Гоголь начал свой путь в литературе фантазией под названием «Женщина» (1831) и заканчивал путь письмом «Женщина в свете» (1846) уже в составе «Выбранных мест из переписки с друзьями». Это как рама – два пограничных текста как рама, внутри которой в немалом количестве жгучие женские образы населяют творчество Гоголя. Речь, понятно, не о Коробочке, хотя и она представляет собой выдающуюся фигуру в женском мире Гоголя, который широк и включает в себя и тётушку Шпонь—ки, и обеих приятных дам «Мёртвых душ»; но мы сейчас имеем в виду особый гоголевский феномен и как бы особую зону творчества, мы имеем в виду тот ряд женских фигур, которые все у Гоголя получают однообразный титул красавиц – от Оксаны в «Вечерах на хуторе» до Аннунциаты в «Риме», с двумя панночками в «Тарасе Бульбе» и «Вии» и лжеперуджиновой Бианкой в «Невском проспекте» в центре ряда. Вводятся в каждом случае эти фигуры обстоятельными и красочными (как бы даже раскрашенными) – и достаточно однообразными тоже, словно особым образом типовыми – физическими портретами, и это всякий раз не просто женский портрет, но «неслыханная красавица» («Рим» – III, 248). Гоголь словно штампует их из текста в текст; и всякий раз – «не описание, а апофеоз», как ещё В. И. Шенрок заметил.[207] «Попробуй взглянуть на молнию, когда, раскроивши чёрные как уголь тучи, нестерпимо затрепещет она целым потопом блеска. Таковы очи у альбанки Аннунциаты» (III, 217).

Очи (конечно, не просто глаза) и вообще живые черты портрета тонут в этом потопе блеска и в риторической пышности описания. У Гоголя, как на картине Брюллова в его описании, «женщина блещет» (VIII, 111) и ослепляет, так что трудно её рассмотреть в отдельных чертах. Гоголь кажется удивительно архаичным художником именно как портретист красоты: в зрелой уже поре XIX столетия он, кажется, следует вековым риторическим штампам[208] – и можно было бы этому лишь удивляться, как удивлялись и удивляются, если только читать соответствующие места у Гоголя, как бы их отключая от гоголевского энергетического поля и его, так сказать, центральной нервной системы.

В гоголевской критике так и читали чаще всего – отключая портрет от поля – и удивлялись слабости гения, обличающей роковую его неспособность изобразить прекрасное. Эти упреки по части гоголевских красавиц сложились в некое общее место. «Прекрасная женственность у него теоретична, литературна (…) мертва, как мёртвая красавица „Вия“» – писал Ю. Айхенвальд.[209] И многие вместе с ним.

Интереснее отнесся к этой слабости гения Василий Розанов, он даже поставил гоголевскую красавицу в центр своего пристрастного понимания Гоголя. Розанов, собственно, и сформулировал общее место, он первый в 1891 г. сказал, что прекрасная женщина Гоголя безжизненна и ходульна, но, так сказать, гениально—ходульна; парадоксальным образом он усмотрел в этих слабостях гения особенно выразительный знак странной силы этого гения. Розанов увидел красавицу Гоголя не на периферии, а в самом центре гоголевского мира, и связал в проблемную пару роскошную Аннунциату и Акакия Акакиевича как два полюса, два предела этого мира.[210] По этому случаю он сформулировал общий гоголевский закон, который в том, что автор «все явления и предметы рассматривает не в их действительности, но в их пределе».[211] Розанов начал тем самым на исходе гоголевского столетия пересмотр репутации Гоголя как доброкачественного реалиста, и в пересмотре этом ослепительный женский образ у Гоголя был эффектным примером и аргументом. Не в действительности, а в пределе – совсем иную картину мира Гоголя увидел Розанов – как мира действующих энергий, а не предметов самих по себе и не действительности самой по себе. Эти гоголевские энергии Розанов расценил как энергии злокачественные и построил свою известную концепцию отрицательной роли Гоголя в русской литературе: явление Гоголя исказило путь литературы и отклонило, словно сбило её с пути, с магистрального пушкинского пути; но формулу метода Гоголя при этом Розанов открыл.[212] И в том числе дал ключ к пониманию гоголевской красавицы, и ключ этот можно даже назвать философским.

Ключ в том, что гоголевская красавица это сильная, высоковольтная, скажем так, фигура в гоголевском энергетическом поле, фигура под током, и однообразные описания её красоты весьма и весьма заряжены этим полем – это никогда не спокойные, нейтральные описания, но всегда подёрнутые напряжением гоголевской реальности в целом. И атрибуты и даже шаблоны гоголевских красавиц тоже заряжены этим полем.

Из атрибутов этих стоит назвать лишь несколько. Это необычайная, снежная белизна лица и членов красавицы («яркая, как заоблачный снег, рука» – III, 28) – это, можно сказать, небесный, «заоблачный» ориентир прекрасного образа, но и холодный, как бы абстрактный, безжизненный признак его; затем – ресницы и усмешка, но это уже черты драматически острые, повышенно беспокойные, которые словно колют и жгут и в которых дремлет беда – «длинные, как стрелы, ресницы» у обеих панночек в повестях исторической и фантастической (II, 102, 188) и «усмешка, прожигающая душу» (1, 154[213]) – невыразимо приятная, как сказано тут же, но она прожигает душу; наконец, особое пристрастие, не одного критика вводившее в смущение, к чувственным описаниям обнажённой женской ноги – и не просто обнажённой женской ноги, но самого процесса её обнажения. Такие разные, словно бы вверх и вниз устремлённые атрибуты, но и второй из них, смущающий, тоже двоится. Диапазон описания – от ноги античной Алкинои в «ослепительном блеске» в той самой первой фантазии «Женщина» (VIII, 146) и наследующей ей через годы «античной дышущей ноги» современной римлянки Аннунциаты (III, 217) – до петербургской картинки в витрине, на которую остановился зачем—то посмотреть Акакий Акакиевич и на которой «какая—то красивая женщина (…) скидала с себя башмак, обнаживши таким образом всю ногу очень недурную…» (III, 159). В ослепительном блеске и в мутной пошлости – но это та же женская красота в таком вот рискованном проявлении. Пристрастие к чувственным описаниям женской ноги (примеры можно умножить, и их все помнят) наводило истолкователей на нехорошие мысли о личной психопатологии автора описаний, и мы имеем в гоголевской критике такие характеристики, как «трепет нездорового сладострастия»[214] в подобных описаниях – или ещё посильнее: среди имён поэтов и философов, не чуждых эротической эстетике – Бодлер, Владимир Соловьёв, Блок, – «ни у кого нет этого раскалённо развратного бешенства, кроме… Гоголя».[215]

Гоголь был человек необычный, и не только биографически, но и творчески он провоцирует, в объяснение его поэтики, и особенно «женской» его поэтики, на психоаналитические и психопатологические раскопки в недрах его чудовищной личности, в том числе в «сексуальном» его «лабиринте» (С. Карлинский); но мы уклоняемся совершенно от этой линии объяснений как не дающей всё—таки именно настоящего объяснения артистической силы и острого нерва его портретов красавиц, в том числе и в рискованных проявлениях; потому что есть в них именно некий сверхличный нерв, укоренённый в самых глубоких, «последних» гоголевских глубинах. И в самом деле ведь эта нога в обоих случаях – блистающей Аннунциаты и уличной картинки – это женская нога не в её обычной действительности, а, говоря по-розановски, в пределе, как бы по смысловой вертикали в пределе верхнем и нижнем, в тех двух предельных мирах – Аннунциаты и Акакия Акакиевича, которые Розанов как гоголевский объём связал в единое целое (и оба мира примерно в то же время возникли как не сходящиеся параллельные линии на переходе к позднему Гоголю в конце 30–х – начале 40–х годов). И мы читаем подобные описания как заключающие в себе свидетельство о положении красоты в человеческом мире и о размахе противоречий и превращений, проникающих этот безбрежный мир красоты, это «открытое море красоты», если вспомнить по случаю Гоголя слово Платона («Пир», 210d).

Заглавие настоящего этюда взято из текста повести «Невский проспект», из драматического её места, где описан притон, куда красавица привела художника: «Тот приют, (…) где женщина, эта красавица мира, венец творения, обратилась в какое—то странное, двусмысленное существо (…) и уже перестала быть тем слабым, тем прекрасным и так отличным от нас существом» (III, 21).

«Красавица мира» – это сказано странно по—гоголевски. Это не просто сказано, это одна из плотных формул его языка, из формул его артистической метафизики. Мир, красота и женщина – три предельные категории мысли художника срослись в сверхплотное вещество этой формулы, которая ведь только из этих трёх предельных слов—концептов, поставленных в нужных автору поворотах, и состоит. Не только женщина—красавица – сверхгероиня этих слов, но сама красота мира в явлении женщины, красота мира как женская красота. Сквозная тема Гоголя, прошедшая от «Женщины» до «Женщины в свете», где будет сказано уже автором «Выбранных мест»: «Красота женщины ещё тайна. Бог недаром повелел иным из женщин быть красавицами; недаром определено, чтобы всех равно поражала красота, – даже и таких, которые ко всему бесчувственны и ни к чему неспособны» (VIII, 226).

Развенчанная «красавица мира» на панели Невского проспекта является на середине этого гоголевского пути. Она развенчана фабулой повести, но в сюжетном её средоточии, в цитированной драматической фразе, она остаётся нетронутой и незапятнанной. Заметим в тексте повести, что и сам Невский проспект во всей его мужской словесной оформленности и государственном как бы достоинстве тоже – красавица: «Чем не блестит эта улица—красавица нашей столицы!».[216] Блестит – как «женщина блещет» у Гоголя. Такие словесные повороты недаром у Гоголя – простое сравнение у него на грани метаморфозы. Проспект—красавица – комплимент двусмысленный. В повести, собственно, два субъекта, оба как некие сверхгерои – Невский проспект и красавица мира. Они сближаются превращением первого тоже в красавицу, но они при этом теряют свой пол в сюжете и в тексте: мужественный субъект обращается сам в сомнительную красавицу, а красавица перестаёт быть «так отличным от нас существом» (или ещё для неё есть сильное слово у Гоголя – «иное творенье Бога»: II, 103). Они обменялись полами; проспект обернулся панелью. А панель как сценическая площадка и место встреч с обманной красотой – сама олицетворяется как подобная же, обманная красота. Невский проспект как панель, панель как красавица, красавица как панель. «О, не верьте этому Невскому проспекту!» (III, 45)

И однако – «красавица мира» сияет среди обмана. О встреченной незнакомке сказано, что это существо, «казалось, слетело с неба прямо на Невский проспект». Восторженный внутренний голос художника и знающий голос автора смешались в этом двусмысленном сообщении, но и в нём не только обман. В обманном юморе этой фразы есть и серьёзное сообщение о том, что в самом деле есть путь красоты прямо с неба на Невский проспект. Как бы «кеносис» красоты на Невском проспекте с такими вот превращениями. Но и в этой разоблачаемой красоте независимо от сюжета разоблачения скрывается тайна, та самая, о которой будет сказано в «Женщине в свете». Это и подтверждается в тексте от автора: «Красавица, так околдовавшая бедного Пискарёва, была, действительно, чудесное, необыкновенное явление». Бог и ей, по Гоголю, повелел быть красавицей, но она не исполнила повеления. Но красавица мира и в фабуле повести к фабуле этой не сводится. Красавица мира светится в жалкой деве Невского проспекта.

Женщина уже в «Женщине» была названа «языком богов», а также «бессмертной идеей», «поэзией» и «мыслью». На неё такая сразу возложена мировая нагрузка и миссия. «Она поэзия! она мысль, а мы только воплощение её в действительности» (VIII, 145–146). Произносит здесь это у Гоголя сам древний Платон, облитый при этом «сиянием». Женщина – это идея—посредница между богом и «мужским» юдольным миром, т. е. София—художница в романтической интерпретации.[217] При этом тема зачаточного сюжета отрывка – это её человеческая измена влюблённому юноше, упрекающему за это богов – за создание женщины (что в христианском сознании читателя переносится на сюжет создания Евы – завязка всей истории человечества). Факт измены не отрицается, но и не судится: устами божественного Платона божественная женская красота со всей её мифологически изначальной изменчивостью признаётся не подлежащей нравственному суду; ревность юноши гаснет, потому что можно ли ревновать идею? Идеей женщины гасится и сюжет, сюжета нет, а только апофеоз; измена женщины и ревность юноши составляют завязку сюжета, но сюжетом не становятся; идея не приходит в столкновение с сюжетом.

В «Невском проспекте» между тем происходит именно это. Начинаются приключения идеи с сюжетом. Идея («женщина», «красавица мира») вводится в реальный земной, человеческий, городской сюжет, что даёт катастрофу и порождает двоение идеальных понятий – женщины, красоты. Мистическая красавица мира чудовищно соединяется с безобразием речи и жестов живой красавицы на проспекте. Двоится в тексте самое слово – «красавица», превращаясь в один из самых острых признаков той повсеместной гоголевской омонимии мира, которая этот мир отличает (вплоть до красавицы, которую заказал художнику персиянин – торговец опиумом: «только нарисуй мне красавицу (…) чтобы хорошая была! чтобы была красавица!»).

На Невском проспекте разыгрывается платонический по своим глубинным истокам сюжет погони за красотой – т. е. погони за женщиной как погони за красотой, – а раздвоение фабулы на истории Пискарёва и Пирогова побуждает вспомнить о двух платоновских Афродитах – небесной и площадной, всенародной.

Однако не только в этом внешнем, возможно, сближении, поскольку оно лежит на поверхности, платонический фон петербургской повести Гоголя. В ней работают такие ключевые в мире Платона категории, как цель и подобие, наконец, тот самый предел, который Розанов открыл как закон мира Гоголя. Предел – платоническое понятие как определение главного у него – идеи: Платон «толкует идею вещи как предел её становления» – читаем мы в комментарии А. Ф. Лосева к «Пиру».[218]

Несомненно, явление риторического Платона в «Женщине» недаром – и, несомненно, недаром именно во главе этой темы. Но условный Платон «Женщины» – это одно, а глубинное присутствие истинных платонических интуиций в «Невском проспекте» – другое. Имя Платона помянуто у Гоголя также в «Ганце Кюхельгартене» и в более поздней журнальной заметке. Но исследователями в последнее время открыто его растворённое присутствие и в составе главной прозы Гоголя; а в ней Платон отразился не только как умозрительный ум, но и, конечно, как яркий художник. «Поэтому отголоски платоновского влияния логично было бы прослеживать в живой образной структуре гоголевских сочинений».[219] В работах Е. А. Смирновой и М. Вайс—копфа убедительно было вскрыто отражение колесницы душ из «Федра» в чичиковской тройке;[220] в петербургских же повестях платоновское присутствие ещё, кажется, не изучено. Вообще же пути проникновения философской традиции в мир такого автора, как Гоголь, в широте своей неуследимы, при всей доступной информации об источниках; это вопрос из области, которую С. С. Аверинцев в своей давней работе о Софии—Премудрости в киевском храме назвал «высшей математикой гуманитарных наук»:[221] вся традиция за спиной, и она транслируется и усваивается иногда путями уследимыми, а чаще неуследимыми.

Есть известное место у Гоголя, где Платон присутствует на поверхности: это, конечно, «вечная идея будущей шинели», которую в мыслях своих носил Акакий Акакиевич: «…даже он совершенно приучился голодать по вечерам; но зато он питался духовно, нося в мыслях своих вечную идею будущей шинели» (III, 154). В мыслях своих он носит платоновскую идею, – в мыслях своих идею, а ещё не шинель на плечах; на плечах же шинель обнаружит своё предельное свойство недостижимой идеи. Гоголевская выделка фразы не оставляет почти сомнения в её теоретическом происхождении, том самом, за которое Гоголя упрекали, находя его красавиц «теоретичными». Теоретический корень гоголевских образов красоты, во всех пародийно—гротескных их превращениях, в самом деле глубок, и красавица Гоголя в самом деле теоретична, однако не только в том недоверчиво—негативном смысле, в каком его за неё упрекали.

Про героя—философа—любовника—мученика вечной своей идеи далее продолжается: «Он сделался как—то живее, даже твёрже характером, как человек, который уже определил и поставил себе цель». Это значит, что он вступил на путь. Путь, о котором рассказано «языком эроса».[222] Путь не только к недостижимой любви («какая—то приятная подруга жизни»), но и к недостижимой сквозь нее красоте («светлый гость в виде шинели»). Всё это в модусе «как бы», «как будто», подобия – «…как будто бы он женился…» Возрастание же простой физической нужды в идею и в эстетическую потребность проявлено удвоением мотивировки его удовольствия: «В самом деле две выгоды: одно то, что тепло, а другое, что хорошо». Женщина как «бессмертная идея» на пути героя и на пути его автора обернулась «вечной идеей» шинели.

В европейской традиции комментариев на Платона целью стремления, проникающего жизнь человека, названа красота; она же и цель любви.[223] Но разве не та же цель с приближением вечера направляет ускоренные шаги на Невском проспекте? «В это время чувствуется какая—то цель, или лучше что—то похожее на цель» (III, 15). Подобие цели – гоголевская ступенька вниз в платоновской иерархии мира, где здешняя телесная красота есть только подобие красоты самой по себе и о ней напоминание – красоты как идеи, к которой по лестнице подобий восходит наше стремление. Здесь, на Невском проспекте, принцип подобия распространяется и на цель. Распространяется он и на все любовные проявления: «Нет, это фонарь обманчивым светом своим выразил на лице её подобие улыбки…». Но, так или иначе, красота – единое слово и единая цель, какими объединяются устремления художника Пискарёва и поручика Пирогова, уверенного, «что нет красоты, могшей бы ему противиться» (III, 16). Гоголевская омонимия мира, та самая. Можно сказать по—платоновски, что они устремляются по двум линиям фабулы за Афродитой—Уранией и Афродитой—Пандемос, и то, что Урания оборачивается той же Пандемос, не меняет противоречия двух путей по существу, потому что красавица мира всё же реально светится и присутствует в падшем создании, ставшем «странным, двусмысленным существом».[224] Но и все бегущие «заглянуть под шляпку издали завиденной дамы» (III, 15) – один из типичных жестов гоголевского мира – охвачены тем же общим подобием цели в низшем его проявлении.

Подобие цели – свойство мужского мира Невского проспекта, и порождает оно лихорадочное, ускоренное движение – преследование, погоню. Преследование женщины – основное действие на проспекте, но сквозь это пошлое действие и в низких формах его проступает стихийно цель идеальная – погоня за красотой. В специальной статье З. Г. Минц показала размах подхвата темы Гоголя в городской, петербургской лирике Блока. Женщина – «самый сложный, противоречивый и вместе с тем „синтетический“ образ гоголевского и блоковского Петербурга. Роль его огромна. Женщина и есть та единственная цель, которую удаётся обнаружить в страстно—напряжённой динамике городской вечерне—ночной жизни».[225] «Сюжет НП (…) стал просто автобиографической лирикой Блока».[226] Та же ведь незнакомка – так она уже и у Гоголя названа – в той же городской реальности, но уже в символической атмосфере нового века. В знаменитом стихотворении любопытно отметить момент контакта с упомянутым пошлейшим жестом гоголевского мира. …Смотрю за тёмную вуаль, / И вижу берег очарованный / И очарованную даль. Смотреть за вуаль – не то же ли, что заглянуть под шляпку? Но вот такое лирическое преображение пошлого жеста в «пошлость таинственную». Блоковский жест и его эффект, конечно, разительно и чудесно отличны от гоголевского; но по обеим линиям, пошлой и таинственной, близко, интимно с ним соотносятся.

Сюжет погони, погоня за женщиной—красотой возрастанием переходит в полёт. «Молодой человек во фраке и плаще робким и трепетным шагом пошёл в ту сторону, где развевался вдали пёстрый плащ (…) Он не смел и думать о том, чтобы получить какое—нибудь право на внимание улетавшей вдали красавицы (…) Он летел так скоро, что сталкивал беспрестанно с тротуара солидных господ с седыми бакенбардами» (III, 16). На переходе от шага к полёту и является мысль о существе, слетевшем с неба на Невский проспект.[227] Существо слетело, и оно улетает здесь, на проспекте, преследователь летит ему вслед. В платоновском эротическом мифе душа влюблённого окрыляется: «Когда кто—нибудь смотрит на здешнюю красоту, припоминая при этом красоту истинную, он окрыляется, а окрылившись, стремится взлететь…» («Федр», 249d).

Платоновское припоминание в другом месте у Гоголя – это Чичиков перед губернаторской дочкой:[228] «…а Чичиков всё ещё стоял неподвижно на одном и том же месте, как человек, который весело вышел на улицу с тем, чтобы прогуляться, с глазами, расположенными глядеть на всё, и вдруг неподвижно остановился, вспомнив, что он позабыл что—то, и уж тогда глупее ничего не может быть такого человека; вмиг беззаботное выражение слетает с лица его; он силится припомнить, что позабыл он: не платок ли, но платок в кармане; не деньги ли, но деньги тоже в кармане; всё, кажется, при нём, а между тем какой—то неведомый дух шепчет ему в уши, что он позабыл что—то» (VI, 167).

Платоновское припоминание по—гоголевски, по—чичиковски, но ведь это по—чичиковски то самое припоминание. Две динамические реакции гоголевских героев на явление женщины—красоты – полёт художника на проспекте и другая тоже реакция постоянная, даже более постоянная – чичиковская (и других героев): «…остановился как вкопанный…» – о ней надо будет ещё сказать.

У Гоголя интересны контрастные пары произведений, рождавшихся параллельно. Такова римско—петербургская пара «Рим» – «Шинель», чутко выделенная Розановым; в эпоху же «Арабесок» и «Миргорода» малороссийскую параллель петербургскому, понятно, «Невскому проспекту» составил «Вий». Две пары разных гоголевских эпох, соединяющие и по—разному группирующие три главных географически—артистических мира художника Гоголя – малороссийско—петербургская и петербург—ско—римская. А. Д. Синявский чутко тоже сказал о «Вии», что это центральная повесть Гоголя, сердцевина творчества;[229] а Иннокентий Анненский назвал философа Хому Брута «интеллигентом, вышедшим из среды Вакул и Оксан».[230] В одной фразе «Невского проспекта» ситуация петербургской повести метафорически превращается в событие «Вия»: художник не может поверить, «та ли это, которая так околдовала и унесла его на Невском проспекте» (III, 21). По существу происходит то же на проспекте, что и на малороссийском хуторе, хотя по видимости событие перевёрнуто: на проспекте он преследует женщину, там преследуют его. Но за сюжетной инверсией – тождество основного события. Инициативная, активная сила его – красота, и именно женская красота. По существу и женщина – та же гоголевская красавица как в «натуральном», так и в сказочном варианте; и те же в ней взаимопревращения прекрасного в безобразное и обратно, только выведенные в иной сюжетный план, открыто космически—фантастический; символические намёки на участие «адского духа» в участи жертвы Невского проспекта (III, 22) здесь олицетворяются и производят «целую ведьму» (II, 201) – но и за ней реальная женская участь, и к ней протянута «нить от… всякой, по—видимому, нормальной украинки».[231]

Наконец, в полёте том и другом – метафорическом на панели проспекта и реально—сказочном в родном малороссийском пространстве – волшебно меняется мир: бурсак—философ видит внизу, под ногами и под земной поверхностью, сквозь неё, перевёрнутый мир (тем самым, заглядывая в него, он, возможно, здесь уже вызывает из подземного мира Вия), одновременно подземное и подводное солнце; художник видит будущую картину Шагала – знаменитое место: «…всё перед ним окинулось каким—то туманом. Тротуар нёсся под ним, кареты со скачущими лошадьми казались недвижимы, мост растягивался и ломался на своей арке, дом стоял крышею вниз, будка валилась к нему навстречу и алебарда часового вместе с золотыми словами вывески и нарисованными ножницами блестела, казалось, на самой реснице его глаз. И всё это произвёл один взгляд, один поворот хорошенькой головки. Не слыша, не видя, не внимая, он нёсся по лёгким следам прекрасных ножек, стараясь сам умерить быстроту своего шага, летевшего под такт сердца» (III, 19).

Этот авангардистский сдвиг в картине мира – кто его произвёл? Взгляд, поворот головки. Кто автор этой картины Шагала – неужто панельная дева? Но за нею летит художник, а за героем—художником следует автор—художник. Чья точка зрения в этой столь обещающей будущие артистические прозрения поразительной деформации образа мира, в чьих взглядах, в чьих глазах он возник? Наверное, во встретившихся и совместившихся взглядах всех участников события, включая и завершающую энергию авторского участия. И вспомним теперь, как в то же самое творческое время у автора магически встречаются взгляды и обладают силой прямого реального действия, и как решают именно взгляды всё событие и участь героя в возникающем параллельно «Вии». Но не забудем и про полёт. Картина Шагала у Гоголя – это сдвиг в его гоголевском пространстве, приведённом в состояние ускоренного движения, космическая картина, схваченная из подвижной точки созерцателя, находящегося в полёте. И взгляды участников действия, включая автора, встречаются в этой подвижной точке. Но первичным актом в этой встрече назван в тексте поворот хорошенькой головки. Символически—эротические значения, связанные с полётами в сновидениях и известные как народным снотолкованиям, так и вослед им психоанализу, – они, несомненно, присутствуют и в полётах художника на проспекте и бурсака—философа на хуторе – и, вероятно, в этих двух случаях поляризуются.

Здесь можно снова вспомнить платоновский образ окрылённой души влюблённого, осложнённый и поляризованный образом колесницы души (мы помним, он отразится и в «Мёртвых душах»): колесница эта из возничего (разума) и двух коней, рвущих душу в её устремлении к красоте в противоположные стороны – к красоте небесной и к вульгарным земным утехам («Федр», 246b, 253c—255b). Хома Брут, оседланный ведьмой—старухой, уподобляется в тексте сам верховому коню, вначале он скачет по воздуху, а затем, сменив позицию, уже верхом на ней, пускается в эротическую скачку, результатом которой, вместе с побиванием женщины поленом, что тоже есть простой эротический символ («палка»), становится превращение старухи в красавицу – в женском мире Гоголя ключевое событие, имеющее, кстати, обратную аналогию в одновременно созданной пушкинской «Пиковой Даме» – но это отдельная тема; оно становится, таким образом, результатом грубого акта, описанного иносказательно в виде полёта—скачки и затем овладения—избиения, и все дальнейшие роковые события суть последствия этого грубого акта. Полёт художника на проспекте устремлён к любви в исконном, т. е. собственно платоновском смысле, «платонической»; полёт срывается, но в истоке своём содержит начало того свободного (вольного, по более точному смыслу автора) состояния, которое связывал Гоголь с искусством и силился передать музыкальным образом танца души, не боящейся тела.[232]

Хома Брут, напротив, принадлежит к героям Гоголя, максимально зависимым «от своего тела». И однако недаром И. Аннен—ский назвал его интеллигентом в малороссийском мире Гоголя, вероятно, не потому лишь, что в своей семинарии он «философ». Нет, это в малороссийском мире Гоголя новый для этого мира герой, уже герой почти трагический при всей своей бытовой густоте. Тогда же примерно, когда, по—видимому, возникала повесть, Гоголь писал в исторических статьях «Арабесок» про «великую истину, что если может физическая природа человека, доведённая муками, заглушить голос души, то в общей массе всего человечества душа всегда торжествует над телом» (VIII, 24). C этой великой истиной можно, кажется, подойти и к событию «Вия». Повесть эта – об испытании души человека, столь зависящего от своего тела. В контексте статьи «О средних веках» мысль Гоголя имеет поводом воспоминание о средневековой инквизиции, однако не представляет ли соответствия описанию её ужасов картина душевной пытки, какой подвергнут таинственной демонской инквизицией, таящейся за призрачной оболочкой патриархального малороссийского мира, типичный его представитель – бурсак—философ? И не является ли торжество души над телом заданием испытания? Во всяком случае, наверное, душа и тело бедного, в их между собою незримой ему самому борьбе, и суть мистериальные герои неразгаданного сюжета.

Событие «Вия» ещё не разгадано, но можно определить существенное ядро события. Мистический сюжет повести – сюжет испытания человека, не только к нему не готового, но и по человеческой простоте своей и несложности к нему как будто не предназначенного, и тем не менее избранного таинственными силами жизни; полем же испытания становится женщина и её красота. В повышенно, напряжённо телеологическом мире Гоголя несчастный философ принадлежит к героям, не имеющим цели, а только ближайшие и примитивные нужды. Приключение вменяет герою цель и ставит задачу; ставит задачу ему сама погибшая красота, потому что умершая сама его назвала по имени и «назначила читать» и молиться, как она завещала, «по грешной душе моей. Он знает…». «Ну… верно, уже не даром так назначено», – формулирует отец покойной вменённую цель (II, 197). Назначено! Ему незаслуженно, почему ему именно, непонятно, но назначено назначение. Ни больше ни меньше назначено, как вымолить спасение грешной души. Что происходит, трудно рационально определить, но несомненно, что не какое—то случайное происшествие и происходит с целью, как испытание. Неведомыми силами ему предъявлен личностный запрос.

«Вий», поздняя малороссийская повесть Гоголя, верно поставлен Синявским в центр его творчества как поворотная вещь. Гоголевская эволюция от малороссийского к петербургскому описана Андреем Белым в известной схеме: от положительной спаянности с родным коллективом, родовым телом, к отрицательному (в своей безродности, бессемейности, безосновности) обособлениею лица героя, разрастающегося в центр повествования,[233] где поэтому на него, как в «Шинели», ветер дует со всех четырёх сторон. Эта схема верна, при поправках на несомненную большую сложность картины. «Вий» одновременен и параллелен первым петербургским повестям, где в центре окажется безосновный, отъединённый от органических связей герой. Герой же «Вия» вполне отличается малороссийской типичностью, но в этой своей типичности также и новой для малороссийского мира Гоголя субъективной одинокостью перед лицом своего испытания; он один на один с испытующей силой и положиться может лишь на «себя самого». Не зря отмечена отрицательная оторванность философа от семьи и рода: не знает он ни отца своего, ни матери (II, 196).

«Вий» параллелен «Невскому проспекту»; в обеих повестях, малороссийской и петербургской, сюжет рождения нового, как бы личностного героя Гоголя это сюжет испытания женщиной и испытания красотой. В описании мёртвой красавицы—ведьмы – те самые атрибуты гоголевских красавиц, те же ресницы—стрелы, уста—рубины, снежная белизна чела. Но это мёртвая красота, лежащая как живая. «Такая страшная, сверкающая красота!» Сверкающая – но и живая женщина Гоголя блещет. В портрете мёртвой ведьмы усилены до страшного портретные свойства гоголевских красавиц. Её причастность страшному миру, видимо, – двойственная причастность: она активная сила этого мира, но, похоже, она и жертва его. И сверкающая красота её – орудие этого мира, но это и красота у него в плену, и, испытывая героя, она, видимо, ждёт от него спасения (пленённая злом красота у русских писателей после Гоголя – у Достоевского в «Хозяйке», Настасья Филипповна, Незнакомка у Блока). И в этом панночка—ведьма – сестра Перуджиновой Бианки на Невском проспекте. «Он знает…» – заказывает, завещает она герою – но он не знает. Однако и демоны во главе с самим Вием – сложная сила. В одной из недавних работ о «Вии» сам Вий любопытно уподоблен «настоящему ревизору из одноименной комедии»[234] (какая, заметим, ещё впереди у Гоголя, так что не прозревается ли и вправду грозная идея ревизора уже в таинственном Вии?). В самом деле, «начальник гномов» (II, 175) не является ли испытующим ревизором к душе философа? И, встретившись взглядами, через глаза из него вынимает душу. Как в платоновском мифе «поток красоты» идёт от красавца[235] к влюблённому и обратно «через очи», глаза в глаза («Федр», 255с), так и в «Вии» глаза в глаза идёт поток энергии, испытующей и карающей, исторгающей неокрылённую душу.

О том ведь и веков рассказ, / Как, с красотой не справясь, / Пошли топтать не осмотрясь / Её живую завязь. / А в жизни красоты как раз / И крылась жизнь красавиц. / Но их дурманил лоботряс / И развивал мерзавец. / Венец творенья не потряс / Участвующих и погряз / Во тьме утаек и прикрас. / Отсюда наша ревность в нас / И наша месть и зависть.

О том ведь и веков рассказ – от Афин и божественного Платона до советской Москвы, где написано стихотворение Пастернака (1931). Ровно, кстати, через столетие после гоголевской «Женщины» – всё тот же гоголевский «венец творенья» в строках поэта, которые можно бы, кажется, взять эпиграфом к теме. Веков рассказ в существенной точке своей прошёл через Гоголя – это вечное платоническое различение красоты и красавиц, онтологии и феноменологии красоты в человеческом мире; о профанировании этого различения и есть веков рассказ. Рассказ о миссии красоты, сохраняющейся при всех очевидных её неудачах среди людей, миссии, исходящей из верховного источника и сохраняющей свой императив для художника. Бог недаром повелел иным из женщин быть красавицами – последнее гоголевское слово (1846) на эту тему. Но между этим последним христианским и первым полуязыческим словом на тему (женщина как «язык богов»), в той гоголевской творческой раме, о которой была выше речь, – зловещие превращения темы.

«Попробуй взглянуть на молнию», трепещущую «целым потопом блеска…» Световые и огненные характеристики сходятся, но и борются в гоголевских образах красоты. Свет как «сверхматериальный, идеальный деятель», по прекрасному определению Владимира Соловьёва,[236] и у Гоголя – идеальный герой; «чудо, произведённое светом» (II, 96) – один из любимых его эффектов. Такова и светоносная женская красота, прорезающая мутную окружающую среду, как девушка на губернском балу перед Чичиковым: «…она только одна белела и выходила прозрачною и светлою из мутной и непрозрачной толпы» (VI, 169). Но свет красоты у Гоголя заключает в себе сильнейшую тенденцию перехода в иное качество, означаемое как блеск. Это словно сильная степень света, но превратившегося уже в материальное свойство предмета и перешедшего на его поверхность, уже превращён—ный, словно бы оплотнённый и в разной мере в разных случаях агрессивный свет; и эта динамика превращений света в мире Гоголя вбирает в себя динамику превращений самой красоты. «Женщина блещет» у Гоголя торжествующе и тревожно в его описании картины Брюллова с катастрофической её темой; тревога усиливается в эпитете, словно передающем своё тревожно– блистающее свойство самой этой фразе, в которой рассказано, как прекрасная полячка, погибающая от голода в осаждённом городе, притронулась к хлебу, который принёс ей Андрий: «. она ломала его блистающими пальцами своими и ела» (II, 102). Вся гибельность участи молодого рыцаря в этих ломко—блистающих пальцах его красавицы. Наконец, «страшная, сверкающая» – и мёртвая! – красота другой панночки – ведьмы: она уже не блещет, она сверкает – дальнейшее превращение светового начала в некую себе противоположность, из чистого «идеального деятеля» в страшного деятеля нечистой силы.

В той повышенной телесности, какой парадоксальным образом отличаются гоголевские фигуры красавиц, качество блеска содержит в себе переход к метафизически—демонически—фантастическим превращениям в поле этой самой телесности. Романтически влюблённому приятелю Гоголь весело советует прикрепить его красавицу к земле, чтобы черты её не были «слишком воздушны» (Х, 217 – письмо А. С. Данилевскому 1 января 1832); с приятелем он шутит, а в то же время торжественно утверждает событие сведения неба на землю в физически мощном явлении «женщины» в той самой первой своей фантазии. Художник Гоголь сам усиленно прикрепляет свою красавицу к земле и патетически утверждает земную именно красоту, когда ставит в центр своего переживания сюжета картины Брюллова обречённую женщину, дышущую «всем, что есть лучшего в мире». «Нам не разрушение, не смерть страшны (…) нам жалка наша милая чувственность, нам жалка прекрасная земля наша» (VIII, 112). Разрушение прекрасного женского тела он ставит в центр катастрофы, в другом же случае такое именно разрушение описывает в свирепых подробностях как яростную мечту Тараса Бульбы, лелеющего в мыслях такую физическую расправу с телом прекрасной полячки, причаровавшей и погубившей сына его: «. не поглядел бы на её красоту, вытащил бы её за густую, пышную косу, поволок бы её за собою по всему полю, между всех козаков. Избились бы о землю, окровавившись и покрывшись пылью, её чудные груди и плечи, блеском равные нетающим снегам, покрывающим горные вершины. Разнёс бы по частям он её пышное прекрасное тело» (II, 122).

С кем автор в этом чудовищном описании – со старым коза—ком или с прекрасным телом? Ему и здесь, несомненно, жалка наша милая чувственность, но и опасную роль прекрасного тела в мире, с блеском его, он знает. Два пути превращений низменных или зловещих прекрасной телесности в мире Гоголя – в телесность вульгарную – путь один, и в фантастически—призрачную – другой. Путь второй совершается через «блеск». От ноги Алкинои в ослепительном блеске путь идёт к ноге русалки в «Вии», которая создана вся «из блеска и трепета» (II, 186). Свойство блеска само по себе обращается в демонически—призрачную телесность.

Переходами из света в блеск и далее в злое сверкание отмечено нарастание огненного начала в световых образах. Звено последнее в этой динамике превращений – это чистый огонь как действие женщины на человека, вместо которого находят «кучу золы (…) сгорел совсем; сгорел сам собою» (II, 203). Это, понятно, в сюжете ведьмы, однако и молодой ведь автор сам о себе свидетельствовал (в письме Данилевскому 20 декабря 1832, в продолжение всё того же обсуждавшегося на протяжении года эпистолярного эротического сюжета), что устоял перед любовным пламенем, какое «меня бы превратило в прах в одно мгновенье» (Х, 252); уж что стояло за этим признанием – факт или выдумка (как склонны не верить ему почти все биографы[237]) – мы никогда не узнаем, но, независимо от событий, бывших или не бывших, эмоционально, внутренне, он, конечно, знал, о чём говорил. Что ему самому, «благодаря судьбу, не удалось испытать» – испытание! – он передал своему бурсаку—герою, которому именно «удалось испытать». Письмо Данилевскому – одно из ранних свидетельств интимной душевной связи Гоголя со своими непривлекательными героями, о которой позже он будет сам говорить, и именно связи по линии отношений к женщине и её красоте. Позволим себе ещё одну параллель из мира русской поэзии: Гоголь дал своё предвестие будущего лирического Там человек сгорел! (а у поэта это ведь тоже ответ на влекущую красоту ночного пожара на небе, красоту «вечерних огней»: И в эту красоту невольно взор тянуло…; но вот за ней, красотой природной и красотой самой поэзии, прозревается пламенно—гибельное лирическое событие).

Наконец, гоголевская молния – разнообразно являющаяся в его текстах и мощно действующая сила; световое и огненное соединяются в ней. По преимуществу это у Гоголя образ возвышенный и отсылающий к библейским прообразам, в которых соединение светового и огненного говорит о суде и спасении в то же время (Ибо, как молния, сверкнувшая от одного края неба, блистает до другого края неба, так будет Сын Человеческий в день Свой: Лк. 17, 24[238]). У Гоголя молния действует как ударная сила и означает необходимое нынешнему человеку потрясение, на которое Гоголь очень рассчитывает как на единственное спасение для закосневшего человека; можно даже сказать, что это один из гоголевских проектов для современного человека, которые он своими артистическими средствами разнообразно организует. И вот – силу этого потрясения имеет и женская красота. Что составляет силу её? А то, как сообщает «Женщина в свете», что она всех равно поражает – поражает, как молния, – даже и бесчувственных. Это молнийное действие женщины Гоголем многократно описано и передаётся одной и той же формулой – «остановился, как вкопанный», словно молнией поражённый и словно припоминая что—то забытое, – что равно случается и с рыцарем—козаком Андрием, и с Павлом Ивановичем Чичиковым. В иных же случаях то же случается и в ситуациях более общих, той же формулой передаётся и потрясение нравственное: «. вдруг остановился как будто пронзённый, и с тех пор как будто всё переменилось перед ним и показалось в другом виде» (III, 144). Перед молодым человеком не женщина—красавица, а «преклоняющий на жалость» Акакий Акакиевич, но то же случается с молодым человеком, что с другими героями перед красавицей (ещё одно проявление угаданного Розановым контрастного параллелизма «Шинели» и «Рима»). То же событие потрясения происходит – эстетического ли, нравственного ли порядка, что оказывается почти что одно и то же: человек останавливается среди жизненного потока, выпадает из потока и открывается благодаря остановке иным состояниям – эстетического ли, нравственного ли порядка; ситуация человека перед красавицей переходит в «гуманное место» «Шинели». То же событие потрясения и пронзения, проницания вдруг лирически размягчившегося существа человека могучими главными силами – красотой и добром. Наверное, можно даже сказать, что это у Гоголя модель его основного события – встреча с красавицей. Другой пример, знаменитый, – та самая птица—тройка: «Остановился поражённый Божьим чудом созерцатель: не молния ли это, сброшенная с неба?» (VI, 247). Можно как будто перенести эту фразу в «Рим» и приписать её князю, застывшему так же перед Аннунциатой. Женщина—красавица и тройка—Русь – одного порядка явления в космосе Гоголя (и снова Блок, известная Русь—Жена которого происходит также от Гоголя) – молнии с неба одна и другая.

Но женщина—молния также двоится у Гоголя. В той контрастной паре, отмеченной Розановым, – «Рим» и «Шинель», – как античной дышущей ноге Аннунциаты отвечает петербургская уличная картинка, так молниям—очам римской красавицы отвечает другое необычайное впечатление Акакия Акакиевича, попавшего, по—видимому, на Невский проспект: «. даже подбежал было вдруг, неизвестно почему, за какою—то дамою, которая, как молния, прошла мимо и у которой всякая часть тела была исполнена необыкновенного движения» (III, 160).

«Кто это – панельная дева или Ника Самофракийская?» – комментировал этот пассаж автор книги о Гоголе,[239] в которой, в этом отношении единственной в своём роде в гоголевской критике, женской красоте и гоголевскому «истолкованию женщины»[240] отдано чрезвычайное и проницательное внимание. Описанные «по всем мировым стандартам» (т. е. в следовании вековой риторической традиции, уже ко времени Гоголя сильно архаической, о чём была у нас выше речь), гоголевские красавицы, по слову этого гоголеведа—писателя, «сверх того наделяются смертоносной чертой ударности своего бытия».[241] Молнийная ударность эта – спасающая и губящая, губящая или спасающая. В обоих случаях это – энергия, действующая в человеческом мире собственной силою, сама по себе. «Не так её созерцание, как сила красоты, её активная миссия в мире занимали воображение Гоголя».[242] Панельная дама как Ника Самофракийская (или иная какая дама на Невском проспекте) проходит молнией мимо Акакия Акакиевича как ударная сила по всему его существованию, предвещая мгновенную гибель его воплотившейся на минуту «вечной идее» и вместе с ней ему самому; сверхдинамика столь эротически суперподвижной дамы смертоносная в самом деле.

В главных гоголевских сюжетах эта ударная сила красавицы убедительнее, сильнее в своей смертоносности. Но теперь его последнее слово на тему – «Женщина в свете».

Его проект теоретический, духовный, и иная картина. «Влияние женщины может быть очень велико, именно теперь, в нынешнем порядке или беспорядке общества (…) Эта истина в виде какого—то тёмного предчувствия пронеслась вдруг по всем углам мира, и всё чего—то теперь ждёт от женщины» (VIII, 224).

Состояние мира от женщины ждёт чего—то и от неё зависит: ничего себе миссия и ответственность! Далее следуют уже звучавшие в нашем тексте слова о тайне красоты как божественного повеления и практические советы корреспондентке действовать на людей единственно красотой своей: «Повелевайте же без слов, одним присутствием вашим…» (VIII, 227). Красота, и именно женская красота, действует в этом проекте сама по себе как высшая польза, утилитарная сила, «поприще» для добра, как у иных иные поприща в государстве. И эстетическая программа, которую Гоголь пронёс через весь свой путь, как будто здесь таким образом утопически, идиллически даже, мирится с новой программой «Выбранных мест», религиозной и дидактической, даже прямо утилитарной. Программа изначальная вписывается в программу новую.

Но возникают при этом расчёты непроизвольно комические: «Сколько бы добра тогда могла произвести красавица сравнительно перед другими женщинами!» (VIII, 226).

Непроизвольно комичен и главный тезис, та самая ударная фраза, что Бог повелел иным из женщин быть красавицами. Юродивая по—гоголевски фраза, юмор которой автором не предусмотрен и, конечно, не замечаем. Формула миссии, но теперь дисциплинированной прямым заданием Бога. Бог как начальник над красотой, которую он женщине повелел, приказал.

