всаднике» также вначале живописуется гармония основных элементов. В гранит оделася Нева – исходная диспозиция действия и основной пейзаж: вода оделась в гранит. Тёмно—зелёными садами / Её покрылись острова – также из муравьёвско—батюшковско—анциферовского триединства. Гармония двух основных элементов и в следующих строках Вступления: Невы державное теченье, / Береговой её гранит… – спокойная и торжественная картина.

Но ровно за год до петербургского наводнения (и за десять лет до петербургской поэмы—повести), вдали, у моря, в Одессе, записано во вторую главу «Онегина» (до 3 ноября 1823) – всем известное: Волна и камень, / Стихи и проза, лёд и пламень… Фундаментальные оппозиции мира. Волна и камень – такая фундаментальная оппозиция. Видно, недаром она здесь возникла Пушкину впрок, наперёд, на близкое будущее. Предсказано петербургское наводнение ровно за год без всякой мысли о нём. И ещё через десять лет, тоже ровно, аукнется в петербургской поэме, на смену спокойной картине – волна ополчается на гранит:

Плеская шумною волной
В края своей ограды стройной…

Река мечется, как больной, в своей гранитной постели. Начинается рассказ о бедном Евгении, и когда мы дочитали «петербургскую повесть», мы возвращаемся к этой её завязке, ещё раз её прочитаем:

Плеская шумною волной
В края своей ограды стройной…

– и видим, что в эти две пейзажные строки вместилась вся драма поэмы, потому что в них незримо присутствует человек. Он незримо присутствует между этих двух строк, потому что он и погибнет, как между этими строками, между двумя стихиями волны и камня[654] – державного города, основанного под морем.

Картину спора стихии с каменным городом и его державным основателем, который на своей скале посреди города взором сдерживает море – незадолго до Пушкина обрисовал другой поэт, Степан Шевырёв. Стихотворение «Петроград» Шевырёва написано в том самом 1829 году, когда Гёте осуждал Петра за Петербург. Стихотворение Шевырёва, поклонника Гёте, удостоенного его похвалы за разбор «Фауста», напротив, – один из апофеозов Петра. У Шевырёва море напрасно спорит с Петром (Море спорило с Петром…), а тот уже в виде медного сторожа города одним своим взором сдерживает море. Картина спора у Шевырё—ва проста, она не предполагает той исторической истины, сформулированной недавним исследователем петербургской темы, что «власть победителей над побеждёнными имеет тайной (и, быть может, магической) своей стороной власть побеждённых над победителями».[655] После «Медного Всадника» взгляд на спор изменится и явятся в русском художественном сознании картины водной именно гибели Петербурга: на одном из рисунков Лермонтова, о котором рассказано в воспоминаниях В. А. Сологуба, и в стихотворении Михаила Дмитриева «Подводный город» (1847) на месте бывшего Петербурга – водная гладь, из—под которой торчит кончик одной из петербургских архитектурных вершин – Александровской колонны с ангелом или шпиль Петропавловского собора, и тот же пасынок природы из первых строк поэмы Пушкина привязывает свою ветхую лодку к шпилю, как к дереву. Так пророчество при основании города – «Петербургу быть пусту» – исполняется в виде водной пустыни. Основанный под морем, город и оказался под ним в итоге борьбы как будущий новый Китеж. Но не святой, а проклятый Китеж. Не Китеж – Вавилон, блудница на водах многих.

В стихотворении Шевырёва в споре двух надличных сил между ними нет человека – третьего главного элемента—субъекта общей картины, «человека в пейзаже», по будущей формуле петербургского—ленинградского автора наших дней Андрея Битова.

Пушкинская картина борьбы несравненно более сложная. Всю картину меняет результат петербургской истории – просто гражданин столичный, / Каких встречаем всюду тьму. Нева, стихия – природный враг Петрова дела, но в конечном счёте обе силы в споре друг с другом действуют против бедного героя заодно. Между двумя надличными силами истории и природы в их между собою борьбе Евгений гибнет как человек. Его и его Парашу смывают обе стихии вместе – петербургское наводнение и стихия истории.