И однако это сильная фраза, и она вносит свой акцент в идейный спектр и баланс несчастной книги. Этот спектр совсем не узок, и эстетика в разных её проявлениях, искусство в разных видах его широко присутствует в нём – «чтения русских поэтов перед публикою», «Одиссея», переводимая Жуковским «на эстетическую пользу души каждого», «исторический живописец Иванов», защита театра от «одностороннего» религиозного взгляда, заявление в той же статье о том, что суд над поэтом может произнести «один тот, кто заключил в себе самом поэтическое существо и есть сам уже почти равный ему поэт», наконец, большая статья о русской поэзии.

«Дело в том, – напишет Гоголь уже после „Выбранных мест“ Жуковскому (15 июня 1848), – остались ли мы сами верны прекрасному до конца дней наших…» – слова, какие, можно сказать по—гоголевски, «выпелись» у него из души. Принято говорить о книге Гоголя как о «повороте от эстетики к религии»[243] – но это тезис прямолинейный, сложнее и тоньше К. Мочульского судит другой христианский гоголевед, прот. Василий Зеньковский: «Даже когда Гоголь перешёл от эстетического мировоззрения к религиозному, он оставался во власти своей первичной художественной интуиции, определявшейся его ранним эстетическим подходом к жизни, к людям».[244] Оставался во власти!

«На эстетическую пользу души каждого» переводит Жуковский Гомера. Эстетическая польза – как бы круглый квадрат, а впрочем… Искусство и красота словно взяты в идейном составе «Выбранных мест» в кольцо религией и моралью как очерченным вокруг них магическим кругом, если не забывать о «Вии».

Женщина—красавица также «на эстетическую пользу» дана миру. Но замечательно, что она сама по себе служит полной утилитарной и дидактической пользой, не отягощённая какой—либо дополнительной полезной нагрузкой. «Он не зовет её ни резать лягушек, ни упразднять корсет, ни даже плодить детей (…) Красивая женщина (…) не нуждается в подтверждении ни политикой, ни религией, она сама и политика и религия, она довлеет себе, оправданная самим фактом своего существования в мире».[245] И Гоголь просит её повелевать без слов, одним своим присутствием с людьми. И этим пафосом красоты самой по себе как высшей пользы знаменитая утилитарная книга передаёт эстафету борцам за искусство против утилитарного его понимания в сугубо утилитарные 60–е годы, например, Достоевскому, когда он провозгласит в борьбе с Добролюбовым (в знаменитой статье «Г—н–бов и вопрос об искусстве»): «. а ну—ка, если Илиада—то полезнее сочинений Марка Вовчка…»[246]

Женщина как ударная сила равняется в мире Гоголя другим ударным силам этого мира – взгляду и слову. Гоголь в «Выбранных местах» приписал Пушкину афоризм о том, что «слова поэта суть уже его дела» (VIII, 229); если он и слышал это от Пушкина, то принял как собственную выношенную мысль и, наверное, усилил, возвёл в собственную формулу, поскольку магическое отношение к слову как прямому действию было в высшей степени свойственно ему самому. Как женская красота есть прямая польза, в теоретической программе позднего Гоголя, или прямая пагуба, в главных его художественных сюжетах, так слово есть прямое дело. Розанов описывал силу слова Гоголя, так изменившего картину русского сознания, как ударную именно силу: он «потряс Россию особенным потрясением», «ударом, толчком», «он толкнул Русь (…) не мыслью, не идеями, а изваянными образами».[247] В контексте же «Выбранных мест» Гоголь также сблизил слово и женскую красоту их верховным, его и её, божественным происхождением. «Оно есть высший подарок Бога человеку» (VIII, 231), как Бог повелел быть красавицами.

О. Павлом Флоренским уже в ХХ веке будет сформулировано смелое и не совсем обычное для православного богословского сочинения понятие религиозного эстетизма как особого явления в русской религиозной мысли. У Флоренского это самоопределение, так как собственное мировоззрение он будет признавать таковым, но будет тщательно размежёвываться при этом с религиозным же эстетизмом Константина Леонтьева: очень у них по—разному философия красоты сочетается с христианским сознанием. К типологии Флоренского можно подключить и Достоевского и привести таким образом в сопоставление три религиозных эстетизма в русской мысли конца XIX – начала ХХ вв.[248] Но не забыть и про Гоголя: похоже, что историю религиозного эстетизма, которую, и самое это явление, весьма интересное, ещё предстоит осмыслить, начал у нас именно он.

Острая гоголевская особенность в этой истории в том, какая роль в мыслительном синтезе даже позднего Гоголя принадлежала женщине и её красоте. Не только «святыня искусства», но и женская красота представительствует в «Выбранных местах» за красоту и эстетику. Это явления одноприродные в мире Гоголя – женская красота и искусство. Молодой Гоголь небессочув—ственно описывал в первой статье своих «Арабесок» «светлый» языческий, греческий мир, «где вся религия заключилась в красоте, в красоте человеческой, в богоподобной красоте женщины…» (VIII, 9): как красноречиво женская красота здесь выделена как некая высшая степень из вообще красоты человеческой и подчеркнута «богоподобным» эпитетом. Христианский Гоголь «Выбранных мест», конечно, ушёл от Гоголя «Арабесок», но ушёл не совсем. Потому что и здесь он впускает в свой чаемый религиозно—нравственно—эстетический синтез не только святыню искусства, но и женскую красоту, освящая её как Божие повеление женщине и всем нам. Он словно бы остаётся «во власти», по выражению В. Зеньковского, своей первичной интуиции и исходного пафоса. Но тем самым не оказывается ли он, если следовать строгому православному взгляду о. Сергия Булгакова, христианином язычествующим? Язычествующим христианством о. Сергий называл искусство Ренессанса, Рафаэлеву Мадонну. В статье «Две встречи» (1924) главный мотив его пересмотра Сикстинской Мадонны составило именно то, что в ней осталась у Рафаэля и производит на нас впечатление женщина, «женщина и женственность, пол» – как отрицание Приснодевства, поскольку «Пречистая Приснодева не может быть рассматриваема как женщина».[249] Можно ли эту критику перенести на Гоголя даже «Выбранных мест»? Принимая во внимание выше рассмотренное, наверное, можно. Гоголевская женщина раннего ли отрывка 1831 г. или «женщина в свете» 1846 г. – конечно, не Богоматерь, но всё же некий «язык богов» в полуязыческом раннем отрывке, или Бога, ей повелевшего быть красавицей и пославшего в мир как свою красоту, в христианской финальной книге. И мы знаем, что такое для Гоголя Рафаэль. «Эта ложная и греховная мистическая эротика приражения пола к жизни духовной отразилась и в русской литературе», – заключал С. Булгаков, называя имена Владимира Соловьёва и Блока, правда, не Гоголя, а в качестве духовного противовеса им Рыцаря бедного Пушкина, в котором поэт наперёд предсказал и исчерпал будущую блоковскую стихию.[250] Но не оказывается ли Гоголь, согласно строгой логике богословского анализа, у истоков этой греховной мистической линии в нашей литературе?

Для размышления тема на будущее.

2002

Скрыеши их в тайне лица

Твоего от мятежа человеческа…

(Пс. 30, 21)

Эти заметки написаны в продолжение той попытки связать пресловутую загадку повести «Нос» с философией человека у Гоголя, какая – попытка – была предпринята в нашей статье «Загадка „Носа“ и тайна лица».[251] Та статья имела две исходные посылки. Первая – что в этой повести заслуживает пристального внимания сам характер странного её предмета, сам выбор такого нелепого и смешного предмета, сам этот нос с его физической и физиологической спецификой, которая, как мы знаем, так почему—то интриговала Гоголя, что он то и дело её задевал тем или иным образом и в художественных текстах, и в письмах, альбомных записях; в этих неотступных шутках на тему носа есть какая—то неразгаданная нами соль, и можно, кажется, говорить об особом комплексе носа у Гоголя; и конечно, в повести «Нос» присутствуют этот комплекс и эта соль.

Но – и в этом была вторая посылка статьи – эта тема носа что—то значит у Гоголя не сама по себе. И для уразумения странной повести одинаково важно и не пренебречь «носом» как предметом не только забавным, но и предметом весьма выразительным и по—своему содержательным у Гоголя, но и не упереться в него, то есть не оказаться в положении персонажей повести, пребывающих в безнадёжном недоумении перед этим предметом и этим словом: «…стал протирать глаза и щупать: нос, точно нос!» В гоголевской литературе есть авторитетная работа, которая, можно сказать, подобным образом упирается в «нос»: известное исследование В. Виноградова.[252] К объяснению повести Гоголя здесь привлечён энциклопедически обширный материал по мотивам носа в литературе гоголевской эпохи и в языке, и в этом носологическом комментарии и заключается здесь изучение повести; сюжет выводится из речевых каламбуров, связанных с «носом». В работе В. Виноградова много полезного материала и живых замечаний, но перед загадкой повести «Нос» она так же бессильна, как персонажи повести перед тем, что в ней происходит. Подобно квартальному надзирателю из повести, который ссылается на свою близорукость в оправдание того, что без очков не сразу распознал нос маиора Ковалёва в уезжавшем господине, подобно тому и дотошный анализ В. Виноградова это всё—таки близорукий анализ, поскольку он не глядит дальше «носа» и не выходит из круга мнимого действия повести.

Да, носу у Гоголя надо бы оказать литературоведческое внимание, но только при этом пойти от носа дальше и посмотреть, к чему он в мире образов Гоголя нас приведет; а он, как, может быть, с удивлением мы обнаружим, приводит нас к тайнам гоголевской антропологии. И прежде всего он естественно нас приводит к такой задаче, как образ лица человека у Гоголя. Вступая в эту тему лица у Гоголя, лучше всего начать с цитаты из Иннокентия Анненского, из статьи о «Портрете»:

«Гоголь написал две повести: одну он посвятил носу, другую – глазам… Если мы поставим рядом две эти эмблемы – телесности и духовности – и представим себе фигуру майора Ковалёва, покупающего, неизвестно для каких причин, орденскую ленточку, и тень умирающего в безумном бреду Чарткова, то хотя на минуту почувствуем всю невозможность, всю абсурдность существа, которое соединило в себе нос и глаза, тело и душу… А ведь может быть и то, что здесь проявился высший, но для нас уже не доступный юмор творения и что мучительная для нас загадка человека как нельзя проще решается в сфере высших категорий бытия».[253]

Это размышление критика—поэта замечательно тем, как чутко оно соответствует той картине человека, которая словно в раздробленном и растворённом виде насыщает всё творчество Гоголя. «Картина человека» – это название антропологического сочинения А. Галича, появившегося в свет как раз когда писался гоголевский «Нос» (1834), – оно, это выражение, кажется удачным для того, чтобы определить характер того художественного представления о человеке как физически—душевном существе, представления, которое словно разбросано в мире Гоголя, наподобие красной свитки,[254] разбросанной кусками по ярмарке, – разбросано бесчисленными чертами и деталями, которые не поддаются рациональной транскрипции, но в которых во всех и в каждой, по слову Андрея Белого, «зарыта собака»; это чисто художественная картина человека, которая только отчасти переходила у позднего Гоголя в более рациональную антропологию, психологию и мораль.

Эту художественную антропологию Гоголя комментирует Иннокентий Анненский; и комментарий этот тоже почти художественный. Что делает Анненский? Он берёт две эмблемы лица человека из двух таких разных повестей Гоголя – фантастически обособившиеся нос и глаза – и как бы с усилием сводит их в единый образ лица. Но этот образ лица заключает в себе разлад и гротеск: ведь он сведён из разъединённого материала двух разных произведений, и притянутые друг к другу отпавшие части сохраняют свою разобщённость и в составе единого образа, в составе лица. Анненский совершает опыт синтеза из гоголевского материала; но в этом синтезе нет благодатного единства, ибо «синтез всегда благодатен» (слова В. Н. Топорова из его неопубликованных заметок о Гоголе). Этот разлад в человеческом существе может быть понят в связи с различными философскими традициями – или, в согласии с христианской антропологией, как греховная порча образа в человеке (по христианской концепции, образ Божий в человеке благодатно соединяет душу и тело), либо – Анненский допускает другую идею, скорее античную – как высший «юмор творения». По—видимому, к гоголевской антропологии обе философии имеют отношение, но первенствующее значение имеет идея образа; Гоголь писал о «человеке, как представителе образа Божия», и его картину человека нам не прочитать без соотнесения с христианской концепцией дарованного каждому человеку образа, который человек может либо возделать до богоподобия, либо испортить и исказить.

Лицо человека в изображении Гоголя – это большая тема для размышления, и странно, что нет (почти) исследований на эту тему, недостаточно специального внимания к ней у тех, кто пишет о Гоголе. Между тем внимание самого писателя к человеческому лицу необыкновенно в ряде отношений. Прежде всего лиц, описаний лица, как и действий, касающихся физического лица человека, у Гоголя очень много. Это некоторый притягательный центр в его мире – и центр высокого напряжения. Не проделана ещё работа по подробному учёту и анализу разных случаев – а они, по—видимому, составляют у Гоголя даже определённую типологию, – поэтому приходится основываться на некоторых избранных примерах, в которых, кажется, обнаруживается известная тенденция. Она, во—первых, в исключительном внимании именно к внешнему, физическому лику человека, к самой плоти лица, к телесному его составу и телесной его ощутимости. А затем – портрет лица у Гоголя не бывает нейтральным, он предельно далёк от простого спокойного описания, он сдвинут и деформирован авторским взглядом. Направление же сдвига автор сам высказал и обобщил эпиграфом к «Ревизору»: На зеркало неча пенять, коли рожа крива. В «Развязке Ревизора», разъясняя эпиграф, Гоголь дал понять, что он относится вообще к любому и всякому лицу в современном ему человечестве. На вопрос обиженного Семёна Семёныча: «Разве у меня рожа крива?» – Фёдор Фёдорыч отвечает: «Но, друг мой, Семён Семёныч, странный и ты опять вопрос задал. Ведь ты же опять и не красавец, чтобы твое лицо было образец образцом. Как ни рассмотри, немножко косовато, ну, а что косо, то уж и криво». Видимо, у Семёна Семёныча обычное нормальное лицо, ну, немножко косовато, но зеркало Гоголя ему показывает эту внешнюю косоватость, помноженную на внутреннюю, как обидную кривую рожу. Эта обида лицу человеческому имеет у позднего Гоголя серьёзные и даже высокие обоснования; вообще же в характере изображения лица у него заметна известная эволюция, в которой можно, кажется, рассмотреть три этапа.

Первый из них – «Вечера на хуторе близ Диканьки». Здесь все бесцеремонно обращаются с лицами друг друга, а в обозначении лица применяется весь набор грубых синонимов – «морда», «рожа», «харя», «рыло», «образина», «личина», – причем они местами почти без различия относятся к людям, скотам и бесам. Но все эти изобильные внешние поругания лиц не наносят внутреннего ущерба личности человека, которая здесь ещё не стала особой проблемой. Самые яркие из таких издевательств устраивает с человеком нечистая сила, как в «Заколдованном месте» с дедом, «заклеивая» и заплёвывая ему «образ», обливая помоями и увешивая арбузными корками. Томас Манн, читая «Дон Кихота», был шокирован историей с творогом, который Санчо случайно оставил в шлеме своего господина, и в самую патетическую минуту сыворотка потекла по лицу Рыцаря печального образа, а он произнёс по этому поводу речь, полагая, что у него растопился мозг. Томас Манн изумлён «неистовой жестокостью Сервантеса», неистощимого «в придумывании смехотворнейших, постыднейших для Дон Кихота и его доблести положений».[255] Гоголевский дед, облитый помоями и увешанный корками, в подобном же положении, но, конечно, это не означает столь острого испытания его достоинства, потому что дед не Дон Кихот, а всё происшествие объясняется как проделка нечистой силы: «…опять заплюёт сатана очи».

Тем не менее и в «Вечерах» бывает, что возникает острое ощущение недолжных, невозможных прикосновений к лицу человека, например, таких, какие следуют в нагромождениях тел в мешках у Солохи: «Бедный дьяк не смел даже изъявить кашлем и кряхтением боли, когда сел ему почти на голову тяжёлый мужик и поместил свои намёрзнувшие на морозе сапоги по обеим сторонам его висков». Конечно, это тоже только внешнее действие, и тоже за ним стоят проделки чёрта, но это словно проба острых возможностей подобного обращения с человеческим лицом, и в целом можно сказать о «Вечерах на хуторе», что если это унижение лица ещё носит здесь сравнительно невинный характер, то сама операция и, так сказать, методика и техника такого унижения, нивелирования и смешения человеческого лица со всем самым внешним, чуждым и грязным – уже богато здесь разработана.

Во вторую и основную эпоху творчества Гоголя происходит процесс, который был открыт и описан Ю. Манном: нечистая сила как активный субъект и причина фантастических действий исчезает из мира Гоголя, но этот мир становится изнутри фантастичным, странным по—гоголевски. «Фантастика ушла в быт, вещи, в поведение людей и в их способ мыслить и говорить»; «фантастика ушла в стиль».[256] Можно продолжить – она ушла, внедрилась в лица гоголевских людей и в стиль их изображения. Нет чёрта, который шутил бы так с лицом человека, но тем более глубокой и разрушающей человеческий образ становится фантастика изобретательнейших немотивированных (подобно исчезновению носа с лица Ковалёва) деформаций лица человека. Деформации эти разнообразны, их тоже у Гоголя целая типология.

Поистине можно перефразировать Достоевского – у него, мы помним, дьявол с Богом борется, а поле битвы – сердца людей. Своего человека Гоголь также видел в центре борьбы могучих духовных сил. Но гоголевский человек телесен, более внешний, и поле борьбы выводится также вовне – на лицо человека. О Гоголе скажем, перефразируя: поле битвы – лица людей.

У Платона есть рассуждение о добродетели (в «Протагоре»), в котором он говорит о двух разных типах отношения частей к целому и примером приводит различие между частями золота и частями лица. Если отдельные добродетели («мудрость, рассудительность, мужество, справедливость, благочестие») можно рассматривать как «части» (проявления) добродетели как таковой, то «не так, как части золота, похожие друг на друга и на то целое, которого они части, а как части лица: они не похожи ни на то целое, которого они части, ни друг на друга и имеют каждая своё особое свойство».[257] Итак, образцом благороднейшего единства частей и целого Платон избирает не что—нибудь иное, а лицо с его драгоценным качественным разнообразием частей и согласованным их единством.

Это платоновское лицо можно взять как философский фон для того, чтобы разобраться в гоголевских деформациях. У Гоголя целый спектр нарушений классического типа. Есть прямо антиплатоновский случай – лицо вообще без частей и черт, голое, как бы нечленораздельное (в народной демонологии таково лицо нечистой силы, лицо беса, голое и пустое, «гладкое, как яй—цо»[258]): «…и если вы станете передо мною, то я вижу только, что у вас лицо, но ни носа, ни бороды, ничего не замечу». Это всё тот же квартальный в «Носе», и тоже ссылаясь на близорукость. Если же черты лица на месте и подробно описаны, то нарушено равновесие между ними, как в знаменитом «кувшинном рыле», где «вся середина лица… пошла в нос», и в целой коллекции гоголевских лиц, напоминающих «дурно выпеченный хлеб» (ведь если учесть комментарий самого же Гоголя в «Развязке Ревизора», который мы уже вспоминали, то станет понятно, что такой сдвиг претерпевают под взглядом Гоголя самые обычные, видимо, лица, с их неизбежной «косоватостью»: «ну, а что косо, то уж и криво» – вот направление сдвига), и деформирован самый очерк лица, при этом весьма подробно, тщательно и дотошно подробно описанного, как в следующем экспериментальном портрете, в отрывке «Фонарь умирал»: «Лицо, в котором нельзя было заметить ни одного угла, но вместе с сим оно не означалось лёгкими, округлыми чертами. Лоб не опускался прямо к носу, но был совершенно покат, как ледяная гора для катанья. Нос был продолжение его – велик и туп. Губы, только верхняя выдвинулась далее. Подбородка совсем не было. От носа шла диагональная линия до самой шеи. Это был треугольник, вершина которого находилась в носе: лица, которые более всего выражают глупость» (III, 331).

Наконец, предельный случай – отсутствие лица на месте, где ему полагается быть, дыра на месте лица, как в знаменитом тоже описании табакерки Петровича, «с портретом какого—то генерала, какого именно, неизвестно, потому что место, где находилось лицо, было проткнуто пальцем и потом заклеено четвероуголь—ным лоскуточком бумажки». Это изображение глубинно—страшное, в глубине своего комизма страшное, – потому что такая изощрённая выдумка – это не только покушение какого—то пальца на святыню лица человеческого (хотя бы и только в виде портрета), но это художественное покушение на неё писателя.

В самом деле, в чём же источник этих деформаций? Герои Гоголя любят ссылаться на дурное зеркало, в котором «рожа выходит косяком», – это Подколёсин, но и сам рассказчик говорит о типичных зеркалах, показывающих «вместо лица какую—то лепёшку». Но в конце концов автор решительно говорит героям: на зеркало неча пенять, таково ваше внутреннее лицо. Деформация лица предстаёт как немотивированное фундаментальное свойство гоголевского мира, в равной степени происходящее как от объективного состояния этого мира и гоголевского человека, так и от субъективного авторского взгляда на них: и взгляд, и мир, в их уникальной взаимообусловленности, составляют источник такого необычайного и вызывающего изображения человека.

Итак, оскорбление человеческого лица – действием, словом или глубже всего – изображением – составляет одну из острых и труднообъяснимых странностей мира Гоголя. В ранних произведениях оно мотивировано действием фантастической отрицательной силы, «чорта», а далее предстаёт как немотивированное общее свойство изображённого мира; наконец, у позднего Гоголя этот способ обращения с лицом обретает новую функцию. Он делается в руках писателя—проповедника сознательным методом воспитания закосневшего человека. Поздний Гоголь уже начинает прямо от автора, от себя, лирически, адресовать и предъявлять как улику этот образ лица своим персонажам, а затем вообще современному человеку и человечеству. Тем же способом оскорбления лица, как будто заимствованным из своего же образного мира, он хочет теперь лечить и спасать человека; зло поругания лица человеческого должно теперь прямо служить добру и спасению. Наместо скверных гостиничных и трактирных зеркал, крививших образ его персонажам, он теперь прямо ставит перед ними собственное чистое зеркало своего творчества, и оно, увы, показывает ту же кривую рожу. Гоголь словно занимает у своих героев их язык, когда в «Выбранных местах из переписки с друзьями» советует «русскому помещику»: «Мужика не бей. Съездить его в рожу ещё не большое искусство… Но умей пронять его хорошенько словом» – и показывает, как это сделать: «Ах ты, невымытое рыло!» Возмутившийся Белинский с полным основанием вспомнил гоголевских героев как источник такого способа выражения и воспитания человека: «. да у какого Ноздрёва, какого Собакевича подслушали Вы его…»[259] Наконец, вполне лирически Гоголь преподносит человечеству как спасение оплеуху: «О, как нам бывает нужна публичная, данная в виду всех, оплеуха!» С. Т. Аксаков сообщал Гоголю о реакции М. П. Погодина: «Иисус Христос учит нас, получив в ланиту, подставлять со смирением другую; но где же он учит давать оплеухи? Желал бы я знать, как бы вы умудрились отвечать ему»,[260] – прибавлял Аксаков.

Отвечать, и правда, было не просто. Это столкновение гоголевской оплеухи с евангельской ланитой было чувствительным возражением, потому что и в самом деле, вольно или невольно, образцом, но как бы перевёрнутым, для гоголевской оплеухи была евангельская ланита. Гоголь, для которого, как мы видим, лицо человеческое было притягательным, даже, может быть, и болезненно притягательным центром художественного внимания, должен был с повышенным напряжением переживать эту заповедь и роль, отведённую в ней лицу, всю невыносимую телесную конкретность, которая здесь понадобилась для того, чтобы передать масштаб духовного подвига, этого «высшего любомудрия», как назвал подвиг подставленной ланиты Иоанн Златоуст.[261] Этот мотив унижения лица не единственный в Евангелии – реально его претерпевает сам Христос, которого бьют по щекам и плюют ему в лицо. Рискнём заметить здесь, сознавая, может быть, и неуместность такого сближения, но всё же – именно эти мотивы и эти действия довольно часто в ходу в мире гоголевских героев, да и сам писатель испытывает такие позывы по отношению к лицам своих соотечественников, особенно в первые месяцы после отъезда из России в 1836 году, в письмах Погодину: «Но на Руси есть такая изрядная коллекция гадких рож, что невтерпёж мне пришлось глядеть на них. Даже теперь плевать хочется, когда об них вспомню»; «Люди, рождённые для оплеухи…» Жуковскому он желает не встречаться «с теми физиогномиями, на которые нужно плевать…» Эти непосредственные и живые реакции ещё далеки от будущей оплеухи «Выбранных мест», хотя и на пути к ней. Оплеуха «Выбранных мест» – это уже целая идея, странно соприкасающаяся с евангельской ланитой. Собственно, Гоголь ждёт от современного человека именно подвига подставленной ланиты, когда призывает его выставить свою физиогномию под публичную оплеуху. Тем не менее возражение Погодина было Гоголю не в бровь, а в глаз, потому что права подвергать такому испытанию лицо ближнего, чужое лицо, евангельская заповедь не дает. Надо сказать, что и самая стилистическая несовместимость ланиты и оплеухи заключала в себе ядовитое возражение и имела отношение к сути дела. Гоголь принял возражение, обративши в связи с катастрофой «Выбранных мест» на себя самого и хлестаковщину, и зеркало, и оплеуху:

«Это я сказал где—то в письме, хотя и не знал ещё тогда, что получу сам эту публичную оплеуху. Моя книга есть точная мне оплеуха». Вышло так, что он подставил ланиту под свою же оплеуху, уподобившись собственной героине, которая сама себя высекла.

Конечно, сделанные наблюдения – это не полный очерк темы лица у Гоголя; но это резкая тенденция, острая доминанта. Какую же роль играет подобным образом показанное лицо во всей картине человека у Гоголя? Как и положено лицу, оно играет роль заглавную и центральную – оттого и исполнен этот перекошенный образ такого высокого напряжения. Ведь, в самом деле, во всех примерах этих разве нам не дано почувствовать каким—то вывернутым, обратным способом совершенно особой, единственной ценности этого места, с которым происходят все эти вопиющие вещи у Гоголя, как места человеческого достоинства? Гоголь писал об опозоренной святыне «званья и места» – но центральной опозоренной святыней в его мире является лицо.

Гоголевская картина человека очень подробна физически; плоть человеческая, её элементы и члены, и способы изображения этой плоти – неравновесно много значат в этой картине. Но в этой картине важно, что всякая плоть в человеке ведёт к лицу; всегда важно соотношение и соразмерение изображаемой части тела с возглавляющими тело головой и лицом. К примеру, «кулак, величиною с чиновничью голову», какой грабитель приставил «к самому рту» Акакия Акакиевича, заключает в себе довольно сложный эффект: это двойной эффект соразмерения и размеров, и качеств – физического орудия силы и грабежа с «хрупким орудием чиновничьего интеллекта».[262] Тем самым этот кулак не только приставлен к чиновничьему лицу, но, так сказать, попирает это тщедушное лицо в самом себе. Физический член как бы помнит о лице, даже будучи в иерархии телесного состава от него удалён, и через эти телесные опосредования отсылает неявно к лицу. Этот «кулак, величиною с чиновничью голову», – это такой квант гоголевской картины мира, посредством которого производится излучение смысла, почти недоступное для рационального истолкования, но реально нам сообщающее немалую информацию; и от нашей способности «читать» такие кванты зависит наше понимание Гоголя.

Но если в одном направлении всякая плоть в человеке ведёт к лицу, то в обратном направлении она смешивается, как бы по смежности, с миром вещей. Вот ещё гоголевский квант, на сей раз эротический: «Да ничего не видно, господа. И распознать нельзя, что такое белеет, женщина или подушка», – это женихи подсматривают в щёлку за туалетом невесты. Человеческая телесность, оторвавшаяся от образа как внутренней формы и задачи для человека, оторвавшаяся тем самым от лица как средоточия, центра, «представителя» образа в человеке, – эта телесность, распадаясь на части и члены, теряя форму, словно бы устремляется в противоположную сторону от лица – к смешению и отождествлению с бездушной вещественностью.

Но от образа может оторваться и само лицо. Анализ такого лица, оторвавшегося от лика, дал в своих трудах П. А. Флоренский, и недаром он вспоминал при этом Гоголя (вообще анализ лица как особой реальности привлекает внимание возродившейся философской антропологии XX века, из русских мыслителей особенно Флоренского и В. В. Розанова[263]):

«Разве не со всяким случалось, что лицо собеседника, только что уводившее вглубь личности и раскрывавшее пред ним сокровенную жизнь её, вдруг подёргивалось какою—то онтологической пеленой и, словно оторванное от своей сущности, предстояло нам как внешняя вещь? И разве не со всяким случалось, что взор, проникавший в бесконечность встречного взора, вдруг упирался во влажную выпуклость глазного яблока и тупо скользил по коже, рассматривая поры лица? Тогда целостная и единственная в своей полноте личность не казалась ли нам плохо связанным пучком отдельных признаков? При таком затмении собственное имя, сохраняя неприкосновенность своей лингвистической материи, получает иную точку внутреннего упора и, утратив свою собственность, становится нарицательным».

Примером к этому анализу Флоренский и вспоминает личины гоголевских героев, «имена которых неизбежно напрашиваются в нарицательные и, следовательно, являют не столько именуемых, как приёмы мышления именующего, а значит его приёмами – самого его только».[264]

В этом анализе лица у Флоренского, как и в его различении лика, лица и личины в «Иконостасе», мы, в самом деле, можем искать философского комментария к гоголевским деформациям. Это лицо «как внешняя вещь» – не является ли оно тем смысловым фоном, вне которого не разгадывается загадка повести «Нос»? Не к этому ли описанному Флоренским «затмению» адресует нас всеобщее затмение, озадачивающее в повести? У Флоренского особая, можно сказать, философская чувствительность к лицу как средоточному «месту» той всепроникающей борьбы духовной силы и косного вещества, которая для него проходит не только сквозь человеческую, но и космическую жизнь. И он умел описывать эту борьбу как драматическое действие, совершающееся на этом материальном пространстве человеческого лица, передавая грубую физическую конкретность этого действия, – она так ощутима в цитированном фрагменте (чего стоит один этот взгляд, упершийся во влажную выпуклую поверхность глазного яблока), или же в таком описании: «всё то в лице, что не есть самое лицо, оттесняется здесь забившей ключом и пробившейся чрез толщу вещественной коры энергиею образа Божия».[265] Вспомним, сколько той же самой «коры» у Гоголя в его размышлениях о человеке и художественных его описаниях: «Мы ежеминутно должны бояться, чтобы кора, нас облекающая, не окрепла и не обратилась наконец в такую толщу, сквозь которую им (живым силам и впечатлениям. – С. Б.) в самом деле никак нельзя будет пробиться». Флоренский исследовал тот феномен отщепления оболочки человеческого существа от его ядра, «внешнего» человека от «внутреннего», который первым в русской литературе и мысли открыл и изобразил нам Гоголь. «Явление личности отщепляется от существенного её ядра и, отслоившись, делается скорлупою».[266]

Здесь кстати будет вернуться к загадке повести «Нос». В поминавшейся уже статье «Загадка „Носа“ и тайна лица» мы предположили, что разгадать её можно только с помощью лица, то есть расширив наш взгляд от части до целого и подставив на место носа как мнимого предмета и мнимой темы – лицо как реальный предмет и реальнейшую тему творчества Гоголя. Раздвоение носа в сюжете своим абсолютным абсурдом отсылает к лицу, ибо это в сущность лица и входит та двойственность совмещения физических и духовных характеристик, та смысловая омонимия, какой совершенно лишён, конечно, «нос», и это именно лицо таит в себе возможность того раздвоения, расщепления, анализ которого дал Флоренский. Между тем в сюжете повести эту возможность абсурдно реализует не призванный к этому нос. «„Лицо“ – слово иерархическое»;[267] и в странной повести носу приписана вся эта иерархия смыслов «лица» – от объекта до субъекта, от чего—то чисто физического, в пределе – тупой материальной вещи («Но нос был как деревянный и падал на стол с таким странным звуком, как будто бы пробка»), до суверенной личности, притом социально значительной личности.

«Всякое царство, разделившееся само в себе, опустеет» (Мф. 12; 25) – кажется, эта универсальная истина даже к повести «Нос» имеет отношение. Мы вновь обращаемся к гоголевским статьям Иннокентия Анненского, представившего картину того, как царство образа человеческого разделилось само в себе у Гоголя. Анненский замечает о двух слитых жизнью людях в каждом человеке: «один – осязательный», «другой – загадочный, тайный (…) сумеречная, неделимая, несообщаемая сущность каждого из нас. Но другой – это и есть именно то, что нас животворит и без чего весь мир, право, казался бы иногда лишь дьявольской насмешкой». Так вот, из этих двоих Гоголь оторвал первого, осязательного, от второго, сумеречного, оставив второго в тени, развил «типическую телесность», так что «первый, осязательный, отвечал теперь за обоих».[268]

Вновь проникновение критика—поэта даёт нам более верный ключ, чем иные исследования. Воспользуемся образом Анненского и скажем, что нос отвечает в повести за лицо и за тех «обоих», «слитых жизнью», которые ведь в человеческом образе объединяются и сливаются ближе и прежде всего в лице. В повести Гоголя нос отвечает за всё лицо человеческое, вмещающее и «нос», и «душу». Но отсюда и получается – как безумное следствие – раздвоение носа и соответственно – невозможного действия повести.

Но этот наглядный абсурд о чём—то свидетельствует; он свидетельствует о какой—то ошибке, каком—то «затмении», породившем это мнимое происшествие, а тем самым и о некоей запредельной этому мнимому миру истине. Он свидетельствует той гоголевской логикой, по которой «самые ошибки уже подают идею о том, как избежать их, бесхарактерное подает мысль о характерном, мелкое и плоское вызывают в противоположность дерзкое и необыкновенное, углубление вниз подает идею о возвышении вверх и наоборот» (VIII, 72). Так и гипертрофия носа, осмелимся предположить, «подаёт идею» о лице и, далее, о том внутреннем противоречии образа человеческого, какое являет собою лицо, о том в лице, чем оно не только обращено во внешний мир (эмблемой этой высунутости вовне и является нос), но и о том в лице, что уводит внутрь и вглубь лица, во внутренний план его, в направлении, так сказать, обратном гипертрофии носа. Если можно представить фантастику «Носа» как результат предельно одностороннего понимания человека как всецело внешнего, как бы вывернутого наружу, если «затмением», породившим невозможный сюжет, является это тотальное овнешне—ние внутреннего, то по той самой логике, которую выразительно описал сам Гоголь (а в недавней работе немецкая исследовательница X. Шрайер определила эту вывернутую логику гоголевского комического изображения как негативную антропологию Гоголя[269]), – не должна ли такая история «вызвать в противоположность» некое представление об ином плане существования человека и ином полюсе его существа?

О том, что гоголевская шутка, как назвал её Пушкин, печатая в «Современнике», и в самом деле подаёт об этом идею и необычным образом поворачивает наш взор «зрачками в душу», об этом сохранилось замечательное читательское свидетельство из гоголевской эпохи, пока ещё совершенно не принятое во внимание в гоголевской литературе, – отклик А. М. Бухарева (архимандрита Феодора), собеседника Гоголя в конце 40–х годов:

«Ваш даже „Нос“ напомнил мне, как я, позабыв в иную пору, что такое жизнь моя и чем я должен в жизни заниматься, точно иногда хлопочу, суечусь, беспокою других, а на деле оказывается, что ищу не больше, как своего носа, и, ощупав его наконец у себя, успокоиваюсь, как будто какое великое сокровище нашел… Пресмешная, право, эта шутка ваша! Берёмся, напр., исправлять других, примериваем к этому делу тот или другой ключ, а ключ этот ближе, пожалуй, нашего носа к нам, в истинном и уже готовом для нас раскрытии тайны нашего же „я“. Подобная мысль будто сама собою приходит мне при чтении вашего „Носа“».[270]

Эти последние слова особенно замечательны. Так просто, «сама собою», приходит эта углублённая мысль, до которой спустя полтора столетия всё ещё не добрались интерпретации Гоголя. И самый ход углубления мысли и впечатления так просто, можно сказать, простодушно описан: пресмешная шутка изображает нам заполняющую нашу жизнь пустую и внешнюю деятельность и обращает нас от неё к тому, что «ближе нашего носа к нам», к «единому на потребу». Так естественно происходит этот переход от смешного происшествия ко внутренней задаче человека и «тайне нашего же „я“», и абсурдная головоломная история вдруг приобретает в этом простодушно—проницательном пересказе простые черты почти что евангельской притчи!

Если мы теперь обратимся к тексту «Носа», то мы найдём в нем ключевое место, указывающее путь к углублению нашего впечатления. Это возражение «отчаянного маиора» на аналогию, предложенную чиновником газетной экспедиции («. на прошлой неделе такой же был случай»: сбежавший пудель чёрной шерсти оказался сбежавшим казначеем): «Да ведь я вам не о пуделе делаю объявление, а о собственном моём носе: стало быть, почти то же, что о самом себе».

Чтобы оценить значение этого места, надо исследовать роль этой экзистенциальной формулы в языке Гоголя – писателя и публициста, «художника—мыслителя» и «мыслителя—художника» (как их в Гоголе различал Аполлон Григорьев в своей статье о «Выбранных местах»[271]). Несколько примеров. В «Вии» Хома Брут—в разговоре с отцом умершей панночки, рассказав о своей без—родности (не знал ни отца, ни матери), даёт себе окончательную характеристику: «Да у меня и голос не такой, и сам я – чорт знает что». Для объяснения того, что с ним случится, это важное признание: в «Вии» впервые у Гоголя (одновременно с первыми петербургскими повестями) появляется герой—протагонист, которому нужно решать внутреннюю задачу; таинственными силами жизни он избран для испытания, и ему предъявлен личностный запрос,[272] и от того, каким окажется этот «сам я» в Хоме Бруте, зависит ход испытания, так что, делая о «самом себе» такое признание, он говорит о том своём внутреннем недостатке, какой и предопределит его участь.

Другой пример – уже из «Выбранных мест». О надменном, самонадеянном человеке Гоголь говорит, что он «убежит от самого себя прямо в руку к чорту». Грех отрывает человека от «самого себя», творит на месте целого человека словно бы две фигуры, и всё это Гоголю представляется так наглядно – в виде пространственного отделения и отрыва, удаления, «убегания» внешнего человека от внутреннего. Словно бы человек внутри себя разбегается в стороны от «самого себя». Такая картина рисуется в ранней уже статье «Борис Годунов. Поэма Пушкина»: «люди, кажется, отбежавшие навеки от собственного, скрытого в самих себе, непостижимого для них мира души». Реализацией этой картины ведь и является действие «Носа».

Возражением Ковалёва газетному чиновнику намечен обратный путь: «отбежавший» человек в критическую минуту как—то догадывается о том, от чего он «отбежал». «О собственном моём носе: стало быть, почти то же, что о самом себе». Замечательное слово здесь это почти: ведь им измерена амплитуда гоголевской картины человека в её крайних точках – от носа до внутреннего экзистенциального центра. Это словно шаткий и ненадежный мостик от внешнего человека к внутреннему, которые посредством этого неопределённого слова одновременно и различаются, и связываются, но как—то неясно, туманно связываются, так что «почти» приравниваются и снова смешиваются. Весь очерк гоголевской антропологии охвачен этой репликой Ковалёва.

Итак, «сам я», «о самом себе»: эту экзистенциальную формулу у Гоголя ещё предстоит изучить. Роль её у Гоголя очень значительна, особенно в «Выбранных местах» и сопутствующих текстах. Но и в «Вии» и «Носе», мы видим, она создаёт напряжённое место в тексте. Она отсылает от эмпирического человека, представленного в изобилии телесных подробностей (не лишённого и подробностей психологических, но также лежащих в одном плане с телесными, телесно—психологических), отсылает от этой развёрнутой в произведениях Гоголя внешней картины человека к некоему запредельному, трансцендентному ей, но всегда ощущаемому сокровенному ядру, вне которого, без учёта, без чувства которого гоголевская картина человека также не существует. Ведь и маиор Ковалёв смутно в себе ощущает эту свою независимую индивидуальную сердцевину. Она не имеет в гоголевском герое средств для обнаружения, выражения, но она неотъемлемо существует. Так, в «Мёртвых душах» только «одно бездушное тело» скончавшегося прокурора впервые и подало идею о его душе: «Тогда только с соболезнованием узнали, что у покойника была, точно, душа, хотя он по скромности своей никогда её не показывал». Зеркалом души прокурора явилось его бездушное тело. Гоголь не умел изображать «внутреннего мира», даже когда в лирических попытках хотел это сделать. «Я видел его глазами души», – говорит он в отрывке «Ночи на вилле» об умирающем друге. Нежная скоротечная привязанность к молодому графу Иосифу Виельгорскому была, по словам Василия Гиппиуса, новым для Гоголя и едва ли не единственным в его жизни опытом дружбы и прямой любви к другому человеку.[273] Но душевно—художественная неопытность сказывается в какой—то неловкости, с какою он произносит свои лирические слова. Редкая, исключительная для Гоголя—художника попытка прямого лирического выражения, попытка прямо сказать об этом сокровенном мире – «душе» – и прямо его показать и изобразить, но это не психологическое, а символическое изображение, пользующееся телесным образом – этими риторически—символическими «глазами души», благодаря которым душа становится «лицом», из души можно прямо смотреть и видеть, минуя наружные оболочки.

В психологической концепции позднего Гоголя, в «Выбранных местах» и «Развязке Ревизора», экзистенциальная формула о «самом себе» служит для расслоения образа человеческого, отслоения в нём истинного от неистинного, причём формула и сама по себе подвергается тому же расслоению, отражает его сама в себе и тавтологически—антиномическим образом может быть отнесена как к истинному (чаще у Гоголя), но и к неистинному в человеке тоже. «Сам» человек утверждается как место, в котором нужно собрать себя («собрать всю себя в себе и держать себя») и в котором даже можно поставить памятник (в «Завещании» писатель запрещает после смерти его ставить ему внешний памятник и просит читателя лучше ему воздвигнуть памятник «в самом себе»[274]); но он же и преодолевается, должен быть преодолён, о чём говорят такие советы, даваемые Гоголем для воспитания человека, – «попрекнуть его им же самим», наконец, эстетическая программа позднего Гоголя: зритель должен повернуть смех над героями «на самого себя, противу собственного лица», ибо есть у русского человека «отвага оторваться от самого себя и не пощадить даже самого себя».

За экзистенциальной формулой Гоголя и самым этим внутренне противоречивым её употреблением и наполнением стояла традиция святоотеческой аскетической литературы, хорошо знакомой Гоголю, в которой именно так антиномически эта формула была разработана. «То, что является для нас самым дорогим в человеке, то, что делает его „им самим“, – неопределимо, потому что в его природе нет ничего такого, что относилось бы собственно к личности, всегда единственной, несравнимой и „бесподобной“», – пишет Владимир Лосский, интерпретируя святоотеческую концепцию образа и подобия, но тут же он отличает это высшее понятие личности от развившегося в падшем человечестве низшего понятия индивидуальности и от особого понятия «самости» (греч. ???????, autotes), в аскетической литературе восточной церкви обозначающего свойственное историческому человеку состояние смешения личности с индивидуальностью («причём истинный смысл этого термина слово „эгоизм“ не передаёт»).[275] Новому анализу подвергла это понятие «самости» русская философия XX века, при этом во многом стимулом для такого анализа стала русская литература, прежде всего Достоев—ский, также в меньшей степени и Гоголь. Наконец, оценивая гоголевскую формулу в философской перспективе, надо назвать учение К. Юнга об «истинной самости» (das Selbst). Различение Юнгом двух душевных инстанций: «маски» («персоны») – как того, «что человек, по сути дела, не есть, но за что он сам и другие люди принимают этого человека»,[276] и «самости» как глубинного «я» (и даже «сверх—я») – несомненно, имеет близкое отношение к тому внутреннему конфликту в человеческом образе, который был странным и уникальным способом выражен «Носом» Гоголя, и к формуле о «самом себе» в этом произведении. Не случайно С. Аверинцев, излагая юнговское понимание душевной жизни человека «как внутренней драмы со множеством персонажей», вспоминает из русских писателей (наряду с западноевропейскими авторами XX века) Гоголя и Достоевского.[277] Однако «самость» Юнга как некая истинная инстанция не содержит в себе той самопротиворечивости, антиномичности, какую усматривает в аналогичном явлении и понятии русская философия нашего века. В недавней статье венгерской исследовательницы показано на анализе «Бесов» в аспекте конфликта лица и маски в центральном герое, как на подходе к подобным явлениям терминологически и по существу встречаются и размежёвываются «религиозная философия и современная аналитическая психология» (сопоставлены позиции С. Булгакова и К. Юнга).[278] В русской философской традиции, в которую как существенное и ещё не оцененное звено включён и Гоголь, то начало, которое он передавал этой формулой о «самом себе», «самом» человеке, оценивается двойственно – и подлежит утверждению как начало подлинности, аутентичности в человеке, точка внутреннего упора, удостоверяющая реальность личности, и в то же время преодолению как опасное начало гордого самоутверждения, самотождества, самодостаточности и самозамкнутости, отрезающее человека от других людей и от мира.

Для Достоевского, говорит М. Бахтин, «человек никогда не совпадает с самим собой (…) подлинная жизнь личности совершается как бы в точке этого несовпадения человека с самим со—бою…»[279] Что не мешало Достоевскому прямо наследовать гоголевскую формулу в самых ответственных идеологических заявлениях, как в пушкинской речи: «Не вне тебя правда, а в тебе самом; найди себя в себе, подчини себя себе, овладей собой…»[280] Мы ещё недостаточно различаем и оцениваем в языке Достоевского – религиозного моралиста наследие Гоголя – публициста и моралиста, его словарь, его интонацию (независимо от прямых оценок Достоевским «Выбранных мест»). Там, где возникает у Достоевского дидактическая позиция, оживляется гоголевская образность, например в рассуждении Макара Ивановича Долгорукого о человеке, не имеющем «благообразия»: «Иной весь раскидался, самого себя перестал замечать»[281] – разве это не тот же гоголевский (по своему художественному происхождению и даже языку характеристики), оторвавшийся от «самого себя» человек?

Экзистенциальная формула Гоголя наводит ещё на одну философскую параллель. При отсутствии фактических сведений, нет сомнения в том, что Гоголь знал сочинения своего земляка Григория Сковороды (имя его у Гоголя не встречается); но Гоголь мог читать Сковороду[282] и, конечно, знал о нём из предания и от близких ему украинских изыскателей, в том числе из их журнальных публикаций.[283] Независимо от того, было или же нет влияние Сковороды на Гоголя, поразительные сближения обнаруживаются не только между исканиями истинного и «точного» человека у Сковороды и нравственными размышлениями позднего Гоголя, который, по замечанию Ю. Лощица, «иногда почти „цитирует“ Сковороду»,[284] но это сближения ещё более широкие, не локального, а фронтального характера, сближения не отдельных мотивов и словесных формул, но образных систем, сближения, можно сказать, картин человека у одного и другого. Ибо Сковорода был тоже мыслитель—художник и создал свою картину человека; его философия была антропологией, и философской его концепцией был сотворённый им и раскинувшийся по всем его сочинениям образ человека.

Экзистенциальная формула о «самом себе» как подлинном человеке составляет центр любомудрия Сковороды: «А не разуметь себе самаго, слово в слово, одно и то же есть, как и потерять себе самаго. Если в твоём доме сокровище зарыто, а ты про то не знаешь, слово в слово, как бы его не бывало. Итак, познать себе самаго и сыскать себе самаго, и найти человека – всё сие одно значит».[285] Совмещая греческую и библейскую мифологию в своём мире, Сковорода строит центральную оппозицию, два олицетворения двух жизненных установок, выражающихся в направленности взгляда человека, или мудро влюбившегося «в самаго себе и в самую свою точку» (Наркисс), или «из отчаго дому сквозь окно разсьшающей по улицам взоры своя» Мелхолы («Мыр есть улица Мелхолина»).[286] Две эти ориентации – центростремительная и центробежная, выражающаяся жестом глядения вне и по сторонам (а также, что то же самое, в зеркало), всецелой обращённостью лица человека вовне, движением убегания от «самого себя», – две эти ориентации составят координаты образа человека у Гоголя (они так по—разному обнаружатся в трагическом «Вии» и абсурдно—комическом «Носе»).

Но «интериоризм мысли», как определяет её направленность В. Ф. Эрн, автор книги о Сковороде,[287] является, так сказать, обратной функцией подробно развитого телесного образа человека. Парадоксальным образом главными аргументами в пользу внутреннего, невидимого и единственно «точного» человека служат телесные члены человека эмпирического, которые перечисляются и рассматриваются как всё то, что не есть «сам» человек. В диалоге «Наркисс» один собеседник пугает другого сомнением в его телесном существовании. На вопрос «Разве у нас головы и ноздрей нет?» отвечает: «Главы и ноздрей? Знай, что мы целаго человека лишенны…» – и далее: «Ты наговоришь, что у мене ни ушей, ни очей нет». – «И да, я уже давно сказал, что тебе всего нет». Мнимому раздробленному существованию человека как состоящего из отдельных членов систематически противопоставляется постулат о целом человеке, всём человеке, отыскать которого можно лишь по ту сторону этой действительности телесных членов. Только что мы цитировали о потере себя самого как сокровища в своём доме; телесная же метафора этой потери у Сковороды такова: «А если хотишь знать, то знай, что так видим людей, как если бы кто показывал тебе одну человеческую ногу или пяту, закрыв протчее тело и голову…» – «Так можно ли узнать человека из одной его пяты? А как ока твоего не видишь, кроме последния её части, так ни уха, ни твоего языка, ни рук, ни ног твоих никогда ты не видал, ни всех твоих протчиих частей, целаго твоего тела, кроме последния его части, называемая пята, хвост или тень… Так можешь ли сказать, что ты себе узнал? Ты сам себе потерял. Нет у тебе ни ушей, ни ноздрей, ни очей, ни всего тебе, кроме одной твоей тени».[288]

Как не вспомнить «Нос», читая всё это! Дело не только в этой гипертрофии пяты как заместительницы целого человека, предвещающей гипертрофию носа. Дело в родственности не только всей этой грубой телесной образности, объясняемой, очевидно, связью с общим для обоих авторов культурным лоном – малороссийской народной культурой, украинским вертепом, «гротескной концепцией тела»,[289] – дело и в родственности смысла употребления этой образности, её поэтической и философской функции в обеих антропологиях – Сковороды и Гоголя. У Сковороды тоже что—то вроде своей негативной антропологии: телесные образы негативно свидетельствуют о каком—то другом человеке. «Но понеже на всех без изъёму людях видим внешния члены, которыи свидетельствуют и о зерне своем…»[290] «Интериоризм мысли» имеет своим отправным моментом и точкой отталкивания всю эту внешнюю картину, «болванеющия внешности»,[291] тело человека, его «телесный болван», о котором есть у Сковороды красивый фрагмент, вероятно, из его текстов более других известный благодаря Лескову, взявшему его эпиграфом к своему «Заячьему ремизу»: «телесный болван» поставлен в центре мира (в центре мира Сковороды) в окружении «сотни зеркал венцем» и в них «владеет сотнею видов», копий и двойников, но и сам их единый оригинал – «телесный наш болван и сам есть только тень истиннаго человека».[292] Вспоминаются «телесные болваны» гоголевских героев в зеркальных отражениях и настоящее зеркало, которое перед ними ставит писатель. Перекличка здесь не отдельных мотивов, но более общая и глубокая перекличка по существу. Перекличка антропологий, картин человека, их контуров и структур в их целом. Но и прямые и вправду почти цитатные переклички красноречивы. «Суть некии, без центра живущии, будъто без гавани пловущии».[293] Гоголь: «А внешняя жизнь само собой есть противоположность внутренной, когда человек под влиянием страстных увлечений влечётся без борьбы потоками жизни, когда нет внутри его центра, на который опершись, мог бы он пересилить и самые страдания и горе жизни».

В книге о Сковороде В. Эрн провёл прямую линию от него к Достоевскому, не упоминая Гоголя. «В своей антропологии Сковорода отчётливо отделяет человека эмпирического от человека умопостигаемого и в исследовании и овладении последним видит высшую и главную цель своей философии. Что же как не ослепительное блистание этого умопостигаемого человека в трагической тьме грешной, преступной жизни запечатлевают высшей духовной красотой творения Достоевского? Что же как не это возносит его пламенный антропологизм на всемирно—историческую высоту?».[294]

Это сопоставление можно было бы подкрепить таким замечательным фактом, что «человек в человеке» – основное понятие поэтической философии Достоевского – есть уже у Сковороды, писавшего, что сердце человеческое «есть самый точный в человеке человек, а протчее всё околица».[295] Однако на этом пути от одного к другому «человеку в человеке» был Гоголь, и его отсутствие в очерке связей мысли Сковороды с дальнейшим движением русской мысли, каким заключается книга В. Эрна, – отсутствие Гоголя в этом очерке составляет пробел. Если сближать со Сковородой, то гоголевская картина человека связана с ним конкретнее и родственнее, можно сказать, телеснее, нежели «пламенный антропологизм» Достоевского. Главное же – на пути от «в человеке человека» Сковороды к «человеку в человеке» Достоевского гоголевская картина человека была важнейшим событием. Обоснование этого тезиса – это новая и большая тема; в рамках же настоящих заметок и заключая их можно только сказать совсем конспективно, что поэтическая антропология Достоевского была глубоким образом подготовлена тем раздвоением в человеческом образе, которое произвёл в нём Гоголь. Значение этой болезненной операции в истории русской литературы недостаточно ещё оценено, как и вообще антропологический аспект творчества Гоголя мало ещё замечен и почти не изучен (не случаен и пропуск Гоголя в очерке В. Эрна). В таком перекошенном образе какая антропология? Это общее впечатление породило, особенно в критике начала века, противопоставление яркого антропологизма Достоевского своеобразной художественной «бесчеловечности» Гоголя. «У одного лики без души, у другого – лики душ», – отчеканил формулу их «полярной противоположности» Вячеслав Иванов.[296] Но ведь можно её прочитать как диалектическую формулу не одной их противоположности, но противоречиво—преемственной связи в истории нашей литературы. Собственно, это формула гоголевского разделения в образе, «вызвавшего в противоположность» (как бы в осуществление логики негативной антропологии Гоголя) художественный ответ Достоевского. Ибо гоголевское разделение, разъятие образа задавало вопрос и вызывало на ответ. «Лики без души» – да, в пределе это «нос», однако вспомним, как прочитал эту повесть А. М. Бухарев – как обращённую к внутреннему человеку и говорящую о внутренней задаче человека. Но если внешний наш человек и тлеет, то внутренний со дня на день обновляется (2 Кор. 4; 16). Вчитаемся в эти святые слова: ведь этой духовной модели следует гоголевское разделение в образе. Разделение резкое; при этом внешнего человека он развернул детально, внутреннего, по слову Анненского, оставил в тени и в тайне. Но он открыл тем самым – благодаря разделению – этого умопостигаемого человека, не побоимся сказать – человека в человеке, оставшегося у Гоголя в тёмной и молчаливой глубине; она и должна была осветиться самосознанием и словом, обрести «лицо» («лики душ», по Вяч. Иванову; вспомним, как Гоголь пытался символически изобразить лицо души в лирическом отрывке «Ночи на вилле»). Итак, для «пламенного антропологизма» Достоевского страшное гоголевское расчленение в образе явилось немаловажной предпосылкой и даже условием. Странным, кажется, путём гоголевская негативная антропология означала одновременно крайнее овнешнение и упрощение образа человека (на фоне целостного пушкинскою человека, духовно—телесного, сложно—простого) и новое и таинственное его усложнение и углубление. Человек у Гоголя, такой материальный и примитивный, явился таинственным и проблемным, каким он не был в нашей литературе до Гоголя.

1988

Аарон Штейнберг свою книгу «Система свободы Достоевского» («Скифы», Берлин, 1923) открыл эпиграфом из Андрея Белого: «…об Адаме, о рае, об Еве, о древе, о древней змее, о земле, о добре и о зле…» Об этом – творчество Достоевского. «Подвиг познания добра и зла» как дело и путь Достоевского – это, кажется, слишком общая формула, общее место. Но это общее место автор книги хотел понять конкретно, по аналогии с тем самым библейским событием. Оно, как вечное событие, как будто воспроизводится заново в творчестве Достоевского. «Линия, которую продолжает Достоевский, уводит, таким образом, к изначальным истокам истории».[297]

Вероятно, представляя себе «грандиозность задачи в таком её понимании»,[298] А. З. Штейнберг помнил классическую статью «Достоевский и роман—трагедия», в которой автору её – Вячеславу Иванову – понадобилась та же библейская метафора: «Достоевский был змий, открывший познание путей отъединённой, самодовлеющей личности и путей личности, полагающей своё и вселенское бытиё в Боге. Так он сделал нас богами, знающими зло и добро, и оставил нас, свободных выбирать то или другое, на распутье».[299]

«Грандиозность задачи» – понять смысл русской литературы во вселенском религиозно—мифологическом горизонте – впервые стала открываться мыслителям и критикам серебряного века. Формулу нового взгляда на хорошо знакомую литературу XIX столетия дал Вячеслав Иванов: «прозрение в сверх—реаль—ное действие, скрытое под зыбью внешних событий и единственно их осмысливающее…»[300] Заглавие статьи Иванова, в которой это сформулировано, – «Основной миф в романе „Бесы“» – указывало на миф, который творится литературой заново, и в то же время воспроизводит, вскрывает некоторый исконный миф, в чём писатель прошлого столетия может не отдавать себе отчёта (в отличие от писателя – «нео—мифолога» символистской эпохи, который делает это сознательно). В критике эпохи стали рассматривать то, что исследователь поэтики мифа назвал «„имплицитным“ мифологизмом реалистической литературы».[301]

В этой философской ситуации неожиданную актуализацию обрело родоначальное в священной истории человечества событие грехопадения; его привлекли к объяснению русской литературы, и не один Вячеслав Иванов судил с его помощью о Достоевском; особенно облюбовал его Розанов, отличавшийся чуткостью к ветхозаветным темам. Можно сказать, что Розанов создал миф о Пушкине как потерянном рае нашей литературы[302] (который пошёл затем бродить по литературоведению[303]), самое же событие «потери» у него олицетворялось именами Гоголя и Лермонтова и, что касается Лермонтова, было оправдано необходимостью «движения», «развития»: «Если „с Пушкиным“ – то движению и перемене неоткуда взяться»; зачем движение, если рай? Явление Лермонтова обозначило потребность в развитии и пути: «Русская литература соответственно объяснила движение».[304] Но иной представала в событии для Розанова роль Гоголя: Розанов, как известно, развил идею об отрицательной роли Гоголя в русской литературе и не только пользовался именем «дьявола» как постоянным эпитетом для Гоголя (говоря о его «дьявольском могуществе»[305] и обширности его завоеваний в духовном мире: «Да Гоголь и есть Александр Македонский. Так же велики и обширны завоевания»[306]), но и прямо уподобляя той самой «древней змее»: «Все действия без порыва… какие—то медленные и тягучие. Точно гад ползет. „Будешь ходить на чреве своём“».[307] Итак, у Вяч. Иванова «змий» – Достоевский, и сравнение – трагическое, высокое, говорящее о творческих последствиях фундаментального мирового события: «подвиг познания добра и зла». У Розанова субъект сравнения – Гоголь, а в сравнении преобладает момент отрицательный, разрушительный, злобный и даже низменный, гораздо ближе соответствующий отрицательному библейскому персонажу. Но так или иначе, этот последний выразительно и фатально является в двух таких различных концепциях русской литературы, принадлежащих двум таким замечательным и различным умам двадцатого века, – является как бы между Гоголем и Достоевским. А за ними уже в отдалении светится потерянный рай Пушкина.

Таков контур мифа русской литературы, творимого литературой нового века. Это грубый контур, кажется, не вмещающий никакой живой конкретности текстов Пушкина, Гоголя, Достоевского. Тем не менее настоятельность ассоциаций, возникших у столь интересных умов, интригует и возбуждает воображение, необходимое филологу, как и писателю. Воображение же высвечивает один эпизод на пути русской литературы – одновременно и хорошо известный, и, несмотря на всё о нём написанное (в том числе автором настоящей статьи[308]), как следует не прочитанный. Между тем прочтение этого эпизода можно уподобить расщеплению ядра с высвобождением неподозревавшейся смысловой энергии. Мы говорим о том известном эпизоде в первом романе Достоевского, где автор заставил своего бедного героя читать подряд «Станционного смотрителя» и «Шинель» и высказываться об этих произведениях.

Это был первый акт литературного самоопределения Достоевского, и мы позволим себе предположить, что в этом первом творческом акте «нового писателя» (как назвал его Гоголь в частном письме, откликаясь на «Бедных людей», – ХШ, 66[309]) уже был завязан мифологический узел, своими нитями уводящий нас, по слову А. З. Штейнберга, «к изначальным истокам истории», уточним – Священной истории. Своим первым шагом Достоевский сразу сознательно занял место в самом высоком литературном ряду и построил концепцию ряда. Не читает ведь у него Макар Девушкин сначала Гоголя, а потом уже Пушкина, как могло бы это быть эмпирически; нет, он читает в правильном историческом порядке, в логической и телеологической последовательности, так что диалектика его читательских впечатлений отвечает действительному пути литературной эволюции. Достоевский настаивал, что он своей «рожи сочинителя» в романе не показывал: «…говорит Девушкин, а не я…» (28, кн. 1, 117).[310] Свой взгляд на путь литературы, эту своеобразнейшую литературную критику он доверил герою романа, примитивному читателю, но которого можно также назвать экзистенциальным читателем, такому читателю, который видит себя героем читаемых произведений, узнаёт себя в них и откликается на своё изображение в литературе всем своим человеческим существом. Достоевский тем самым построил очень хитрую и необыкновенно глубокую, притом художественно глубокую, ситуацию. Ситуацию, которая прочитывается на двух уровнях – примитивного читателя Макара Девушкина и «гениального читателя» (как назвал его А. Л. Бем[311]) Достоевского. Но примитивный и гениальный читатель делают здесь сообща свое великое дело прочтения метатекста литературы и построения её драматического сюжета. Ибо только благодаря непосредственной и болезненной остроте реакций одновременно героя литературы и её простого читателя, бедного человека, смог гениальный читатель—автор произвести столь острое вскрытие пути литературы, ведущего на вершинах своих от Пушкина через Гоголя к нему – Достоевскому. Однако можно, кажется, и ещё нечто большее прочитать в означенном эпизоде «Бедных людей» – не только записанную здесь необычайно тонкую и хитрую историко—литературную ситуацию, смысл которой до сих пор не может вычерпать литературоведение, но и некий зашифрованный миф – нечто вроде глубинного мифа русской литературы, с сотворения которого начал свой путь Достоевский. Продолжая же расщепление смыслового ядра и вникая в подробности эпизода, не начинаем ли мы различать в этом мифе русской литературы скрытые очертания иного – общечеловеческого вечного мифа?

Мы помним: насколько читатель Девушкин растроган пушкинской повестью, настолько же оскорблён «Шинелью». Он узнает себя и у Пушкина, и у Гоголя и так или иначе признаёт правду того и другого изображения. Но одна правда вызывает его умиление и благодарность, другая – его возмущение и протест. Этим катастрофически резким перепадом читательских впечатлений означен кризис в самом центре романа, после которого (после «Шинели») ситуация героя (внутренняя его ситуация как сознание своего положения в мире) быстро меняется к худшему. «Шинель» отменяет, снимает в его впечатлении «Станционного смотрителя» и связанные с ним иллюзии о своём жизненном месте и открывает «крайность» и «бездну»: эти два слова служат обозначением кризиса. В начале письма о «Шинели» Девушкин говорит: «Дурно, маточка, дурно то, что вы меня в такую крайность поставили». Варенька откликается в следующем письме: «Но зачем же было так отчаяваться и вдруг упасть в такую бездну, в какую вы упали, Макар Алексеевич?» Среди первых критиков «Бедных людей» С. П. Шевырёв заметил: «Прочтение „Шинели“ как будто содействовало к его первому падению».[312] Следствие прочтения «Шинели» – падение в «бездну». «Шинель» открывает ему глаза на его положение между людьми, она обнажает истину. В то же время она до «крайности» обостряет необходимость высказаться, «объясниться», обостряет самосознание.

В ходе этого последующего, претерпевшего интенсификацию самосознания метафора «обнажения» возникает в связи с мотивом стыда как главного его самочувствия в мире. У бедного человека, пишет он Вареньке, «тот же самый стыд, как и у вас, примером сказать, девический. Ведь вы перед всеми – грубое—то словцо моё простите – разоблачаться не станете…» Кажется, здесь и ключ к фамилии Девушкина: она не раз подвергалась истолкованиям,[313] но связь её со «стыдом девическим» не отмечалась. Значащая фамилия – примета сентиментальной традиции; но значение этой значащей фамилии отсылает к куда более глубокой традиции; оно отсылает (хотя и неявно, через посредствующие звенья текста) к огромной теме стыда как психокультурного первофеномена и в самом деле уводит «к изначальным истокам истории», тем, о которых рассказывают вторая и третья главы Книги Бытия.

«И были оба наги, Адам и жена его, и не стыдились». После же встречи со змеем: «И открылись глаза у них обоих, и узнали они, что наги…»

Толкование этого события легло в основу известной философии стыда как одного из трёх естественных истоков человеческой нравственности у Владимира Соловьёва («Оправдание добра»). Стыд, по Соловьёву, – «основной факт антропологии и истории», понятых в религиозной перспективе.[314] Это начало существования человека и в смысле историческом (со стыда началась земная история человека), и как нравственно—онтологическое начало существования каждого из нас; во все времена и в каждой жизни повторяется то же самое основное событие. «Я стыжусь, следовательно, я существую» – возвращает Соловьёв новоевропейскую формулу определения человека к истокам библейской и христианской антропологии.[315]

В существовании первого героя Достоевского стыд – основное переживание и, можно сказать, абсолютная доминанта. Это, конечно, остро—социальное чувство, но сравнение со стыдом девическим указывает на какие—то более глубокие его корни, глухо вводя мотивы наготы и половой стыдливости, напоминающие о первособытии. Впрочем, и у первых людей стыд уже был социальным чувством. Ещё блаженный Августин, толкуя Книгу Бытия, заметил, что «они оказались в таком состоянии, в какое обыкновенно приходят люди, когда на них бывают устремлены взоры людей…»[316] Ещё не было этих других людей и их взоров, а состояние уже родилось, и взора Бога они убоялись как взоров людей. Но в событии грехопадения, говорит современный истолкователь, были заложены вообще истоки ситуации, в которую поставлен человек на земле.[317]

Не надо напоминать, что значит взгляд другого, чужого человека для первого героя Достоевского. «Для других» он делает всё – пьёт чай и носит шинель, ибо «чаю не пить как—то стыдно»; а что касается шинели, то прямо сделана отметка о его принципиальном отличии от героя гоголевской повести: «по мне всё равно, хоть бы и в трескучий мороз без шинели и без сапогов ходить, я перетерплю и всё вынесу, мне ничего… но что люди скажут?» Акакий Акакиевич не думал об этом: «Он не думал вовсе о своём платье…» И он не чувствовал взоров людей, да их и не было: сторожа, как известно, не только не вставали с мест, «но даже не глядели на него, как будто бы через приёмную пролетела простая муха». Со своей стороны и он не глядит на людей, а лишь на бумагу: «И он брал, посмотрев только на бумагу, не глядя, кто ему подложил и имел ли на то право». Взгляды его на мир и мира на него не встречаются и как бы даже взаимно отсутствуют. И не взгляды людей приводят его к приключению с новой шинелью, а петербургский мороз, космический враг: слово враг, уже было замечено, внушает напоминание о «враге рода человеческого»: «Есть в Петербурге сильный враг всех, получающих четыреста рублей в год жалованья или около того». Итак, интрига вынуждена простой физической необходимостью, но с первых шагов переходит в сюжет искушения; он внушается демоническими аллюзиями в изображении портного Петровича, вскрытыми впервые в этапной статье Д. Чижевского.[318] Начинается повесть грехопадения святого подвижника буквы, которое совершается не в раю, а в «ледяном аду», составляющем исходную предпосылку действия и как бы непреходящее состояние мира,[319] его «ледяной эон».[320] Исследователи произвели подсчеты, согласно которым зима в «Шинели» не кончается, и, если считать по собственным авторским указаниям, история с шинелью простирается далеко за пределы её нормального срока.[321]

Итак, не стыд людей, а космический холод, крайность физическая – причина сюжета новой шинели. Она потом осложняется соображениями комфорта и моды, внушёнными Петровичем и впервые являющимися Акакию Акакиевичу на ум: «В самом деле, две выгоды: одно то, что тепло, а другое, что хорошо». Кажется, здесь слышна аллюзия—пародия и на «добро зело» как итог сотворения мира, и на Евино открытие после внушения змея, «яко добро древо в снедь, и яко угодно очима видети». Раздвоение мотивировки говорит о начинающемся постижении героем «Шинели» другого смысла одежды как существующей «для людей» и тех ощущений, какие уже хорошо знакомы Макару Де—вушкину: «Конечно, правда, иногда сошьёшь себе что—нибудь новое, …сапоги новые, например, с таким сладострастием надеваешь – это правда, я ощущал, …это верно описано!» История новой шинели – это словно попытка Акакия Акакиевича воплотиться в формы мира, войти в его измерения. Мир вокруг него – мир вещей, и в особенности – мир одежды. Он причащается этому миру, когда начинает мечтать о кунице на воротник. Это высший момент его движения в направлении к миру – знаменитая фраза про эту куницу:

«Куницы не купили, потому что была точно дорога, а вместо её выбрали кошку лучшую, какая только нашлась в лавке, кошку, которую издали можно было всегда принять за куницу».

Как проникнута эта классически—гоголевская фраза экспрессией значения этих тонких различий между куницей и кошкой, даже лучшей! Мир одежды подавляюще огромен и богато разработан (и Гоголь знал в этом толк и был к изобилию этого мира неравнодушен). И приобщающийся к нему Акакий Акакиевич, кажется, далеко ушёл от исходной ситуации своего противостояния не миру людей, а «петербургскому климату», ситуации, требующей лишь простого прикрытия голого тела.

Но фантастический эпилог (о котором, впрочем, хорошо сказал Б. М. Эйхенбаум, что он не фантастичнее всей повести[322]) возвращает нас к этой простой основной ситуации как какой—то исходной и грозной истине о положении человека в мире. «Мертвец в виде чиновника» сдирает «со всех плеч, не разбирая чина и звания, всякие шинели: на кошках, на бобрах, на вате, енотовые, лисьи, медвежьи шубы – словом, всякого рода меха и кожи, какие только придумали люди для прикрытия собственной».

Про эти последние слова можно сказать по всей справедливости и без натяжки, что это слова бездонного смысла. Слова, заключающие в себе отсылку к обоим концам судьбы человека – от грехопадения до последнего суда. «Разогни книгу Ветхого Завета, – писал Гоголь Языкову вскоре после „Шинели“, – ты найдёшь там каждое из нынешних событий, ясней как день увидишь, в чём оно преступило пред Богом, и так очевидно изображён над ним совершившийся Страшный суд Божий, что встрепенётся настоящее» (VIII, 278). Настоящее должно встрепенуться и от тех напоминаний, что содержатся в приведённых словах «Шинели».

Итак, все эти тонко проинтонированные демонически—волшебным словом Гоголя различия между куницей и кошкой мгновенно теряют значение перед лицом основного простого и, скажем так, голого факта равенства всех под «всякого рода мехами и кожами». Все они уравнены скрытой под ними «собственной» кожей каждого. Это равенство, установленное единым для всех предвечным рождением и для всех единою смертью. Акакий Акакиевич словно бы для того прошёл свое грехопадение и вступил на путь приобщения к миру мнимых значений (виртуозная фраза про куницу и кошку – пик такого приобщения), чтобы обрести основания для своего загробного страшного суда над этим миром, предстающим в повести как мир одежды. Что эта загробная акция здесь есть суд, о том нам скажет следующее параллельное место, в котором речь идет о последнем суде:

Только бы нам и одетым не оказаться нагими (2 Кор. 5, 3).

Каждый, изъясняет о. Павел Флоренский этот текст, предстанет на суд в «одежде» того совокупного дела жизни (того «поступка» в широком бахтинском смысле), каким явилась вся его жизнь. Также и эмпирический характер, приобретённый каждым за жизнь, – это «метафизическая одежда» души, совлекаемая на суде.[323] Грешный «является в будущую жизнь голый», – записала Н. Я. Симонович—Ефимова слова Флоренского, сказанные в 1925 году.[324]

«Нагота» и «одетость» как мистико—метафизические определения встречаются на каждом шагу в духовной письменности, и не только в христианской:[325] Флоренский ссылается на раздевание душ Хароном при переправе в потусторонний мир в диалоге Лукиана «Харон и тени».[326] «Нагота» и «одетость» в гоголевской «Шинели» уходят корнями в духовную письменность и вносят в неё свой новый мощный символ «шинели». Это образы гоголевской эсхатологии в эпилоге повести. Только бы нам и одетым не оказаться нагими. Все оказываются такими под «всякого рода мехами и кожами».

Но сдаётся, что грозные эти слова отсылают и к другому концу Священной истории человека, то есть к её началу, соединяют конец и начало в одной фразе, охватившей весь путь человечества и замкнувшей его между двумя абсолютными пределами, между которыми помещаются существование каждого человека и «каждое из нынешних событий», забывшие о своих началах и концах: Гоголь напоминает о них, разгибая книгу Ветхого Завета. Фраза «Шинели» отсылает к тому таинственному моменту события грехопадения, который носит название «кожаных риз». И сотвори Господь Бог Адаму и жене его ризы кожаны: и облече их.

Эти кожи были даны людям «для прикрытия собственной» – точно так, как сказано в «Шинели». Для прикрытия наготы и стыда, которые вдруг стали фактом сознания и исходным, определившим весь дальнейший путь человека, всю его историю, самоощущением, самосознанием. Однако кожаные ризы имеют в библейской литературе сложное толкование. Указывают на то, что в раю не могли убивать животных (хотя другие толкования, напротив, говорят, что грех ознаменовался первыми закланиями, откуда и кожаные одежды[327]) и что поэтому кожаные платья, в которые Бог одел людей, надо понять как просто кожу человеческого тела.[328] Толкование, идущее от Филона Александрийского: «это нынешняя наша природа, наше грубое биологическое состояние, столь отличное от прозрачной райской телесности».[329] Грех «объективировал тела»[330] и одел их в кожу, ставшую необходимым защитным покровом, однако в то же время таким уязвимым и беззащитным.[331] Сшиваше кожные ризы грех мне, обнаживый мя первыя боготканныя одежды – читается в покаянном каноне св. Андрея Критского.

Можно думать, что двойственность понимания символа кожаных риз присутствует в гоголевской фразе, в этом почти каламбурном соотнесении и в то же время так остро чувствуемом физическом соприкосновении одной «кожи» – шинельной – с другой – «собственной». Одна кожа требует другой, и вместе они составляют земное существование падшего человека. Гоголь ставит это существование на очную ставку с абсолютными его пределами, с которыми оно потеряло связь, с первым и последним актами всемирной драмы.

Кожаные ризы были уже не первой одеждой, ею были опоясания – фиговый листок, о котором Соловьёв заметил (говоря о его аналоге у современных туземцев), что, уж конечно, это больше одежда, нежели европейский фрак.[332] На тему фигового листка недавно опубликована философская миниатюра, входившая в «Переписку в комнате», которую вёл А. Ф. Лосев в лагере на Беломоро—Балтийском канале в 1932 году. Эта новая переписка из двух углов трактует сюжет сотворения мира и грехопадения человека как имеющий прямое отношение к сталинскому ГУЛАГу, в котором она происходит. «Ода» фиговому листу как первой вещи, ставшей человеку кумиром вместо Бога, принадлежит не Лосеву, а его оставшемуся нам неизвестным собеседнику—солагернику, но, в отличие от «Переписки из двух углов», здесь оба автора, продолжая друг друга, разрабатывают единую тему. Фиговый лист был первой вещью, и эта первая вещь была одеждой. «И создал человек вещи, спрятал в вещах наготу свою и думал, что сделал мир человечным». Таков был путь, для авторов переписки приведший к ГУЛАГу, но та же вечная актуальность мифа присутствует в гоголевской «Шинели». «Человек, потонув в море вещей, уже не ощущал своей наготы…»[333] Не об этом ли самом и Гоголь, в одной фразе повести охвативший весь путь заблуждения человека – от фигового листка и кожаных риз до европейского фрака «наваринского пламени с дымом»?

Так прочитывается «Шинель» во вселенском контексте. Но как—то иначе она была прочитана в контексте русской литературы, как его осознавал и очень активно оформил автор «Бедных людей». С помощью своего героя—читателя он прочитал её жёстко. Конечно, он её прочитал не так, как читал её Девушкин; в русской критике между тем – от позднего Аполлона Григорьева до Розанова – установилась традиция понимания литературного эпизода в «Бедных людях» как более или менее прямого высказывания автора через героя о своих великих предшественниках. Ап. Григорьев в 1862 году сказал о «Бедных людях» как «протесте против отрицательной гоголевской манеры».[334] В неоднократных своих высказываниях в 40–50–е годы он иначе оценивал этот «протест» (говоря грубо – в пользу Гоголя), теперь же присоединился к нему, а формула «отрицательной манеры» приобрела характер негативной оценки. В 1867 году столь близкий Достоевскому Н. Н. Страхов так комментировал эпизод: «Этим заявляется, что Пушкин более правильно относился к русской действительности, чем Гоголь».[335] Наконец, в первые дни по смерти Достоевского тот же Страхов в поминальной статье вспоминал его «первый шаг»: «Это была смелая и решительная поправка Гоголя, существенный, глубокий поворот в нашей литературе».[336]

Так сформировался ряд суждений (о Розанове речь впереди), исходивших из той художественной критики «Шинели», которую содержали «Бедные люди», и более или менее упрощавших и уплощавших сложный объёмный смысл этого эпизода у Достоевского. Надо признать, что он и по сегодня не поддаётся хотя бы более или менее конгениальному литературоведческому прочтению. Нам не хватает проникновения и искусства прочитать эпизод на тех двух уровнях, о которых шла речь выше.

Как было сказано, Девушкин – примитивный читатель, но он же – экзистенциальный читатель. В качестве и того и другого читателя он, конечно, читает не так, как читает читатель—автор. В качестве и того и другого он читает повесть не как художественное произведение, а как прямой репортаж о своей сокровенной и неприглядной жизни, которую подсмотрели, как репортаж и «пасквиль». В этом он примитивный читатель, но для него нет границы между чтением повести и переживанием самых внутренних и личных тем своего пребывания в мире; в этом он экзистенциальный читатель. Персонаж «Шинели» и он – из того же самого «тела», если употребить здесь слово Гоголя (в «Авторской исповеди»): «нужно, чтобы русский читатель действительно почувствовал, что выведенное лицо взято именно из того самого тела, с которого создан и он сам, что это живое и его собственное тело. Тогда только сливается он сам со своим героем и нечувствительно принимает от него те внушения, которых никаким рассужденьем и никакою проповедью не внушишь» (VIII, 453).

Своей реакцией на «Шинель» герой «Бедных людей» свидетельствует, до какой степени достигается эта художественная цель Гоголя. Она достигается совершенно, но порождает, может быть, непредусмотренные «внушения». Читатель Девушкин именно чувствует, что он телесно сливается с гоголевским персонажем: у него та же фигура (о ней часто идет речь в письмах), та же походка и пр.: «ведь тут это всё так доказано, что нашего брата по одной походке узнаешь теперь».

Словом, он видит себя в читаемой повести как в зеркале. Гоголь ему его показал. И это отражение одновременно он не может не признать за своё и не хочет признать. Не хочет признать, что тождествен этой фигуре, походке и пр., хотя они, несомненно, его фигура, походка и пр. «Внушения», которые он принимает от гоголевского героя, сливаясь с ним, обращают его против Гоголя. В этом бунте героя против автора (Гоголя, потому что автором собственного изображения для него является сочинитель «Шинели») рождается первый герой Достоевского как новый человек, Адам его нового мира, и этим первым творческим актом «нового писателя» осуществляется тот поворот в литературе, о каком говорил Страхов, тот коперниканский переворот Достоевского, о котором затем сказал М. Бахтин. «Незатейливым» своим героем, как позже будет его вспоминать Достоевский (в «Униженных и оскорбленных» – 3, 186), он, как мощным рычагом, этот переворот произвёл.

Сам Достоевский как гениальный читатель прочитал «Шинель» как художественное произведение. И художественным произведением на неё ответил. Он прочитал «Шинель» как страшный вызов, обращённый к литературе, принял вызов и дал свой художественный ответ, единственный в своем роде. В чем же был вызов?

Позже, тридцать лет спустя уже после «Бедных людей», Достоевский писал, что гоголевские изображения «почти давят ум глубочайшими непосильными вопросами…» (22, 106). Если так он чувствовал Гоголя, то ведь подобным образом чувствовал Гоголя – на своем уровне – и Макар Девушкин в своё время. «Шинель» ему именно давит ум глубочайшими непосильными вопросами и вызывает самые беспокойные мысли. Но не давит ум впечатление пушкинской повести. Одно литературное впечатление возникает на фоне другого и его отменяет, снимает. Этим перепадом литературных впечатлений героя и строит автор «Бедных людей» сюжет родной литературы как телеологическую связь, целенаправленный путь (к нему, «новому писателю», целенаправленный – и к его новому герою, хоть и такому «бедному», но от того не менее новому). Автор «Бедных людей» не что иное творит о русской литературе, как порождающий миф, а в нём проступает подробностями, чертами, припоминаниями иной порождающий миф – всего бытия.

Юный Достоевский сообщал брату универсальную мысль (9 августа 1838 г.): «…какое же противузаконное дитя человек; закон духовной природы нарушен… Мне кажется, что мир наш – чистилище духов небесных, отуманенных грешною мыс—лию. Мне кажется, мир принял значенье отрицательное и из высокой, изящной духовности вышла сатира» (28, кн. 1, 50).

О чём эта мысль? О направлении развития человека как следствии изначальной ошибки, грехопадения, если перевести её на язык Священной истории. Такого размаха мысли предшествовали роману и, несомненно, его готовили. Если же ближе искать проекцию этой мысли в самом романе, то не принял ли для Макара Девушкина мир значенье отрицательное по прочтении «Шинели» и не на фоне ли пушкинской повести из изящной духовности вышла сатира?

Свою речь в романе (в самом первом весеннем письме) Макар Алексеевич начинает с «отдалённых сравнений», и эти сравнения – райские («Сравнил я вас с птичкой небесной… то есть я всё такие сравнения отдалённые делал»), так в ответном письме и определяет их Варенька: «я сейчас же по письму угадала, что у вас что—нибудь да не так – и рай, и весна, и благоухания летают, и птички чирикают». Она права: это знак его жалких иллюзий. Но права и исследовательница романа В. Ветловская, принимающая «отдалённые сравнения» и райские мотивы достаточно всерьёз, как напоминание о «блаженно—райском истоке» общей человеческой судьбы.[337] Напоминания, укоренённые в идеологии романа на уровне автора, идеологии, впитавшей утопически—социалистические мечтания, которые были связаны у французских учителей с воспоминанием о том, что «первые люди вышли счастливыми из рук Бога» (Фурье).[338]

В письме по прочтении «Станционного смотрителя» читатель Девушкин счастлив, «Шинель» его свергает в «бездну». Таков его путь в романе, словно вписанный автором в путь русской литературы. Сокрушительный перепад впечатлений с трудом поддаётся рациональному объяснению: ведь то отражение своей судьбы, которое он находит в истории станционного смотрителя, тоже не обещает счастья, напротив: она ему предвещает самое большое несчастье его жизни – утрату Вареньки, а также такие факты его близкого будущего, как «спился», «вытолкали». Но он принимает эту судьбу у Пушкина, с умилением пересказывая, «как ловко описано всё» – «что он спился, грешный, так, что память потерял, горьким сделался и спит себе целый день под овчинным тулупом, да горе пуншиком захлёбывает, да плачет жалостно, грязной полою глаза утирая, когда вспоминает о заблудшей овечке своей, об дочке Дуняше!»

В. В. Виноградов отметил, что в этом своем пересказе Де—вушкин как читатель 40–х годов сгустил и усилил «натуральный» колорит подробностей: так, эпитет грязная пола присочинён им самим, у Пушкина его нет.[339] Тем разительнее противоположный гоголевскому эффект этих пушкинских натуральных подробностей: их скопление служит эмоции, те же самые, кажется, натуральные вещи, которые станут страшны в «Шинели», здесь служат проводниками сочувствия. Грязная пола не унижает, но очень трогает, в ней нет ничего враждебного человеку, это тёплая горестная подробность, и её не надо скрывать, ею открыто утираются слёзы, – но она же станет уничтожающей человека вещью во впечатлении от «Шинели».

Обе повести освещают существование их героя—читателя, но «Шинель» его освещает резким и словно насильственным светом, высвечивая такое, что бы он хотел сохранить в тени: «Прячешься иногда, прячешься, скрываешься в том, чем не взял…». Его главное ощущение: в его конуру пробрались и подсмотрели чужую скрытую жизнь. Однако в повествовании Пушкина эта же жизнь не была ни чужой, ни скрытой. Обе эти характеристики открываются в гоголевском «взгляде».

Итак, перейдя из пушкинского мира в гоголевский, читатель—герой ощутил себя скрывающимся и прячущимся. Тем самым он уподобился первым людям, вдруг ощутившим свою наготу и скрывшимся между деревьями Сада. Они поступили так, комментирует это событие блаженный Августин, «по беспокойному тайному инстинкту, под влиянием которого они бессознательно делали то, что имело значение для потомков, ради которых эти события и описаны».[340] В том числе, несомненно, и ради Макара Девушкина. И ради нас, вознамерившихся понять путь русской литературы. «Все разделения тварного мира» оформились в результате выбора первых людей.[341] И первым таким разделением стала необходимость сокрытия наготы. Опоясания и кожаные ризы явились как «покровы сокрытия»,[342] данные «ради знаменования».[343] Мир разделился на явное и сокрытое. Но сокрытием внешним знаменовалось событие внутреннее – разделение души человека по вертикали: «Живая душа человека раздвоена по вертикали и, действуя в реальной жизни по назначениям нефеш, человек способен обозревать себя „глазами“ нешама, судить себя с высшей точки зрения в себе, испытывать муки совести и стыда за себя, переживать идеал и каяться сам перед собою».[344]

Здесь описано, как рождалось самосознание – вместе со стыдом и вследствие его. Кажется, Якоб Бёме ввёл зеркальный мотив в толкование грехопадения. Люди вдруг узнали, что наги, то есть они вдруг смогли увидеть себя. Они тем самым стали, «как боги», потому что это, по Бёме, способность и привилегия Бога – самосознание, выразившееся в том, что Бог различил в себе свои Лица, вглядевшись в Себя, как в зеркало. Человек же, подобно в себя вглядевшись, узнал, что он наг. Тем самым он стал «раздвоен по вертикали» и сам отделил в себе от высшего низшее. Чувством низшего и явился стыд, который стал началом самосознания.

Акакий Акакиевич не только на мир не глядел (а мир на него), но, никак не подобно Нарциссу (который тоже на мир не глядел), не глядел он и на себя, то есть не смотрелся в зеркало. В ранней редакции повести автор посчитал нужным отметить эту подробность, доведя её до некоего вызывающего предела: «…на себя почти никогда не глядел, даже брился без зеркала» (III, 447). Но сам стал зеркалом для другого героя следующего акта литературной драмы, героя, созданного из того же гоголевского «тела»: фигура, походка и пр. Герой «Бедных людей» увидел себя в зеркале «Шинели». Сочинитель «Шинели» ему подставил насильно это зеркало, ему его показал. И его существование, словно окутанное, как тем самым овчинным тулупом, в тёплые тона сочувствия автора в пушкинской повести, – во всей его безнадёжности оголил. Так, нас по одной походке узнают теперь: но ведь и раньше та же была походка, как и первые люди были наги и не стыдились, теперь же в зеркале Гоголя он так увидел эту походку, что «тут и на улицу нельзя показаться будет»: и спрятались между деревьями Сада.