В недавней книге Г. З. Каганова о петербургском пространстве воспроизводится акварельный рисунок одного из творцов этого пространства – Джакомо Кваренги; рисунок, хранящийся во Дворце дожей в Венеции, относится к 1780–м годам и изображает только что возведённый Фальконетов монумент Петра на Сенатской площади. О рисунках Кваренги в книге говорится, что в них архитектор—классик словно не совпадает с самим собой, он больше интересуется камерными участками городского пространства, схваченными с низкой точки зрения, глазами частного человека. Так и в рисунке Медного всадника – «точка зрения здесь взята очень низко, она соответствует положению глаз сидящего, а не стоящего на площади человека».[656] Монумент при этом взят как раз со стороны будущего дома Лобанова—Ростовского со львом, на которого Пушкин усадит Евгения. На рисунке Кваренги, таким образом, предвосхищена точка зрения пушкинского Евгения на монумент. И вот с этой низкой точки зрения сидящего человека монумент несоразмерно возвышается над окружающим пространством, в том числе над зданием Сената (ещё старого, дома Бестужева—Рюмина) за ним, на самом деле более высокого здания. Памятник подавляюще громаден – но таким его в неколебимой вышине и увидит находящийся на уровне потопа Евгений. Так за полвека до «Медного Всадника» была предвосхищена точка зрения обычного человека на несоразмерный ему имперский город.

Человек в петербургском пейзаже совсем иначе, чем в будущем «Медном Всаднике», за несколько лет до него, являлся у Пушкина в стихотворной миниатюре (1828). Город пышный, город бедный…[657] Портрет—пейзаж до того не батюшковский! Дух неволи, стройный вид, / Свод небес зелёно—бледный, / Скука, холод и гранит. Поэт «бросает слова точно камни, не связывая их меж собой» – сильно передал своё мрачное впечатление вместе от пушкинских строк и от города Герцен.[658] Его идейная ненависть к имперской столице питала это впечатление, но убийственный образ для впечатления найден был точный. Слова точно камни. Город как монолитное противоречие – но монолитное, «каменное». Только камни нам дал чародей / Да Неву буро—жёлтого цвета – откликнется будущий петербургский поэт в стихотворении, которое уже было цитировано.

Но, мы помним, на середине пушкинской миниатюры – неожиданный поворот к тем же скуке, холоду и граниту. Поворот к городу за то, что в нём ходит маленькая ножка и вьётся локон золотой. Поворот, превращающий мрачную панораму в нежную лирику. Поэт почти признаётся в любви к холодному городу за то, что в нём ходит маленькая ножка Анны Олениной, в которую он влюблён. Ножка ходит во внутреннем городском пространстве, какого вовсе не предполагала плоскостная картинка петербургских противоречий в первом четверостишии, на котором остановился Герцен со своим впечатлением. Плоскостная картина присутствием милого человека в её глубине обратилась в объём, в котором есть плоский фасад и внутреннее пространство. Мы проникли за внешний фасад, за которым открылась тёплая жизнь, и недаром она является на грандиозном фоне в малых деталях, лишь намёком рисующих милого человека – маленькая ножка и золотой локон.

Фасад и внутреннее человеческое пространство, петербургское и человеческое как несоразмерные величины – по—иному это предстанет в «Медном Всаднике». Во Вступлении повторяются те же подробности мрачной картины – стройный вид и гранит, но здесь поэт говорит им Люблю. В глубине же картины не милая маленькая ножка, смягчающая картину и с ней примиряющая, а маленький человек – фигура, недаром возникшая в XIX веке именно в петербургской литературе и в петербургском пейзаже; и эта фигура, напротив, омрачает великолепную панораму Вступления. Несоразмерность картины не только в том, что борьбу составляют в ней две фигуры столь разного размера (исторически и политически), но и две фигуры из разного материала. И однако фигура несоразмерно малая, человечески слабая, уязвимая, смертная, пророчит бессильным бунтом своим крупнейшую тему литературы века – борьбу двух сил огромных, Империи и Революции. «Город трагического империализма» – так скажет о нём Н. П. Анциферов.[659] И бунт Невы против города эту тему тайно пророчит: ещё раз вспомним мысль из упоминавшегося исследования – тайная власть побеждённых над победителями.

Замечательно, что при всех исторических переменах чувство противоречия архитектурного фасада и внутреннего человеческого объёма сохраняется как глубокое петербургское впечатление. Можно сослаться на два высказывания уже из нашего времени – устно сказанные (телевизионным образом) слова театрального режиссера Генриэтты Яновской о божественной архитектуре, возникшей без всякой мысли о человеке, которому жить в её окружении, и недавний текст Андрея Битова на тему «Петербург и вода», где Битов пишет о родном городе: «В нём есть пространство, но нет объёма. Одни фасады и вода. Представить себе внутреннюю или заднюю часть дома бывает затруднительно. Живут ли там? И кто? Петербург населён литературным героем, а не человеком. Петербург это текст, и ты часть его. Герой поэмы или романа». В продолжение этого размышления родной город назван «подсохшей Венецией»[660] (к нашей теме воды и земли в пейзаже).