И уже посмотревшись в гоголевское зеркало, он во второй половине романа видит себя в предметном зеркале, вызванный на ковёр к генералу: «Я вспомнил, что я видел в зеркале: я бросился ловить пуговку!» Белинский, говорит М. Бахтин, «приводит место с зеркалом и оторвавшейся пуговицей, которое его поразило; но он не улавливает его художественно—формального значения (…) Может быть, это и помешало Белинскому правильно оценить „Двойника“».[345] «Художественно—формальное значение» этого места с пуговкой в зеркале и составило великий коперниканский переворот Достоевского. «Девушкин видит в зеркале то, что изображал Гоголь, описывая наружность и вицмундир Акакия Акакиевича, но что сам Акакий Акакиевич не видел и не осознавал; функцию зеркала выполняет и постоянная мучительная рефлексия героев над своей наружностью, а для Голядкина – его двойник».[346]

А двойник Голядкина, его диалоги с самим собой, как Бахтиным же показано, – уже модель того большого диалога, каким Бахтин объявил весь роман Достоевского. Из пуговки в зеркале, как из зерна, вырастает новый мир Достоевского, а за пуговкой в зеркале, как порождающая модель, таится изначальный миф человечества.

Зеркало – один из важнейших предметов в мире Гоголя. Но есть разница между зеркалами, в которые глядятся герои Гоголя, и зеркалом, которое им показывает их автор. У них это зеркало самоутверждения, в которое смотрится их «внешний человек», Гоголь им показывает зеркало покаяния, в котором должен очиститься их «внутренний человек» (а резкое разделение человеческого образа на внешнего и внутреннего человека, разделение «по вертикали» – вместе с резким тоже разделением гоголевского мира на скрытое от глаз и видное всем – было серьёзнейшим делом гоголевской художественной антропологии, отвечавшим, но по—особенному, по—гоголевски, антропологии новозаветной: см. 2 Кор. 4, 16[347]). Но это зеркало автора нам показывает, как известно, кривую рожу. Кривую рожу и наготу человека под «всякого рода мехами и кожами».

Зеркало вообще как предмет таинственный не удваивает, не повторяет видимое, говорит Вардан Айрапетян (в «Письме на тему зеркала», обращённом к автору настоящей статьи[348]): оно показывает невидимое. Так, в зеркале стыда людям была показана их не видимая им до того нагота. «И открылись глаза у них…» Имеет подобное свойство и зеркало Гоголя. «Его образы стали живыми существами, как будто автор вывел этих жителей тьмы на свет, и они вынуждены были во всей наготе своей остаться между людьми».[349] Гоголь приводит действительность к оголённому состоянию. Это Пришвин о Гоголе, а вот итоговое (1918) суждение Розанова: «Нет, он увидел русскую душеньку в ее „преисподнем содержании“».[350] «Преисподнее» как адское здесь содержит в себе как внутреннюю форму свою «исподнее» как нижнее платье, близкое к телу, стыдное и скрываемое, к чему был остро чувствителен Гоголь, не преминув, например, упомянуть среди насущных нужд Акакия Акакиевича – «да штуки две того белья, которое неприлично называть в печатном слоге…». На что не преминул реагировать так же остро читатель Девушкин: подглядывают, выслеживают, «водится ли у тебя что следует из нижнего платья…»

Но зеркальное отражение противоречиво: оно отражает и отделяет от отражённого образа и ему противопоставляет. Да, это я, не могу не признать, но это не я! Неужели вон тот – это я? Об этом свойстве зеркального образа писал М. Бахтин: «наружность не обнимает меня всего, я перед зеркалом, а не в нём».[351] Так и Девушкин перед гоголевским зеркалом. Оно подавляет, уничтожает, но и эмансипирует, очищает, высвобождает свободную от отражения личность. Но таково же и действие стыда – как в истории первых людей, так и в истории первого героя нового писателя. Его «девический стыд» – мы уже говорили – эквивалентен космическому холоду «Шинели». Но стыд и есть холод – этимологически, происходя от «студа», «стужи», «стыть»; они этимологически близкие родственники[352] (что, например, наглядно в таком литургическом тексте, как Канон Андрея Критского, где ситуацию грехопадения выражают оба слова без различения: «…и ныне лежу наг, и стыждуся… Обложен есмь одеянием студа, якоже листьем смоковным…»). «Если снять с себя одежду, то и телесное и духовное состояние будет требовать покрытия наготы: телу будет студно, а душе – стыдно».[353] П. А. Флоренский, развивая здесь свою идею стыда вослед со—ловьёвской (и в пику ей), почти творит пословицу – и не готовая ли это формула основных ситуаций, в которых находятся Акакий Акакиевич Башмачкин и Макар Алексеевич Девушкин? Флоренский, собственно, повторяет то, что Девушкин писал Вареньке: ведь вы перед всеми разоблачаться не станете. У него самого (у Девушкина) его стыд – «перед всеми», как ощущение жизненного, нравственного холода, переживаемого на людях; он именно чувствует свою наготу «на миру». Гоголь знал, конечно, что такое стыд, и знал очень остро: чего стоит одно описание халата Плюшкина, «на который глядеть не только было совестно, но даже стыдно». Странное и удивительное гоголевское «даже» (роль которого в стиле и строении мира Гоголя, в «Шинели» особенно, была в своё время открыта Д. Чижевским[354]) производит здесь гротескную инверсию значений, потому что, по правильной теории стыда и совести (например, соловьёвской), совесть – это высшая культурная степень стыда. По гоголевской же инверсии, дикий стыд это более сильная степень. Наверное, так же было смотреть на старый капот Акакия Акакиевича – но ведь не ему самому, и не Плюшкину самому, было стыдно смотреть. Это Макару Алексеевичу вместе со всем своим облачением «самого себя» стало стыдно. «Художественно—формальное значение» этого слова другое у Достоевского.

Ну а холод – откуда он? В сюжете повести он заключён в «петербургском климате»; но для читателя Девушкина он заключён в самом слове автора, сообщающего играючи: «Что ж делать! виноват петербургский климат». Знаменательно, что в суждениях о Гоголе, какими наполнена наша литература, в характеристиках его мира не только мотив наготы постоянен (мы могли убедиться в этом), но и, так сказать, физически связанный с ним мотив холода, проходящий не только характеристикой мира Гоголя, но и самого его дара, взгляда, слова, смеха, анализа, наконец, самой личности автора. Целую коллекцию «ледяных» эпитетов можно собрать в многочисленных высказываниях Аполлона Григорьева о «Шинели», почти ни одно не обошлось без такого эпитета. Гоголь «леденит сердце странным, беспощадным анализом природы бедного Акакия Акакиевича».[355] «Волос становится дыбом от злобно—холодного юмора, с которым следится это обмеление».[356] «Ледяной, беспощадный, бессердечный даже рассказ о шинели».[357] Заметим: все эти сильные эпитеты у Григорьева относятся не к изображённому холодному, бессердечному миру, но к гоголевскому анализу, юмору, рассказу. Григорьевские эпитеты тем самым словно бы мотивируют реакцию читателя Девушкина, потому что она и есть реакция на холодное, бессердечное изображение и на холодного, бессердечного изобразителя.

В мифологизирующих интерпретациях начала XX века те же эпитеты дооформились в образ Гоголя – демона русской литературы: «ледяная колдунья» у Розанова,[358] возможно, была подсказана образом Гоголя—Кая в плену у Снежной королевы с осколком дьявольского зеркала в сердце, в борьбе художника с чёртом, поразившим его, – у Мережковского: «И он, сидя на обледенелых развалинах его же собственным смехом разрушенного мира, складывает и не может сложить из плоских льдин то, что ему особенно хотелось бы, слова „Вечность“ и „Вечная Любовь“».[359]

Но в истоке всех этих мифологем был литературный критик Девушкин: это он воспринял в читаемой повести прежде всего стоящий за нею зловеще—таинственный образ некоего субъекта—соглядатая, которого осторожно и со страхом именовал неопределённо—личным местоимением «он». Этот «он» не называется по имени, как не называют по имени нечистую силу. О зловещей экспрессии этого неназывания имени говорила читательница Ахматова, уча юного читателя Ардова читать литературу: «Гоголя он даже не называет по имени, пишет что—то вроде „этот“, – вспоминала Анна Андреевна».[360]

Но и сам Достоевский сливался со своим первым героем в восприятии гоголевского мира и «спрятавшегося» за ним его автора, когда позже описывал (в «Петербургских сновидениях в стихах и прозе», 1861) зарождение замысла «Бедных людей»: «Кто—то гримасничал передо мною, спрятавшись за всю эту фантастическую толпу, и передёргивал какие—то нитки, пружинки, и куколки эти двигались, а он хохотал, и всё хохотал!» (19, 71) Этот «кто—то» и «он» в переживании молодого Достоевского и «он» в переживании «Шинели» Девушкиным – очевидно, то же лицо.

В том же 1861 году Достоевский начертал свою уже не художественную, как в «Бедных людях», а теоретическую концепцию русской литературы, состоящую из двух этапов и трёх имен: один этап – «явление Пушкина», другой – приход ему на смену двух демонов (впрочем, опять же по имени не называемых): «Были у нас и демоны, настоящие демоны; их было два… Один из них всё смеялся… О, это был такой колоссальный демон…» (18, 59) Достоевский продолжал творить миф русской литературы, и два демона как главные действующие лица послепушкинского (и додостоев—ского) периода, конечно, в нем не случайны.

У этого литературного мифа есть то свойство подлинного мифа, о котором писал А. Ф. Лосев: «Внутри же себя самого миф содержит диалектику первозданной, доисторической, не перешедшей в становление личности и – личности исторической, становящейся, эмпирически случайной. Миф – неделимый синтез этих обеих сфер».[361]

Не подобную ли диалектику внутри себя содержит наш эпизод? Диалектика читательских впечатлений бедного петербургского чиновника – «диалектику мифа»? Просвечивание первозданного, «до—исторического» через насквозь современное и «эмпирически случайное»?

«Ибо такова судьба всякого мифа, что он постепенно как бы вползает в тесную оболочку мнимо исторической действительности…»[362] В нашем случае он «вползает» в историю русской литературы на первых крупных её шагах, оформляя и осмысляя их как связный и магистральный путь, воспроизводящий по—новому (и как бы о том не ведая) основной магистральный путь человечества. И подтверждая тем самым и другое слово Ницше в той же его первой книге: «Лишь обставленный мифами горизонт замыкает целое культурное движение в некоторое законченное це—лое».[363] Так автор «Бедных людей» замкнул движение литературы «в некоторое законченное целое», выстроил, дал ей метасюжет и сообщил ей новое движение, повернул на собственный путь.

Важнейшая категория «диалектики мифа», по Лосеву, – слово: «миф не есть историческое событие как таковое, но он всегда есть слово. Слово – вот синтез личности как идеального принципа и её погружённости в недра исторического становления. Слово есть заново сконструированная и понятая личность… Слово есть исторически ставшая личность, достигшая степени отличия себя как самосознающей от всякого инобытия личность».[364]

Слово – важнейший момент и в нашем сюжете. Слово как ответ человека на его судьбу, прообразованную в мифе и свершающуюся в истории. А судьба человека как таковая – как такового – и есть тот глубинный сюжет, что завязан тугим узлом в литературной критике Макара Девушкина. Судьба человека с такими её первичными основными моментами, как нагота, стыд, одежда, самосознание, личность, свобода. У слова богатые символические связи с одеждой. Слово – духовная оболочка судьбы человека, как одежда – её материальный портрет. М. Вайскопф говорит о «сквозной соотнесённости слова и одежды в тогдашней русской культуре»,[365] современной Гоголю, но, конечно, это более универсальная соотнесённость, и тут же рядом исследователь говорит о «библейско—евангельской и литургической теме „облачения в слово“».[366] Эта универсальная и в самом деле сквозная метафора проходит историю культуры насквозь, от литургической формулы облачения в Слово (по крещальной формуле, во Христа креститься значит во Христа облечься: Гал. 3;27) до интересующего нас сюжета русской литературы.

«Облачение в слово», как Акакия Акакиевича в шинель, – главная тема существования первого героя Достоевского. И слово в этом существовании так же связано со стыдом (как его выражение и ответ на него), как шинель Башмачкина с петербургским морозом. В письмах Девушкина прописано его высшее стремление, цель (как шинель), это – слог, который в этих самых письмах, как всё хочет он Вареньке показать, у него «формируется». Первые критики «Бедных людей» оценили этот слог и даже нашли, что он превышает эпистолярные возможности бедного человека и тянет на самого «сочинителя», настоящего автора. Но и в самом деле слог героя «формируется» в направлении как бы к тому пределу, какой явил собою литературный текст «Бедных людей». «Между тем это язык очень изысканный… что показывает в нём не только переписчика бумаг, но истинного сочинителя. Такой лукавец, а говорит, что у него слогу нет», – замечал А. Никитенко.[367] От Акакия Акакиевича до Достоевского – так можно было бы определить стилистическую амплитуду «Бедных людей»; между этими пределами и «формируется» слог.

Константин Аксаков также замечал, что Девушкин мог так говорить, как в повести, но не писать: «так мог писать сочинитель, поставивший вне себя описываемое лицо, сознавший и ухвативший его своею художественною силою; но само лицо никогда бы не написало так, как говорит; иначе надо было бы ему тоже сознать само себя и вне себя поставить».[368]

Замечая эту «ошибку» автора, К. Аксаков, можно сказать, описывал коперниканский переворот Достоевского. В проекции на миф это было подобие того, что свершилось с героем, тому раздвоению человека по вертикали, каким ознаменовалось начало земной истории свободного человека, и здесь Достоевский продолжил дело Гоголя, проведшего острую операцию отделения в образе внешнего человека от внутреннего; но коперникан—ские выводы сделал из этого разделения Достоевский, предоставив Акакию Акакиевичу слово.

Жажда слога и стыд – два полюса существования Девуш—кина, между собой самым внутренним образом связанные. Они таким образом связаны, что взыскуемый слог взыскуется как достойное облачение стыдного существования, как победа над стыдом, которая не достигается, но борьба за которую напряженно в слове его идет. Так, она идет в знаменитом (благодаря анализу этого места у М. Бахтина[369]) его кружении вокруг слова «кухня» в первом письме: «Я живу в кухне, или гораздо правильнее будет сказать вот как…» Названо прямое слово – и тут же взято назад: он как будто раскрылся и спешит прикрыться: «тут подле кухни есть одна комната… комнатка небольшая, уголок такой скромный…» Прямое и точное слово – кухня – оказывается страшным и невозможным словом. Это голое слово, от которого холодно = стыдно; и это прямое и голое слово («голая правда») – чужое слово (так о нём с презрением скажут: он живет в кухне). «Кухне» противопоставлена «комната», но он чувствует, что это слишком сильно сказано, и поправляется дальше, пытаясь найти какую—то меру между прямой кухней и условной комнатой и приходя наконец к некоторому неустойчивому равновесию: «как бы еще комната, нумер сверхштатный». По воспоминаниям П. Анненкова, Белинский хотел помочь Достоевскому «выправить» слог «и сообщить ему сильные, так сказать, нервы и мускулы, которые помогли бы овладевать предметами прямо, сразу, не надрываясь в попытках, но тут критик встретил уже решительный отпор».[370] В самом деле, может ли человек Достоевского овладеть прямо, «не надрываясь в попытках», словом кухня, в котором заключён его стыд?

Но замечательно, что в контексте пушкинского своего впечатления, по прочтении «Станционного смотрителя», он совершенно просто, без напряжения, но с умилением и сочувствием повторяет пушкинские прямые слова, такие, как спился, вытолкали. В его собственной жизни это страшные для него слова, и ведь он соотносит себя, как тоже с зеркалом, с повестью о станционном смотрителе. Но чем—то это зеркало отлично от зеркала «Шинели», прямые горестные слова от Пушкина звучат как райская музыка, заключая в себе несчастье, не заключают в себе стыда. Пушкин «овладевает предметами прямо», рассказывая самые неприятные моменты истории своего героя: «. и сильной рукой схватив старика за ворот, вытолкнул его на лестницу». И вот как опять—таки о предсказанных этим пушкинским эпизодом своих обстоятельствах сообщает Девушкин: «Ну, тут—то меня и выгнали, тут—то меня и с лестницы сбросили, то есть оно не то чтобы совсем сбросили, а только так вытолкали». Нет такого слова в языке, которым можно было бы передать этот факт, и попытки использовать стилистические оттенки здесь наглядно бессильны (при этом приходит он в результате «надрыва» к тому самому слову, которое прямо стоит у Пушкина).

Таковы выразительные отличия слова героя у Достоевского от прямого авторского слова у Пушкина в его «нагой прозе». Это различия в сопоставимых ситуациях, в том общем контексте, который создал для них своим эпизодом автор «Бедных людей». Но участвует в этом контексте и Гоголь и занимает в нём центральное место. И похоже, что выразительные различия объясняются тем, что между Самсоном Выриным и Макаром Девуш—киным был Акакий Башмачкин. Что—то такое узнал читатель Де—вушкин от Гоголя, что расстроило его речь и породило его «неровный слог»[371] и «морщинистый текст».[372] Но породило и ту тенденцию к преодолению этих гоголевских особенностей, какая заключена в борьбе героя за «облачение в слово», за слог и вместе с ним «формирующуюся» личность.

Гоголь сказал известные слова о поэзии Пушкина: «не вошла туда нагишом растрёпанная действительность» (VIII, 382). Можно не придать достаточного значения этому нагишом как простому образному аксессуару, но ведь зачем—то он это сказал? Если же взять во внимание значение у самого Гоголя и у «нового Гоголя» всех этих образов наготы, стыда, одежды (и как духовного личностного покрова – слова), то словечко это, пожалуй, встанет в центре гоголевского высказывания как ударное слово, обнаруживая действующую в нём и через него поэтическую волю к мифу. И не будет противоречия этому слову позднейшего, прямо уже мифологического (хотя из другой мифологии) сравнения Льва Толстого, в 1875 году упрекавшего Н. Н. Страхова в излишнем стремлении к научной объективности в ущерб «горячему, страстному исканию смысла своей жизни»: «Объективность есть приличие, необходимое для масс, как и одежда. Венера Ми—лосская может ходить голая, и Пушкин прямо может говорить о своём личном впечатлении».[373] Противоречия нет, потому что оба они (и Толстой, и Гоголь) говорят о том же у Пушкина – об особом свойстве прямого пушкинского авторского слова, не прикрытого разработанными литературой в основном уже после него богатыми средствами художественной «объективности» (неопределённо—личный рассказчик «Шинели», эмансипированное слово героя у Достоевского: «говорит Девушкин, а не я») и в то же время не «раздевающего», не оголяющего действительность, как это стал делать Гоголь. Это то невосстановимое состояние поэтического слова, которое вызвало миф о потерянном рае литературы, как—то внушаемый ведь и сменой литературных впечатлений читателя Девушкина, и которое, видимо, сохраняется (если попробовать мифологизировать также и отношения поэтических родов и форм) в слове лирической поэзии по отношению к слову прозы, и о котором нам говорит лирическое признание о том, что стихи растут из жизненного сора, не ведая стыда. Пушкинская «проза как поэзия»[374] также принадлежала тому невосстановимому состоянию слова. Это прямое слово, не ведающее стыда, облачённое «в первые боготканные одежды». Не забудем здесь, вспоминая письмо Толстого Страхову про Пушкина и Венеру Милосскую, и другое его письмо, гораздо более известное и незадолго перед тем написанное, – П. Д. Голохвастову, где он дал известную классическую характеристику «Повестям Белкина»; два этих письма соотносятся у Толстого. «Область поэзии бесконечна, как жизнь; но все предметы поэзии предвечно распределены по известной иерархии…» Предвечно! У «божественного Пушкина»[375] мы находим ей совершенное соответствие, «гармоническую правильность распределения предметов».[376] У Гоголя, что очевидно и что он манифестировал сам, произошло фундаментальное её нарушение и воцарилась «несоразмерность и несообразность». Это движение литературы и было оформлено в её миф Достоевским.

Здесь заметим в скобках: что касается слова в лирике, то существует у Бахтина анализ процессов распада такого слова, «разложения лирики», и они описываются в терминах события грехопадения: «Концы лирического круга перестают сходиться, герой начинает не совпадать с самим собою, начинает видеть свою наготу и стыдиться, рай разрушается». Из такого процесса выходит новый вид «прозаической лирики», как примеры которой приведены имена Достоевского и Андрея Белого: «Образцы прозаической лирики, где организующей силой является стыд себя самого, можно найти у Достоевского».[377] Произведения не называются, но вспоминаются прежде всего «Записки из подполья» или исповедь Ипполита; однако первым таким образцом, конечно, были письма Макара Девушкина.

В них вошла нагишом растрёпанная действительность. Отсюда – сразу начавшиеся упрёки в нехудожественной растянутости слова героя, его неотобранности и «расслабленности», «болезненной говорливости сердца» (П. Анненков).[378] Но таким растянутым и изломанным словом он выговаривает себя. Этот первый герой Достоевского уже являет своими письмами основную характеристику героя Достоевского, по Бахтину: герой дан как слово.[379]

Повторим еще раз из лосевской диалектики мифа: «Слово есть заново сконструированная и понятая личность». На примитивном уровне бедного человека, тем не менее, эта истина в точности соответствует его «формирующейся», вместе со слогом, девственной личности. Формируется же, «конструируется» она стыдом в той творческой роли его, что сказалась ещё в начале истории человечества. «Стыд – лишь обратная сторона откровения лица».[380] Стыд – универсальная формулировка П. А. Флоренского – «буссоль сознания и отвес личности».[381] И это тоже словно прямо о Макаре Девушкине сказано: таков и впрямь его отвес, преображающая вертикаль, формообразующее начало – как личности героя, так и творчества Достоевского.

Достоевский должен был начать свой путь с гоголевского чиновника, от которого так далеко потом ушёл. Но он должен был совершить свой поворот в унаследованном материале, в том же гоголевском «теле». Ему было тесно на этом узком участке, и он впоследствии вышел на свой простор, однако и этот бедный и ограниченный материал вместил «сверхреальное действие» (Вяч. Иванов), соотносящееся с огромным мифом истории человечества. «Бедные люди» уже явили тот «усиленный» образ действительности, что заключает в себе предпосылку творимого мифа.[382] Затем «Записки из подполья» стали вторым его большим поворотом в литературе (поворотом уже на своём пути) – как пролог к главным романам. Но и на этом повороте сохранялась связь с исходным материалом. Кто такой в конце концов человек из подполья в социальном, да и психологическом отношении, как не бедный чиновник? Но он уже – идеолог, интеллектуальный герой, чиновник—идеолог и романтик—циник. В тексте и в ситуациях повести он соотносится с такими персонажами—архетипами, как Сильвио и лермонтовский герой нашего времени. В нём сплав свойств униженного маленького человека—чиновника и «лишнего человека» со сложным и ещё куда более усложнённым сознанием. Он – результат процессов мутации литературных типов, герой—мутант.

Но уже первый герой Достоевского был его настоящим героем, с теми характеристиками героя Достоевского, какие установил М. Бахтин: самосознание, слово, наконец, та особая свобода героя, о которой Бахтин сказал, что «Достоевский, подобно гё—тевскому Прометею, создаёт не безгласных рабов (как Зевс), а свободных людей, способных встать рядом со своим творцом, не соглашаться с ним и даже восставать на него».[383] И первым таким героем, восставшим на своего творца (Гоголя! – ибо, по диалектике мифа, запечатлевшейся в «Бедных людях», творцом своего образа он почувствовал Гоголя), Бахтин назвал со всех сторон несвободного в своей горемычной жизни Макара Девушкина. Правда, эту экстраординарную свободу героя Достоевского Бахтин возвёл к другому родоначальному мифу (точнее, к его литературной версии в стихотворении Гёте), но вспомним о той параллели, какую Ницше провел между эллинским сказанием о Прометее и семитским мифом о грехопадении как определяющими характер двух мировых мифологий и находящимися «между собой в той же степени родства, как и брат с сестрой».[384] И вспомним, как в аргументах Ивана Карамазова у самого Достоевского смешались и совместились оба мифа: «Я не говорю про страдания больших, те яблоко съели… Люди сами, значит, виноваты: им дан был рай, они захотели свободы и похитили огонь с небеси…» (14, 221–222)

Захотели свободы: общее основание мифов (не входя сейчас в глубокий вопрос об их коренном различии[385]). Свободы с неисчислимыми историческими и творческими последствиями, составившими содержание всемирной жизни людей, в которой имеют свойство возобновляться прообразованные мифом родо—начальные ситуации. Нечто вроде такого возобновления можно почувствовать и в сюжете русской литературы (в родоначальной также её ситуации), в пушкинско—гоголевской мифологеме, созданной Достоевским и неповторимым образом соотносящейся с главным мифом истории человечества. Достоевскому в этом сюжете выпало ввести особым образом свободного героя, также сформированного стыдом и также отпущенного на свободу из рая и оставленного, по слову Вяч. Иванова, на распутье. Девуш—кинским, «примером сказать, девическим», стыдом была открыта собственно достоевская проблематика нравственной самостоятельности и свободы совести человека.

Вышла же проблематика эта из гоголевской «Шинели» (кто бы ни был автором этого изречения). Что, конечно, не значит, что она там уже содержалась. Нет, она оттуда вышла диалектическим путем отрицания. Она была глубоким образом спровоцирована гоголевской «Шинелью». Ещё раз вспомним мировое событие, зашифрованное, по—видимому, глубже сознательных целей писателя, в эпизоде романа. И сказал Бог: кто сказал тебе, что ты наг? Кто сказал это бедному первому человеку Достоевского? Кажется, роль «Шинели» в смене его читательских впечатлений содержит ответ на этот великий вопрос. «Шинель» обнажает истину его существования, снимая райские иллюзии его первых писем и отрадные впечатления пушкинской повести. «Шинель» ему говорит, что он наг.

Диалектика впечатлений читателя Девушкина – воистину диалектика. Его живые реакции фиксируют резкий перепад на пути литературы, Достоевский на уровне автора организует новый, свой перепад. Два крутых поворота образуют путь, отрицание же отрицания (Гоголя в Достоевском) производит творческий синтез автора «Бедных людей». Достоевский приходит со словом восстановление, смысл которого в библейско—христианской историософии очевиден. О «восстановлении погибшего человека» как об «основной мысли всего искусства девятнадцатого столетия», «мысли христианской и высоконравственной» он скажет в 1862 году (20, 28). Но с первых вещей Достоевского это слово – восстановление – свяжется с его именем в критике: в 1849 году его произнесет П. Анненков (по поводу рассказа «Честный вор»): «попытка восстановления (rehabilitation) человеческой природы».[386] А в конце века (1891) В. Розанов, заново обратившись к теме «Достоевский и Гоголь», определит дело Достоевского как «восстановление достоинства в человеке, которое он у него отнял».[387]

«Он» – это Гоголь. Конечно, Розанов называет его по имени, в отличие от Макара Девушкина, однако и у него звучит это «он» таинственно—глухо и демонично. Что не случайно: в своем чувстве Гоголя Розанов удивительно близок Макару Девушкину. В двух статьях о Гоголе, составивших приложение к книге «Легенда о Великом инквизиторе», он предпринял переложение эпизода «Бедных людей» (совсем не упоминая его) на язык критической концепции. В самом деле: Гоголь «погасил» и «вытеснил» Пушкина в сознании русских читателей.[388] Разве не это произошло с читателем Девушкиным по прочтении «Шинели» после «Станционного смотрителя»? Гоголь оклеветал человеческую природу, дав в Акакии Акакиевиче «сужение и принижение» и даже «искалечение человека против того, что и каков он в действительности есть».[389] Не это ли вызвало потрясение и стремление отделить себя от искалеченного собственного образа и утвердить себя такого, «каков в действительности есть»? Можно сказать, что письмо Макара Девушкина о «Шинели» стало прототипом резкой розановской концепции отрицательной роли Гоголя на пути развития русской литературы. Роберт Джексон говорит, что взгляд Розанова на Гоголя есть, в сущности, более изощрённая версия жалобы Девушкина на «пасквиль».

Но при этом Джексон говорит, что взгляд Розанова в значительной мере опирается на неверную интерпретацию позиции Достоевского как создателя этого эпизода.[390] Взгляд Розанова ближе соответствует психологической реакции героя, чем мысли автора. Гоголь, по Розанову, отклонил, искривил, исказил путь русской литературы, и Достоевскому пришлось его восстанавливать. Но не обязан ли Достоевский этим своим новым шагом вызову Гоголя? Не явился ли этот последний диалектическим, так сказать, условием этого шага восстановления, синтеза пушкинско—гоголевских начал в творчестве Достоевского? И не оправдан ли, не искуплен ли автор «Шинели» той диалектикой мифа нашей литературы, что вдруг открывается в эпизоде «Бедных людей»?

Розановская концепция с этим эпизодом так тесно связана, что нельзя не завершить взглядом на неё наш сюжет. Ведь ту радикально новую точку зрения на процессы нашей литературы, какую дал нам Розанов, он словно извлёк из этого эпизода. И ту диалектику отрицания отрицания, что заложена в эпизоде, вскрыл именно он. Розанов увидел Гоголя так остро, как никто до него (и после него). Однако и розановский взгляд не овладел эпизодом как смысловым объёмом, потому что Розанов плоско понял Гоголя как отрицание. Да, Гоголь как отрицательный момент пути – это автор «Шинели» в эпизоде «Бедных людей». Но этот момент прочитывается различно на тех двух уровнях, на которых читается эпизод. На уровне Достоевского это необходимое творческое отрицание, сделавшее путь литературы нелинейным и глубоким. И – магистральным: ибо гоголевское «отрицание» если и искривило путь литературы, то искривило творчески, не исказило – оно его формировало; гоголевское «отрицание» с последующим «восстановлением» Достоевского в телеологии русской литературы образовало её магистральный путь.

Эту сложную ломаную линию пути увидел Розанов, независимо от того, как он роль Гоголя оценил. Он, можно сказать, увидел миф русской литературы, записанный в «Бедных людях», и в связь его с универсальным вселенским мифом прозрел, и начал вослед Достоевскому формулировать и творить этот миф, но его диалектикой он не вполне овладел.

В одной из последних своих статей – «Апокалиптика русской литературы» (1918) – Розанов выписал целиком стихотворение в прозе Гоголя из «Арабесок» – «Жизнь», поэтическую картину всемирной жизни древнего человечества и явления в ней христианства. «В меньшем числе строк нельзя сказать большего… – сказал после этого Розанов. – И всё оголённое существование Отечества, кажется, не стоит этих единственных во всемирной письменности строк. По их законченности. По их универсальности. По их неисчерпаемости». Но «что—то случилось. Что—то слукавилось». Гоголь изменил всемирной поэзии «Жизни» ради картин «оголённого существования Отечества». И погиб, «застыв, обледенев от ужаса».[391]

Оголённое, обледенев – всё те же мотивы, постоянно (не только у Розанова) с Гоголем связанные. Однако так ли противоречат они универсальной поэзии – если не «Жизни», то «Шинели»? Ведь если наше филологическое воображение нас не обманывает, то «Шинель», собравшая максимум этих мотивов у Гоголя, явилась проводником универсального мифа в сюжете русской литературы. «Оголённое существование Отечества» стало этим проводником, великим необходимым моментом диалектики мифа нашей литературы, какой сотворил Достоевский в первом своем романе.

«Да, так я не думал, – повторял Инфантьев. – Я думал, что это такое? А это, оказывается, вот что».

Это концовка рассказа молодого Андрея Битова «Инфан—тьев» – и какое имеет она отношение к нашему сюжету? Но почему—то вспоминается.

Да, так мы не думали. Мы читали и перечитывали эти страницы «Бедных людей» и думали, что же это такое? Потому что предчувствовали. Потому что не верили скромности этого эпизода – его общеизвестности, его зачитанности не верили. И набрели на других страницах романа на стыд, «примером сказать, девический». И – открылось: горизонт открылся. Оказалось: эпизод с горизонтом, вот с таким горизонтом. Верно ли открылось, так ли? – пусть читатель судит. Мы же лишь растерянно повторяем вместе с героем битовского рассказа: а это, оказывается, вот что.

1995

К чему стадам дары свободы?

(Пушкин. «Свободы сеятель пустынный», 1823)

Не ты ли так часто тогда говорил: «Хочу сделать вас свободными». Но вот теперь ты увидел этих «свободных» людей… (…) И люди обрадовались, что их вновь повели как стадо…

(Достоевский. «Братья Карамазовы». «Великий инквизитор», 1879)

1

Эпиграфы к этой статье взяты из двух удалённых одно от другого произведений русской литературы – удалённых по времени и по месту в пространстве литературы: поэзия и проза, лирическая миниатюра (13 строк) и колоссальный роман. Кто заметил странное сближение молодого пушкинского стихотворения с последней идейной конструкцией Достоевского? Сближение текстуальное, с теми же ключевыми словами («свобода» и «стадо»). Одно из прямых отражений Пушкина в Достоевском, не замеченное пока историей литературы. Стихотворение «Свободы сеятель пустынный…» стало известно лишь в эпоху Достоевского (опубликовано Герценом в Лондоне в 1856 г. и П. И. Бартеневым в «Русском Архиве» в 1866 г.[392]), и, при его внимании к каждой пушкинской строчке, Достоевский должен был его знать. Значит ли это, что он в строках «Великого инквизитора» скрыто его цитировал? Скорее, тут работала более сложная сила, удачно названная А. Л. Бемом «литературным припоминанием». Достоевский, «может быть, и сам того не сознавая», постоянно бывал «во власти литературных припоминаний»;[393] творческий анамне—зис был его писательским методом. Сам того не сознавая! Вероятно, «припоминание» пушкинского сеятеля в речи великого инквизитора – это тот случай. Припоминание – не цитирование и не простое воспоминание, здесь важно слово, найденное филологом, – платоновский термин.[394] Это действие в литературе внутренней силы, ещё загадочной для теории творчества (загадочной, может быть, оставаться и предназначенной). Нечто вроде сверхпамяти, тайно работающей в писательской памяти, – попробуем назвать её генетической литературной памятью. Бем писал о беспримерной творческой возбудимости Достоевского и назвал это свойством гениального читателя.[395] Он видел такого художника, как Достоевский, в особенном состоянии спонтанного и полуосознанного припоминания, в том состоянии, в какое Сократ в диалогах Платона погружал своих собеседников, открывая им, что знание есть припоминание того, что душа (как Достоевский у Бема) уже знает, не сознавая того.

Большие темы, переходящие от автора к автору и образующие сквозной большой сюжет национальной литературы, и заключают в себе и несут эту особую, как бы идейно—художественно—наследственную (генетическую) память. Так и в горько—озлобленном стихотворении Пушкина была открыта тема, которая продолжала работать и развиваться в смысловом пространстве нашей литературы, в «резонантном» её пространстве, по определению В. Н. Топорова;[396] в этом общем литературном пространстве и резонирует пушкинскому стихотворению поэма Ивана Карамазова—Достоевского.

Какова эта лирическая тема Пушкина, резонансом отзывающаяся в философском эпосе Достоевского, – об этом наш филологический сюжет. Своего «Великого инквизитора» Достоевский так комментировал (перед устным чтением его 30 декабря 1879 г. в Петербургском университете): «Высокий взгляд христианства на человечество понижается до взгляда как бы на звериное стадо, и под видом социальной любви к человечеству является уже не замаскированное презрение к нему» (15, 198[397]).

То же «стадо» как ключевое слово, и еще ключевое слово – «презрение». Но – «высокий взгляд христианства на человечество» как верховная тема. Вся эта связка тем с ключевыми словами (среди них и «свобода», конечно, на первом месте) и резонирует в нашем сюжете. Во главе же сюжета – сам Христос, его образ и его превращения в поэтическом и философском сознании нашего классического века: ведь сам Он является действующим лицом в обоих литературных сюжетах – в лирическом сюжете Пушкина и фантастическом Ивана Карамазова.

2

Пушкинское стихотворение (беловой автограф) дошло до нас в составе письма Александру Тургеневу от 1 декабря 1823 г. Но в письме у Пушкина выписано подряд два стихотворения, оба неизвестных адресату, но между ними уже прошло два года, и второе приводится как ответ—возражение на первое. Первое – «Наполеон» 1821 г.

Тогда в волненьи бурь народных,
Предвидя чудный свой удел,
В его надеждах благородных
Ты человечество презрел.

«Наполеон» был первым в ряду южных историософских стихотворений молодого Пушкина, в которых под пером поэта вставала картина исторических превращений, открытая Французской революцией. Превращения происходят со «свободой», нестойким следствием «просвещения». Просвещение (философское движение просветителей) открывает дорогу свободе, которая открывает дорогу Наполеону. Исторической реакцией на свободу становится авторитарное и тираническое презрение. Новорождённая свобода, / Вдруг онемев, лишилась сил. Вспоминается из другой эпохи нашей литературы: «Так было уже несколько раз в истории. Задуманное идеально, возвышенно, – грубело, овеществлялось. Так Греция стала Римом, так русское просвещение стало русской революцией». Так «столетье с лишним» спустя на последней странице «Доктора Живаго» будет подведён итог превращениям основных понятий уже в нашей близкой истории.

Для Пушкина формула исторических превращений, видимо, стала столь важным открытием, что он тут же её продублировал в прозаическом варианте, связав её здесь уже с двумя именами:

«Пётр I не страшился народной Свободы, неминуемого следствия просвещения, ибо доверял своему могуществу и презирал человечество, может быть, более, чем Наполеон» (XI, 14).

Просвещение – свобода – презрение: та же цепочка. Поэтический и прозаический тексты возникали рядом на тех же страницах первой кишинёвской тетради. Формула рокового движения от свободы к презрению переносилась в исторический текст из оды, при этом не просто переносилась, а в обратной исторической перспективе. Пётр и Наполеон – на разных концах одного (в его общей, можно сказать, просветительской схеме) процесса: народная свобода как неминуемое (для Пушкина в 1821) следствие просвещения Петру (его делу, его стране) ещё предстоит идеально, как «светлое будущее», и он заранее презирает то человечество, которое выйдет из этого процесса; он сам – демиург процесса и не боится его последствий. Наполеон между тем на другом конце процесса сам являет собой его следствие. Так Пушкин развёл картину французской (и европейской в целом) и русской истории на пятачке одной и той же психологической характеристики двух её корифеев.

Между тем итог исторической миссии Наполеона ода подводила парадоксальный: он не только русскому народу высокий жребий указал, но и миру вечную свободу / Из мрака ссылки завещал. Вечную свободу! – так единственный раз у Пушкина сказано – словно предустановленную гармонию мира, не ту исторически слабую и бессильную, жалкую, какая описана в том же стихотворении. Романтический тоталитарный герой в итоге дал миру урок свободы, и ода в итоге провозгласила ему «хвалу».

Эти последние строки оды Пушкин назовёт спустя два года в письме А. Тургеневу своим последним либеральным бредом и выставит против них пустынного сеятеля. Возражением на утопию «вечной свободы» 1821 г. станет пушкинское подражание Христу 1823–го.

«Свободы сеятель пустынный…» – один из сильных примеров «личного проживания библейских сюжетов» в лирике Пушкина, может быть, самый сильный, потому что одно дело – лирическое самоотождествление с Давидом или блудным сыном, иное дело – подобное лирическое сближение со Христом.[398] Поэт встаёт на место сеятеля—Христа и обращается к людям с этого места. Слово поэта с этого места следует подлинному евангельскому слову Христа в эпиграфе к пьесе. Но между эпиграфом и лирической речью стихотворения – очевидное разногласие, даже, пожалуй, разрыв, который и составляет загадку стихотворения.

Оно, в самом деле, не очень понятно. Кто такой этот новый сеятель по отношению как к прообразу, прототипу или же образцу, с одной стороны, так и, с другой стороны, к поэту, Пушкину?

«Личное проживание» – это лирика. Однако ведь не прямая. Лирика с переключением в образ, притом в сакральный, единственный образ. Лирика на особом возвышенном месте, не на своём биографическом, человеческом месте. Лирика личная и сверхличная. Что—то вроде лирического героя, хотя В. Непомнящий писал убедительно, что это не категория пушкинской лири—ки.[399] Но – особенно сложный случай и тянет на «ролевое» стихотворение.

Если оно «ролевое», то какова эта роль? Если не прямо лирический Пушкин, то ведь и не Христос же Евангелия, а некая современная фигура, берущая на себя быть последователем («апостолом») Христа в современности. В стихотворении разыграна эта роль – иронически или хотя бы в какой—то мере всерьёз разыграна?

В письме Тургеневу Пушкин придал ему насмешливый комментарий. Пьеса представлена как «подражание басни умеренного демократа И. Х.» (XIII, 79). Комментарий настраивает читать иронически и политически – сам «И. Х.», как он здесь прописан, прописан так иронически и нарочито политизирован. Ирония двойная: 1) в определении проповеди Христа как политической программы и 2) в оценке её как умеренной. Это звучит насмешливо в устах недавнего пылкого радикала в целом ряде политических стихотворений предшествующих двух лет, радикала и кощунственника, виртуоза перелицовок христианского языка на либерально—революционный лад: Вот эвхаристия другая… Как относится «Сеятель» к этой недавней весёлой революционности? Очевидно, что он от неё уходит – но куда? Истолкователи толкуют различно, и смысловой состав стихотворения провоцирует этот разброс пониманий. Стихотворение провоцирует нас поэтически, но его понимают и так, что оно провоцировало аудиторию политически. В специальной недавней статье[400] оно прочитано как политическое высказывание прежде всего и даже «революционное подстрекание», нацеленное задеть и поднять на борьбу презрением. «Сеятель» в таком истолковании – не исход из южной пушкинской политической лирики, а пик её. Автор статьи опирается на стилистические наблюдения В. В. Виноградова, заметившего, что евангельские образы в стихотворении «риторически перевёрнуты», и в целом оно «противопоставлено евангельской притче».[401] Итак, вопрос центральный для понимания этого поэтического поступка – его отношение «к Эвангелию источнику», как выразился Пушкин в черновике письма к Тургеневу (XIII, 385). Оно (источник) предмет подражания иронически или хотя бы в какой—то мере всерьёз?

Перекличка эпиграфов, которою мы открыли сюжет, помогает ответить на этот вопрос. Ироническое стихотворение получило столь серьёзный отклик в будущем – вероятно, недаром. И также эта обратная связь бросает обратный свет на политическое стихотворение. Оно себя превосходит как политическое.

Инквизитор у Достоевского именно принимает Христа как сеятеля свободы и как таковому ему отвечает: «Не ты ли так часто тогда говорил: „Хочу сделать вас свободными“. Но вот ты теперь увидел этих „свободных“ людей».

Не правда ли, – если вернуться вновь к перекличке эпиграфов – поразительно точное соответствие переживанию пушкинского сеятеля, словно бы пересказ его монолога 1823 г., – только не от лица Христа (либо его романтического апостола или наместника в современности), а от лица заместившего его перед людьми узурпатора—антагониста. Произошла замена—подмена субъекта в сюжете, которая и составляет его интригу. Инквизитор в ответ на Христову проповедь предъявляет ему то самое человечество, какое и пушкинский сеятель в ответ на проповедь свою нашёл – нашёл в ответ не что иное, как мир великого инквизитора.

И познаете истину, и истина сделает вас свободными (Ин. 8, 32). В Евангелии свобода – не политическое понятие, и Спаситель Евангелия был сеятелем свободы. Таким, во всяком случае, Он предстаёт в сюжете «Великого инквизитора», а этот будущий сюжет бросает обратный свет на пушкинский лирический сюжет. А этот последний словно бросает вперёд себя смысловую тень. И в общем сюжете литературы два этих отдельных и отдалённых сюжета связаны совершенно помимо тех исторических и политических обстоятельств, которые вызвали в 1823 г. стихотворение Пушкина.

Так ли, что притча Христа риторически перевёрнута? Разве не пожинает пушкинский сеятель один из предсказанных в ней результатов – семя—слово пало на каменистую почву? А в обличительном монологе не просвечивает ли классическая библейская ситуация разрыва пророка с людьми и не откликаются ли иные гневные тона самого Спасителя, с какими Он обрушивался не только на книжников и фарисеев («Порождения ехиднины!»: Мф. 3, 7), но и на целые города («Горе тебе, Хоразин! горе тебе, Вифсаида!»: Мф. 11, 21)? И однако – выходит так (перекличка эпиграфов), что в большом тексте русской литературы путь ведёт от монолога пустынного сеятеля не к молчанию Христа Достоевского, а к монологу великого инквизитора.

Чистое евангельское слово стоит над пьесой Пушкина не иронически, но всерьёз. Это один контрастный фон для «лирического героя» – чистое слово эпиграфа; другой контрастный фон, который был в уме поэта, – утрированная фигура в письме Тургеневу. Видимо, от того и другого фона он отделял своего героя. Утрированная фигура нам говорит, что Пушкин видел, что происходит с Христовым образом в идеологической современности, и насмешливо это фиксировал. Видел это и наперёд, предугадывая метаморфозы идеального образа в новом веке и даже уже в послепушкинской современности.

Потому что Христос – не только умеренный, а революционный, так сказать, демократ – популярный в скором времени образ. Достоевский будет знать его по своей радикальной молодости и вспоминать, например, в черновиках к «Подростку»: «Про Христа Фёд. Фёд. отзывается, что в нём было много рационального, демократ, твёрдость убеждения и что некоторые истины верны. Но не все» (16, 14). Образ, вынесенный Достоевским из социального «нового христианства» 1830–1840–х годов,[402] например, присутствующий в письме Белинского к Гоголю (за которое и пострадал тогда Достоевский): «Он первый возвестил людям учение свободы, равенства и братства…».[403] Чем не герой французской революции? Но и с пушкинским сеятелем эта фигура перекликается. Политическое или больше стихотворение, какой свободы сеятель? – как будто ответ двоится и совмещаются два ответа у Пушкина.

Заглянув в текстологическую историю стихотворения, мы найдём, что сам источник откровения поэта в этой пьесе двоился. Вторая, презрительная строфа (Паситесь, мирные народы…) зародилась первоначально как заключительное также звено другого текста, в котором рассказывалось об обретении поэтом познания человеческой природы в результате уроков, полученных от некоего демона: Моё беспечное незнанье / Лукавый демон возмутил / И он моё существованье / С своим навек соединил. / Я стал взирать его глазами, / Мне жизни дался бедный клад, / С его неясными словами / Моя душа звучала в лад (…) И взор я бросил на людей, / Увидел их надменных, низких, / Презренных ветреных судей, / Глупцов, всегда злодейству близких — вплоть до концовки: Паситесь [Вы правы: вариант], мудрые народы / К чему спасенья вольный клич / Стадам не нужен дар свободы… – и т. д. до конца. Тот же сюжет в знаменитом «Демоне», написанном в те же осенние (1823) дни. «Свободы сеятель пустынный…» возник сразу вскоре (в ноябре 1823) как исход из этого демонического контекста—сюжета (II, 1129, 1131, 1133); одновременно, мы полагаем, он стал исходом из южной (кишинёвской) пушкинской политической лирики; это не боевое, как представляется в упомянутых толкованиях, а горькое стихотворение, это похмелье.

Таким образом, тема, которая перейдёт впоследствии в большом сюжете литературы к великому инквизитору, в этом демоническом контексте зародилась. Тема, которая и у позднего Пушкина не исчезнет: О люди! жалкий род, достойный слёз и смеха! Тогда, в 1823, он перенёс концовку почти в готовом виде из демонического контекста под евангельский знак, и то, что было выводом из уроков Демона, стало выводом из неудавшейся миссии нового спасителя. Субъект презрительного слова, недавний ученик Демона, стал лирическим alter ego Спасителя. В то же время в этой quasi—евангельской лирике и пушкинская пророческая тема открылась. Вместе с закрытием—исчерпанием южной политической лирики духовный путь к «Пророку» здесь начался. Сложные пушкинские пути прошли через этого «Сеятеля» – путь от «Демона» к «Пророку» через него прошёл. Но и более крупные общие пути всей русской литературы, как в этой статье пытаемся мы увидеть.

Два источника откровения—вдохновения—знания боролись (и смешивались) в происхождении стихотворения. В последующей литературно—духовной истории (в поэме Ивана Карамазова—До—стоевского) они разошлись: сеятель свободы воплотился в молчание Христа, который у Достоевского замолчал, риторическая же энергия его обличительной речи у Пушкина перешла в риторически изощрённый монолог инквизитора. «Ты хочешь идти в мир и идёшь с голыми руками, с каким—то обетом свободы…» (14, 230) – здесь задним числом не описана ли лирическая история сеятеля у Пушкина? Разве не о том она, как свободы сеятель шёл в мир с голыми руками и что из этого вышло? Инквизитор такими словами перелагает уроки страшного умного духа, «духа самоуничтожения и небытия» – и не распознаём ли его мы (пусть в ослабленной всё же, «демонической» версии) обратной связью в пушкинском демоне, а пушкинское событие 1823 года как вечное повторение того искушения, как искушение поэта в пустыне? Наконец, признание инквизитора: «слушай же: мы не с Тобой, а с ним, вот наша тайна!» (14, 234) – не объясняет ли присвоение им аргументов сеятеля, тайное происхождение которых скрывалось в уроках «злобного гения», который стал тайно навещать поэта осенью 1823 года?

Наследство их из рода в роды / Ярмо с гремушками да бич. Последние строки стихотворения и ещё одно параллельное место к сюжету (будущему) великого инквизитора. Его ярмо – с гремушками тоже, он не забыл и об этом в своей социальной архитектуре: «Да, мы заставим их работать, но в свободные от труда часы мы устроим им жизнь как детскую игру, с детскими песнями, с хором, с невинными плясками» (14, 236). (Лидия Яковлевна Гинзбург говорила, что вот и советскую художественную самодеятельность предсказал Достоевский, а кто из нас, из советского, из сталинского особенно, времени, не помнит воспитательную роль хора в нашей тогдашней жизни, см. Людмилу Петру—шевскую – пьеса «Московский хор».)

3

Автор «Великого инквизитора» вряд ли прямо вспоминал стихотворение Пушкина и скрыто его цитировал (можно, во всяком случае, только об этом гадать). Зато ещё раньше автор «Преступления и наказания» открыто цитировал дрожащую тварь из «Подражаний Корану», а вместе с ней и сам Коран вошёл в большой идейный сюжет Достоевского – вошёл как полюс—антагонист евангельскому полюсу.

В пушкинских «Подражаниях» «дрожащая тварь» есть определение человека, в соответствии с подражаемым духом Корана, – как бы естественно—презрительное его определение: так и должен пророк относиться к людям и так и должен сам человек к себе относиться.

Мужайся ж, презирай обман,
Стезёю правды бодро следуй,
Люби сирот, и мой Коран
Дрожащей твари проповедуй.

«Дрожащая тварь», как видно, здесь в совершенно благочестивом контексте, какого нисколько не нарушает. В этом контексте дрожащая тварь не отвергается Богом и его пророком; она и есть благочестивая тварь, в отличие от «строптивых» и «нечестивых», ей и несётся Коран пророком. Пушкин, собственно, переводит на язык Корана евангельский стих, обращённый воскресшим Христом к апостолам: «шедше в мiръ весь, проповедите Евангелие всей твари» (Мк. 16, 15). На языке Евангелия в этой «твари» нет, конечно, презрительного оттенка, Пушкин, подражая духу Корана, эту экспрессию ей сообщает. Когда потом Раскольников будет соединять в идейную пару имена Магомета и Наполеона, он таким образом будет соединять два контекста с «тварью» у Пушкина (оба контекста – тех же 1823–1824 гг.) – «дрожащую тварь» с двуногих тварей миллионами, идущими в рифму к Наполеону.

Пушкинская «дрожащая тварь», как все помнят, получит в раскольниковском исполнении острую разработку. Как оценка человека она претерпит дальнейшее и немалое понижение, о чём можно сказать словами Достоевского, приведёнными выше: христианский взгляд на человечество как на божественное творение («тварь», которой проповедуется Евангелие, призванная стать богочеловечеством, как вскоре будет «слово найдено» Владимиром Соловьёвым[404]) понижается до взгляда на него как на тварь: другой, бестиальный полюс в семантическом диапазоне этого слова, которому и соответствует стадо как в пушкинском стихотворении, так и после в речи великого инквизитора; но и стадо в обоих контекстах есть сниженный прозаический перевод святого евангельского («и будет одно стадо и один Пастырь»: Ин. 10.16). Раскольников, пользуясь пушкинским словом, производит в нём семантический сдвиг богоборческого характера. И в таком пониженном статусе это определение человека становится основанием раскольниковской идеи о двух разрядах людей. «Тварь дрожащая» раскольниковская против «дрожащей твари» пушкинской понижается в значении и вместе, повторенная трижды в речи героя, проходит интеллектуальную обработку и возводится в ранг идейного знака, в своеобразную художественно—философскую категорию. В этом качестве она и является в третий, последний раз как принципиальный идейный полюс в умственной конструкции Раскольникова – знаменитое: «Тварь ли я дрожащая или право имею… – Убивать? Убивать—то право имеете? – всплеснула руками Соня».

На это он «хотел было что—то ей возразить, но презрительно замолчал» (6, 322). Презрительно! Он хотел сказать о каком—то более сложном внутреннем «праве». Самое слово это как опора его идейной конструкции нечто о нём говорит как о герое века. Это было в великую революцию первое слово новой идейной истории века – «Декларация прав». И это нас возвращает к пушкинской оде «Наполеон» – исходному пункту нашего тематического сюжета. Извилистый путь ведёт от неё к Раскольнико—ву в пространстве русской литературы. Наша славянофильская мысль на идею века ответит, что «даже самое слово право было у нас неизвестно в западном его смысле, но означало только справедливость, правду».[405] Пушкинские контексты со словом «право» бывают весьма ироничны или скептичны (Защитник вольности и прав / В сем случае совсем не прав), в более же серьёзном случае таковы, что язык права переплетается с языком насилия:[406] Нет, я не споря / От прав моих не откажусь… Пушкин «сделал страшную сатиру» на Алеко «как поборника прав человеческого достоинства», заключал и как бы сетовал Белинский.[407] Пушкинские контексты (оба – всё тех же 1823–1824 гг.) готовили тезис Раскольникова.

Однако он убедительно говорит, что Наполеоном себя не считает. Он не Наполеон, а «глубокая совесть», как будет сказано о другом герое Достоевского, тоже весьма проблемном. Но ведь он тоже человечество презрел и оттого убил. Отчего же презрел? От безмерного сострадания. Верно сказано в недавней статье о Раскольникове, что любовь к людям он переживает «как бремя, как крест, от которого он – безнадёжно – пытается освободиться».[408] Диалектика подобного перерождения чувств и идей – большая тема Достоевского, между прочим, близко его роднящая с преследовавшей его по пятам проблематикой Ницше. Ницше именно по пятам Достоевского, ещё не зная о нём, проследил родство сострадания и презрения и был очень сосредоточен на этой теме. А у Достоевского именно этот сплав сострадания и презрения станет программой великого инквизитора.

Достоевский принял от Пушкина образ Корана и включил в свою идейную парадигму; Коран пошёл работать в его идейных комбинациях. Вослед Раскольникову Версилов ссылается на Коран, на его повеление «взирать на „строптивых“ как на мышей, делать им добро и проходить мимо, – немножко гордо, но верно» (13, 175). Однако с Кораном просто, очень просто, это лишь одиозный пример (пусть Версилов и соглашается) такой религиозной нормы, какая в себя включает презрение к человеку. Тема речи Версилова перед Подростком, в которой он ссылается на Коран, относится не к Корану, а сквозь Коран к противостоящей ему библейско—евангельской заповеди любви. «Друг мой, любить людей так, как они есть, невозможно. И однако же должно». Должно, потому что заповедано, – и однако же, невозможно. Это Версилов, но и сам Достоевский начал десятью годами раньше (1864) тем же словом «невозможно» свою запись «Маша лежит на столе. Увижусь ли с Машей?»: «Возлюбить человека, как самого себя, по заповеди Христовой, – невозможно. Закон личности на земле связывает. Я препятствует. Один Христос мог, но Христос был вековечный от века идеал, к которому стремится и по закону природы должен стремиться человек» (20, 172).

А вот Версилов: «Любить своего ближнего и не презирать его – невозможно. По—моему, человек создан с физическою невозможностью любить своего ближнего. Тут какая—то ошибка в словах с самого начала…» (13, 175). В словах заповеди ошибка, невозможность, как в сходящихся параллельных неэвклидовой геометрии, к которым, мы помним, проявлял большой интерес сочинитель «Великого инквизитора» Иван Карамазов, говорящий про заповедь то же, что и Версилов. «Со всей остротой он чувствует чудесный, „неевклидов“ характер этой любви, которая представлялась таким простым, само собой разумеющимся делом либеральному религиозному настроению его эпохи».[409]

Достоевский устами своих проблемных героев проблемати—зовал это «простое дело», и версиловской критикой заповеди был предвосхищен тот взрыв рефлексии над ней и вокруг неё, какой вдруг случился в философской мысли в конце – начале

ХХ века (энциклопедически широкий свод высказываний на эту тему, с примерами из Достоевского, Ницше, Вяч. Иванова, Розанова, М. М. Бахтина, М. И. Кагана, Бубера, Фрейда, Пришвина, Музиля[410] собран в книге Вардана Айрапетяна[411]). Фокусом этой рефлексии было, как и в записи Достоевского 1864 года, второе, сравнительное звено в составе заповеди – «как самого себя». Как возможен этот эгоистический, кажется, постулат как «естественная» основа универсальной заповеди? Особенно непосредственно Пришвин выразил недоумение в дневниковой записи 9 мая 1925 г.: «Правда, вот чудно—то, как подумаешь об этом, как это можно любить себя (…) Что же значит, когда вот говорят: люби ближнего, как самого себя?»[412] А Мартин Бубер даже предположил ошибку в Септуагинте, в переводе.[413]

В этом ряду рефлексии над второй «наибольшей» заповедью[414] Достоевский, похоже, первый так остро её проблематизовал, подчеркнув «самого себя» как то, что «препятствует». А провокационными словами Версилова (и затем Ивана Карамазова) проблематизовал её далее как бы с другой стороны – с точки зрения выступающего в этих словах самоутверждающегося «препятствия», т. е. самого «самого себя»; критический акцент при этом переносился со второго звена на первое – на оценку «ближнего» – здесь «ошибка в словах», по Версилову, – и в истолкование заповеди вносился предельно чуждый ей мотив презрения, в результате давая провокационную, адскую смесь любви и презрения как единственно возможное «на земле» отношение к человеку.

Но самая острая провокация в этих провокационных рядах осталась в подготовительных материалах к «Подростку». Два предварительных варианта цитированной версиловской речи перешли почти без изменений в окончательный текст, за исключением двух фраз, оставшихся в черновиках. Там было: «Без сомнения, Христос не мог их любить: ОН их терпел, ОН их прощал, но, конечно, и презирал. Я, по крайней мере, не могу понять ЕГО лица иначе» (16, 156 и 288). При перенесении фрагмента в окончательный текст на место этих двух фраз и встала фраза о Коране, отсутствующая в черновых материалах. В том же контексте функционально вместо Христа появился Коран. Очевидно, автор не решился ввести в роман шокирующую гипотезу о Христе презирающем – «самую страшную мысль», по оценке Роберта Джексона,[415] всего творчества Достоевского, – но он такого Христа помыслил. Через Версилова помыслил.[416]

В посмертно опубликованном исследовании «Из истории „нигилизма“» А. В. Михайлов показал, как европейское понятие нигилизма зарождалось в «Речи мёртвого Христа с вершин мироздания о том, что Бога нет» в составе романа «Зибенкез» Жан—Поля (1796–1797), где совершенно по—новому была почувствована «ничтожность» человека в результате того, что сделались мыслимыми самая идея смерти Бога и обезбоженный мир; у Жан—Поля это лишь страшный сон, и автор идею не разделяет, напротив, но он такое помыслил и изложил сновидение так, «чтобы дать пережить весь ужас обезбоженного мира», он явился «первооткрывателем самой мыслимости мира без Бога, самой мыслимости того, что Бог умер», «первооткрывателем столь страшных вещей, впечатление от которых было колоссально».[417]

Можно вспомнить это размышление, когда встаёт как вопрос перед нами этот Христос презирающий (не озаботивший, кстати, пока достоевсковедение, за исключением, кажется, лишь давней статьи В. Л. Комаровича[418] и приведённого замечания Р. Л. Джексона), оставшийся у Достоевского в черновых недрах его творческой мысли, не введённый в открытое творчество, но тем более задевающий нас как затаённое содержание мысли Достоевского, который, мы знаем, многое такое помыслил, с чем был несогласен.

К этой гипотезе, наверное, можно было бы отнестись как к странной причуде мысли и не принимать её особенно во внимание, если бы как—то она не была уже предсказана пушкинским сеятелем, горько и странно соединившим евангельское задание с презрением к народам—стадам, – и тем самым уже записана в память литературы. А в сеятеле были тем самым предсказаны мотивы «Великого инквизитора». Очевидно, внутренними ходами достоевского мира версиловский Христос презирающий переходил в великого инквизитора, овладевшего человеческой историей от имени Христа.

4

Как объяснял Александру Тургеневу Пушкин, «Свободы сеятель пустынный…» возник в подражание «басне», притче Христовой. «Великий инквизитор» – притча в романе.[419] Помимо, значит, сближения содержательного есть у этих двух отдалённых текстов и отдалённое жанровое сближение. Притча в романе это обособление, произведение в произведении. Это внутри романа Достоевского произведение Ивана Карамазова, – но, вопреки этому ясно прописанному автором романа структурному факту, поэму Ивана об инквизиторе читают отдельно, как прямое произведение Достоевского. Как формулировал Вячеслав Иванов (в сохранившемся конспекте лекции, прочитанной в Риме в 1930–е годы), «она связана, хотя есть основания её считать отдельной вещью».[420] Сложность чтения этого текста в том, что, вероятно, надо читать его двойными глазами – как прямое, хотя и «связанное», высказывание автора Достоевского. Но отсюда проистекает и сложность понимания, постоянно сказывающаяся в истолкованиях уже ХХ века (этой сложности нет ещё в наивно—классической книге В. Розанова, 1891). В упомянутой заметке Вяч. Иванов согласен принять «легенду» исключительно «как портрет Ивана», человеческий документ героя и даже «клиническую запись», как философское же высказывание Достоевского она оценена низко («Итак, если это Достоевский, то легенда плоха (…) Но художественно однако эта легенда совершенна – как портрет Ивана»[421]). Близко к тому и в те же 1930–е годы судит Ро—мано Гвардини: это произведение Ивана, созданное в своё оправдание и даже его «саморазоблачение».[422]

Заключение слушателя поэмы, Алёши, мы помним: «Поэма твоя есть хвала Иисусу, а не хула… как ты хотел того» (14, 237). Автор Иван не спорит, признавая тем самым как будто авторскую свою неудачу. Но неудача автора Ивана есть удача автора Достоевского, очевидно задумавшего и исполнившего «хвалу Иисусу». В недоуменных реакциях сильных умов ХХ века, однако, Христос «Великого инквизитора» и породил основное недоумение.

«Поэтому я решился принять тот вызов, который ощутил, и поставил вопрос, на первый взгляд парадоксальный: так ли уж неправ в конечном счёте Великий инквизитор по отношению к такому Христу?»[423] К какому такому? Т. е. к какому—то «не такому», бросающему вызов христианской мысли о Достоевском. Теолог Романо Гвардини судит его как неканонический образ вне исторических христианских функций, вне исторической христианской Церкви: «Это – Христос, лишённый всех и всяческих связей, Христос Сам по Себе».[424] Но и не только Христос вне Церкви: «разве это Господь Евангелий, Тот, Кто принёс „не мир, но меч“?» – С. С. Аверинцев ставит ему в параллель целый список романтических «персонажей розовой воды» на месте евангельского образа – от Ренана до М. Булгакова.[425] Достоевсковед наших дней ищет выход из положения, идентифицируя гвардиниева Христа «самого по себе» (Ein Christus nur fur sich allein[426]) с достоевским же «Христом вне истины» именно как таким, как его понимает Иван Карамазов.[427] Исследователь в ряде своих работ развил гипотезу о постепенном пересмотре Достоевским на своём пути своего же парадоксально знаменитого «Христа вне истины», парадоксально утверждённого им как любимый собственный образ в письме 1854 г. к Н. Д. Фонвизиной, пересмотре, в конечном счёте и приведшем ко Христу, как он представлен в монологе инквизитора, т. е. ко Христу Ивана Карамазова, не Достоевского. Своему толкованию истолкователь ищет опоры в тексте, подчёркивая своим курсивом истину как аргумент инквизитора против молчащего визави: «И можно ли было сказать хоть что—нибудь истиннее того, что он возвестил Тебе в трёх вопросах, и что Ты отверг…» (14, 229). Следовательно – перед нами тот самый «Христос вне истины», который был образом Достоевского, а стал образом Ивана, героя Достоевского, и его героя второго порядка – великого инквизитора; любимый образ молодого ещё Достоевского стал ложным образом его поздних, от автора отчуждённых героев.

Какому, однако, в итоге «хвала Иисусу» – ведь не этому ложному образу? Слово Алеши – авторитетный вердикт, звучащий авторитетностью подлинно авторской и, значит, удостоверяющий от настоящего автора (впрочем, и автор второго порядка не отрицает) присутствие в спорном произведении подлинного Христа Достоевского.

Недоумение относительно подлинности образа владеет и действующими лицами. Что это, «какое—нибудь невозможное qui pro quo?» – вопрос Алёши (14, 228). Qui pro quo – комедийный, почти водевильный термин – это подмена. Подмена подозревается сразу не только Алёшей, слушателем, но героем, самим инквизитором: «Это Ты? Ты? (…) Я не знаю, кто ты, и знать не хочу: Ты ли это или только подобие Его…» И авторский комментарий Ивана: «Пленник же мог поразить его своею наружностью» (14, 228). Мотив двойника возникает в сюжете, но если не авторством Ивана, то авторством Достоевского, кажется, не поддерживается. Тем не менее мы наблюдаем на эту тему сомнения в философской критике, и относятся эти сомнения не только к тенденциозному, допустим, представлению образа в монологе великого инквизитора, но и к самому молчащему образу вне этого монолога – к самому его молчанию и в особенности к финальному поцелую: «Поцелуй Христа есть непростительная вещь в художественном смысле. Он никогда не целует. Его целуют».[428] «В непосредственной художественной образности самого текста молчание Христа приобретает какие—то психологические качества сновидения; атмосфера, совершенно неизвестная Евангелию. Это молчание оставляет по себе некую пустоту, которую многозначность позволяет заполнять самым противоречивым образом».[429] О поцелуе Христа как кульминации всего действия – иначе у О. Седаковой: «именно здесь мы вырываемся из сферы Ивана (…) в область чистого видения (…) Вызванный Достоевским и его героем образ в конце концов действует так, как это свойственно ему».[430]

Надо вспомнить эту кульминацию и вместе развязку в тексте Достоевского, последнее слово поэмы Ивана: «Поцелуй горит на его сердце, но старик остаётся в прежней идее» (14, 239). Но поцелуй на сердце его горит! Похоже, что Достоевский его оставляет, по—пушкински, «погружённым в глубокую задумчивость». И ещё одно из Пушкина, может быть, здесь откликается – из адского пушкинского стихотворения: Лобзанием своим насквозь прожёг уста, / В предательскую ночь лобзавшие Христа. Он не целует – Его целует Иуда, которому сам Сатана возвращает у Пушкина прожигающий поцелуй. И вот в сюжете «Великого инквизитора» не обратная—возвратная ли цитата из Пушкина? Инквизитору, который выбрал умного духа и представляет его в сюжете, возвращается от Христа прожигающий поцелуй – но любовью прожигающий. Достоевский не следует евангельскому сюжету – он сотворяет свой священный сюжет. То же, видимо, надо и в целом сказать о Христе поэмы, которого его критики сверяют с Христом Писания.

Возможно, критически и загадочно формулируемый «Христос сам по себе» Романо Гвардини в самом деле ближе всего подходит к лику Христа Достоевского, максимально очищенного от слов и поступков. Свой единственный опыт поэтического воплощения этого лика Достоевский затруднил нарочито, поместив его в оболочку «чужого слова», притом вдвойне чужого – Ивана и инквизитора. «Достоевский создал, таким образом, исключительно неблагоприятные предпосылки для изображения Христа, соответствующего Его образу в Новом Завете».[431] И вызвал, как последствие, философский огонь на себя от сильных умов, вознамерившихся проверить созданный им образ на предмет такого соответствия – вместо того, чтобы просто принять его от Достоевского. Загадка «Великого инквизитора» в том, как в специально устроенных неблагоприятных условиях получилась от настоящего автора убедительная «хвала Иисусу, а не хула», и на поэтологическое раскрытие этой загадки могут быть потрачены профессиональные филологические усилия.

На гипотезу же «Христа вне истины» в поэме Ивана можно сказать, вероятно, что таков он и есть как образ великого инквизитора, что подтверждает текст, но таков ли он как образ поэмы, которому в результате она оказывается «хвалой», чего и автор Иван не отрицает, принимая, похоже, оценку Алёши, а с ней и самооценку автора Достоевского? Тем не менее философские сомнения в будущем веке будут именно относиться к Христу Достоевского в этой поэме.

Эти сомнения будут означать и пересмотр всей разыгранной ситуации; недаром этот вопрос Гвардини: так ли в конечном счёте неправ инквизитор по отношению к такому Христу? Тоталитаристский ХХ век даст целый ряд таких пересмотров если не в пользу, то в сторону признания своей правоты и за инквизитором, ряд, ещё в столетии Достоевского предвосхищенный Константином Леонтьевым; об этом далее. Критический взгляд на Христа в поэме вёл к пересмотру всего проблемного соотношения, которое представлялось столь ясным Розанову (на что и последовал ему личный ответ в письме от Леонтьева). Задана же была эта скрытая сложность ещё в давнем стихотворении Пушкина. И мотив qui pro quo, подмены и двойника недаром сигнализировал от автора об этой большей сложности, указывая, похоже, на большую тему о превращениях Христова образа в христианской истории человечества и особенно в век Достоевского – да и в век уже Пушкина. Уже его новый сеятель, «И. Х.», умеренный демократ, тот, кто первый провозгласил свободу, равенство и братство, по Белинскому, и т. д. – версиловский Христос презирающий, наконец, великий инквизитор вместо Христа.

5

«Достоевский изучает человека в его проблематике, – иначе сказать, в его свободе, которой дано решать, избирать, отвергать и принимать…»[432] «Великий инквизитор» стал итоговым средоточием проблематики человека у Достоевского, сокровенной его проблематики, преломленной в контридеологии инквизитора, философского оппонента, и тем самым обостренно—полемически выговоренной.

Если вернуться к заповеди любви, то с этой именно абсолютной вершины и предъявляет свой счёт самому её творцу инквизитор: Ты поступил с людьми, «как бы и не любя их вовсе» (14, 232). И упрекает Его в отсутствии сострадания, что выразилось в уважении к человеку: «Столь уважая его, Ты поступил, как бы перестав ему сострадать, (…) – и это кто же, тот, который возлюбил его более самого себя!» (заметим здесь, и это стоит отметить, выразительную коррекцию заповеди: кто производит эту коррекцию – инквизитор, Иван, Достоевский?). Потому что сострадание, так он формулирует, «было бы ближе к любви» (14, 233). Так прежний раскольниковский сплав любви—сострадания и презрения осуществляется максимальным образом в деле великого инквизитора. В своей книге Розанов именно этот сплав отметил; он отметил в поэме – «легенде» «необыкновенную сложность её и разнообразие» совмещённых в проповеди её героя идей и мотивировок, разнообразие и сложность, «соединённые с величайшим единством. Самая горячая любовь к человеку в ней сливается с совершенным к нему презрением».[433] Сливается: та самая адская смесь.

Главное же – человеческая природа. Главный контраргумент оппонента против главной Его ошибки. В оценке человеческой природы была главная ошибка: «Клянусь, человек слабее и ниже создан, чем Ты о нём думал!» (14, 233) И человеческая природа оказалась сильнее Его. Человеческая природа при этом мыслится неизменной. «…не переменятся люди, и не переделать их никому, и труда не стоит тратить!» – говорил Раскольников Соне (6, 321; как не вспомнить здесь вновь из сеятеля – Но потерял я только время, / Благие мысли и труды…?). Человеческая природа мыслится неизменной, непоправимой – но в качестве таковой какой—то неокончательной, недоделанной, злостно испорченной: «недоделанные пробные существа, созданные в насмешку» (14, 238). Эта формула человека в устах героя поэмы и за ним стоящего Ивана предполагает «заключение от творения к Творцу», т. е. «онтологическую насмешку» в замысле творения.[434] Человек был создан таким «в насмешку».

Так на языке инквизитора – ну а что мы находим у Достоевского на его личном и чистом, собственном языке? Один из путей к «Великому инквизитору» вёл от записи 1864 г. «Маша лежит на столе…», где сказано: «Итак, человек есть на земле существо только развивающееся, след., не оконченное, а переходное (…) на земле человек в состоянии переходном» (20, 173). Вскоре вослед Достоевскому Ницше, ещё не зная о нём, провозгласит своё знаменитое: человек это мост, переход (Ubergang) по канату над пропастью между животным и сверхчеловеком. Сближение, совпадение словаря здесь кое—что значит. И не в одном «переходе» – сближение словаря, но и в «твари», и в сострадании к твари, в том же самом проблемном контексте. «В человеке тварь и творец соединены воедино: в человеке есть материал, обломок, глина, грязь, бессмыслица, хаос; но в человеке есть также и творец, ваятель, твёрдость молота, божественный зритель и седьмой день – понимаете ли вы это противоречие? И понимаете ли вы, что ваше сострадание относится к „твари в человеке“, к тому, что должно быть сформовано, сломано, выковано, разорвано, обожжено, закалено, очищено, – к тому, что страдает по необходимости и должно страдать? А наше сострадание – разве вы не понимаете, к кому относится наше обратное сострадание, когда оно защищается от вашего сострадания как от самой худшей изнеженности и слабости? – Итак, сострадание против сострадания!»[435]

Ницше также изучает человека в его проблематике, и его проблематика совпадает с проблематикой Достоевского. Решения не совпадают: по части «твари дрожащей» и родства сострадания и презрения Ницше близок к Раскольникову, по части программной ставки на сострадание в этой смеси он противостоит великому инквизитору, и он, конечно, чужд безграничному, «какому—то ненасытимому состраданию» Сони (6, 243), не раскольниковскому, иному, не могущему перейти в презрение.

Это сближение словарей – в начале и середине 1880–х годов, на пороге узнания Достоевского. Достоевский же мыслей о человеке как переходе и о сверхчеловеке узнать не успел. Но сверхчеловека Ницше успел узнать Владимир Соловьёв и, отзываясь на него как на опасный соблазн, начал тем не менее так разговор о нём (1897): «Эта мысль прежде всего привлекает своею истинностью».[436] Затем двумя годами позже (1899) он написал об «идее сверхчеловека» ещё одну статью, где сказал: «Всякая идея сама по себе есть ведь только умственное окошко»[437] – и признал идею Ницше окошком на истину, но в искажающем преломлении. И назвал сверхчеловеком своего антихриста в предсмертной повести о нём.

Достоевский слова «сверхчеловек» себе не позволил. Но он помыслил в той же записи 1864 г. некое будущее иное состояние человека и не знал, как его назвать, – не мог назвать его вообще «человеческим», поскольку «будущее существо», к которому нынешний человек – лишь существо переходное, «вряд ли будет и называться человеком (след., и понятия мы не имеем, какими будем мы существами)», как не мог и локализовать это будущее состояние в пространстве и времени: «На какой планете, в каком центре, в окончательном ли центре, то есть в лоне всеобщего синтеза, то есть Бога? – мы не знаем» (20, 173). Мысль Достоевского об этом будущем состоянии была в колебании: он весьма неопределённо мыслил его трансцендентно—имманентным, в духе своего христианского историзма и до конца дней не оставлявшего его хилиастического чаяния, сказавшегося особенно в пушкинской речи.

Так или иначе, он мыслил в этом странном мечтании человеческую природу то ли исторически, то ли мистически, мистически—исторически, исторически—трансцендентно, преходящей, и также некий абсолютный рубеж на этом пути «прехождения» человека: «Сам Христос (…) предрек, что до конца мира будет борьба и развитие (учение о мече)…» (20, 173). Учение о мече – а вскоре за этой записью Раскольников повторит за своим автором, в самом странном тоже контексте, неожиданно так заключив своё ницшеанское, говоря из будущего, рассуждение о двух разрядах людей: «И – vive la guerre eternelle, – до Нового Иерусалима, разумеется!» И на удивлённый вопрос Порфирия Петровича твёрдо ответит, что верует в Новый Иерусалим и в воскресение Лазаря «буквально» (6, 201). Типичный у Достоевского случай и творческий ход – как собственная его мысль переходит в иную мысль его героя – путём соприкосновения и творческого преломления—отчуждения, не теряя при этом связи с источником – мыслью автора. Так и «недоделанные пробные существа» как отчуждённое от автора суждение о человеке сохраняло, с радикально перемещённым акцентом, связь с собственной авторской мыслью о человеке как существе не оконченном, переходном. Переход же мыслился как христианское отрицание человеком его природы: «Итак, человек стремится на земле к идеалу, противуположному его натуре» (20, 175). Если не забывать при этом о твари дрожащей, явившейся в его мире следом за этой записью автора, то антитезу ей в поддержку записи он мог найти в новозаветном понятии «новой твари»: Итак, кто во Христе, тот новая тварь; древнее прошло, теперь всё новое (2 Кор. 5, 17). Тварь дрожащая как натура и новая тварь – идеал, противоположный натуре.

6

В XIX веке, ближе к его концу, открылось умственное окошко, в которое напряжённо стали смотреть такие умы, как Достоевский, Ницше, Соловьёв, и другие за ними. Это была оценка человека как заново и по—новому вставший вопрос, вставший заново на историческом повороте. Оценка человека как родового существа в новейшей истории человечества, открывшейся революцией конца XVIII столетия. Оценка человека в такой всемирной ситуации, в которой протагонистами на исторической сцене выступили широкие массовые движения и выдвигаемый ими и управляющий ими тоталитарный герой, в Наполеоне впервые новому веку явившийся. Ода Пушкина «Наполеон» и дала завязку широкому разветвлённому сюжету русской литературы века, звенья которого в их переходах от Пушкина к Достоевскому мы и пытаемся проследить: Наполеон, который «человечество презрел», пустынный сеятель, презревший его по—иному, под святым эпиграфом из Евангелия, великий инквизитор, отождествивший любовь и презрение к человечеству и обративший этот сплав в государственный принцип.

«Все неразрешимые исторические противоречия человеческой природы на всей земле» – формулирует инквизитор главную тему всего исторического процесса (14, 230). Тема объявленного умами эпохи процесса «переоценки всех ценностей», основной из которых и был человек. К этой теме в конечном счёте сводилось главное всё. Историософия сводилась к антропологии. Презрение к человеку и утопия о человеке были полюсами процесса. Пушкин ещё был чужд утопии о человеке (в виде мысли о коренном изменении человека, метаморфозе его природы, какая уже была мыслью Гоголя, с его ожиданием нового Чичикова и нового Плюшкина в третьем томе поэмы, – но она не была ещё мыслью Пушкина), Достоевский сильнейшим образом в неё включён. Тема глядела в двадцатый век. Инквизитор Христу возвращал его высокое понятие о человеке как утопию: «Но вот Ты теперь увидел этих „свободных“ людей». Поэма как произведение Ивана Карамазова – антиутопия,[438] как произведение Достоевского это антиантиутопия.

В самом конце уже века на поэму была выразительная реакция – собственная антиутопия Константина Леонтьева в пику утопии Достоевского с его «всемирной любовью» пушкинской речи и в поддержку антиутопии инквизитора и Ивана. В предсмертных письмах Розанову, только что напечатавшему книгу свою о «легенде», Леонтьев пророчил – пророчил злорадно (в обоих образовавших это слово значениях, поскольку он своеобразно приветствовал эту будущую картину) – неминуемый скорый социализм как «грядущее рабство» и рисовал с известным удовольствием картину «хронических жестокостей, без которых нельзя ничего из человеческого материала надолго построить» (социализм в союзе «с русским Самодержавием и пламенной мистикой (которой философия будет служить, как собака), (…) но уж жутко же будет многим»). Такова была его окончательная оценка «человеческого материала». «И Великому Инквизитору позволительно будет, вставши из гроба, показать тогда язык Фёд. Мих. Достоевскому. А иначе всё будет либо кисель, либо анархия…»[439] Исторически Леонтьев видел вперёд – в грядущей уже в скором времени нашей истории инквизитор такой язык Достоевскому показал. И многие из нас могли увидеть это своими глазами. Но могли увидеть и то, что путём «хронических жестокостей» нельзя из человеческого материала что—либо так уж надолго построить.

Сбывшийся леонтьевский прогноз был предвестием тенденции к пересмотру проблемной ситуации поэмы, которая в более сложных, нежели у Леонтьева, формах скажется в будущем веке. В большой статье 1916 г. «Около Хомякова» о. Павел Флоренский коснётся «легенды» по ходу критики хомяковской историософской идеи о борьбе в духовной истории человечества двух центральных начал – «иранства» как мягкого начала религиозной свободы и «кушитства» как твёрдого начала необходимости. Хомяков выбирает «иранство» и вслед за ним Достоевский в «легенде», для Флоренского же она самой навязанной нам ситуацией выбора «приводит религиозное сознание к бесконечным трудностям (…) там, где tertium dandum est». «Христа» Достоевского Флоренский упоминает только в кавычках и находит в поэме «раздвоение образа Христова на два», признавая и в инквизиторе необходимую сторону этого образа, которой («если уж нужно было выбирать между двумя») отдаёт в итоге своё предпочтение как образу Церкви. «Инквизитору Достоевского соответствует „кушитство“, „Христу“ Достоевского – „иранство“? Но тогда духу Христову, Церкви, не находится истинного места в системе».[440]

В русской философской критике это, кажется, было впервые – такое переосмысление сил в конфликте поэмы и открытое положительное утверждение стороны и позиции инквизитора. «Отец Флоренский явно вступает на путь Великого Инквизитора», – тогда же откликнулся Н. А. Бердяев.[441] В фигуре инквизитора соединялись религиозное и политическое; на сторону антагониста субъективного «Христа» Достоевского Флоренский встал в защиту объективного принципа Церкви, политические же аспекты также сквозили в его полемике с Хомяковым (осуждение его славянофильского политического либерализма), вызвав не—доумённую реакцию Вяч. Иванова (в письме ему 12 июля 1917 г.): «Политическая часть Вашей парадоксальной статьи о Хомякове ставит меня прямо в тупик».[442] «На путь великого инквизитора» Флоренский встанет в своей тюремной записке 1933 г. о будущем государственном устройстве страны (уже СССР), к этому моменту уже признав себя на следствии главой «национал—фашистского центра»;[443] судить по этой записке о политическом мировоззрении автора можно с поправкой на обстоятельства её возникновения, тем не менее контуры ситуации «Великого инквизитора» проступают в ярко развёрнутых в ней описаниях соотношения стоящего над обществом героя «воли»[444] и населения, которому нужен «отдых».[445] Воистину великий инквизитор показал язык Достоевскому в тоталитарном тюремном проекте Флоренского.

Ещё раз по этому случаю вспомним Леонтьева, романтически страдавшего в конце своего XIX столетия от недостатка ярких личностей, ярких в добре или зле и представлявшихся ему наподобие героев Шекспира. «Великий вождь, могучий диктатор», писал он с определённой надеждой, может явиться «только на почве социализма».[446] В будущем веке вожди на этой почве явились, но что бы сказал футуролог—романтик, когда бы увидел этих людей и дела их воочию… «Человеческий материал» и «великий вождь» – так видел он будущие структуры и ставку свою на вождя и диктатора понимал как ставку на красоту, надеясь на эстетическую компенсацию, какую явят будущему человечеству несколько ярких фигур, пусть тиранов, за счёт «материала».

Вождь и масса – это строение будущих в скором времени тоталитарных обществ было открыто в антиантиутопии Достоевского. Народ, превратившийся в безразличную, безразмерную, бесструктурную, атомарно—слитную массу – в ХХ веке кто только не говорил о появлении на арене истории этой новой решающей единицы.[447] Пушкинские «двуногих тварей миллионы» лишь в истории нового века сполна оформились на исторической сцене. «Народ превратился в массу, и это необратимо» – описывал в Германии в начале 1930–х годов и гитлеровской эпохи Романо Гвардини ситуацию поэмы Ивана Карамазова – Достоевского.[448] Одновременно в те же годы в двух центрах неслыханно новых «хронических жестокостей», по Леонтьеву, воспроизводили в мысли своей по—новому, но по—разному, ситуацию «Великого инквизитора» два христианских философа века – Павел Флоренский и Романо Гвардини. Оба дали христианскую критику поэмы, и у обоих эта критика состояла в повороте внимания к позиции инквизитора и её защите от автора, Достоевского. Но пафос этой защиты у Гвардини был свой, и весьма отличный.

В те же самые годы было произнесено слово о «восстании масс» как о содержании новой эпохи (Ортега—и–Гассет, 1930). Гвардини заговорил о том же, но иначе, и его пересмотр фигуры инквизитора у Достоевского был пересмотром господствующего на высотах культуры отношения к новому «человеку массы». В инквизиторе Достоевского он нашел реального гуманиста: «Он признаёт человека таким, каков тот на самом деле. Он исходит из того, с чего начинается вся и всякая любовь: христианство апеллирует к реальному человеку, а не к тому, каким ему надлежало бы быть. У Великого инквизитора достаточно терпения».[449] Если Флоренский, можно сказать, ужесточал ситуацию выбора, вставая, по либеральной оценке Бердяева, «на путь Великого инквизитора», то Гвардини смягчал ситуацию демократическим выбором, принимая сторону обыкновенного человека массы как нуждающегося в христианском «терпении», оправдании и спасении. Оба критика поэмы в ХХ веке – не только христианские мыслители, оба – священники, православный и католический, оба судят от имени Церкви. И от имени её «как конкретно—исторического воплощения христианского начала» Гвардини не только принял, но прямо повторил аргумент великого инквизитора: «По самой сути своей это – Церковь всех, а не только из—бранных».[450] Он и в дальнейшие годы положит силы на сочувственное понимание нового человека массы и его религиозно—философскую реабилитацию (в своей главной книге, уже после второй всеобщей войны, – «Конец Нового времени», 1950).

«Ecce homo» – в те же 30–е годы назовёт свою статью (1937) Георгий Федотов, говоря в ней о «человеческой драме истории».[451] Можно эти слова считать и формулой непреходящего содержания поэмы «Великий инквизитор», остающейся перед нами открытым текстом. Непреходяще же современным центром этого содержания остаётся сформулированный героем поэмы вопрос о вечных неразрешимых исторических противоречиях человеческой природы; история упирается в человека и человеческую природу, историософия в антропологию. Литературный сюжет не имеет исторического конца («до Нового Иерусалима, разумеется» – вспомним Раскольникова).

2001, 2004

Как заметит читатель русской поэзии, тему этой статье дала заключительная строка стихотворения Боратынского «Недоносок» (1835). Завершающее ударное место стихотворения, его pointe, которое – надо это отметить сразу, – стало камнем преткновения в цензурной истории стихотворения, – по причине, конечно, заключённого здесь вызывающего парадокса, усиленного завершающим положением строки как последнего слова стихотворения.

В тягость роскошь мне твоя,
О бессмысленная вечность!

В первой публикации в «Московском Наблюдателе», 1835, ч. I, с. 526–528, оба эти последние стиха просто отсутствуют, открытым образом оставляя стихотворение оборванным с двумя повисшими рифмами, – таким образом, завершая стихотворение пустотой, зиянием. При повторной авторской публикации «Недоноска» в книге «Сумерки» (1842) в копии, представленной в цензуру, в последнем стихе «цензор (Флёров) зачеркнул весьма энергично слово „бессмысленная“, и Боратынский принуждён был написать сверху:

В тягость твой простор, о вечность!»[452]

Такой была непосредственная реакция цензора на парадокс.

Другой комментарий описывает её подробнее: «слово „бессмысленная“ взято в скобки и зачёркнуто».[453]

С таким обезвреженным вариантом последней строки «Недоносок» был напечатан в «Сумерках» и затем во всех изданиях Боратынского вплоть до 1914 г., когда настоящая авторская редакция была восстановлена М. Л. Гофманом по цензурному экземпляру.[454]

Однако – и в этом наш сюжет в настоящей статье – именно в собственно боратынском, остром, необезвреженном и никому тогда не известном подлиннике строка чудесным образом резонировала в дальнейшем движении нашей литературы.

Нижеприводимые наблюдения следуют руслу, открытому одним замечанием И. Л. Альми: «путь Недоноска» вёл «к миру Достоевского».[455]

Но что такое – «путь Недоноска»? Путь «Недоноска» в русской литературе? Если по части связей стихотворения с русской поэзией до него, с Батюшковым или с «Бесами» Пушкина, т. е. связей—источников, есть основательная новейшая работа Н. Н. Мазур,[456] то пути от «Недоноска» вперёд, в литературу будущую, нам ещё почти неизвестны. Между тем ему есть поражающий отзвук в будущем тексте нашей литературы, при этом в прозе, а не в поэзии – в самом деле в мире Достоевского.