Странное чувство – но ведь оно сохраняется через времена и потрясения как постоянное чувство города: оба свидетельства изнутри – принадлежат коренным петербуржцам (ленинградцам) уже наших дней.

В 1917 г. борьба Империи и Революции разрешилась (возможно, не окончательно). И настал в петербургской истории краткий период, на котором в завершение этого размышления хочется задержаться в связи с нашей темой петербургского пейзажа. Это сумеречные первые пореволюционные годы 19181920, о которых столь многие замечательные свидетели вспоминали со странным восторгом. «На моих глазах город умирал смертью необычайной красоты» (Мстислав Добужинский[661]). «Кто посетил его в страшные смертные годы 1918–1920, тот видел, как вечность проступает сквозь тление (…) В городе, осиянном небывалыми зорями, остались одни дворцы и призраки» (Георгий Федотов[662]). «Зелень делает всё большие завоевания. Весною трава покрыла более не защищаемые площади и улицы. Воздух стал удивительно чист и прозрачен. (…) Петербург словно омылся (…) Чётче стали линии берегов Невы, голубая поверхность которой еще никогда не казалась так чиста. И в эти минуты город кажется таким прекрасным, как никогда. Тихая Равенна».[663]

Я позволю себе прибавить к этим письменным свидетельствам устное, слышанное мною в 70–е годы от Александры Ивановны Вагиновой, вдовы Константина Вагинова. Вагинов сравнивал революционный Петербург с Римом последних времён, разорённым варварами, когда в нём осталось несколько сот жителей и по дикому городу бегали волки, но стояли те же дворцы и храмы.[664]

Усиленно—пейзажные впечатления, переплетённые со смертными мотивами, и эти итальянско—античные, римско—равеннские ассоциации – особенность этого парадоксального любования опустевшим городом, в котором неожиданно катастрофически подтверждалось его гордое самоназвание – Северная Пальмира (классические руины в пустыне). Страшные события вернули «петербургскому пейзажу первоначальную прелесть», потому что можно теперь «любоваться тем, чем любовались сто и двести лет тому назад, – Невой, которой возвращена почти целиком её ширь, её раздолье, её пустынность. Ведь и смерть и агония имеют свою великую прелесть» (Александр Бенуа[665]). В Петрополе прозрачном мы умрём – в близком предвидении этих времён писал (в 1916 г.) Мандельштам.

«Исчезновение обычной жизни, обволакивавшей здания, как бы выпустило на свободу собственный художественный смысл импозантной петербургской архитектуры, и он заполнил всё обозримое пространство – то самое, где погибали вещи и где не могли больше находиться люди» – так объясняет историческую атмосферу этих впечатлений искусствовед—исследователь петербургского пространства.[666] «Дворец без царя», по Битову, в комплексе петербургских трагических парадоксов.

«Петербургу быть пусту» – в каком—то смысле (конечно, не окончательном) осуществлялось пророчество, и катастрофа возвращала городу «первоначальную прелесть». Как уже позже, перед второй мировой войной, скажет Ахматова Лидии Чуковской, – «Ленинград вообще необычайно приспособлен для катастроф»[667] (за два года до ленинградской блокады это сказано!) – и этот петербургский катастрофизм просматривается и сквозь петербургский пейзаж и его историю. И Петербург как «нервный узел России»[668] просматривается сквозь этот пейзаж – роль, которую, надо надеяться. он не утратил и в наши дни.

2003

История человеческого безумия – одна из глав истории человеческого сознания. Русская литература вписала в эту главу свой отдельный параграф – она открыла особый национальный феномен петербургского безумия: так можно определить явление, образовавшее в нашей литературе целый сквозной сюжет – от «Медного Всадника» до «Петербурга» Андрея Белого. Но приступом к теме нам послужит стихотворение «Не дай мне Бог сойти с ума…».