Обречённый на раннюю смерть Ипполит в «Идиоте» предъявляет обвинение природе как «тёмной, наглой и бессмысленно—вечной силе».[457]

Вот такое невольное, невозможное цитирование русским романистом русского поэта; оно взывает к нашему пониманию. Ассимилирующая, резонирующая способность художника Достоевского была, вообще говоря, исключительной. Достоевский, как замечательно сказал о нём А. Л. Бем, «может быть, и сам того не сознавая», постоянно бывал «во власти литературных припоминаний»;[458] творческий анамнезис был его писательским методом. Природа этих припоминаний – сам того не сознавая! – ещё неясный вопрос для теории творчества (может быть, и предназначенный оставаться неясным). Припоминаний, кстати это будет сразу заметить, из поэзии не в меньшей степени, чем из прозы: проза Достоевского особенным, можно сказать, интимным образом связана с русской поэзией, и поэтому тема книги И. Л. Альми «Романы Ф. М. Достоевского и поэзия» (Л., 1986) обоснована так, как не была бы она обоснована, если бы мы захотели, допустим, на подобную тему написать о Льве Толстом. «Поэзия Достоевского» – этим словом открывалась книга Л. В. Пумпянского «Достоевский и античность»[459] – и так повсеместно в тексте книги и по особому праву (на фоне прочей русской прозы) творчество Достоевского здесь именуется.

Но в нашем случае не могло быть осознанного цитирования. Имя Боратынского вообще ни разу у Достоевского не упоминается, и какие—либо реакции писателя на его поэзию неизвестны. Достоевский если и мог читать стихотворение в сборнике «Сумерки», то как раз той самой последней строки он бы там не нашёл. Нам ничего не остаётся, как допустить независимую перекличку—совпадение высказывания Ипполита с оставшимся неслышным для читателей XIX века восклицанием лирического героя стихотворения Боратынского.[460] Но, как и во многих подобных случаях, значительность такого яркого совпадения—переклички от этого лишь повышается, поскольку случай этот ставит вопрос о движении смысла в общем пространстве литературы (смысла, собственно говоря, идейного, философского, но такого философского, какой литература содержит в самой себе) – и тем самым вопрос о некоей объективной, сверхличной литературной памяти, в которой и совершается сохранение и передача (трансляция) такого смысла. Наверное, можно сказать, что она совершается в «резонантном пространстве литературы» – понятие, введённое В. Н. Топоровым, в обоснование его ссылающимся на тот общий факт бытия, что «существованья ткань сквозная по самой своей идее резонантна и порождает повторения—подобия, сколь бы различно ни воспроизводили они их, держится на них. Потому и соотносимые с этой основой бытия тексты, сами являющиеся подобиями (не важно, усиленными или ослабленными), тоже резонантны…»[461]

В резонантном пространстве русской литературы и возникает отзвук текста—подобия в романе Достоевского скрывшемуся от читателей последнему слову стихотворения Боратынского. Во всяком случае очевидно, что просто признать случайным это повторение в тексте русской литературы столь выразительного словесного и смыслового блока – нельзя никак.

Можно также к объяснению этого ещё не объяснённого теорией феномена привести замечание М. М. Бахтина о «культурно—исторической „телепатии“»: «Культурно—историческая „телепатия“, т. е. передача и воспроизведение через пространства и времена очень сложных мыслительных и художественных комплексов (органических единств философской и/или художественной мысли) без всякого уследимого реального контакта. Кончик, краюшек такого органического единства достаточен, чтобы развернуть и воспроизвести сложное органическое целое, поскольку в этом ничтожном клочке сохраняются потенции целого и лазейки структуры (кусочек гидры, из которого развивается целая гидра и др.). Наше мышление слишком ещё проникнуто механицизмом. Угадывание Достоевским менипповой сатиры, „Симплициссимуса“».[462]

«Кончик, краюшек» очень сложного «мыслительного и художественного комплекса», кажется, и позволяет нам ухватить замеченное сближение эпитетов в текстах двух достаточно удалённых одно от другого произведений русской литературы – русской лирики и русского романа. Ухватить, чтобы развернуть наблюдение «через пространства и времена» и за пределы пролегшего между этими текстами тридцатислишнимлетия, и за пределы даже русской литературы.

Но – возвращаясь к нашему парадоксу у того и другого поэта – такого точечного текстуального совпадения ещё мало; виртуальная связь с «Недоноском» поддержана в «Идиоте» не только сходством мотивов и близостью ситуации, но и прямо другими ключевыми словами. Отбыл он без бытия – разве это не Ипполит, не на это ли бунт его – что умирает, не живши? Но главное – это прямое грубое слово, каким он себя называет – «выкидыш»: «…вот даже эта крошечная мушка, которая жужжит теперь около меня в солнечном луче, и та даже во всём этом пире и хоре участница, место знает своё, любит его и счастлива, а я один выкидыш…» (8, 343) После князь повторит уже от себя и про себя: «И у всего свой путь, и всё знает свой путь, с песнью отходит и с песнью приходит; один он ничего не знает, (…) всему чужой и выкидыш» (8, 352).

«Бессмысленно—вечная сила» и «выкидыш»: два таких сближения образуют уже достаточно убедительный смысловой контекст, которым связаны роман Достоевского со стихотворением Боратынского; этот контекст и надо выявить или хотя бы только наметить.

Как известно исследователям Боратынского, Б. В. Томашевский тему недоноска возводил к «l'avorton» (т. е. выкидыш буквальный) в старой французской поэзии XVII столетия (в недавней статье Н. Н. Мазур к указанному Томашевским сонету Jean Dehenault прибавила другой пример – афоризм Этьена Паскье о «недоносках поэзии», «petits avortons de Poesie»[463]). Очень кстати будет заметить здесь, что французская эпикурейская поэзия в качестве полемического материала присутствует и в исповеди Ипполита: он декламирует в подлиннике «знаменитую и классическую строфу Мильвуа» (8, 343), при этом путая источник; на самом деле он читает из знаменитого стихотворения Никола Жильбера (1780), в котором возникла формула неприглашённого гостя на жизненном пиру, ставшая привычным общим местом и в русской поэзии эпохи Пушкина и Боратынского; и это тоже идет к делу в предполагаемом связующем контексте – как непреднамеренная знаковая отсылка к нему.

Что касается l'avorton, то исследователи считают, что эта связь лексическая с французским источником не была глубокой и философскую тему стихотворения Боратынского не определяла никак.[464] Что—то в этой теме, видимо, всё же она предопределяла, если прочувствовать семантическую насыщенность грубого термина самого по себе и философские, скажем так, возможности его разработки, какие и были развёрнуты в беспрецедентно странном стихотворении Боратынского – и особенно если принять во внимание дальнейшую судьбу в литературе этого словно бы находящегося на границе литературного этикета понятия—термина. От «недоноска» к «выкидышу».

В «Идиоте» оба несчастных его героя называют себя этим грубым словом перед лицом природы как «пира и хора», природы в её ликующем великолепии, на фоне праздника жизни, в котором и мушка в солнечном луче – законная участница, но не они. Оба живописуют эту торжественную картину природного пира в горячих словах – не только князь, но и Ипполит Терентьев. Пира, «всегдашнего великого праздника, которому нет конца..» (8, 351) – то есть как бы вечного праздника жизни. Как бы – поскольку вечного здесь – псевдоним—синоним бесконечного. Но так синонимически бесконечная жизнь природы – как «вечный» фон для нашей конечной жизни – нам обычно и представляется, так она представлялась и Пушкину: «Красою вечною сиять». Равнодушная природа! У Пушкина в контрапункте этих двух эпитетов уже дремлет будущая протестующая формула Ипполита—Достоевского. Источник пушкинской «равнодушной природы» (или предвосхищавшая параллель) был усмотрен С. А. Небольсиным в «Театральном прологе» к «Фаусту» Гёте. Wenn die Natur des Fadens ewge Lange gleichgultig drehend… Когда природа—мать движеньем равнодушным / Нить вечную влечёт веретеном послушным… (перевод Н. А. Холодковского). «Перед нами явно общий поэтический словарь».[465] Словарь и даёт опорные точки для уловления связей того большого контекста («органического единства философской и/или художественной мысли»), «кончик, краюшек» которого на нас глядит из предпринятого сближения нескольких слов—концептов в двух произведениях двух русских авторов—художников, – сближения, в которое втягиваются другие тексты не только русской литературы. Равнодушная природа и её ewge Lange, вечная длительность – и вечная краса, договаривает Пушкин.

Статус вечности, закрепляемый за природой в различных философских и особенно – неизменно и повсеместно – поэтических картинах мира, – ведёт к спору двух основных религиозно—философских идей в истории человечества, как он очерчен в недавно впервые опубликованной книге Льва Тихомирова (1913–1918): спору христианства как религии Творения с религией «вечной самосущной природы» в учениях языческих и пантеистических.[466]

Этот спор отражён и в лике природы у Достоевского. Вячеслав Иванов, когда говорит на эту тему в своей завершающей книге о Достоевском, недаром пользуется словом «вечная» как постоянным эпитетом. Иванов прежде всего отделяет Достоевского как созерцателя природных картин от того лирически—импрессионистического способа её схватывания «налету», какой выражен в стихотворной формуле Фета – Природы праздный соглядатай. Достоевский, говорит Иванов, наложил на себя запрет выступать в этой роли. «Очень редко позволяет он себе упомянуть о природе, и всегда с целью указать в нужные и торжественные минуты на её вечную, недвижимую символику».[467]

Таков один лик природы в аспекте вечности. Это природа преображённая, можно сказать, софийная. Наиболее цельное оформление этот лик получит в зосимовой космологии как ответе на бунт Ивана Карамазова – космодицея Достоевского в большей мере, нежели теодицея.[468] «Ты не веришь в Бога. Как же клейкие листочки?» Так обнажённо—программно определён ответ Алёши Ивану в черновых записях к роману (15, 233). «Бог взял семена из миров иных и посеял на сей земле…» (14, 290). Из этих семян и взрастают клейкие листочки, в споре братьев как бы отобранные у Ивана Алёшей.[469] Достоевский «видит христианскую мистерию в вечной литургии природы», – не устаёт повторять Вячеслав Иванов.[470]

Подобная «литургия» присутствует и в горячих описаниях в «Идиоте» ликующего природного хора не только князем Мышкиным, но и – прежде ещё него – Ипполитом Терентьевым. Начало пути к зосимовой космологии здесь несомненно, и несомненно слышится в этой мушке в солнечном луче торжественное слово космодицеи самого Достоевского: «И у всего свой путь, и всё знает свой путь, с песнью отходит и с песнью приходит…»

Но в том же монологе Ипполита тут же рядом природа является в виде неумолимого зверя—тарантула или безжалостной «громадной машины новейшего устройства», дробящей жизнь. Природа является в виде законов природы, не пожалевших и «великое и бесценное существо… которое одно стоило всей природы и всех законов её…» (8, 339) Два вопроса, которыми проходит испытание классическая теодицея, – смерть ребёнка (или страдания детей у Ивана Карамазова) и смерть Христа. Замечательно, что Ипполиту для его заключения о природе недостаточно своего человеческого несчастия – хотя чего же больше нужно в его ситуации, и с этой мерой нигилистического эгоцентризма, что высказывается его исповедью? Но нет – он прибегает к последнему аргументу – смерть Христа без Воскресения. Ему это слово приходит как вывод из впечатления от мёртвого Христа на картине Гольбейна, о которой ведь сам Достоевский сказал (а его герой уже за ним повторил), что от неё «вера может пропасть»;[471] так что и сам Достоевский своим впечатлением соучаствует в страшном слове Ипполита, как и Боратынский участвует в восклицании своего Недоноска, странного своего лирического героя. Мёртвый Христос Гольбейна – в центре связующего смыслового контекста.

У Достоевского в другом месте (в очерке «Приговор» в «Дневнике писателя», октябрь 1876) устами «логического самоубийцы» законы природы названы вечными и мёртвыми, и два эпитета эти идут в одном ряду как синонимы: «. по каким—то там всесильным, вечным и мёртвым законам природы…» (23, 147). Таков другой лик природы в аспекте вечности. Это – «бессмысленно—вечная сила».

Но не забудем, что всё же высказывается и то и другое нигилистическими устами Ипполита и логического самоубийцы, и Достоевский сетовал после опубликования «Приговора» на прямолинейное понимание его читателями, объясняясь же с ними в следующих выпусках «Дневника», отвечал, «так сказать, на свои собственные сомнения и, так сказать, себе самому» (24, 45–46). Себе самому отвечал он и возражая на двоящийся лик природы устами своих героев – Ипполита сначала и за ним князя Льва Николаевича. Устами Ипполита возражая на пир и хор (о которых не может несчастный тем не менее не говорить восторженно) и против них выставляя «бессмысленно—вечную силу», устами князя затем повторяя почти буквально слова Ипполита о пире и хоре в другой – утверждающей – интонации, но тоже с позиции «неприглашённого» (в «знаменитой и классической строфе» Никола Жильбера), исключённого «выкидыша».

Природа иначе двоится в глазах Ипполита, иначе в глазах князя – и совсем иначе, но тоже двоится в глазах Достоевского.

Она заключает в себе смертный приговор человеку – всякому человеку, но – приговор возводится на степень ultima ratio – и «великому и бесценному существу»: Христос Гольбейна как аргумент Ипполита и Достоевского. Аргумент двоящийся тоже: для Достоевского, испытавшего потрясённое впечатление от гольбейновского Христа и это собственное впечатление описавшего в романе устами трёх его персонажей (Рогожина, князя и Ипполита), вопрос решался в конечном счёте преображением природного образа, решался образом зерна: эпиграф к «Братьям Карамазовым». «Сеется в тлении, восстаёт в нетлении… сеется тело душевное, восстаёт тело духовное» (1 Кор. 15; 42, 44). В лирике Боратынского тоже два лика природы.

Что с нею, что с моей душой?
С ручьём она ручей
И с птичкой птичка! с ним журчит,
Летает в небе с ней!

Зачем так радует её
И солнце и весна!
Ликует ли, как дочь стихий,
На пире их она?

Но это радостное пантеистическое единение души с природой достижимо ценой «забвенья мысли»: душа забвенье мысли пьёт на пире стихий.

Ликует ли, как дочь стихий?.. В стихотворении «К чему невольнику мечтания свободы?» (1833) дан ответ; здесь разрушен пантеистический образ одушевлённого космоса, и природа является как «законы природы»; природный миропорядок предстаёт как подчинённый неукоснительной механической закономерности и проникнутый сплошной «неволей» – и этому сплошному детерминизму космического миропорядка самым острым образом противостоит человек, с его «душой», с его «страстями» и «мечтаниями свободы».

Ни в ту, ни в другую понятную парадигму «Недоносок», созданный в те же годы, не помещается. Герой его, как душа на пире стихий, так же весело играет с животворными лучами – в одной строфе, где блещет солнце. Но в следующей ненастье заревёт и – Бедный дух! ничтожный дух! – его вьёт и крутит как пух, побивает прах земной и лист древесный. «Недоносок» ни на что не похож и в лирике Боратынского, и во всей русской поэзии. Единственный раз поэт в своей лирике передал голос другому «я», удивительному персонажу, которого наделил самостоятельным, хоть и метафорическим бытиём. В то же время эта «чужая речь» – сокровенная, чистая лирика Боратынского.

«Я» стихотворения – существо неопределённой природы, человекодух, чей образ и даже характер (в стихотворении создан его характер!) складывается из непредставимого совмещения признаков. Я из племени духов, / Но не житель Эмпирея (…) И ношусь, крылатый вздох, / Меж землёй и небесами. Не человек, а дух, олицетворённый крылатый вздох, однако вдруг обретающий черты физического тела, которое бьёт древесный лист, удушает прах летучий, и самая нематериальная лёгкость «вздоха» оборачивается лишь крайней физической слабостью. Не человек, а дух, но высказывающий своё состояние на языке человеческих чувств, исполненный человеческой психологии, очень душевный дух, привязанный к человеку всем своим внутренним строем. У него ведь даже слёзы льются из очей от жалости к земному поселенцу – мера одновременно душевной и физической конкретности, отличающей эту странную особь из племени духов.

Меж землей и небесами… «Что же это такое, если не платоново м8фбоэ?» – спрашивал Г. О. Винокур.[472] Это замечание побуждает вспомнить описание Эрота в «Пире» Платона как среднего между богами и людьми существа, по природе своей ни бессмертного, ни смертного, гения—демона как посредника между людьми и богами, находящегося также и «посредине между мудростью и невежеством» («Пир», 202е, 203е). Принцип середины господствует в эстетике Платона, говорит А. Ф. Лосев, воплощениями этого принципа являются как любая вещь, так и центральная категория – душа как средина между чувственной вещью и разумом, чистой идеей. «Она повисает между тем и другим и всё время меняется, как бы трепещет между абсолютным небытиём и абсолютным бытиём».[473]

Повисает и трепещет… Эмоциональные соответствия бедного духа у Боратынского этим классическим описаниям очень заметны, особенно если принять во внимание опущенную поэтом в «Сумерках» вторую строфу, где герой называет себя – «слепец».

Весел я небес красой,
Но слепец я. В разуменье
Мне завистливой судьбой
Не дано их провиденье.
Духи высшие, не я,
Постигают тайны мира,
Мне лишь чувство бытия
Средь пустых полей эфира.

Можно пожалеть о том, что строфа была опущена, потому что это самоограничительное самоопределение бедного духа как владеющего лишь чувством бытия, которым – но не более того – он, видимо, и наделяет существо на земле, когда «оживляет» его (На земле / Оживил я недоносок) – весьма существенная характеристика его «среднего» – и даже жалкого, перед высшими духами, – положения в «племени духов», в их, так сказать, «духовной иерархии» (не сказать в этом случае, вспоминая известное сочинение, – «небесной иерархии», поскольку, по существу, здесь дух—субъект стихотворения отлучён от неба).

Может быть, и допустимо говорить о платоновском подтексте «Недоноска», подобно тому как Вадим Ляпунов в прекрасной статье говорил о его гётеанском подтексте[474] (об этом – ниже). Но «середина» платоновская – положительный принцип, начало мирового равновесия, и Эрот его олицетворяет. Недоносок Боратынского окружён отрицательными отграничениями и характеристиками – как Недоносок. В нём акцентирована экспрессия неполноценности и ущербности. То же отличает и странное промежуточное пространство – среду его обитания. Мир я вижу как во мгле; / Арф небесных отголосок / Смутно слышу… Неполноценны меж землёй и небесами его отношения с обоими пределами—сферами. Но всё же верхняя сфера, о которой он только «знает» (Знаю: рай за их волнами) более непроницаема для него, чем земная юдоль. Ведь для земного праха, что побивает его в ненастье, его пространство вполне проницаемо. Выразительное различие его движений в две стороны: Обращусь ли к небесам, / Оглянуся ли на землю…

Наконец, он владеет дурной, бессмысленной вечностью. Но он владеет ею – как дух. Такой образ вечности так же труднопредставим, как и весь образ субъекта стихотворения. Онтологический статус его как духа – вполне неопределённый и неизвестно на какие философские представления опирающийся. Кажется, он – создание самого поэта, вполне оригинальная поэтическая философема. Кто этот дух для того недоноска, которого (который[475]) он «оживил» на земле – то есть, видимо, наделил его лишь чувством бытия, какого, может быть, оказалось недостаточно, без сотрудничества с высшими духами, для жизни человека? Кто остался невоплощённым – земной недоносок или сам жаждавший воплощения в человеке несчастный дух (вспомним чорта Ивана Карамазова, мечта которого – «воплотиться… окончательно, безвозвратно» – и, конечно, поэтому не в какого—то жалкого недоноска, а в семипудовую купчиху)? Наконец, загадка – название стихотворения, кого оно определяет? Оно двоится на духа и человека: метафорически переносится с земного младенца на самого произносящего монолог бессмертного духа, что говорит об их как бы вечном (в бессмысленной вечности) отождествлении. Но что такое этот бессмертный дух, если определяет его такое понятие животной физиологии, как «недоносок»?

Если всё же искать философские предпосылки такого странного порождения поэзии (стихотворение само – как дух – «недоносок», его лирический герой), то в нём проступает смесь (симбиоз) мотивов платонических, гностических и христианских. Христианские не доминируют и не окрашивают стихотворение; в основном они сводятся к слову «рай» и к внушаемым сюжетом и пространством стихотворения народно—православным представлениям о мытарствах (об этом – далее). Отголоски платоновских мифов весьма интенсивны и возбуждают вопрос о возможных путях знакомства поэта с ними («откровения Платоновы» упомянуты в письме Боратынского Пушкину в январе 1826[476]). Это, кроме платонова мефбоэ, угаданного Г. О. Винокуром,[477] конечно, «крылатый» миф о душах в диалоге «Федр»: «крылья души», увлекающие душу вверх в стремлении заглянуть в «занебесную область», но удерживаемые неразумной её половиной (грубым и злым из двух олицетворяющих душу коней), отяжеляющей душу и тянущей её вниз, в результате чего «она с трудом созерцает бытиё» (в то время как избранные, совершенные души «останавливаются на небесном хребте; они стоят, небесный свод несёт их в круговом движении, и они созерцают то, что за пределами неба»): «Федр», 246b—248b.[478] Это идея рождения («рождения в прекрасном») как события приобщения смертной природы человека к бессмертному и вечному – «потому что рождение – это та доля бессмертия и вечности, которая отпущена смертному существу» («Пир», 206е; несостоявшееся рождение в «Недоноске» – противоположное этому событию несобытие). Из представлений гностических образует известную параллель несчастному Недоноску «неоформленная субстанция» неприкаянной Ахамот, не получившей подлинного, а лишь мысленное рождение (как «гипостазированное „помышление“ падшей Софии»), вся жизнь которой сводится «к аффективно—страдательным состояниям (печаль, страх, недоумение, неведение»);[479] замечательно – как, конечно, непреднамеренное опять—таки подтверждение параллели, – что Лев Тихомиров, описывая гностический миф, про Ахамот говорит, что она – «наподобие выкидыша».[480] О резком гностическом отделении душевных людей от духовных (пневматиков—гностиков), при непереходи—мой грани между этими классами людей («Гностики разделяют или оставляют разделённым все то, что в христианстве (а отчасти и в неоплатонизме) является единым или соединённым»[481]), напоминает столь непосредственная душевность духа—Недоноска, в его непревозмогаемой отделённости от сферы высших духов, «разуменье» которых ему не дано. Они постигают тайны мира, ему – лишь чувство бытия (интересно было бы отгадать причину, по которой вторая строфа с её гностической окраской была опущена в «Сумерках»).

Итак, тяготящая роскошь бессмысленной вечности. Видимо, заключительный стих не прошёл духовной цензуры недаром – с ортодоксальной точки зрения сочетание понятий вызывающее. Хотя и христианская идея вечности поляризована представлением о вечных адских муках, а поэзии образ бессмысленной вечности очень не чужд в различных вариациях – от пушкинской игры в аду, идущей не из денег, а только б вечность проводить, до достоевской бани с пауками, – подобные образы заключают всегда в себе вызывающий парадокс. Звучит таким парадоксом и последний стих «Недоноска». Вызов резко заметен на фоне миниатюры Батюшкова («Надпись для гробницы дочери Малышевой», 1820), где та же рифма «скоротечность – вечность» предъявлена от лица самого умершего младенца, как бы того самого человеческого недоноска, который отбыл без бытия в последних строках Боратынского.

Им молви от меня: «Не сетуйте, друзья!
Моя завидна скоротечность;
Не знала жизни я,
И знаю вечность».

В последних стихах «Недоноска» воспроизводится та же ситуация, но с обратными знаками, и можно их прочитать как реплику на гармоническое решение проклятого вопроса Батюшковым. Антиномическая рифма здесь у Батюшкова предстаёт преобразованной в примиряющую гармонию. У Боратынского антиномия составляющих рифму понятий резко подчёркнута вызывающим эпитетом к слову «вечность».

Миниатюра Батюшкова была написана на пороге его безумия, одним из мотивов которого стало переживание вопроса о времени и вечности. «Он решительно не мог переваривать вопроса о времени. „Что такое часы? – обыкновенно спрашивал он и при этом прибавлял: – Вечность!“». Это переданное доктором Антоном Дитрихом изречение больного Батюшкова, записанное за ним в 1828 г.,[482] имело литературную историю, собранную Т. Г. Цявловской по французским источникам:[483] пересказанная m—me Necker в конце XVIII в. притча о приговорённом в тюрьме, который спрашивает: «Quelle heure est—il? – on lui re—pond: – L'eternite». Молодой Пушкин тот же вопрос переносил в ад: «Который час, спрашивают адских теней – вечность»[484] – и, по предположению Т. Г. Цявловской, хотел его ввести в ту поэму, где играют в аду, чтоб только вечность проводить. Но, конечно, недаром, имея литературную родословную, изречение Батюшкова закреплено за ним в нашей памяти (чему способствовало стихотворение Мандельштама[485]) как слово—эпилог его драгоценной для нас судьбы, поэтической и человеческой. И в том экзистенциальном, «эктропическом» (термин В. Н. Топорова[486]) пространстве поэзии, в котором она объединяется с жизнью поэта в некий «единый текст», безумное слово больного Батюшкова откликается его примиряющей миниатюре, обнаруживая в гармоническом звучании слова «вечность» на её окончании трагическую иронию, поскольку сам поэт, произнеся гармонически это слово, тут же выпал из времени в такую вечность, какую воистину не избежать назвать «бессмысленной». (Понятие «эктропиче—ского» пространства может пригодиться и чтобы сложнее расслышать необычный для Боратынского и поражающе бодрый и устремлённый в будущее тон непреднамеренно и неосознанно (напротив! – настроенного на новую жизнь) предсмертного «Пироскафа» в единстве с ожидавшей поэта в Италии смертью, «навстречу которой он плыл»; в этом едином контексте судьбы и поэзии «силой глубинного смыслового противотечения» радостное поэтическое событие плавания из Марселя в «Элизий земной» обращалось в «плавание из времени в вечность».[487] Перемещённое в такое общее пространство поэзии и судьбы, предпоследнее стихотворение Боратынского скрывало в себе трагический парадокс, подобный тому, что в себе заключала и гармоническая «вечность» в предкатастрофной миниатюре Батюшкова).

Излагая понятие вечности в энциклопедической статье, Владимир Соловьёв разделял два его «совершенно различных смысла»: 1) смысл безусловный – вечность как атрибут абсолютного существа и 2) смысл условный – как «бесконечное продолжение или повторение данного бытия во времени». В этом условном смысле и представляется вечность природы, поскольку «никто из смертных никогда не видал исчезновения таких предметов, как земля, небо, океан».[488] Тот и другой варианты условной вечности («бесконечное продолжение или повторение») нашли себе представления—соответствия у Достоевского: это раскольниковская вечная жизнь «на аршине пространства» («…и оставаться так, стоя на аршине пространства, всю жизнь, тысячу лет, вечность» – 6, 123; вечность здесь синоним бессрочного срока – «. только бы жить, жить и жить!») и «скучища неприличнейшая» чортовой космогонии в «Карамазовых» – бесконечное повторение одной и той же земли и того же её развития «всё в одном и том же виде, до чёрточки» (15, 79), что соответствует, по Соловьёву, представлению вечности мира в различных философских системах «(напр., у стоиков)» как «повторения в бесчисленных циклах одного и того же космогонического и исторического содержания».[489] Иной, безусловный образ вечности дан христианством, а ранее предсказан Платоном, учившим о времени как рождённой субстанции (рождённой вместе с небом и космосом; далее в этом порядке рождений является и человек), в отличие от вечного, нерождённого первообраза; время у Платона – «некое движущееся подобие вечности», «подражание вечности» («Тимей», 37d—39с). Христианский трансцензус – евангельская вода в эпизоде встречи с самарянкой – трансцензус воды колодезной в живую воду, пьющий которую «не будет жаждать вовек», источник земной, преобращённый в «источник воды, текущей в жизнь вечную» (Ин. 4, 14).

По отношению к этому безусловному пониманию и стоит парадокс бессмысленной вечности. По отношению к «идее, которую понять нельзя», как идее «чего—то огромного, огромного», против которой и «вместо всего этого» Свидригайлов у Достоевского выставляет всего одну комнатку вроде деревенской бани с пауками (6, 221). Комнатка—баня вместо идеи, такой идеи, которую понять нельзя. Тоже образ бессмысленной вечности как параллель изречению Недоноска. Ещё параллель, уже поминавшаяся, – пушкинская игра в аду. А только б вечность проводить – каламбур, построенный на несовместимости, философской раз—нопланности, невзаимозаменяемости и в то же время неустранимой внутренней связанности понятий времени и вечности; здесь происходит «адское» их совмещение. «Время не пусто, не есть „суета сует“ Экклезиаста, но полно вечностью, бесконечно приближается к ней, (…) и однако же модально, по образу бытия, с ней не отождествляясь».[490] В адском пушкинском каламбуре – пустая вечность, протекающая впустую, как протекает впустую время. Можно сослаться здесь на замечание М. М. Бахтина (в неопубликованной рукописи к работе о романе воспитания конца 1930–х годов), относящееся к «Улиссу»: «Джойс доказал, что один пустой день действительно равен пустой вечности» (Архив Бахтина). По—христиански (цитированные выше слова о. С. Булгакова) вечность есть смысл и цель, наполнение протекания времени. По отношению к этому пониманию бессмысленная вечность есть логический парадокс. Однако, мы видим, в поэзии он получает всё новые воплощения как парадокс небеспочвенный. Здесь надо нам вернуться к «Недоноску».

Об объявленной им бессмысленной вечности как собственной участи спросим – где, так сказать, она локализована? Ибо образ вечности как сущности вневременной в поэзии, как можно было видеть уже в приведённых примерах, тяготеет к пространственным представлениям. Скажем, в почти «Недоноску» синхронном стихотворении Боратынского «Запустение», 1834 (о котором Иосиф Бродский сказал, что это лучшее русское стихотворение[491]), благодатная несрочная весна локализована в «стране», куда сошел дух умершего отца, – в Элизии. Напротив, пушкинская бессмысленная вечность локализована в аду. Странная вечность духа—Недоноска – не райская и не адская, локализованная в промежуточном, смешанном из признаков обеих сфер—миров пространстве, описание которого напоминает народно—православные представления о месте загробных испытаний души – мытарств. «Пространственная зона этих испытаний – между землёй и небом, где действуют „духи злобы поднебесные“ (Ефес. 6, 12)…»[492] В церковном учении о мытарствах они имеют название воздушных мытарств; в многочисленных примерах из богослужебных книг, приводимых Святителем Игнатием Брянчанино—вым, говорится о трудностях посмертного шествия души через воздушное пространство от покинутой земли к чаемым небесным вратам, трудностях вследствие невозможности избежать на этом пути «истязаний» души, проверки её на грехи.[493] Испытанием воздушных мытарств сюжет именуется в «Житии и терпении» преподобного Авраамия Смоленского (XIII век), исследованном Г. П. Федотовым и В. Н. Топоровым; тема эта здесь развивается в связке с темами разлучения души с телом, с одной стороны, и Страшного суда – с другой, образуя с ними вместе единый сюжет; сообщается в «Житии», что это были не только преимущественные темы проповедования преподобного, но и двух икон, им написанных: «Написа же дв± икон±: едину Страшный судъ втораго пришествиа, а другую испытание въздуш—ныхъ мытарьствъ, их же вс±мъ н±сть изб±жати, яко же вели—кый Иоанъ Златаустъ учить…»[494] О том, какое зримое воплощение могла получить эта тема, говорит описание и даже воспроизведение (но технически очень несовершенное, мелкое, чёрно—белое и почти невозможное для рассмотрения) фронтисписа новгородской Фроловской псалтири XIV в. в книге Б. А. Рыбакова: изображается воздушная зона, в которой мечутся «души—птицы», которым предстоят воздушные мытарства (даётся отсылка к учению Авраамия Смоленского) в виде расставленных на пути их движения вверх препятствий «вроде силков».[495] Как в литературном, так и особенно в живописном выражении, замечает В. Н. Топоров, «образ принадлежит к числу нечастых и, безусловно, специфичных», отличающихся притом «полуфольклорной» окраской. Генеалогию темы исследователь возводит к вариантам гностического учения, отразившимся в русских духовных стихах о «Голубиной» (Глубинной) книге,[496] в свою очередь воздействовавших на учение Авраамия Смоленского, что и стало предметом прижизненного гонения преподобного с обвинением в ереси (с таким составом обвинения – «глубинныя книгы почитаетъ»), а историка русской святости в ХХ веке побудило назвать его «страстотерпцем православного гнозиса».[497] Зарождение идеи мытарств в идейной среде гностицизма подтверждается более ранними специальными изучениями: «В своей монографии о происхождении гностицизма Анц (…) справедливо указывает на первостепенное значение гностических представлений о мытарствах, через которые проходит душа усопшего: гнозис сообщает формулы и заклинания, дающие душе свободный пропуск в сферу блаженства».[498] Однако учение о мытарствах перешло в восточное христианство и закрепилось в православии в качестве учения церковного.[499]

Тему стихотворения Боратынского нельзя определить как тему мытарств: в полях небесных мечется не умершая душа, а её неопределённый alter ego, бедный дух, имеющий к погибшему на земле недоноску неясное, но безусловно личное отношение. Н. Н. Мазур рассмотрела «фольклорный субстрат» сюжета «Недоноска», связанный «с комплексом народных поверий о детях, умерших при рождении или до крещения, в число которых включаются и недоноски».[500] Кажется очевидным, что с этим комплексом поверий органически слито в предполагаемом неопределённо широком генетическом контексте—подтексте стихотворения и несомненно бывшее знакомым поэту (в том числе как отражённое в православном богослужении) и также «полуфольклорно» окрашенное представление о мытарствах души. В очень сложно пре—вращённом виде оно отражается как в лирическом сюжете, так и, особенно, в образе пространства «Недоноска». По поводу способа использования фольклорных материалов поэтом Н. Н. Мазур к месту приводит из письма Боратынского И. В. Киреевскому от июня 1832 г., где он высказывал недовольство пушкинской «Сказкой о царе Салтане» как «совершенно русской сказкой», не обнаруживающей достаточно смелого преобразования материалов народной поэзии собственным вымыслом поэта: «Материалы поэтические иначе нельзя собрать в одно целое, как через поэтический вымысел, соответственный их духу и по возможности все их обнимающий».[501]

Кажется, в самом деле можно видеть в этом высказывании поэта путь к объяснению источников и ключей, питавших самое смелое и самое странное произведение его «поэтического вымысла». «Недоносок» неуследимо почти «собрал в одно целое» очень многое из весьма обширного контекста «материалов поэтических» не только народной поэзии, но и литературы не только национальной, а также и философской мысли, в который он уходит корнями, и, как узнаём мы от Достоевского, воздействовал на развивающуюся жизнь контекста далее. Поэтому, как и об отражении «Недоноска» в «Идиоте», и о других возникающих в ходе нашего размышления сближениях и «подтекстах» можно сказать, что это сближения через контекст, и в них «важнее не степень подобия, близости, а глубина их, отсылающая к общей или подобной типологически исходной ситуации».[502]

Ещё одно сближение – не прямое, а косвенное, но относящееся к тому же контексту. Если вернуться к мытарствам: Не задержусь в вратах мытарств – когда—то пророчил путь своей поэтической души Державин (а мы увидим сейчас, что то же могла бы сказать и душа поэта Гёте в стихотворении Боратынского «На смерть Гёте»). А душа—недоносок – наверное, можно сказать, что она задержалась в вратах мытарств как в своей бессмысленной вечности. Задержалась навечно как навечно невоплощённая. Притом вопрос, как уже было сказано, – кто остался невоплощённым, – душа (земной недоносок) или же дух (его двойник—представитель «в полях небесных»)?

В вышеназванной статье Вадим Ляпунов поставил в параллель Недоноску Гомункула из второго акта второй части «Фауста» и предположил в этой теме поэмы Гёте один из источников стихотворения Боратынского. Гомункул, искусственно порождённый в колбе новейшим алхимиком Вагнером при скрытом участии Мефистофеля, жаждет человеческого воплощения – разбить стекло и «родиться на свет». Он характеризован как существо, обладающее разумом и духовными свойствами, но не имеющее «веса»:

Bis jetzt gibt ihm das Glas allein Gewicht
Doch war' er gern zunachst verkorperlicht.

В переводе Н. А. Холодковского:

Теперь ему стекло лишь вес даёт:
Он воплощенья истинного ждёт.

Отличие Недоноска на фоне гётевского Гомункула в том, что он обречён на вечную невоплощённость и отсутствие силы дать воплощение. Гомункул, стремясь к воплощению, достигает его парадоксальным образом, разлившись в волнах Эгейского моря и обратившись для автора в аллегорию—иллюстрацию его эволюционной теории.[503] Краткая история Гомункула у Гёте оптимистична и разумна. Он стремится к осуществлению своей энтелехии и неуклонным путём достигает его. Два момента при этом существенны, имеющие отношение к нашему неоднократно уже поминавшемуся смысловому контексту. Это, во—первых, растворение фантастического существа в природе как достижение цели вочеловечения: гётевская религия природы, о которой он сказал: «Она всё» (в лирическом фрагменте в прозе «Природа», переведённом Герценом[504]). И, во—вторых, это путь приобщения к красоте в античном облике (Елена для Фауста и Галатея, о трон которой Гомункул разбивает своё стекло; вспомним явление Галатеи у Боратынского в ярко эротически окрашенном стихотворении «Скульптор»); перед тем, увлекая Фауста в классическую Элладу, Гомункул с отвращением отзывается о христианском готическом духе окружающей северной архитектуры.

(Трудно не вспомнить, читая сцену «Скалистые бухты Эгейского моря» в «Фаусте», об исключительной роли того же самого «хронотопа» в мире Достоевского: тот же самый «уголок Греческого архипелага» в грёзе Версилова, тот же пейзаж из Клода Лоррена. «Тут запомнило свою колыбель европейское человечество…»: 13, 375. Размежевание Достоевского с Гёте очевидно и на этой странице «Подростка», однако – размежевание в точке сближения, какая была несомненно в этом любовном вглядыва—нии и русского писателя также в это особое «место» европейского культурного мифа.)

Виртуальная связь «Недоноска» с мотивами Гёте, усмотренная Вадимом Ляпуновым, поддерживается стихотворением Боратынского «На смерть Гёте» (1832). В «Недоноске» можно видеть отчасти на это стихотворение реплику. Гёте в стихотворении Боратынского – идеальный пример полной жизненной во—площённости – Почил безмятежно, зане совершил / В пределе земном всё земное – как следствия пантеистического единения с природой столь же полного – С природой одною он жизнью дышал… И вот загробное следствие:

И если загробная жизнь нам дана,
Он, здешней вполне отдышавший,
И в звучных, глубоких отзывах сполна
Всё дольное долу отдавший,
К Предвечному лёгкой душой возлетит,
И в небе земное его не смутит.

Как обычно у Боратынского, очень «необщее» и очевидно неортодоксальное понимание посмертного бытия души. Это лёгкое бытиё тогда, когда человек на земле вполне изжил свою земную природу и этим вполне очистил от её тяжести освобождающуюся душу – от смешенья с земным и «смущенья» земным. Но для этого надо при жизни не воспарять духом к небу, но, напротив, вполне отдышать здешней жизнью, отдать всё дольное долу: концепция, очевидно, отвечающая жизненной философии самого Гёте.

Гёте и Недоносок – вот интересная пара героев в лирике Боратынского. Парадоксальная пара – столь несоизмеримые величины. Но поэтическими характеристиками в нескольких точках они очевидно соизмеряются. Крылатою мыслью он мир облетел… – И ношусь, крылатый вздох… Это вновь напоминает о классах существ духовных и душевных в классификации гностиков. И – категории, в каких живописано действие этой крылатой мысли:

Крылатою мыслью он мир облетел,
В одном беспредельном нашёл ей предел.

Предел и беспредельное – классические категории платоновские,[505] вновь возбуждающие вопрос о тайном присутствии «откровений Платоновых» в лирике Боратынского. И наконец – загробное следствие в уже цитированной последней строфе. Лёгкий полет души совершенного гностика – и тяжёлый, срывающийся бедного духа. Этот срывающийся полёт, ограниченный положенным ему пределом, – очевидная реплика на стихотворение памяти Гёте:

И едва до облаков
Возлетев, паду, слабея.

И – К Предвечному лёгкой душой возлетит. В книгах святых Отцов так описывается «беспрепятственный восход души»,[506] покаянием очистившейся от земных грехов и освобождённой от воздушных мытарств. Однако душа идеального человека—поэта, каков Гёте у Боратынского, очистилась не от грехов – о них, конечно, в стихотворении речи нет, – а вообще от земной природы, что становится возможным именно потому, что человек при жизни изжил её до конца. Очевидно, теодицея (потому что «пафос этого умозрения приводит к своеобразной теодицее»[507]) не вполне христианская,[508] поскольку как бы безгрешным мыслится столь совершенное осуществление человеком своей земной природы в границах земной жизни. Но и Державин не покаянным псалмом оправдывал свою уверенность в посмертной участи – Не задержусь в вратах мытарств. Как для Державина, так и для Гёте в стихотворении Боратынского, пропуск сквозь эти врата дается поэтам. Гёте у Боратынского одновременно пропуск такой имеет как совершенный гностик и совершенный поэт.

Что же при этом сам Боратынский—поэт как автор стихотворения памяти Гёте? Он со своим идеальным образом, похоже, никак не отождествляется, даже, скорее, напротив. Этот торжественный образ строит он отстранённо, тогда как несчастного своего Недоноска выражает лирически. И Недоносок по всем статьям отличен от лёгкой души идеального человека—поэта. Если принять, что это метафора (но метафора олицетворённая, ставшая персонажем, лицом, существом; метафорическая природа этого существа признаётся всеми истолкователями), то чего метафора Недоносок? Сказать о ней – «метафора поэта»[509] (бытия поэта в мире) – слишком недостаточно. Хотя намеченная контрпараллель стихотворению памяти Гёте поддерживает такую версию, но она же её и ограничивает, и всё же самое сопоставление двух образов этих в мире Боратынского строится на более широкой экзистенциальной основе. Вероятно, нашему пониманию не обойтись без слишком общих слов о человеческом духе в падшем земном его состоянии, той Прометеевой искре, о которой когда—то сказал молодой поэт: Но в искре небесной прияли мы жизнь, / Нам памятно небо родное… – теперь оно закрыто для стремящегося к нему субъекта, а искра духа предстала слабой и неочищенной человеческой духовностью. Метафора неочищенного смешения в человеческом духе небесного и земного, лёгкого и тяжёлого. Оттого бедный дух так душевен и психологичен и так гротескно невесомо—материален – тяжелее гётевского Гомункула, совсем лишённого веса. Оттого паду, слабея: стремящееся, духовное, лёгкое в человеке оказывается тяжёлым для неба.

Иван Киреевский писал в статье памяти Боратынского: «такие люди смотрят на жизнь не шутя, разумеют её высокую тайну, понимают важность своего назначения и вместе неотступно чувствуют бедность земного бытия».[510] Неотступно чувствуют… Бедность земного бытия… Вот чего метафора Недоносок.

Тема жизненной невоплощённости возвращает нас к Достоевскому, к «Идиоту». О его герое мы читаем у М. М. Бахтина: «Можно сказать, что Мышкин не может войти в жизнь до конца, воплотиться до конца, принять ограничивающую человека жизненную определённость. Он как бы остаётся на касательной к жизненному кругу. У него как бы нет жизненной плоти, которая позволила бы ему занять определённое место в жизни (тем самым вытесняя с этого места других), поэтому—то он и остаётся на касательной к жизни. Но именно поэтому же он может „проницать“ сквозь жизненную плоть других людей в их глубинное „я“».[511]

Гёте говорил Эккерману про своего Гомункула: «духовные создания вроде Гомункула, не до конца очеловеченные, и потому ещё ничем не омрачённые и не ограниченные…» Гёте тут же прибавляет, что такие существа причислялись к демонам, отсюда родственная связь Гомункула с Мефистофелем.[512]

Достоевского и Гёте М. М. Бахтин противопоставил друг другу как художников противоположного типа на основании разной организации их миров во времени и пространстве;[513] различие – до противоположности – самых общих их философских ориентаций выступает в их отношении к таким основным реальностям, как природа, классический мир (античность) и христианство. Достоевский начал свой путь с того, что пересмотрел и ограничил роль Гёте в духовной истории человечества. Пушкин за десять с лишним лет до того (в 1827) записал о «Фаусте» как «представителе новейшей поэзии, точно как Илиада служит памятником классической древности».[514] Эту картину пересмотрел молодой Достоевский (не зная о том, потому что пушкинские слова опубликованы были значительно позже), когда писал брату 1 января 1840 г.: «Гомер (баснословный человек, может быть как Христос, воплощённый Богом и к нам посланный) может быть параллелью только Христу, а не Гёте (…) Ведь в „Илиаде“ Гомер дал всему древнему миру организацию и духовной и земной жизни, совершенно в такой же силе, как Христос новому» (28, кн. 1, 69). Не зная пушкинских слов, Достоевский расширил картину истории поэзии до всей духовной истории, но Гомер у него остался на том же месте, а «параллелью» ему вместо Гёте явился Христос. Если это юношеское письмо подключить к тому большому контексту, который мы постоянно в этой статье имеем в виду, то, может быть, и не будет недопустимо взглянуть на него как на ответ – понятно, непреднамеренный – в том числе и на стихотворение Боратынского памяти Гёте.