Стихотворение не имеет у пушкинистов точной даты. В собраниях Пушкина его прикрепляют к 1833 году, поближе к «Медному Всаднику» и «Пиковой Даме», как будто был специальный год, когда поэта обеспокоила тема безумия. Но эта тема его беспокоит все его последние годы и нарастает лирически уже после «Медного Всадника» и «Пиковой Дамы» – там это было с героями, а в самой поздней лирике, по наблюдению Ирины Сурат, переживается лично, в первом лице,[669] как собственная возможность. Не так давно, наконец, Я. Л. Левкович удалось догадаться, как возникло «Не дай мне Бог…»: пушкинистка первая обратила внимание на одно письмо, полученное Пушкиным в ноябре 1835 г. от некоего Никанора Иванова, о котором более ничего не известно.[670] Автор письма рассказывал Пушкину, что желал бы романтически «помешаться», только бы не влачить ничтожное существование в холодном Петербурге: «Еслиб я жил не в этом гранитном, болотном Петербурге, где повсюду гранит: от памятников и тротуаров до сердец жителей – я готов был бы бежать в дремучие дебри», где прятался бы от дневного света, «а ночью, при выходе тихих звёзд, жителей безмятежного эфира, подобно дикому зверю, наполнял бы поляны и рощи рыканием и стонами…»[671] То есть он вёл бы себя примерно так, как вёл бы себя пламенный безумец пушкинского стихотворения, когда б оставили меня на воле… – но не оставят, как раз запрут, – так что догадка, что завязкой стихотворения стало сильное впечатление от письма необычного корреспондента, живого литературного персонажа (другого такого во всей эпистолярной коллекции Пушкина нет), письма, пришедшего к Пушкину из безвестных петербургских глубин, – кажется очень правдоподобной, и стихотворение надо датировать по письму Никанора Иванова, т. е. концом 1835 г.

Нам же сейчас существенно, что завязка была, таким образом, петербургская, хотя в стихотворении Петербург никак не присутствует. И только благодаря пушкинистской внимательности покойной исследовательницы нам открывается этот тайный творческий путь от переживания Петербурга корреспондентом Пушкина к переживанию безумия поэтом. Так в происхождении стихотворения хоть и косвенно и отдалённо, но связались две эти темы – Петербург и безумие.

Одновременно с нашей темой о петербургском безумии Андрей Битов предложил параллельно—зеркальную тему, которую он формулировал как «Безумие Петербурга». Какой еще город – и такой прекрасный город! – позволит себя так странно антропоморфно связать с понятием о душевной болезни? А Петербург позволит – Достоевский и бесноватый (И царицей Авдотьей заклятый, / Достоевский и бесноватый, / Город в свой уходил туман)…

Есть особая петербургская историософия, и в ней эта тема безумия и эпитет «безумный» звучат не раз, и настойчиво. Два примера. «В его идее есть нечто изначально безумное», – в 1926 г. сказал Георгий Федотов.[672] Вторит ему уже в наши дни Александр Солженицын, причисливший к роковым ошибкам русской истории петровскую «безумную идею раздвоения столицы».[673] Как будто Пётр предопределил тем самым тему «Двойника» Достоевского как петербургскую тему. Так, оба историософских диагноза точку безумия (пользуясь сильным лирическим словом Осипа Мандельштама[674]) определили в самом начале – в идее города, в замысле, как безумие изначальное, и породившее всю дальнейшую нашу тему.

«Безумную идею раздвоения столицы» оценивал ещё Пушкин в 1833–1834 г.: «Две столицы не могут в равной степени процветать в одном и том же государстве, как два сердца не существуют в теле человеческом».[675] Уже написана (только что) «Пиковая Дама», где та же математическая конструкция имела своим предметом «нравственную природу» человека – ключевая фраза повести: «Две неподвижные идеи не могут вместе существовать в нравственной природе, так же, как два тела не могут в физическом мире занимать одно и то же место». Но фразой этой в повести определяется «точка безумия» Германна. Та же формула человеческого безумия повторяется в текстах Пушкина (одновременно почти написанных) – повторяется в государстве. Та же формула петербургского безумия в двух разных масштабах, в двух видах. В самом деле после Петра—демиурга поэтом Пушкиным как петербургская тема «Двойник», наверное, здесь заложен.[676]