Общеизвестна формула героя в черновиках к «Идиоту»: «Князь Христос». Формула эта не перешла в роман и осталась на положении внетекстового комментария автора к образу. Вместо этого в центр романа встал (лёг) мёртвый Христос Гольбейна. Идея же «князя Христа» осталась утаённой и проблематичной. Парадоксальная формула героя не перешла в роман, но отозвалась в парадоксальной фигуре героя в романе. В нём ведь и гё—тевский искусственный человечек, может быть, отразился, не только Христос. Homunculus как алхимический термин – человечек, очень маленький человек. О князе доктор вынес заключение, что он «вполне ребенок» и «только ростом и лицом похож на взрослого» (8, 63). Сёстрам Епанчиным он говорит при первом знакомстве, что меньше других жил и меньше других понимает в жизни. От Аглаи на это следует возражение, что если он знал, что такое быть счастливым, в чём им признался, то, стало быть, жил не меньше, а больше других (8, 53). Такое вот совмещение «меньше» и «больше» и отличает князя от всех людей. Он «меньше» других человек и «больше». Он «выкидыш», и он «князь Христос».

Он, по слову Бахтина, не имеет жизненной плоти. Понятно, что это тоже метафора, подобно метафоре Недоноска. Скрытая в реальном материале романа метафора прозаическая подобно той открытой метафоре поэтической. На центральной идее христологической – воплощение – всё в романе и держится. Всё Евангелие Иоанна, писал Достоевский, приступая к роману и разъясняя замысел, – всё чудо находит в одном воплощении, в одном появлении прекрасного (28, кн. 2, 251). Действие «Идиота», как и многовековой уже истории до него, совершается «после появления Христа, как идеала человека во плоти» (20, 172), и определяется этим. Воплощённость Сына Человеческого – главное и дорогое для Достоевского. Кто же по отношению к этому главному князь – «идиот»? Как человек, не имеющий жизненной плоти, он представляет собой обратную проекцию идеальному образу. Полная воплощённость чревата ограниченностью, как замечал Гёте по поводу своего Гомункула, тем, что называется на языке православном дебелостью. Невоплощённость чревата нежизненностью, жизненной слабостью, как бы известной призрачностью. Тема жизненной воплощённости присутствует всюду в романе. О Настасье Филипповне сказано в одном месте: «эта нежившая душа» (8, 38). Хотя сказано это в начале романа и от лица как бы Тоцкого, слово это остаётся с ней до конца: «Ведь это… дитя; теперь она дитя, совсем дитя!» (8, 484). Вячеслав Иванов пишет о «несоизмеримости» князя «с окружающим его человечеством»[515] как об обоюдоостром свойстве его. Князь тоже человекодух среди людей, что определяет и миссию его среди них, и срыв этой миссии. Рай на земле как цель её – так это понято одним из персонажей романа; здесь о рае есть очень серьёзное место: «– Милый князь, (…) рай на земле нелегко достаётся; а вы всё—таки несколько на рай рассчитываете; рай – вещь трудная, князь, гораздо труднее, чем кажется вашему прекрасному сердцу» (8, 282). Миссию, «рай» определил в прекрасной старой статье А. П. Скафтымов как «идею прощения» каждого каждым.[516] Знаю: рай за их волнами – знал Недоносок. Миссия князя срывается, как полёт Недоноска к раю. Кажется, Боратынский знал о рае то, что в романе сказано князю, и в одном из последних стихотворений нашёл к этому рискованному слову единственный в своем роде эпитет:

И на строгой Твой рай
Силы сердцу подай.

Рай на земле срывается, и безумный князь в эпилоге «в конечном счёте» отторгнут «и от земли и от неба»,[517] или, как формулирует другая новая исследовательница (Т. А. Касаткина), излагая устное выступление А. Тоичкиной, «князь, вытолкнутый из мира безумием и не принятый миром иным, не умирает, а буквально „зависает“ в швейцарских горах – вне земного мира, но в пределах земного окоёма». Эта формула «зависания» как итог романа настолько напоминает о ситуации «Недоноска», что воспринимается как непреднамеренная отсылка к нему. Непреднамеренность ассоциации у истолкователей «Идиота», не вспоминавших при этом о «Недоноске», убедительнее всего и свидетельствует о реальности наследования (также непреднамеренного) романом Достоевского некоторого смыслового контекста, наработанного русской (и не только русской) литературой.

«Путь „Недоноска“» вёл «к миру Достоевского». Из мира русской лирики путь вёл в мир русского романа, преодолевая границы поэзии и прозы и тем созидая «поверх барьеров» некий общий одновременно литературный и идейный контекст. Но в движении «поверх барьеров» на этом не останавливаясь и выводя исследование поэтических и идейных связей, сосредоточенное всего лишь на пятачке из нескольких слов в едином тексте русской литературы, на просторы контекста универсального, представленного в том числе и упоминавшимися мировыми именами и, вероятно, не только ими. К погружению в этот универсальный контекст и ведёт нас «путь „Недоноска“» в русской литературе.

2000

А мы, Леонтьева и Тютчева Сумбурные ученики…

(Георгий Иванов[518])

Жизнь поэта Тютчева, вспоминал один из его знакомых (кн. В. П. Мещерский, издатель «Гражданина»), делилась между поэтическими и политическими впечатлениями.[519] Так же описывал эту жизнь и первый биограф, Иван Аксаков, и впечатления политические оказались в его биографии на первом плане; точнее, Тютчев – мыслящий человек даже больше её герой, чем Тютчев—поэт. «Каждое его слово сочилось мыслью».[520] И самая поэзия Тютчева для его биографа это словно особая функция от «нестерпимого блеска» его мысли, а удивлявшее близких его невнимание к судьбе своих стихов объясняется тем, что «в этом блеске тонули для него, как звёзды в сиянии дня, его собственные поэтические творения».[521] Тютчев – исторический и политический мыслитель – герой аксаковской биографии.

Европейское понятие философии истории дошло до русской мысли к концу 1820–х годов и в философических письмах Чаадаева дало свой первый плод: ваш способ понимать историю совершенно нов для меня – писал Чаадаеву Пушкин.[522] Пушкин читал шестое письмо Чаадаева, где тот объявил, что весь исторический материал исчерпан («que la matiere historique est achevee») и истории ничего не остается, как размышлять.[523] При этом история совпадала для Чаадаева с европейской историей,[524] близящейся к своему положительному духовному завершению (так что он даже позволил себе сказать, что Царство Божие на земле «en quelque sorte» уже в европейском обществе воплощается[525]); таким образом Чаадаев, почти на манер будущего Фукуямы, провозглашал нечто вроде конца истории с Европой как положительным субъектом—центром этого события; европейская история шла к своему завершению, русская история для Чаадаева еще не начиналась (что и позволит ему в последующей «Апологии сумасшедшего» совершить поворот мысли и объявить это нашим преимуществом: старый мир подавлен своими традициями и воспоминаниями, но будущее за нами, «mais l'avenir est a nous»[526]). Русская философия истории, таким образом, рождалась – у Чаадаева и Пушкина (в том числе в споре между ними) – в виде вопроса о России и Европе; но самое место России в философии истории при этом было вопросом. Вопросом было пространство, занимаемое нами на земле, в противоречии с нашим местом в истории. В размышлениях Чаадаева мы существуем как география, не как история: «Если бы мы не раскинулись от Берингова пролива до Одера, нас и не заметили бы» – прочитали осенью 1836 г. на страницах «Телескопа» читатели первого рокового письма.[527] Но и Тютчев почти десятилетие спустя (1844) будет фиксировать тот же разрыв географии и истории как исходный пункт своего размышления, которое направится, однако, в анти—чаадаевскую сторону: на земле России предоставлено место под солнцем, но философия истории ей такого места ещё предоставить не соизволила.[528] Вопреки Чаадаеву Тютчев возьмётся не за осмысление ошибок нашей истории, а за исправление ошибки философии истории.

Чаадаевская историософия вызвала к жизни славянофильскую, начавшуюся возражением Хомякова на чаадаевское письмо и продолженную статьями его и И. Киреевского в 1838–1839 гг. Тютчевская стала следующим звеном открывшегося мыслительного процесса, хронологически – центральным звеном в середине столетия, перед последовавшей неославянофильской волной во второй половине века. Тютчевское вступление на поприще исторической мысли было вызвано вновь Европой, и публицистическая деятельность его совершалась в Европе: три написанные по—французски статьи все появились в печати на Западе (ни строчки в русской печати), где были восприняты как политическая сенсация, вызвавшая много откликов (около 50), причём среди участников полемики были такие имена, как Ж. Мишле, И. Гагарин (оппоненты), А. Хомяков (союзник), а автор статей приобрёл в этой полемике репутацию «русского де Местра» и «московского Исайи».[529] Как писал И. Аксаков, оппонентам на Западе «этот скиф по происхождению» являлся как «единый от них по цивилизации»,[530] европеец по мысли и языку (так что у Аксакова автор одновременно назван русским политическим писателем и «Французским прозаиком»[531]).

Также у Аксакова он назван «спокойно и беспристрастно судящим Западу».[532] Тютчев тем самым взял на себя ту роль, какая была предуказана Пушкиным в словах, о которых Тютчев не знал (в 1836 г., в ненапечатанной статье, писавшейся для «Современника»): «Россия по своему положению, географич., поли—тич. etc. есть судилище, приказ Европы. – Nous sommes les grands jugeurs. Беспристрастие и здравый смысл наших суждений косательно того, что делается не у нас, удивительны…»[533] И эту позицию незаинтересованного – по своему положению вне – судьи Европы усвоила национальная мысль, и усвоила на долго.[534] За Пушкиным (возможно, по следам разговоров между ними в мае 1836 г. в Москве) тот же географически—юридически—исторический образ повторит и Чаадаев в «Апологии сумасшедшего»: мы «самой природой вещей предназначены быть настоящим совестным судом по многим тяжбам, которые ведутся перед великими трибуналами человеческого духа и человеческого общества».[535] Поворот чаадаевской мысли не столь неожиданен: самый взгляд на наше историческое существование «вне» готовил для поворота позицию; вообще перемена акцентов, очевидная в чаадаевской «Апологии», не означала отказа от основной концепции, изложенной в корпусе писем; это именно перемена акцентов, обнаружившая возможность альтернативных решений, которые были скрыто заложены и в основной концепции.

Пушкин в последнем письме Чаадаеву возвращается к той же нашей вечной участи «вне», но говорит о ней с каким—то беспокойством и словно с надеждой, что это будет не вечно, пытаясь представить грядущую ситуацию глазами «будущего историка»: «Croyez—vous qu'il nous mettra hors l'Europe?»[536] Это существование «вне европейской системы»[537] сложно волнует его как национального мыслителя и европейца вместе. Он представляет себе при этом какого—то отдалённого будущего историка, но вот уже вскорости после Пушкина Тютчев явится этим ближайшим новым историком.

Тютчевская Европа после чаадаевской – радикально другая, это Европа 1848 года, место взрыва, крушения чаадаевской европейской утопии, место европейской революции.[538] И Тютчев перефразирует наш вопрос о России и Европе и заново ставит его как вопрос о России и Революции. Соответственно тютчевская историософия является в одеянии политической публицистики, крупная философия истории смешивается с актуальной текущей политикой. Тютчев с удовлетворением пишет о конце философской эпохи в Германии («Шестьдесят лет разрушительной философии…» – 45); о таких же изменениях на философском лице Европы несколько позже (в 1856) скажет другой отечественный мыслитель, и тютчевская политическая проза вписывается в картину: «Но в последнее время интерес к философии видимо ослабел, а с 48–го года отношения между ею и политикой совершенно переменились: всё внимание людей мыслящих поглощается теперь вопросами политическими; сочинений философских почти не выходит; философские системы занимают немногих – и по справедливости. Для отвлечённого, систематического мышления нет места в тесноте громадных общественных событий, проникнутых всемирною значительностию и сменяющихся одно другим с быстротою театральных декораций».[539] Тютчевская мысль работает в тесноте громадных событий и – как мысль философская – в самом деле становится «тесной», словно забитой натиском актуальной политики.

«Уже давно в Европе существуют только две действительные могучие силы (deux puissances reelles): „Революция и Россия“. – Эти две силы теперь стоят друг против друга и завтра, может быть, схватятся между собой. Между ними невозможны никакие договоры и соглашения. Жизнь одной это смерть другой. От исхода борьбы между ними, величайшей борьбы, когда—либо виденной миром, зависит на века вся политическая и религиозная будущность человечества» (42, 144).

Анна Фёдоровна, любимая дочь, записывала в свой дневник об отце, что он представляет собой «воплощённый парадокс».[540] То же можно сказать о тютчевской философии истории – и она представляет собой парадокс, удивительно цельно и непротиворечиво внутри себя «воплощённый». Публицистика Тютчева – это одна разветвлённая мысль, в которой есть звено центральное, тезис самый остро—ответственный, и этот тезис – «Россия и Революция».

Тютчев пишет Революцию с заглавной буквы, как имя собственное, как и Россию. В его картине мира это две духовно непримиримые личности—силы. Французская революция заставила европейскую мысль, начиная с Эдмунда Бёрка (1790) и Сен—Мартена (1795), философски задуматься над самим явлением революции, и мистический образ её как сатанинской силы, попущенной Богом для принесения человечеством искупительной жертвы, был начертан Жозефом де Местром («Considerations sur la France», 1796), близнецом—предшественником и антагонистом тютчевской мысли («к де Местру он психологически ближе, чем даже к Хомякову», – писал о Тютчеве Г. В. Флоровский[541]). Де Местр говорил о революции, «предписанной свыше»,[542] и, проклиная её, мистическим поворотом мысли давал ей религиозное оправдание. Он угадал французскую революцию не как отдельное событие, но как «эпоху», как «французскую или, лучше сказать, Европейскую революцию».[543]

Тютчевский образ революции возник уже на другом европейском этапе, когда она себя обнаружила как цепная реакция, как непрерывно действующая в новой истории и нарастающая в ней сила. Европа прошла уже через несколько взрывов (начало 1820–х, 1830, 1848) и непрерывно менялась в них – «зима железная» государственной русской истории до катастрофы Крымской войны казалась недвижной, она лишь раз «дохнула» на кровь героев Сенатской площади – И не осталось и следов. Так Тютчев—поэт фиксировал национальное историческое состояние сразу после события (1826), двадцать же лет спустя на европейском фоне наш «вечный полюс» уже предстал в его поэзии как не только могучий, но и надежный «утёс». Мы привыкли тютчевскую политическую лирику отделять от его основной поэзии (и даже печатать её отдельно, словно стихи второго тютчевского сорта), однако в живописании грозных событий истории, и Революции прежде всего, космические силы тютчевской лирики полноценно участвуют, и политические стихи обретают местами (правда, всё же только местами) поистине тютчевскую историософскую мощь. «Прообразом исторического события – в природе служит гроза». Краткая незаконченная заметка О. Мандельштама обрывается на имени Тютчева, «знатока грозовой жизни»,[544] каков он бывает и в политической лирике.

Ад ли, адская ли сила
Под клокочущим котлом
Огнь геенский разложила —
И пучину взворотила
И поставила вверх дном?

(«Море и утёс», 1848)

Не вспомнится ли здесь нечто памятное из нашей поэзии?

Ещё кипели злобно волны,
Как бы под ними тлел огонь…

И ещё:

Словно горы,
Из возмущённой глубины
Вставали волны там и злились…

В «Медном Всаднике» словно уже заготовлены параллельные места к будущей тютчевской политической лирике, ср.:

Но с нами Бог! Сорвавшися со дна,
Вдруг, одурев, полна грозы и мрака,
Стремглав на нас рванулась глубина…

(«Уж третий год беснуются языки…», 1850)

Не то же ли море, не та же ли глубина и не тот же огонь? Пушкинская картина петербургского наводнения – совсем не голая политическая аллегория Тютчева. Но прообразом исторического события, по Мандельштаму, пушкинская отнюдь не метафорическая картина—буря также неявным образом служит. Пушкин также был озабочен европейскими революциями (более остро, чем Чаадаев) и угрозой русского бунта. И тайно в его поэме бунт водной стихии против державного города и бунт малого человека против державного всадника эту угрозу в себе заключали. За пятнадцать лет до тютчевской политической лирики «Медный Всадник» тайно пророчил русское будущее как предстоящую нам борьбу огромных сил Империи и Революции – двух главных героев тютчевской историософии. И Тютчев через пятнадцать лет своим «Морем и утёсом» эту борьбу поэтически и статьёй «Россия и Революция» теоретически заговаривал—заклинал.

«Россия и Революция» – так он переформулировал уже традиционную нашу тему о России и Европе: приравнял Европу к революции как судьбе Европы и отделил, отмежевал от революции Россию. Его пророчество не сбылось, и это нетрудно сегодня заметить, но как он увидел само явление Революции? «Революция это не только враг из крови и плоти. Она более чем Принцип. Это Дух, Разум…» («C'est un Esprit, une Intelligence…» – 79, 183). C'est un Esprit, это Дух! Один из первых не только у нас, но в Европе он так мощно понял её не только как политический факт, но как духовную силу, вступившую в историческую борьбу с духовной силой христианства и «присвоившую», «перехватившую» у христианства его идеи и священные ключевые слова («братство»: «…ou elle vient d'adopter le mot d'ordre du christianis—me: la fraternite» – 43, 145). «Православный граф де Местр», как окрестил посмертно Тютчева (ЛН, кн. 2, 45) его приятель по молодости Иван Гагарин (привезший некогда в пушкинский «Современник» его «стихотворения, присланные из Германии», а позже его религиозный оппонент во французской печати, к этому же времени эмигрант и католический священник—иезуит) – он произвёл романтическую спиритуализацию явления Революции вслед за де Местром (умерив мистический ореол, которым тот её наградил сверх меры и сообщил ей тем самым религиозную санкцию). Он увидел её как живое олицетворение, мифологическое существо. Один из наследников тютчевской мысли, Константин Леонтьев (А мы, Леонтьева и Тютчева…), даст позднее такое ей описание: «представление мифическое, индивидуальное, какая—то незримая и дальновидная богиня, которая пользуется слепотою и страстями как самих народных масс, так и вождей их для своих собственных как бы сознательных целей».[545] Дальновидная богиня! – дальше видевшая, как окажется, автора «России и Революции». Но автор первый у нас в своей философской с нею борьбе овладевал пониманием размера и сущности этой силы.

«Революция, бесконечно разнообразная в своих градусах действия и проявлениях, едина и тождественна в своём принципе…» (77, 181) «Формы, которые одну за другой она принимает, так же как лозунги, которые она беспрестанно меняет, всё это, вплоть до её насилий и преступлений, всё это, в конце концов, второстепенное и случайное; но не таков антихристианский принцип, который её оживляет, и это он даёт ей также (нельзя не признать) столь грозную власть над миром» (42–43, 144–145).

Нельзя не признать (il faut bien le dire)! Тем самым он признавал за ней ту глубину, о которой сказала его поэзия: Стремглав на нас рванулась глубина. Глубина как лоно свирепых сил Революции; чёрная – но глубина, что рванулась на нас из недр мировой духовной истории. Ещё раз вспомним из «Медного Всадника»: Как обуянный силой чёрной… – Евгений перед кумиром. Из возмущённой глубины человеческой, исторической, социальной и его бессильный протест поднимается – не той же ли (символически) самой, что у тайной его союзницы, но его же и губящей, – водной стихии? Борьба сил в поэтическом тексте ориентирована вертикально: из возмущённой глубины силы бунта и хаоса поднимаются на того, кто высится в неколебимой вышине. Поэт в поэме с Петром и Евгением вместе («присутствие тени поэта в Евгении»[546]) – и между ними. Но дальновидная богиня поведёт Евгения в двадцатый век, и литература нового века расскажет об этом, например, в «Петербурге» Андрея Белого, где новоявленный Евгений обернётся эсером—террористом.

Итак, вселенная отвела России большое место под солнцем, но философия истории ещё не соизволила признать её у себя. И вот в философии истории Тютчева Россия должна ответить на вызов Революции, ставшей болезнью и судьбой европейского Запада.

Но не одна Россия, а Россия во главе всей Восточной Европы. В набросках трактата «Россия и Запад» (1849) изложена концепция разделения современной цивилизации на два особых мира и даже «два, так сказать, человечества» («les deux humanites pour ainsi dire» – 58, 161) с разным историческим предназначением: «европейский Запад является лишь половиной великого органического целого, и по видимости неразрешимые затруднения, терзающие его, найдут своё разрешение только в другой половине…» (82, 187). Терзающие затруднения – это терзающие Запад классовые войны. Другая же половина – это вторая, Восточная Европа как целое, законная сестра христианского Запада, особый славянский мир. Эта вторая Европа ещё не открыта Западом, когда же будет открыта им в ходе истории, «Европа Карла Великого» встанет «лицом к лицу с Европой Петра Великого» (18, 118). Имя Петра Великого, творца Российской Империи, отделяло Тютчева от классического славянофильства, не только Петра не любившего, но и имперского пафоса не разделявшего. Тютчевский же имперский пафос громадно перерастал национальные рамки и доходил до того, что его оппоненты на Западе называли «reverie gigantesque», что можно перевести и как «исполинская грёза», и – как выразительно переводят в литературе о Тютчеве – «исполинские бредни» (ЛН, кн. 1, 234).

Бредни были воистину исполинские – историческая программа «будущей России» («de la Russie a venir»):

«Православный Император в Константинополе, повелитель и покровитель Италии и Рима.

Православный Папа в Риме, подданный Императора» (95, 201).

Программа вместе российская, славянская, имперская и византийская, звенья которой связаны последовательностью отождествлений: «L'Empire d'Orient: c'est la Russie definitive» (91). Поэтическая программа, ей отвечающая, – стихотворение «Русская география» (1848 или 1849). Венца и скиптра Византии / Вам не удастся нас лишить! / Всемирную судьбу России – / Нет, вам её не запрудить! («(К. В. Нессельроде)», 1850). И политическая лирика Тютчева любит природные образы, но поэтику выдаёт неоднородную, смотря по тому, живописует ли грозные события или же прокламирует утопическую программу. Стремглав на нас рванулась глубина – это он поэтически созерцал; Нет, вам её не запрудить! – «утверждал, не созерцая»,[547] словно бы прозаически пародируя стихийную собственную поэтику (по отношению к которой именно прозаична его политическая поэзия).

Среди писем Тютчева, которые были впервые опубликованы И. Аксаковым в его биографии, есть одно, написанное вскоре после падения Севастополя (9 сентября 1855); оно стоит любого стихотворения поэта, говорит о нём биограф.[548] Тютчев рассказывает о видении, посетившем его на площадке колокольни Ивана Великого, среди многолюдства, ожидавшего выхода нового царя. «Мне пригрезилось, что настоящая минута давно миновала, что протекло полвека и более, что начинающаяся теперь великая борьба (…) наконец закончена, что новый мир возник из неё, (…) что всякая неуверенность исчезла, что Суд Божий совершился, Великая Империя основана (…) И тогда вся эта сцена в Кремле, при которой я присутствовал, эта толпа, столь мало сознававшая, что должно совершиться в будущем, (…) вся эта картина показалась мне видением прошлого, и весьма далёкого прошлого, а люди, двигавшиеся вокруг меня, давно исчезнувшими из этого мира… Я вдруг почувствовал себя современником их правнуков».[549]

То есть он себя почувствовал нашим современником, скажем мы без всяких ближайших аллюзий. В том же письме он говорил о свойстве своего ума «охватывать борьбу во всём её исполинском объёме и развитии». И в другом письме – что задыхается от своего бессильного ясновидения. И вот развитие прошло те самые полтора столетия – и невозможно нам, тем самым правнукам, не сверять его видения и прогнозы с нашими результатами. Он сам хотел смотреть на свои прогнозы из будущего.

Тютчевская историософская мысль долго оставалась современной. Она возбудила нашу консервативную мысль, представлявшую собой мутации славянофильской идеи, но отклонявшуюся от классического славянофильства, – Н. Я. Данилевского, Достоевского, Леонтьева, затем Владимира Соловьёва с его теократическо—вселенско—имперскими планами «всемирной монархии», которых предтечами он называл двоих – Данте и Тютчева.[550] Но и для С. Н. Булгакова уже в 1918–1923 годах она не утрачивает актуального нерва: участники диалога «На пиру богов», вошедшего в 1918 г. в сборник «Из глубины», наши вторые «Вехи», то и дело поминают русский Царьград, «предуказанный Тютчевым и Достоевским», и надеются, что над Тютчевым «рано ещё иронизировать» (а и, действительно, в ходе европейской войны[551] Константинополь был близок, как локоть, – но снова «закономерность» не оправдалась[552]). Однако другие участники ставят на тютчевских предсказаниях крест: «В 1917 году окончилась константиновская эпоха в истории церкви» и «наступила не византийская, но большевистская эпоха в русской истории».[553] Пять лет спустя размышления о. Сергия продолжаются непосредственно в храме св. Софии, и вспоминаются тютчевские слова и строки, и заключения ещё решительнее: «не политическому завоевателю, не „всеславянскому царю“ откроются врата Царьграда (…) Как невыносимо сделалось всяческое безответственное славянофильствование!»[554] Таковы ответы русского православного мыслителя в самом центре заветных вопросов. Но как он в этом идеальном центре очутился? А только что был год 1920–й, когда вступила в действие сила, называемая по—гегелевски иронией истории, – и начала она раз за разом себя обнаруживать по отношению к тютчевским пророчествам: российское белое воинство, «всё, что оставалось от третьего Рима», бросило якорь «не где—нибудь, а на рейде Константинополя, в виду столь желанной Святой Софии»,[555] и убежищем белой России вместо Царьграда стал маленький полуостров Галлиполи.

«Православный империализм Тютчева есть живой пример того, с какими трудностями сталкивается русская историческая и философская мысль, выполняя задачу определения и разграничения вопросов „духа“ и „политики“».[556] С. Булгаков ещё переживал историко—философские грёзы Тютчева как нечто живое и современное – другой православный мыслитель уже через год (в 1924–м, когда написана статья Флоровского «Исторические прозрения Тютчева») рассматривает их исторически, как «прошлое русской мысли». Замечание Флоровского отмечало тютчевскую проблемную точку. Точка эта – «византийское» сближение, до смешения и почти что отождествления, христианского и церковного – с государственным, имперским и племенным, национальным. Разграничение «духа» и «политики» беспокоило ранне—славянофильскую мысль, которая к византийскому пафосу, не чуждаясь его, была осторожна. Славянский и византийский па—фосы у неё, как у Тютчева, не сливались, не говоря о пафосе имперском, ей вовсе чуждом. И Достоевский, единомышленник в отношении к римскому папству, византийского пафоса не разделял. Византийская «симфония» для Достоевского – компромисс, порождённый «столкновением двух самых противоположных идей, которые только могли существовать на земле: человекобог встретил богочеловека, Аполлон Бельведерский Христа. Явился компромисс: империя приняла христианство, а церковь – римское право и государство».[557] Достоевский пишет это за несколько месяцев до смерти. После падения Византии, продолжает он, и в несложившихся формах русской общественной жизни у нас «остался лишь Христос, уже отделённый от государства».[558] Такого Христа знал поздний Тютчев—поэт (Кто их излечит, кто прикроет?.. / Ты, риза чистая Христа…, 1857) и не знал идеолог Тютчев. Пройдет ещё (после Достоевского) десяток лет, и поэт Владимир Соловьёв задаст вопрос: каким быть хочет Россия Востоком, Востоком Ксеркса иль Христа? А ещё пять лет спустя философ Соловьёв в статье о поэте Тютчеве (1895) будет осторожно отделять его поэтический образ России от идеи Царьграда: «Сам поэт признаёт, что она ещё не покрыта ризою Христа. Значит, – можно сказать поэту, – судьба России зависит не от Царьграда и чего—нибудь подобного (…) Пусть Россия, хотя бы без Царьграда, хотя бы в настоящих своих пределах, станет христианским царством в полном смысле этого слова – царством правды и милости, и тогда всё остальное, – наверное, – приложится ей».[559]

Тютчевский историософский романтизм был прикован к политической реальности и чужд её реализму, свободно парил над ней, – тем самым он предавал себя иронии истории. Грёзы—бредни были исполинские, и пафос был средневековый – политическая конкретность была девятнадцатым веком.

Тютчевская идея окончательной Империи, долженствующей разрешить исторический процесс (Вот царство Русское… и не прейдет вовек…), между тем не так архаична и в наши дни; и в наши дни имперская тема ещё – и даже по—новому – актуальна.[560] Тютчевская идея – идея средневековая: translatio imperii. «Империя бессмертна. Она передаётся (…) 4 сменившихся Империи. 5–я – последняя и окончательная» (90, 195). Окончательное разрешение исторического процесса – главное слово всех утопий, эсхатологических либо хилиастических. Тютчевская последняя Империя и «окончательное слово великой, общей гармонии» как наше русской назначение в пушкинской речи Достоевского – две очень разные по пафосу утопии, обе хилиастические. Но и коммунистическая утопия тоже мыслила себя окончательной гармонией. Что остаётся ныне от идеи последней Империи? Остаётся грустный «конец истории» Ф. Фукуямы (который сам признаёт его грустным и формулирует всё же со знаком вопроса в своём знаменитом заглавии: «Конец истории?») – новая либеральная утопия «общечеловеческого государства» по ту сторону истории, за которым угадываются США как современная мировая империя. Согласно идее translatio, империя может быть только одна, и с этой точки зрения можно подумать, что в холодной войне двух сверхдержав ХХ века решался этот вопрос.

Злобная ирония истории начала работать с идейными планами Тютчева сразу: он ждал символического 1853 года – 400–летия падения Константинополя – как года, с которого должно начаться его восстановление как будущего центра окончательной русско—славянской Империи. Но в этом именно году началась Крымская война с её последствиями, открывшими русской истории путь в противоположную тютчевским планам сторону. Затем историческая концепция Тютчева, в основном уже после него, в 70–80–е годы, проходила испытание ходом событий – «Россия и Революция» прежде всего. С ходом лет из наследников его мысли Леонтьев с возраставшим пессимизмом фиксировал, как в тютчевском трёхчлене – Россия, Европа и Революция – третий член всё больше смещался в сторону первого. Тем самым мыслитель Тютчев в кругу единомышленников в своём веке оставался один. В последний год своей жизни (1891) Леонтьев предвидел возможность осуществления наиболее радикальных тенденций общеевропейского процесса на русской именно почве и саркастически обосновывал своё предсказание своеобразной ревизией классического «почвенного» аргумента: у нас «почва рыхлее, постройка легче».[561] «Постройка» будет впоследствии расшифрована как платоновский котлован. Котлован – строительство Вавилонской башни на рыхлой и ненадёжной почве. И эсхатологический отрицательный «конец истории», на западноевропейскую локализацию которого он, вслед за Тютчевым и вместе с Достоевским, положил столько сил, он уже с Россией связывал: «мы поставлены в такое центральное положение именно только для того, чтобы (…) написать последнее „мани—фекель—фарес!“ на здании всемирного государства… Окончить историю, – погубив человечество…»[562]

В комментарии Б. Н. Тарасова к упоминавшемуся третьему тому нового тютчевского собрания цитируются слова Ф. Энгельса о России и революции, почти совпадающие с тютчевским тезисом (319). С противоположных идейных сторон, но в одном удивительно сходились Тютчев и Достоевский с Марксом и Энгельсом – в представлении о консервативном (реакционном для классиков марксизма) противостоянии не только царской, но и народной России западной революции. Но что сказал бы Тютчев, назвавший целый народ плагиатором (le plagiaire[563]) другого народа (46, 148), когда в Германии 1848 года поднялась своя революция вослед французской, – что сказал бы он, увидев собственный народ плагиатором тех идей и утопий, которые он полагал судьбой европейского Запада? Главная идея его о России и Революции потерпела историческое поражение в 1917 г. Россия и Революция – вопреки прогнозам—планам как наших национальных мыслителей, так и классиков марксизма – совместились, революция стала судьбой России. Славянской его идее ещё предстояло дальнейшее испытание.[564]

Исторические и политические проекты Тютчева имели в ХХ веке свою судьбу. В 1920–е годы новые, евразийские «исполинские бредни» осваивали их по—своему заново. Вослед Тютчеву Н. С. Трубецкой названием своей маленькой книжки, вышедшей в 1920 г. в Софии и положившей начало евразийскому движению, – «Европа и человечество» – ещё раз переформулировал тему о России и Европе: исключил не Россию из Европы, как только что это сделал Шпенглер в своей нашумевшей книге, а (прямо вопреки картине Чаадаева, в которой, мы помним, Европа охватила и словно обняла собой земной шар) исключил Европу из человечества. Ну а Шпенглер также названием книги, как и её содержанием, поддержал неведомо для себя тютчевский тезис о двух Европах. «Закат Европы» на самом деле в оригинале – закат Abendland`a, т. е. Запада; самое же понятие Европы как единого целого Шпенглер отрицал и называл «пустым звуком». Неизвестно, читал ли Шпенглер французские тютчевские статьи (мог и читать), но Европу как Запад он отделял не от одной России, но и от Восточной Европы (и в этом интересно совпадал со славянофильской историософской топографией, например, со знаменитой строкой стихотворения Хомякова: …Ложится тьма густая / На дальнем Западе, стране святых чудес… – на Западе, отдалённом, отрезанном от хомяковской России). Что касается России, скупые суждения Шпенглера о ней представляют как бы славянофильство навыворот: он ссылается не только на Достоевского и Толстого, но и на Ивана Аксакова, чтобы совсем исключить Россию из западной проблематики – как «исторический псевдоморфоз», не имевший истории до Петра, а с Петра имеющий только искусственную историю (но, возможно, пророчащий в будущем новую христианскую духовность не европейского, «фаустовского», типа: «Христианство Достоевского принадлежит будущему тысячелетию»[565]).

Пройдёт ещё четверть века – и за реализацию тютчевского проекта возьмётся та самая воплотившаяся, но в отечестве, революция в лице СССР. Можно сказать, что идея отдельной Восточной Европы будет политически реализована после 1945 г. – посредством Берлинской стены. «Лозунг завтрашнего дня» для Тютчева – «Восточная Европа как определённый политический термин» (ЛН, кн. 1, 425) – только после 1945 г. стал на полвека (почти) политической реальностью. По отношению к не единой ещё Германии Тютчев считал, что утопия её объединения не отвечает интересам России, а позднее бисмарковское единство обличал как достигнутое «железом и кровью». Две Германии он считал «естественным положением» (86, 191). В это положение Германия вернулась после второй войны. «Богемия независимая, опирающаяся на Россию, – вот комбинация очень простая и действенная, которую История держит в резерве, чтобы в свой час сорвать объединение Германии» – писал Тютчев Ю. Ф. Самарину 13 июля 1868 (ЛН, кн. 1, 427). И. Аксаков в своей биографии так резюмировал тютчевскую славянскую идею: «Одним словом, вопрос для Западных Славян ставится просто и прямо: или объединение с Россией, или объединение полное и окончательное с Западною Европою, т. е. утрата Славянской на—циональности».[566] «Объединение с Россией» на имперской основе продолжалось с 1945 до 1989, но в промежутке понадобился год 1968–й: ровно сто лет после сформулированной Тютчевым «комбинации», которую сто лет История держала «в резерве». Вновь магия круглых сроков, преследовавшая его проекты с начала Крымской войны. И что нам делать теперь с идеей славянского мира, глядя уже не только на Чехию, но и на Украину?

Два места из русской поэзии вбирают в себя вопросы, заданные историософией Тютчева и, надеемся, историей «окончательно» не решённые. Одно – из Пушкина:

Славянские ль ручьи сольются в русском море?
Оно ль иссякнет? вот вопрос.

Второе – из Тютчева:

Ты долго ль будешь за туманом
Скрываться, Русская звезда,
Или оптическим обманом
Ты обличишься навсегда?

«Вот вопрос».

2004

Это совсем предварительные заметки к теме, потому что самой темы нет ещё в истории литературы – никому не пришло ещё в голову поставить два эти имени рядом как тему. В самом деле, встают ли два эти имени рядом? В своё время в статье о литературной теории Константина Леонтьева мы попытались сблизить две первые леонтьевские критические статьи начала 1860–х годов – о тургеневском «Накануне» (1860) и о рассказах Марко Вовчка (1861) с первой также литературной статьёй Фета о стихотворениях Тютчева, напечатанной в 1859 г. в «Русском слове». Мы хотели сблизить их как два факта в литературной критике той знаменитой эпохи совсем отдельных и необычных по своим критическим приёмам и даже принципам.[567] К этому сопоставлению мы вернёмся в итоге заметок. Приступая же к ним, воспользуемся завязкой, какую предоставляет нам самолично один из двух героев сюжета.

Завязку предоставляет сам Леонтьев уже в позднюю пору для них обоих. В 1889 г. он обращается к Фету с чем—то вроде открытого письма в печати по случаю юбилея 50–летия литературной деятельности поэта, того самого юбилея, о котором Фет в стихотворении «На пятидесятилетие Музы» сказал: Нас отпевают – а между тем необычайно ревностно это событие переживал. «Письмо» Леонтьева на самом деле – весьма характерное для него парадоксальное высказывание неопределённого литературного рода, совмещающее признаки текстов общественно—публицистического, литературно—критического и прямо художественного. Это тоже «нечто в роде личной исповеди эстетического содержания» – как будет вскоре он определять жанр своего «Анализа, стиля и веяния»,[568] за который возьмётся там же, в Оптиной пустыни, в том же году. И вот леонтьевское письмо откроет такой спектр сближений, что само по себе оно и служит обоснованием темы «Леонтьев и Фет». По мотивам письма и мы позволим себе лишь наметить несколько предварительных пунктов к теме.

Письмо по—леонтьевски называется – «Не кстати и кстати». И, кажется, к Фету как таковому оно имеет малое отношение. Это обычное леонтьевское широкое размышление «по поводу», в котором он не кстати уносится мыслью в своём направлении далеко, так что даже спохватывается: «Я сокращаю мою речь; обрубаю ветви у древа моей фантастической мысли» (569[569]). О чём, однако, эта мысль? Юбилей поэта даёт автору письма благодатный повод поговорить широко о красоте – что, конечно, неудивительно, зная поэзию Фета. Но вот поворот, в котором автор ведёт разговор на эту тему, весьма по—леонтьевски своеобразен и даже как бы анекдотичен, чудаковат во всяком случае. А именно: Леонтьев пишет из Оптиной и не может прибыть на фетовский юбилей; и он задаётся вопросом, что бы он делал, если бы мог, потому что, чтобы явиться на торжество, он должен был бы облачиться в чёрный фрак, что означало бы для него измену своим не только вкусам, но убеждениям. Поводом для письма и служит мысль о пластических формах современных празднеств и современной литературной славы, которые очень ему не нравятся эстетически и философски.

«Вошёл маститый юбиляр во фраке и белом галстухе!» Это центральная сатирическая фраза письма. Леонтьев вычитал её ещё раньше и «эстетически ужаснулся» ей в газетном описании юбилея А. Н. Майкова,[570] и вот теперь он представляет ту же картину на чествовании Фета.

Всякий читавший Леонтьева знает, сколь исключительно его внимание к одежде, костюмам как образам исторической эстетики, как он её называл, пластическим символам идеалов. В качестве такового пиджак был символом идеала среднего европейца и признаком «пластического искажения образа человеческого» в демократизируемой современности (567). И не только пиджак, но даже и чёрный фрак.

Леонтьев всю человеческую историю видит сквозь этот символ: «…и людям, начавшим свою земную карьеру в детской простоте звериных шкур и фиговых листьев, – придётся кончать её в старческом упрощении фраков и пиджаков» (570). Это серьёзный взгляд на историю, дающий даже переключение в план Священной истории, если не забывать об исходных символах всей истории человечества в результате события грехопадения – первых опоясаниях (фиговых листьях) и «кожаных ризах» (мы позволим себе сослаться здесь на другую нашу статью на тему – «История литературы sub specie Священной истории», – в которой, в частности, говорилось о том, как Гоголь в «Шинели» сумел в одной фразе охватить «весь путь заблуждения человека – от фигового листка и кожаных риз до европейского фрака „наваринского пламени с дымом“» – см. с. 210 настоящей книги). В тех же пределах и тех же предметных символах вскоре после письма Леонтьева Фету будет и Владимир Соловьёв строить свою метафизику истории, когда заметит при обосновании стыда как первичного истока нравственности, что, в сравнении с нынешними туземцами, у которых фиговый лист сохраняется в качестве основной одежды, «с большею основательностью можно отрицать существенное значение одежды у европейского фрака».[571]

Далее – от пиджака и фрака Леонтьев восходит по ступеням своей эстетики к таким картинам—антитезам, как взвод кавалергардов – как явление красоты ещё возможной и в нынешнее время (припоминая здесь и прежнего молодого кирасира Фета) – и заседание профессоров, учёный совет, научная конференция как картина пластически безобразной современности. Надо заметить кстати, что этой ноте леонтьевской эстетики – красота и сила в их единстве, сильный физиологический идеал, которому стал поклоняться Леонтьев с конца 50–х годов, изживая в себе комплекс лишнего человека, тургеневского героя, которым страдал в молодости, – ей не так чужды и иные наши умы, художественные в особенности, хотя не в такой, конечно, леонтьевской концентрации. Это полюс в сознании не одного Леонтьева, полюс—противовес душевной расслабленности, физической деградации и эстетическому убожеству основного персонажа XIX столетия. Толстой не так написал Вронского, как Леонтьев его прочитал, но разве не о Толстом рассказано это в очерке Горького (пересказано по рассказу свидетеля Л. А. Сулержицкого): Толстой начал было порицать двух встреченных кирасир («Какая величественная глупость!»), а потом остановился в восхищении: «– До чего красивы! Римляне древние, а, Лёвушка? Силища, красота – ах, Боже мой. Как это хорошо, когда человек красив, как хорошо!» А описание двух кирасир – это прямо леонтьевская картина, т. е. какая была бы ему любезна: «Сияя на солнце медью доспехов, звеня шпорами, они шли в ногу, точно срослись оба, лица их тоже сияли самодовольством силы и молодости».[572]

А вот и на самого кирасира Фета любовный взгляд уже из ХХ века – в статье Александра Блока об Аполлоне Григорьеве: в то время когда Григорьев старается объяснить другу—поэту его «болезненные стихи», – «в это время сам автор „болезненных стихов“, спокойный и мудрый Афанасий Афанасиевич, офицер кирасирского полка, помышляет лишь об одном: как ему взять лошадь в шенкеля и осадить её на должном расстоянии перед государем».[573]

Следующая за кавалергардами ступень размышления у Леонтьева – красота в природе, обилие праздничных форм, функционально не нужных – это главное для него определение красоты – избыток пышной роскоши в природных формах: «гривы пушистые, хвосты, рога изящные» – с уподоблением красоте в бесполезной утилитарно поэзии Фета (и с одновременным расподоблением этого идеала пышного и бесполезного цветения идеалу патриархальной простоты их общего знакомого Льва Толстого. Вообще Толстой в письме присутствует шире прямого упоминания как существенный оппонент. Леонтьев здесь привлекает Фета в союзники против Толстого – такова диспозиция его письма; не против, конечно, Толстого—художника, нет – они идейные союзники против идейного оппонента. И просит Александрова прочитать «Не кстати и кстати» Толстому: прочтите «и скажите, как он»[574]).

И, возвращаясь к фраку и белому галстуху, он заключает, что если бы в этом виде явился всё же на фетовский праздник, то это было бы «торжеством нравственности над эстетикой», т. е. уважения к старому поэту «над фанатизмом ярких красок и красивых линий, колорита и складок, фанатизмом, который я, как видите, безумно, упорно и бесстыдно готов исповедовать!» (572).