Итак, Достоевский и бесноватый… Достоевский нашел свой известный и «бесноватый» в самом деле какой—то эпитет – самый «умышленный» город на свете. Негативная экспрессия слышна в этом слове (по словарю Даля, «умышленник» – то же, что злоумышленник). А относится между тем это слово к тому же моменту великого замысла, как он представлен нам в начале «Медного Всадника». Замысел как зловещий умысел. Своё неприязненное слово Достоевский передал своему подпольному герою; этим словом тот открывает свои записки, а кончает их выпадом в адрес всяких идейных утопий: «Скоро выдумаем рождаться как—нибудь от идеи». В насквозь петербургской атмосфере записок это метит и в самый город: он ведь и был как раз рожден утопически от идеи. Пушкин нам показал, как это было: И думал Он. Чудный город вышел, как Афина Паллада, из его головы.[677] Потом у Андрея Белого город явится как продукт «мозговой игры» – сквозной лейтмотив романа, с отсылкой к Канту и Шопенгауэру, с одной стороны (мир—Петербург как иллюзорный феномен, «представление», по Шопенгауэру), и к гоголевским «Запискам сумасшедшего», с другой (догадка героя, что мозг человеческий не находится в голове, а приносится ветром со стороны Каспийского моря: Белый свидетельствовал, что его «мозговая игра» – перепев этой темы Поприщина—Гоголя[678]). Лейтмотив, замкнувший вековой литературный текст, в котором разнообразная «мозговая игра» персонажей и авторов получила развитие чрезвычайное.

Есть классический ряд безумцев русской литературы – и все (почти) они безумцы петербургские: Евгений, Германн, Поприщин, Чартков, Голядкин, Вася Шумков, герои романа Белого (а вслед за ним и как бы полубезумные персонажи ещё петербургской литературы уже советского времени – «Египетской марки» или «Козлиной песни»). Очевидно, этот литературно—патологический крен в петербургскую сторону не случаен. «Точка безумия» словно растворена в петербургском фоне.

Как это началось в «Медном Всаднике»? Сюжет петербургской повести в том, что на торжественный, классический, патетический, одический образ города повесть даст трагический ответ. Собственно, петербургская повесть даст ответ на поэму. Ответом этим будет безумие. Ответ человека городу и, что важно, вместе с городом самому поэту. Именно так – ответ Евгения Пушкину в форме безумия. Возражение жизни в этой форме на апологию Петербурга поэтом.

В действии здесь три силы – две силы надчеловеческие, сверхличные, и между ними фигура несоразмерно малая, слабая, уязвимая, смертная, – человек, и еще специально маленький человек. Первой силой в действие приходит стихия, олицетворяемая как мечущийся больной в своей беспокойной постели. «Если взглянуть слегка, поверхностно, то, по—видимому, между наводнением столицы и безумием героя нет никакой внутренней связи (…) Но если взглянуть мыслящим взором внутрь самого произведения, то найдёшь связь глубже: есть соответствие между хаосом природы, который видите вы в потопе столицы, и между хаосом ума, поражённого утратою». Это заметил один из первых критиков опубликованной уже без Пушкина поэмы, Степан Шевырёв.[679] Стихия выходит из берегов – порождающая метафора последующих событий. Это последовательные, одно за другим, выходы действующих сил за положенные границы: как река выходит из берегов, так следом за ней выходит из социально положенных берегов человек – и в ответ приходит в движение статуя. В этой эскалации катастроф гибнет лишь человек, сверхличные силы возвращаются в свои берега. Но – до поры до времени в пророчимой здесь исторической перспективе.

Стихия – природный враг Петрова дела, однако в конечном счёте обе огромные силы действуют против малого человека заодно. Между двумя надличными силами истории и природы в их между собою борьбе Евгений гибнет как человек. Его с его Парашей смывают обе стихии вместе – петербургское наводнение и стихия истории. Но силовые линии борьбы работают не в одном направлении и изменчиво группируются на поле борьбы. Хаос ума, поразивший героя, роднится с хаосом природы, как заметил еще Шевырёв. Мятежный шум / Невы и ветров раздавался / В его ушах. Безумие ведь и есть не что иное, как возвращение разумного существа в мир безличных стихий – сквозная тревожная тема у Пушкина в 30–е годы – Мельник—ворон в «Русалке», Не дай мне Бог сойти с ума… Как в стихотворении поэт лирически роднится с романтическим безумцем, чтобы тут же от соблазна отказаться, так в поэме присутствует тайный лирический ход от поэта к герою, «тень поэта в Евгении».[680] Стихия действует против него заодно с державным городом, но она же скрыто и с ним заодно против той же державной воли. Борьба сил в поэтическом тексте ориентирована вертикально: Из возмущённой глубины / Вставали волны там и злились. Из возмущённой глубины они встают на того, кто высится в неколебимой вышине. Из возмущённой глубины человеческой, исторической, социальной и бессильный бунт Евгения поднимается. Река и человек в тройственном конфликте поэмы – выразители тёмной (Как обуянный силой чёрной… – Евгений перед кумиром), но органической глубины против пока пребывающей на свету истории (во Вступлении к поэме) государственной вышины. Оба бунта, оба хаоса – природы и ума – пророчат вместе крупнейшую тему литературы века – борьбу двух сил огромных (при всей пока бессильной малости человеческого субъекта борьбы), Империи и Революции. Недаром, наверное, злоба волн и чёрная сила бунта объединятся потом в революционной поэме Блока: Чёрная злоба, святая злоба… / Товарищ! Гляди / В оба! Поэт в «Медном Всаднике» смотрит «в оба».

Задолго до Блока, пятнадцать лет спустя после «Медного Всадника», в год европейских революций, те же мотивы и символы означат политическую лирику Тютчева: Но с нами Бог! Со—рвавшися со дна, / Вдруг, одурев, полна грозы и мрака, / Стремглав на нас рванулась глубина… Не то же ли море, не та же ли возмущённая глубина и не тот же огонь, как в двух ещё параллельных местах у Пушкина и у Тютчева? Ещё кипели злобно волны, / Как бы под ними тлел огонь… – и у Тютчева: Ад ли, адская ли сила / Под клокочущим котлом / Огнь геенский разложила – / И пучину взворо—тила / И поставила вверх дном? В «Медном Всаднике» словно бы заготовлены параллельные места к будущей тютчевской политической лирике.

Тютчев – философский враг Революции (которую он в своих французских статьях пишет с заглавной буквы как имя собственное личности—силы; одним из первых не только у нас, а в Европе, он, вслед за Жозефом де Местром, так мощно понял её не только как политический факт, но как духовную силу, противопоставившую себя духовной силе христианства) и философский апологет Империи. Империя и Революция – два главных героя—антагониста в его историософии и историософской лирике. Но глубину истоков за этой враждебной силой он признаёт.

В серебряном веке оба протагониста «Медного Всадника» проходят свой дальнейший путь по «городу трагического империализма»[681] – вплоть до исторической развязки. Безумные мотивы по—прежнему с ними, теперь они ложатся и на Петра. Он создан был безумным демиургом – так, говоря о Петербурге, поэтический серебряный век ответит золотому (Максимилиан Волошин в 1915 г. автору «Медного Всадника»). Другой ответ поэтический: на вечный сон Петра, который Пушкин молил не тревожить (а сам поэмой его потревожил непоправимо), Блок в 1905 г. ответит вечным бредом Петра – он у Блока в октябре, в самый день знаменитого манифеста, Всё так же бредит на змее. Особенно же унаследована и развита серебряным веком фигура Евгения. Евгений прошёл насквозь столетие; так, в иллюстрациях А. Н. Бенуа к «Медному Всаднику» он «шёл уже по городу Достоевского и Ремизова».[682] У Белого в «Петербурге» он явится эсером—террористом и вступит в новый контакт с Медным Всадником как тайным родоначальником всей растянувшейся на два века российской революции. Здесь можно снова вспомнить Тютчева и его идею Революции. Тютчев увидел её как живое олицетворение, мифологическое существо, а один из наследников тютчевской мысли, Константин Леонтьев, дал ей вслед за Тютчевым такое описание: «представление мифическое, индивидуальное, какая—то незримая и дальновидная богиня, которая пользуется слепотою и страстями как самих народных масс, так и вождей их для своих собственных как бы сознательных целей».[683] Дальновидная богиня и поведет Евгения в двадцатый век, где он обернётся террористом у Белого.

«Чудак Евгений (…) по—новому заблудился, очнулся и обезумел в наши дни», – скажет уже в конце 20–х годов Мандельштам.[684] У него самого, хранившего присягу чудную четвёртому сословью, в его культурно—исторической типологии, Евгений – одна из интимно близких и, пожалуй, любимых фигур. Евгений очнулся у Мандельштама в поэзии и в прозе, которую автор назвал в «Египетской марке» сделанной «из петербургского ин—флюэнцного бреда».[685] Он по—новому обезумел в Парноке, «суммарном герое»,[686] в которого автор открыто, цитатно записывал родословную от классических разночинцев – но они же и классические безумцы – прошедшего столетия – Евгения, Поприщина, Голядкина, и судорожно от него дистанцировался («Господи! Не сделай меня похожим на Парнока! Дай мне силы отличить себя от него»[687]) подобно тому как Пушкин просил заметить разность между ним и Онегиным, признавая тем самым героя родным себе.

Здесь надо вернуться к началу – к стихотворению «Не дай мне Бог сойти с ума…» О нём сохранилось фантастическое свидетельство Баратынского, читавшего вместе с Жуковским его автограф в посмертных бумагах Пушкина. Жуковский пожаловался, что в конце пьесы нет смысла. «Баратынский прочёл, и что же – это пьеса сумасшедшего, и бессмыслица окончания была в плане поэта».[688] Другая версия того же рассказа: Баратынский помнил, что были утерянные последние две строфы, где «выражалась несвязность мыслей сумасшедшего. Издатели (…) искали смысла в этих стихах и, как бессмысленные, откинули», и, таким образом, стихотворение напечатано без конца.[689] Свидетельство зыбкое, к тому же дошедшее через третьих лиц, и в пушкинской текстологии ему подтверждений нет, да и совсем не «пьеса сумасшедшего» это стихотворение, а, напротив, отказ от романтического безумия, хотя поэт и позволил себе лирически этот соблазн пережить. Мы же позволим себе вообще усомниться в самой возможности такого текста у Пушкина.

Тем не менее такое интересное свидетельство существует, и надо с ним посчитаться хотя бы как с авангардным прогнозом и как бы прорывом в близкое литературное будущее – а именно, в то, что уже за спиной у Пушкина и Баратынского начиналось у Гоголя и далее у молодого Достоевского в их петербургских текстах: перерастание безумной темы (безумия как темы) в безумный текст. «Двойник» Достоевского – самый сильный пример.

За спиною Пушкина возник «Нос». Пушкин назвал его «шуткой», печатая в «Современнике». Но после пушкинских повестей о петербургских безумцах шутка эта сама по себе уже сумасшедший текст. У Гоголя он получился тем простым способом, что Гоголь устранил первоначальную сонную мотивировку (в первой редакции невозможное происшествие в конце оказалось сном), и всё стало происходить в действительности, хотя и как будто во сне, в непроницаемом, безвыходном сне («сон непроницаем, и выхода из него нет»[690]). Гоголь в другой петербургской повести выдал формулу – «сумасшествие природы» – «беспорядок природы, или, лучше сказать, какое—то сумасшествие природы». Таково в одноименной повести впечатление от странного портрета, в который прорвалась частица нарождающегося в мир Антихриста. Но не то же ли самое в «Носе» с другой стороны? То же в виде бессмысленного, бесцельного юмора. Чистая «шутка». Л. В. Пумпянский, на которого только что мы ссылались, говорит по этому случаю (по случаю «Носа»), что юмор и сумасшествие в пределе близки: «Личность, вполне принадлежащая юмору, есть сумасшедший; разные виды принадлежности юмору суть разные степени приближения к сумасшествию (маниакальность и пр.)». В «Носе» именно действительность, вполне принадлежащая юмору. Пумпянский тут же говорит о Петербурге как о месте «коллективного помешательства».[691] «Нос» и есть коллективное помешательство без специального помешательства кого—либо одного. При всей нелепости происходящего помешательство это имеет тему – раздвоение. Ту самую исторически—петербургскую тему. Как уже давно замечено, «Нос» прямым путем привёл к «Двойнику».

У двух Голядкиных будет такой разговор, когда автор через 20 лет начнет переделывать неудавшегося, как он признает, «Двойника». Голядкин—старший просит двойника объяснить, «что это всё означает», и тот объясняет: «Всё может случиться и ровно ничего не означать».[692] Разве это не в точности то, что случается в «Носе»? Потом в «Поэме без героя» – такой непохожий случай, но будет повторено то же как петербургское чувство: Что угодно может случиться… Особое петербургское чувство неустойчивости, непрочности существования, как бы почвы под ногами, и фантастической игры возможностей. В «Двойнике» единственный раз с такой силой в нашей литературе обнажена неустойчивость самого человека в петербургском пространстве; такой сейсмической картины личности литература не знала до «Двойника» (да, пожалуй, и после него). Клонирование человека в петербургском пространстве: во сне героя при каждом шаге из—под гранита выскакивают такие же «совершенно подобные». Человек сопротивляется механизму клонирования и отчаянно настаивает на своей единственности, но находит лишь несчастную изнанку единственности – изоляцию, абсолютное одиночество. В солипсическом одиночестве, как тоже в безвыходном сне, ведёт человек интригу с самим собой.

«Двойник» – не «записки сумасшедшего», а сторонний о нём рассказ. Но рассказчик далеко пошёл по пути заражения своего рассказа больным сознанием и пошатнувшимся словом. Гоголевские «Записки сумасшедшего» именно как таковые – не сумасшедший текст. Границы между петербургским столоначальником и испанским королём мы никак потерять не можем. Иное дело – сплошной абсурд «Носа», как будто не знающий за собой иной действительности и никакой объективной границей не ограниченный. В «Двойнике» постепенно смешиваются границы рассказа и поколебленного сознания, и рассказ обретает черты безумного текста.

Что это, «безумная сказка или скучная повесть?» – спрашивал о «Двойнике» Иннокентий Анненский.[693] Первым читателям он показался скорее скучной повестью, так трудно понятен был художественный экстремизм этой вещи. Позднее специалисты (В. Чиж, В. М. Бехтерев, Н. Е. Осипов) удостоверят психиатрическую убедительность «Двойника», кстати, в отличие от гоголевских «Записок», в которых «психиатрической правды мало».[694] Но столь специфическая убедительность была куплена дорогой ценой, ценой художественной репутации «Двойника», которого не один Белинский признал сочинением патологическим (так прямо назвал его Аполлон Григорьев). Достоевский в его защиту потом говорил, что идея была серьёзнее некуда, а форма не удалась: «формы я не нашёл и повести не осилил».[695] Надо думать, он имел в виду то самое, что мы назвали чертами безумного текста и что до крайности и надолго осложнило восприятие и понимание «Двойника». Но подобными художественно—патологическими чертами в разной степени вообще отмечен весь молодой Достоевский в его петербургских текстах после «Бедных людей». Герой Достоевского «говорит уже таким языком, который знает только современная психиатрия (вербигерация)»,[696] а автор свой рассказ о герое строит речью, сильно приближенной к этому языку. Отсюда в петербургской поэтике раннего Достоевского «гипертрофия косноязычной стихии», просачивающейся из дикого слова героя (например, господина Прохарчина) в повествование автора, «столь глубокое заражение своего слова чужим», которому «трудно представить другой пример», «„параноидальная“ логика», усваиваемая объективным повествованием от безумных и полубезумных персонажей.[697] Отсюда и «лингвистические эксперименты», выводившие язык литературы «за пределы общепринятого».[698] Отсюда и «неприятное изумление» первых критиков, которым бросались в глаза «яркие искры большого таланта», сверкающие «в такой густой темноте, что их свет ничего не даёт рассмотреть читателю» (Белинский о «Господине Прохарчине»[699]). У Белинского такая новая художественность проходила по разряду «фантастического», которое он не хотел допускать в нарождавшийся реализм и писал про «фантастический колорит» «Двойника», что фантастическому в наше время место в домах умалишённых, а не в литературе, и быть «в заведывании врачей, а не поэтов».[700] Белинский сослал «Двойник» в сумасшедший дом.

Зрелый Достоевский после каторги освободился от этих sui generis патологических признаков ранней своей петербургской поэтики и от своих «снообразных текстов»,[701] но петербургский литературный текст от них вполне не освободился. После 30–40–х годов классического столетия подобные признаки возродились в начале нового века в символистской и постсимволистской литературе. Любопытно, как в отзыве П. Б. Струве на «Петербург» Андрея Белого в 1912 г. будет почти повторен Белинский 1846 г. про искры таланта во тьме у автора «Господина Прохарчина». Для Струве в романе Белого «проблески крупного таланта утоплены в море настоящей белиберды».[702] «Полухаотическим произведением» и Вячеслав Иванов назвал «Петербург», но не хотел бы при этом, чтобы в нём была бы изменена хотя бы йота; это было бы, говорит Иванов, в ущерб его «вещей значительности».[703] Потенциальная точка безумия, вероятно, в целом заложена в петербургском тексте русской литературы.

Тему своего романа Белый определял как исторически—космическую «катастрофу сознания»,[704] а позже Ахматова говорила Лидии Чуковской, что «Ленинград вообще необычайно приспособлен для катастроф»[705] (за два года до ленинградской блокады это будет сказано!) – ведь не только для наводнений, а катастроф сознания прежде всего (впрочем, родственных и наводнениям, – вспомним и Шевырёва о «Медном Всаднике», как в нём роднятся хаос природы и хаос ума).

2003