Это фетовское слово – безумно – и относящееся тоже к линиям и краскам:

Моего тот безумства желал, кто смежал
Этой розы завои, и блёстки, и росы…

И это сближение не поверхностное – эстетический экстремизм такого градуса и такого качества (Безумной прихоти певца), отличавший обоих в их современности и коренившийся в историческом отчаянии: о настроении Фета Страхов писал Толстому в 1879 г. в выражениях, в каких Леонтьев говорил о себе: он, пишет Страхов, «толковал мне и тогда и на другой день, что чувствует себя совершенно одиноким со своими мыслями о безобразии всего хода нашей жизни».[575]

Так что леонтьевское рассуждение в этом письме, разбежавшееся некстати далековато как будто от адресата, оказывается по сближению идеалов (какого не было, например, у Леонтьева с Достоевским, при сближениях политических) – и кстати.

Тридцатью годами раньше, в 1860, Леонтьев кончил свою первую статью (о тургеневском «Накануне») такими словами о красоте: «Вы знаете лучше всякого из нас, что творения истинно поэтические выплывают всё более и более с течением времени из окружающей мелочи; огонь исторических, временных стремлений гаснет, а красота не только вечна, но и растёт, по мере отдаления во времени, прибавляя к самобытной силе своей ещё обаятельную мысль о погибших формах иной, горячей и полной жизни» (8, 14).

Годом позже Достоевский в статье «Г—н–бов и вопрос об искусстве», говоря, что красота всегда полезна – как красота – и «Илиада» полезнее Марко Вовчка, будет строить свою защиту искусства на Фете и при этом почти варьировать эту леонтьевскую мысль – вряд ли имея прямо её в виду, а впрочем, статью Леонтьева он, вероятно, читал (потому что это, видимо, он на неё откликался в предыдущем номере «Времени» в неподписанном фельетоне об «Отечественных записках»[576]) – и варьировать её он будет, выписывая фетовскую антологическую «Диану», которую назовёт «молением перед совершенством прошедшей красоты (…) Это отжившее прежнее, воскресающее через две тысячи лет в душе поэта…»[577] Разве это не близко тому, что только что говорил молодой Леонтьев – о возрастании красоты во времени присоединением обаятельной мысли о формах погибшей жизни?

Может быть, это лучшее, что вообще им было сказано о самобытной силе красоты. Потом у него в его эволюции, в его оформлявшейся консервативной эстетике, пожалуй, образы красоты леонтьевской будут претерпевать известное обеднение, замыкаясь в рамках твёрдых внешних форм «исторической эстетики», какими и были в особенности для него – в жизни светской костюм, в церковной жизни – обряд. Обряд хранит догмат, как он говорил. И вообще внешний стиль жизни, на который особенно смотрит Леонтьев, придавая ему, как и внешним приёмам в искусстве (центральный тезис его «критического этюда») великое внутреннее значение.

О. П. А. Флоренский в книге «Столп и утверждение Истины» (1914) провёл специальное разграничение между своим религиозным эстетизмом – потому что свое мировоззрение он признал таковым – и религиозным же эстетизмом Леонтьева, в котором эстетика не сливается с религией. Два структурных рисунка разные: у Леонтьева красота как оболочка, внешний продольный слой бытия, у Флоренского – сила, пронизывающая все слои поперёк. Флоренский изобразил даже схему—чертеж строения этих двух эстетизмов.[578]

И был одновременно с Леонтьевым религиозный же эстетизм Достоевского – так можно тоже было бы его назвать, пользуясь дерзким самоопределением православного богослова Флоренского. С. Н. Булгаков в статье—докладе 1916 г. о Леонтьеве удивлялся: как это он, пламенный эстет, не услышал слов Достоевского о том, что красота спасёт мир?

Но, во—первых, легко ли их было услышать, так они запрятаны и словно нарочно затеряны у Достоевского (на страницах «Идиота»)? Это уже Владимир Соловьёв их вытащил на свет и превратил в популярный афоризм и крылатое слово, сначала в речи памяти Достоевского, а затем – особенно – поставив эпиграфом к своей статье «Красота в природе» – как программный афоризм, в том самом 1889 г., когда Леонтьев писал своё «Не кстати и кстати». Можно сказать, что Соловьёв произвел операцию канонизации цитаты с девальвацией смысла.

Это во—первых, а во—вторых, что главное, сама идея эта чужда Леонтьеву философски. Не его это мысль. Для него красота была скорее спасаемой ценностью, чем спасающей силой, и это лежало в основе различия их эстетик – Леонтьева и Достоевского.

Леонтьеву свойственна локализация образов красоты в границах определённых, устоявшихся исторически твёрдых форм, в которых она охраняется и спасается. У Достоевского красота это сила—энергия, проникающая, по формуле Флоренского, все слои бытия. Его эстетика ближе подходит под тип Флоренского. Красота – спасающая сила.

Итак, три религиозных эстетизма – определение Флоренского, которое он отнёс и к Леонтьеву, а мы уже под него подводим и Достоевского. Во всех трёх случаях, хотя и очень по—разному, философия красоты сочетается с христианским сознанием.

К фетовской философии красоты мы такого определения не отнесём. Впрочем, здесь есть вопрос.

Лет 15 назад состоялась в Париже, в журнале «Вестник русского христианского движения», полемика между Н. А. Струве и Е. Г. Эткиндом о пресловутом атеизме Фета. «Был ли Фет атеистом?» – этим вопросом вступил в полемику Н. А. Струве. Е. Г. Эткинд говорил по традиции об общеизвестном атеизме Фета, чтобы показать на его примере, что можно быть атеистом и великим поэтом и что одно с другим никак не связано. Струве возражал, что связано и что поэт – как поэт, а не частное лицо, – вероятно, не может быть простым атеистом. И Струве аргументировал поэзией Фета, который чувствовал непосредственно Бога в природе и в искусстве, – правда, аргументировал, подбирая при этом слишком тематически стихи с религиозными мотивами и соответствующей поэтикой.[579]

Фетовский атеизм – это общее место. О нём говорили многие близкие современники, в том числе постоянно в письмах к разным лицам об этом упоминал Леонтьев. Этот биографический атеизм и поэзия Фета – в этом вопрос, который мы ещё не знаем как решить, о чём и парижская дискуссия говорит.

Известно суждение Толстого, записанное в дневнике Софьи Андреевны 26 июля 1902 г., когда он сравнивал стихотворение Баратынского «Смерть» и фетовские стихи о смерти и к смерти и говорил, что «у Баратынского отношение к смерти правильное и христианское, а у Фета, Тургенева, Василия Боткина и тому подобных – отношение к смерти эпикурейское».[580]

Толстой говорил о фетовском отрицании смерти во имя обожаемой земной красоты, о нежелании знать её: Тебя не знаю я – что в самом деле есть повторение известной мысли Эпикура, – о фетовской борьбе со смертью, вызове смерти, желании встретить её тем самым резким криком, каким он встретил жизнь при рождении (как он и встретил смерть в самом деле).

У Баратынского отношение «правильное» и «христианское» – видимо, это покорность смерти как «разрешенью» всех загадок и цепей. Но, коль уж искать философские корни этой поэтики, это, скорее, стоическая позиция. Баратынский в лирике 20–х годов («Смерть», 1828) испробовал античные позиции как опорные для своей поэзии – сначала эпикурейскую, потом стоическую (и называл их как выбор для человека в «Стансах» 1825 г.: И кто нам лучший дал совет, / Иль Эпикур, иль Эпиктет?) – на пути к своей теодицее уже в зрелой поэзии, в 30–е годы: самая мощная теодицея в русской литературе до Достоевского – оправдание Промысла («Осень», 1837). В стихотворении же «Смерть» её героиня – смерть как космический регулятор, начало меры и ритма – из языческой космологии; и она патетически прославляется как полицейская сила, смиряющая «буйство бытия»; и человеческая судьба в этой оде – космическая судьба, включённая в космический круговорот. Вяземский в письме В. Ф. Вяземской 19 декабря 1828 г. рассказывал об обсуждении стихотворения в кругу поэтов, в том числе об отношении Пушкина: «Твоя критика на Баратынского слишком христианская, а в его стихах нет философии христианской: он на смерть смотрит совсем не христианскими глазами».[581] Близкие поэты смотрели на философию стихотворения не так, как позднее Толстой, – и, очевидно, они были более правы. Пушкин, как сообщается далее в письме, держался мнения В. Ф. Вяземской, т. е. давал на стихотворение критику «слишком христианскую», которую Вяземский отводил как, видимо, неуместную, поскольку там и вовсе нет «философии христианской».

Как раз возможно и то, вопреки Толстому, если уж сравнивать вслед за ним, что в протесте и плаче Фета – О, как в страда—ньи веры много! – больше зерна «философии христианской», – в этом страдании не о жизни как таковой, а о «том огне» – он ведь их разделил – огне сильней и ярче всей вселенной, который он, бессильный и мгновенный, носит в груди, как оный серафим. Не жизни жаль с томительным дыханьем… А жаль того огня… В этом разделении жизни, «меня самого» – и «огня».

Философский корень фетовского зерна – глубок. Не тебе песнь любви я пою, / А твоей красоте ненаглядной. Две эти строки погружены в вековую историю философского идеализма, платоническую в широком смысле, в традицию, глубоко проникшую и в христианскую философию. Разделение непреходящей сущности и преходящего явления – постоянная фигура в поэзии Фета. Разделяются – красота как таковая и её явления, манифестации – красота и красавица, красота и искусство: Красоте же и песен не надо. Но подобно же отделяется вечный огонь в груди от жизни и смерти.

Но и в самом человеке—поэте близкий ему Я. П. Полонский производил такое же философское разделение: «внутри тебя сидит другой, никому не видимый и нам, грешным, невидимый, человек, окружённый сиянием, с глазами из лазури и звёзд, и окрылённый. Ты состарился, а он молод! Ты всё отрицаешь, а он верит!..

Господи Боже мой! Уж не оттого ли я так и люблю тебя, что в тебе сидит, в виде человечка, бессмертная частица души твоей?

И ты ещё смеялся надо мной за мою веру в бессмертие!..

Да кто ему не верит, тот пусть и не читает стихов твоих…»[582]

Это письмо Полонского Фету от 25 октября 1890 г. – тоже голос в споре об отношении поэзии Фета к «философии христианской». Вообще же пример с Баратынским и Фетом и суждением о них Толстого – пример к тому, как трудно и ненадёжно соотносить философские идеи и поэзию. Метод такого соотнесения ещё филологии не известен.

Леонтьев в письмах конца 80–х гг. их общему знакомому – Анатолию Александрову – постоянно говорит об атеизме Фета как о факте общеизвестном, притом в соотнесении с собою самим, каким он был до обращения в 1871 г.: он был таков, каков сейчас Фет. А о своём обращении он так говорит: Бог побил, Бог в голову постучал. «И счастлив тот, кого побьёт. Я – счастливый, а Фет – несчастный, в своём атеистическом ослеплении!»[583] Но – отдаёт при этом предпочтение атеизму Фета (который «никогда не жаждет пропаганды») перед еретическим христианством Тол—стого.[584]

Самому же Фету он в письме 12 ноября 1890 г. говорит о собственном опыте, точно таком же «ровно двадцать лет тому назад». А себя того времени, до обращения, он называл «эстетиком—пантеистом» (9, 13) и своё мировоззрение описывал так: успокоился «на каком—то неясном деизме, эстетическом и свободном» (9, 70). Путь Леонтьева заключал в себе проблему, общую с Фетом. Проблему, вряд ли вполне изжитую и принятием идеала строгого монашеского православия, как о том говорят «безумные афоризмы», формулированные в письме Леонтьева Розанову уже перед самой смертью и за год до смерти Фета, в котором единственным выходом из неискоренимого внутреннего конфликта признаётся подчиниться религии «даже и в ущерб любимой нами эстетики…»[585] Тому же учит он и Фета в письме – практиковать принудительную молитву, которую вообще Леонтьев очень ценил – больше, чем лёгкую и свободную. И поначалу просит его смотреть на молитву как на «особого рода весьма распространённое и миллионам людей доступное колдовство».[586]

В письме Александрову 17 февраля 1889 г. рассказан эпизод, интересный тем, во—первых, что мы узнаём о замысле второго письма Леонтьева Фету, которое он хотел прибавить к первому («об одеждах, фраках и т. п.») и которое уже должно было иметь характер литературной критики, и, во—вторых, в эпизоде этом имя Фета неожиданно связано с именем старца Амвросия Оп—тинского. Леонтьев был из тех, кто очень ценил Фета раннего и не очень понимал и признавал «Вечерние огни», за то особенно, какое место в них занимают стихи любовные. Второе письмо он хотел писать об «утренних и вечерних огнях», «с дружеским советом о любви умолкнуть» – но, что замечательно, получил из скита от старца, почти всю его литературную работу в Оптиной благословлявшего, – получил на этот раз запрет со словами: «пусть уж старика за любовь—то не пронимает. Не надо».[587] Так леонтьевская попытка литературной критики на поэзию Фета не состоялась по запрету старца, оказавшегося терпимее к грешной поэзии старого Фета, чем психологически и эстетически близкий поэту Леонтьев. Из истории отношений литературы и Церкви в XIX в. эпизод любопытный и симпатичный.

Наконец, статья «О стихотворениях Ф. Тютчева» – она ведь и послужила первым поводом к настоящим заметкам.[588] Мы возвращаемся из конца 80–х годов на границу 50–60–х и убеждаемся, что сближение наступило уже тогда; на почве литературной критики – и даже принципов литературной критики – оно наступило сразу. Надо помнить, конечно, что в той современности это были события неодинакового значения; выступление Фета—критика было событием более заметным. Критик Фет являлся на фоне уже составившего себе немалое имя поэта; Леонтьев—критик – на фоне мало замеченного читающей публикой начинающего беллетриста. Но из нашей уже сегодняшней современности, из дальней ретроспективы, иначе видится, и заметно то в приёмах обоих авторов, что предвещало нечто в будущей литературной теории и было тогда в эпохе немалой новостью.

В самом уже конце века Владимир Соловьёв впервые, как он выразился, рассмотрел поэзию Тютчева по существу. Он уподобил её драгоценному кладу в недрах русской земли, остающемуся без употребления и даже без описания. Он назвал всех более или менее, кто ценил Тютчева и восторженно отзывался о нём, – Льва Толстого, Тургенева, Фета, Ап. Григорьева – не назвал несправедливо лишь Некрасова, – но констатировал, что «специального разбора или объяснения его поэзии до сих пор не существует в нашей литературе».[589]

Фетовскую статью 1859 г., возможно, за давностью он уже не помнил. Между тем именно Фет за 36 лет до Соловьёва первый подверг поэзию Тютчева достаточно специальному разбору и достаточно пристально рассмотрел устройство тютчевской лирики как особого мира со своим внутренним пространством и своей архитектоникой. Именно этим понятием, не совсем привычным для литературного уха тех лет, он пользовался – понятием архитектонической перспективы. С точки зрения будущей литературной теории центральным местом статьи представляется сопоставление одного стихотворения Пушкина и одного стихотворения Тютчева – «Сожжённого письма» и «Как над горячею золой…» Фета интересует, как чувство и мысль соотносятся во внутренней перспективе двух тематически соотносимых стихотворений.

В статье предпринят настоящий структурный анализ двух пьес. И установлено, что у Пушкина за первым планом изобразительным и вещественным проглядывает на втором плане чувство, а живая мысль стихотворения улетела в беспредельную глубину перспективы и веет там до того отдалённо и тонко, что о ней можно спорить как о форме лёгкого облака.

Не то у Тютчева в его тоже «сожжённом письме»: здесь самое первое слово сравнения – Как… – управляет картиной и ставит её в подчинённое положение к мысли, которая выступает сразу вперёд, а в последнем четверостишии так вспыхивает, «что самый образ пылающего письма бледнеет перед её сиянием». Мысль на первом плане архитектонической перспективы.

Но – мысль поэтическая: специальное обоснование понятия поэтической мысли и составляет теоретическую программу статьи. «Что же такое поэтическая мысль, чем она разнится от мысли философской и какое место занимает в архитектонической перспективе поэтического произведения?» Со времён объявленной у нас во второй половине 1820–х годов «поэзии мысли» поэты и критики, поэты—критики искали этого внутреннего разграничения в сфере мысли; Фет, наконец, в 1859 г. его проводит нацело. Мысль поэтическая «не предназначена, как философская мысль, лежать твёрдым камнем в общем здании человеческого мышления и служить точкою опоры для последующих выводов; её назначение – озарять передний план архитектонической перспективы поэтического произведения, или тонко и едва заметно светить в её бесконечной глубине». Два эти случая и представлены стихотворениями Тютчева и Пушкина, таким образом, являющимися здесь теоретическими примерами. В критике его времени фетовские разборы поэзии необычны своей системностью и структурностью. Он не только производит эмансипацию понятия поэтической мысли как таковой, но и строит собственную методологию её уловления в произведении: «Если же поиски за мыслью поэтической, тогда нужно вглядываться в поэтическую перспективу».

О том, сколь необычно выглядели и две статьи молодого Леонтьева, явившиеся сразу вслед за статьей «О стихотворениях Тютчева», с их «чрезвычайно нерусскими критическими приё—мами»[590] и началами формального анализа, – говорилось подробно в нашей статье о литературной теории Константина Леонтьева.[591] Для проводимого сейчас сближения важно, что качество необычности этой и вектор, так сказать, критической мысли дают основания для сближения. Самый приём риторический, введённый Фетом в начало статьи, будет словно повторен в первых строках статьи Леонтьева о «Накануне», когда он объявит о необходимости «резко отделить нравственный вопрос от эстетического» (8, 3). Фет уже произвёл подобную операцию в первых тоже строках своей статьи, заявив, что так называемые «вопросы» – о нравственном значении поэзии, «о современности в данную эпоху и т. п.» – он считает «кошмарами, от которых давно и навсегда отделался». И, кончая статью, повторяет: «Преднамеренно избегнув в начале заметок вопроса о нравственном значении художественной деятельности…» В преднамеренности приёма – принципиальная позиция, которую леонтьевские более скромные, при всей своей в то же время яркости, выступления разделяют полностью. Три статьи двух авторов, явившиеся на промежутке в три года, «на пятачке» перехода эпох, составили беглый эпизод в истории русской литературной критики, эпизод, чреватый теоретическим будущим и из этого будущего лишь различимый.

Что касается проведённого Фетом—критиком резкого разделения также поэтической и философской мысли, то впереди у Фета такое развитие его собственной поэтической мысли, которое даст основание говорить Толстому об их слиянии, когда Толстой напишет Фету в декабре 1876 г. о стихотворении «Среди звёзд», что оно – «с тем самым философски поэтическим характером, которого я ждал от вас».[592] А Фет будет позже ему отвечать, что второй уже год живёт «в крайне для меня интересном философском мире», без которого не понять источник его последних стихов; в этом письме от 3 февраля 1879 г. он сообщает, что начал переводить Шопенгауэра и в этом же посылает стихотворение «А. Л. Бржеской», кончающееся словами: Что жизнь и смерть? А жаль того огня…

Принимая во внимание будущее развитие поэта, можно допустить, что одна из его оценок в статье 1859 г. могла впоследствии перемениться. Это единственное место в статье, где критик не одобряет поэта. Речь идет о стихотворении «Итальянская villa», о котором Фет решает здесь, что заключительные его две строфы вводят в трепетную картину дополнительную и лишнюю рефлексию, образующую второй смысловой центр стихотворения и приносящую в него порчу. «Художественная прелесть этого стихотворения погибла от избытка содержания. Новое содержание: новая мысль, независимо от прежней, едва заметно трепетавшей во глубине картины, неожиданно всплыла на первый план и закричала на нём пятном». Закричала пятном: в контексте статьи это значит мысль философская, так говорится о резком её вторжении в мысль поэтическую. Очевидно, такое именно произошло в стихотворении «Итальянская villa».

Что это, друг? Иль злая жизнь недаром,
Та жизнь, увы! – что в нас тогда текла,
Та злая жизнь с её мятежным жаром
Через порог заветный перешла?

Стихотворение невозможно, конечно, представить без этого катастрофического поворота на его конце, поворота, и превращающего предыдущие строфы в стихотворение Тютчева. И фе—товскую художественную претензию нам трудно понять, и о её источнике остаётся только гадать. Но обратим внимание на то, как у Владимира Соловьёва 36 лет спустя в статье, в которой он вознамерился подойти впервые к поэзии Тютчева по существу, возникает то же стихотворение: конечно, оно возникает именно этим последним четверостишием. Как и поэзию Тютчева в целом, Соловьёв подвергает его философскому анализу, устанавливая и заключая, что и Гёте не вскрывает так глубоко «тёмный корень мирового бытия».

Ибо – что это за злая жизнь с ее мятежным жаром? Соловьёв выводит эту злую жизнь эротического влечения, «что в нас тогда текла», из мирового хаоса как тайной основы жизни и самой красоты. В замечательном более позднем исследовании в качестве философской параллели концовке стихотворения назван Шопенгауэр: концовка «производит шопенгауэровское впечатление: блаженный мир растений и воды смущён вторжением злой воли человеческих существ, охваченных пламенем эроса…» Шопенгауэровская тёмная мировая воля как эротическая энергия.[593]

Тот Шопенгауэр, что составит фетовский философский мир через двадцать лет! В самом деле можно думать, что он бы иначе прочитал тогда это стихотворение. Что же такое эта концовка стихотворения – «подобная дисгармония», по оценке критика 1859 г., – эта вдруг вопросом – словно обвалом – завершающая его рефлексия? Это, во—первых, лирическая рефлексия – только в этом финале стихотворение и становится, собственно говоря, лирическим; собственно лирическое «мы» со своим потрясённым чувством только здесь ведь и открывает себя – взрыв лирического после покойно—почти описательных предыдущих четверостиший. И, во—вторых, это в самом деле рефлексия философская, поскольку можно о такой говорить в беспримесно чистом лирическом произведении; философская, поскольку лирическое обнаруживает философское в самом себе, а именно – протекающую в глубине лирического и личного состояния таинственную и как бы чуждую ему стихию безличную – и такую, что несомненно относится к тем основаниям бытия, о которых и надлежит судить философии, а здесь о них если не судит, то говорит о них и даёт их почувствовать лирика, – злую жизнь, о которой можно только спросить и на вопросе лирически оборвать—закончить стихотворение. В самом деле тут возможен Шопенгауэр, о котором даже нельзя сказать, знал ли Тютчев его в декабре 1837 г., поскольку Шопенгауэр современностью в основном прочитан был позже, но, замечает Л. В. Пумпянский в связи со стихотворением «Итальянская villa», идеи носились в воздухе, «в общей атмосфере романтической натурфилософии»,[594] лирика же способна усваивать философское содержание так, из воздуха, самым прямым путём.

Этот случай философского веяния в поэзии не рассмотрен в статье Фета 1859 г., и возможно, что он превышал в то время продуманную методологию этой статьи, как и характер ещё тогда самой поэзии Фета. В статье поэтическая и философская мысль принципиально разведены, в чем состояла в немалой мере теоретическая новость статьи, – в дальнейшем же предстоял их более тонкий и сложный союз. Соловьёвская же статья в конце уже века показывала, как нужен бывает собственно философский анализ самой поэзии для её раскрытия по существу (как тогда же и позже новая философская критика оказалась нужна и Пушкину).

Новая философия и новая поэтика – та и другая будут давать открытия в старой поэзии. Так и в этом стихотворении, на котором странно для нас прокололся Фет. Тщательное поэтоло—гическое наблюдение выявит специфически «злое» значение огненных образов жара, зноя, блеска и т. п. в тютчевской одновременно стилистике и поэтической метафизике, и Б. М. Козырев в замечательных «Письмах о Тютчеве» (1960–е годы) будет последние строки стихотворения возводить к архаическим философским корням (Тютчев – антигераклитианец, в противовес Пушкину).[595] Это выявят наблюдения уже нашего века, но Фет своей статьей, как и Леонтьев своими, этим методам будущей поэтики пролагал путь.

1992

Медведенко. Позвольте вас спросить, доктор, какой город за границей вам больше понравился?

Дорн. Генуя.

Треплев. Почему Генуя?

Дорн. Там превосходная уличная толпа. Когда вечером выходишь из отеля, то вся улица бывает запружена народом. Движешься потом в толпе без всякой цели, туда—сюда, по ломаной линии, живёшь с нею вместе, сливаешься с нею психически и начинаешь верить, что в самом деле возможна одна мировая душа, вроде той, которую когда—то в вашей пьесе играла Нина Заречная.

(«Чайка», действие четвёртое)

В чеховских текстах это не очень заметное место. Проверено: мало кто помнит у Чехова эту Геную. В вялотекущем разговоре персонажей «Чайки» она всплывает случайно, по—чеховски полностью немотивированно – так же, как в «Дяде Ване» висит карта Африки, «видимо, никому здесь не нужная». Она нужна, чтобы доктор Астров сказал своё знаменитое про «жарищу в Африке». Окна в иные миры из чеховской плотной реальности. И – «блаженные, бессмысленные слова» от доктора Дорна и доктора Астрова. Авангардный чеховский футуризм, который будет вскоре оценен народившимся футуризмом настоящим (Маяковский в статье «Два Чехова» – к десятой послечеховской годовщине, 1914, – будет приветствовать эту жарищу в Африке как заумное слово[596]) и который как—то связан с особенным философским чеховским футуризмом, т. е. повёрнутостью внимания не просто к будущему – к отдалённому будущему.

В рассказе доктора уличная толпа движется «без всякой цели, туда—сюда, по ломаной линии» – прямо как действие и разговор у Чехова. Но вот далёкая и случайная Генуя в развязке пьесы возвращает к её завязке, замыкая бытовое действие в философическую рамку. Ведь она всплывает у доктора как философское воспоминание, как «мировая душа».

Завязку же, пьесу—мышеловку Треплева, кто не помнит? «Сюжет из области отвлечённых идей», по определению того же благожелательного к ней доктора. Иное определение от королевы—матери, от Аркадиной, – «декадентский бред». Однако такой красивый бред, что «Люди, львы, орлы и куропатки, рогатые олени…», до пауков, молчаливых рыб и т. д., – мы не можем забыть, помня это наизусть, с того дня, как на этих первых словах Мировой души—Заречной—Комиссаржевской в зале пошли смешки при первом провальном представлении в Александринке. Тогда, в Александринке, это было явление вчерашней провинциальной актрисы Веры Комиссаржевской как бы в собственной роли – в Нине Заречной она и была предсказана как явление.

Драматург Треплев сочинил ультрафилософский текст – но как принять его всерьёз в этом качестве? Он пародийно перегружен обрывками всяческой мировой философии. Сколько здесь её намешано – беспорядочно, хаотично, нелепо. Древняя мировая душа и вслед за ней мировая воля, т. е. Шеллинг и Шопенгауэр; тут же гностически—манихейские перепевы в виде отца материи, дьявола, пахнущего бутафорской серой; здесь и «буддийское настроение в поэзии», о котором только что напечатал статью Владимир Соловьёв, и достоевско—раскольниковские рефлексы (при том, что Чехов, кажется, не признавался, что читал «Преступление и наказание») – «Наполеон и последняя пиявка» (Наполеон и вошь у Раскольникова) в лоне одной мировой души. Предполагалось как будто бросить в этот бульон и новомодного Ницше, из которого что—то для этого Чехову специально переводили (Письма, 6, 671[597]) и о философии которого он тогда же отзывался, как можно понять, в основном понаслышке (Ницше только ещё начинали переводить, а главным образом пересказывали в журналах) как о «недолговечной», но «бравурной», и с которым Чехов хотел бы встретиться «где—нибудь в вагоне или на пароходе и проговорить с ним целую ночь» (А. С. Суворину 25 февр. 1895 г. – 6, 29). Чехов встречается с Ницше (уже безумным, но, видимо, этого Чехов ещё не знает) на пароходе или в вагоне – как встречаются чеховские персонажи где—нибудь в «Ариадне» – попробуем это себе представить. Ницше в конце концов нашёл себе место у Чехова в сообщении помещика с гоголевской фамилией (о котором Бунин заметил, что не может быть дворянина с фамилией Симеонов—Пищик[598]), что этот громадного ума человек в своих сочинениях советует фальшивые бумажки делать, – и положению философии в чеховском мире, в общем, эта реплика соответствует.

Но один, основной и сквозной сюжет из области отвлечённых идей серьёзен для Чехова в пьесе Треплева. Дарвинова картина поступательной эволюции видов была для него позитивной общей идеей, и он хотел в неё верить. Треплевский же сюжет даёт картину обратную; этот дикий сюжет предвещает жуткую картину попятной эволюции, какую через сорок лет представит стихотворение Осипа Мандельштама «Ламарк» (1932). Если всё живое лишь помарка / За короткий выморочный день… Треплевский сюжет и рисует всю мировую жизнь как «помарку». «Всё страшно, как обратный биологический процесс» – комментарий Н. Я. Мандельштам к стихотворению «Ламарк».[599] И вот оказывается, вопреки дарвинистским симпатиям автора, что «Чайка» уже об этом обратном процессе знает. Как Ламарк у Мандельштама «сбегает вниз по лестнице живых существ»,[600] так Треплев с Ниной Заречной спускаются вниз по той же лестнице до совсем уже отвлечённой идеи, отвлечённой в последней степени, голой и одинокой мировой души на голой земле.

Рогатые же олени только что послужили Чехову в концовке «Палаты № 6» (1892), тоже представившей в другом роде картину попятной эволюции человеческого существования от Марка Аврелия и всех мировых философов до палаты № 6. «Но бессмертия ему не хотелось, и он думал о нём только одно мгновение. Стадо оленей, необыкновенно красивых и грациозных, о которых он читал вчера, пробежало мимо него…»[601] На краю существования – не только смерть, но смерть в палате № 6 – яркая вспышка запоздалой и бесполезной, но столь бесспорной красоты вместо неизвестного бессмертия. Тоже сюжет из области отвлечённых идей – «Палата № 6». Словно вопреки оптимизму дарви—новой картины прогрессивной эволюции видов Чехова остро беспокоит пессимистическая гипотеза обратной, регрессивной – до экзистенциального нуля – эволюции. Для человеческого общества тема близкого будущего (варваризация мира в двадцатом веке и вопрос о простом выживании человечества на земле).

Откуда к Треплеву—Чехову пришла мировая душа – философские, так сказать, источники? Вряд ли это такие первоисточники, как Платон или Шеллинг. Она пришла непосредственно из современности – Владимир Соловьёв, на разные лады твердивший о мировой душе, был в современности рядом, и Чехов его, конечно, читал. Можно даже сказать, что она пришла из литературного быта конца столетия, где соловьёвская мировая душа растворилась как философское общее место – например, в «Юлиане Отступнике» Мережковского, одновременном «Чайке», неоплатоник Ямвлих учит о мировой душе в разговорах с героем романа.[602] В год «Чайки» (1895) Чехов мог прочитать в «Вестнике Европы», в статье Вл. Соловьёва «Поэзия Тютчева»:[603] «Тютчев не верил в эту смерть природы (…) Ему не приходилось искать душу мира (…) она сама сходилась с ним и в блеске молодой весны, и в „светлости осенних вечеров“». Тютчев для Соловьёва как Гёте, прославляющий «душу мира и жизнь природы».[604] А монолог Мировой души у Треплева—Чехова рисует, напротив, ту смерть природы, в которую Тютчев не верил.

За два года до «Чайки» (1893) Соловьев напечатал свою «Белую Лилию», назвав ее «мистерией—шуткой» (И. Б. Роднянская называет её «мистерией—буфф»[605]). Соловьёвская мистика сопровождалась и оборачивалась брутальным философским юмором на те же темы страдающей мировой души и Софии, и по части демонстративной нелепости (с этим словом она была воспринята читателями из близкого автору круга[606]) эта шутка, с солнцем, деревьями и цветами, выступающими с речами, и «львами, барсами, носорогами» в числе действующих лиц, могла отозваться в мистерии Константина Треплева (но для него отнюдь не шутки). Как возможное влияние соловьёвская автопародия была, наверное, ближе автору «Чайки», чем серьёзная соловьёвская мистика. Но за «Белой Лилией» была уже некоторая традиция. В «Бесах» Достоевского Чехов мог найти такое жанровое определение поэмы Степана Трофимовича Верховенского, под которое мог подвести сочинение Треплева: «Это какая—то аллегория, в лирико—драматической форме и напоминающая вторую часть „Фауста“».[607] Прототип поэмы Степана Трофимовича известен – «Pot—Pourri…» Владимира Печерина (1834), оставшееся в памяти современников под титулом «Торжество смерти» (и под ним впоследствии Герценом в Лондоне напечатанное), где тоже в центре вставной «Театр», в котором «являются все народы, прошедшие, настоящие и будущие», а вслед за ними – Небо, Земля и Смерть.[608] Наверное, Чехов знал соловьёвскую автопародию, а поэму Степана Трофимовича, в которой даже «пропел о чём—то один минерал», тоже мог припомнить для дикой фантазии Треплева и примкнуть её таким образом к русской традиции философской мистерии—буфф, тянущейся с шеллингианско—гегельянских 1830–х годов.

Но автор Треплев не сочинял пародии и мистерии—буфф, автор же Чехов что—то в этом роде сочинил. Общий характер и цель такого квазифилософского дивертисмента непросто определить. Если это пародия, то на что? Если на народившееся декадентство (как решили многие), то это сочувственная пародия: у чеховского резонёра доктора Дорна руки дрожат от волнения, и он говорит, что это «свежо, наивно». Философская терминология смешно сочетается здесь с орлами и куропатками,[609] которые пародируют терминологию и составляют в то же время дикую красоту картины, от которой у доктора руки дрожат. Новый философ из поколения Чехова в своём дерзком некрологе—эпатаже («Творчество из ничего», 1904) сказал про «Чайку», что это «вызов всем мировоззрениям». А про Чехова вообще, что он был «непримиримый враг всякого рода философии».[610] Что такое чеховская мистерия—буфф – пародия на огромные темы или на литературную современность? Вызов всем мировоззрениям или общим местам мировой философии в популярных переложениях чеховской современности?

«Чеховский отказ от философии» (А. Л. Волынский[611]) – в сложившемся образе Чехова также общее место. Между тем когда бы мы имели словарь языка Чехова, то, может быть, с удивлением обнаружили бы, сколь велика частотность в нём слов «философия» и «философствовать». И не просто частотность – их настоятельность, прямо назойливость в чеховском тексте. «…В России нет философии, но философствуют все, даже мелюзга» («Палата № 6»). Персонажи Чехова «философствуют все». А автор за персонажами? «Вздумал пофилософствовать, а вышел канифоль с уксусом» (о рассказе «Огни» – 2, 249). Автор как персонажи. «Философствовать» по—чеховски – слово профанированное, передающее жалкое состояние чеховского мира и его расслабленного сознания. Однако – в «Скучной истории» это серьёзно и горько: «К несчастию, я не философ и не богослов». И затем в «Доме с мезонином»: у нас много медиков и юристов, но совсем нет философов и поэтов. Национальная жизнь обезглавлена, если нет философов и поэтов.

«Философия» – оттого и столь частотное слово, что весьма проблемное слово, больное место и напряжённая точка мира Чехова и его словаря.

Затем – имена философов. Они наполняют тексты Чехова целыми списками – от Сократа и Марка Аврелия до Шопенгауэра и Спенсера; Шекспир и Достоевский тоже на положении мировых умов встают в этот ряд; сочетания причудливые, скажем, «Дарвин или Шекспир» как показатели умственных интересов. Списки напоминают джентльменский набор имён интеллигентного ширпотреба чеховской современности, той, в которой старая дама в усадьбе, где Чехов проводит лето, «читает Шопенгауэра и ездит в церковь на акафист» (2, 278). Шопенгауэр и акафист, мы увидим, – два существенно разных ориентира духовного мира чеховских персонажей, но у старой помещицы они совмещаются. Философские имена мелькают в тексте как про—фанные тоже. Но они насыщают чеховский текст настойчиво, и зачем—то Чехову они необходимы. Зачем? Затем, наверное, что они создают горизонт для той единственной действительности, какая есть и какая с этим умственным горизонтом находится в грандиозном разрыве. Дядиванино знаменитое: «Пропала жизнь! Я талантлив, умён, смел… из меня мог бы выйти Шопенгауэр, Достоевский… Я зарапортовался!» Дядя Ваня зарапортовался и выражает отчаяние теми же модными именами, но для него сейчас именами очень серьёзными и большими, какими—то прямо громадными именами, словно бы нависающими над его пропавшим существованием.

Смерть Чехова вызвала разброс оценок и пониманий в некрологах и иных реакциях интересных современников. С. Н. Булгаков принял «Чехова как мыслителя» (именно так он назвал свою публичную лекцию) в прямые наследники русской литературы, «философской par excellence.[612] Андрей Белый возвёл его в предтечи символистов. Лев Шестов объявил ненавистником мировоззрений и философий, но философствующим по—своему, на манер древних пророков, – бьющимся головой о стену, и тем самым Шестов его описал как экзистенциального предтечу собственной философии. Чеховская «адогматическая и неиерархическая» картина мира[613] подходила Шестову, выступившему с протестом против классической догматической философии (гегелевского типа).

Наконец, Иннокентий Анненский произнёс слово об аккуратном «палисаднике» после вековых деревьев, которые мы рубили с Толстым, и болот Достоевского, в которых мы с ним вязли: «Это сухой ум, и он хотел убить в нас Достоевского…».[614]

Это было сказано в частном письме, но тем откровеннее. Впечатление «палисадника» после «гигантов» было типичным. «Уравновешенность Чехова, которой не было у гигантов русской литературы…» (Волынский[615]). Уравновешенность как честная и чистая художественность, не порывающаяся, как он не раз объяснял в письмах, разрешать вопросы и учить, но сама тяготеющая при этом, как заметил Шестов, к неразрешимым, по существу, вопросам (сам Шестов—мыслитель к ним тяготел). Что он является после «гигантов», знал и он сам, как дядя Ваня, и на философствующих художников, старших своих современников, взирал как на литературных генералов: «Все великие мудрецы деспотичны, как генералы…» – и далее о Толстом, по прочтении послесловия к «Крейцеровой сонате»: «Итак, к чорту философию великих мира сего! Она вся, со всеми юродивыми послесловиями и письмами к губернаторше, не стоит одной кобылки из „Холстомера“» (4, 270).[616]

«К чорту» – но всё равно он не мог не взирать на них снизу вверх, как дядя Ваня, и в известном письме тому же Суворину (25 ноября 1892) называть это качество философствующего художества «алкоголем»: «В наших произведениях нет именно алкоголя, который бы пьянил и порабощал (…) У нас нет „чего—то“, это справедливо, и это значит, что поднимите подол нашей музе, и Вы увидите там плоское место» (5, 132–133). Обсуждается между тем наиболее философски насыщенная «Палата № 6», в которой уже давно А. П. Скафтымов прочитал запрятанную полемику с тем самым модным Шопенгауэром, перед которым так принижается дядя Ваня, и автор «Палаты…» повторяет почти буквально уже от себя свою же «Скучную историю», в тех же словах со скользким намёком, что у него «нет чего—то» («чего—то главного, чего—то очень важного»), и признаётся в прямых словах в литературной импотенции, как старый профессор в своей духовной импотенции. Очевидно, речь о том, что десятью годами раньше было сформулировано одним из тех гигантов как «реализм в высшем смысле», превышающий себя реализм, превышающий именно в сторону превышения самого искусства и неизбежного выхода за его пределы – в «юродивые послесловия» и в «философию». Этому качеству и присваивает он эротические и вакхические признаки («алкоголь» и что под подолом у музы).

Однако ведь он завидует не юродивым послесловиям, а качеству самого художества, тому, как Анна Каренина видит, как у неё глаза блестят в темноте. Чехов, когда поражался этому у Толстого (в разговоре с Буниным), прибавил: «Боюсь Толстого» – «смеясь и как бы радуясь этой боязни».[617] Боится художника – не литературного генерала. Боится той самой пьянящей мощи (алкоголя), ему самому как «уравновешенному» художнику недоступной (так он во всяком случае чувствовал – что такое ему недоступно). И если знаменитое чеховско—тригоринское блестящее горлышко разбитой бутылки как описание лунной ночи и не исчерпывает, конечно, Чехова, будучи чеховским общим местом, всё же как таковое, как чеховская эмблема, оно может быть поставлено в автокритичную контрпараллель к блестящим также в темноте глазам Анны Карениной. Не то пугает, что глаза блестят в темноте, и художник это видит, – у какого художника этого нет, – а что она сама это видит! Здесь Анна и художник Толстой совпадают, сливаются, Анна здесь – сам художник Толстой, а художник – она изнутри: вот что есть «реализм в высшем смысле», какого приходится бояться («смеясь и как бы радуясь») художнику Чехову.

Вековые деревья, «гиганты»… Эти гиперболические фигуры речи пошли в ход, когда стали определять положение Чехова в русской литературе. В гиперболический ряд вошли Толстой, Достоевский как самые близкие, Гоголя с письмами к губернаторше он сам помянул, с начала чеховского театра сюда вошёл и Шекспир, которого сам Толстой ему поставил в пару, как бы в прогноз на будущее (который осуществится в ХХ веке), говоря ему, что вот он, Толстой, позволил себе порицать Шекспира, а Чехов как драматург ещё хуже. Наконец, он сам в своих текстах достраивал этот ряд именами мировых философов. Но гиперболы оборачивались литотой – чеховским «палисадником», – который, похоже, Иннокентий Анненский у самого же Чехова и взял – ведь читал же он «Рассказ неизвестного человека». Герой рассказа там описывает иронию как болезнь своего несчастного поколения и препятствие для свободной мысли: «…и сдержанная, припугнутая мысль не смеет прыгнуть через тот палисадник» – палисадник иронии. Словно он знал заранее, что о нём скажут. Скажут – палисадник и сухой ум – но не сам ли он описал такой ум, истощённый иронией, в письме неизвестного человека?

В записной книжке Чехова запись: «Любовь. Или это остаток чего—то вырождающегося, бывшего когда—то громадным, или же это часть того, что в будущем разовьётся в нечто громадное, в настоящем же оно не удовлетворяет, даёт гораздо меньше, чем ждёшь» (17, 77).

Это уже отрывок собственной чеховской философии – если рискнуть говорить о такой. И вот интересно: и эту свою философию Чехов строит в гиперболических категориях, но отнесённых в прошлое и в будущее с провалом в настоящем. Любовь была когда—то чем—то громадным (как «вековые деревья») и в будущем разовьётся в нечто громадное, в настоящем она – «остаток». Романтическая на свой чеховский лад философия. Эпическое прошлое (которое он чувствовал в отзвуках, слышных в «Степи», с которой он начал свой главный путь) восстановится в фантастическом будущем через голову настоящего. Настоящее же в разрыве с громадными величинами, как дядя Ваня, настоящее – время малых величин. Большие же величины присутствуют как мера разрыва. Но настойчиво присутствуют и влекут. Философские имена это тоже большие величины, с которыми современность в разрыве.

Ну а любовь? В «Чайку» Чехов заложил «пять пудов любви» (6, 85) как динамит, разрушающий жизнь буквально всех персонажей (кроме доктора Дорна). Пять пудов любви – немалый всё же «остаток». Но – все «любят мимо».[618] Все со своей любовью, с самой любовью в каком—то несовпадении. Всем она даёт «гораздо меньше, чем ждёшь». «Мы выше любви» – декламирует Петя Трофимов, на что Раневская трезво отвечает, что она, должно быть, ниже любви. Если так, то где сама любовь, с кем она? Ми—сюсь, где ты?

В том самом письме Суворину: «Мы пишем жизнь такою, какая она есть, а дальше – ни тпрру ни ну…» Ключевое чеховское больное место. «Дальше» – но что это значит – дальше? Очевидно, это ориентир для выхода из тупика – единственной жизни, «какая есть». Чехов и утверждал почти программно эту формулу,[619] и знал её как рок и тупик своего искусства. В повести «Три года» есть описание, которое заметил Андрей Белый и нашёл в нём начало чеховского символизма.[620] На художественной выставке героиня видит пейзаж (прототипом был один пейзаж Левитана) и воображением входит в него, идёт тропинкой, «всё дальше и дальше», до горизонта – «и там, где была вечерняя заря, покоилось отражение чего—то неземного, вечного». «Всё дальше и дальше» – прямо в ответ тому же слову в письме Суворину. По тропинке «всё дальше и дальше» – за горизонт единственной жизни, «какая есть», в иное измерение. В чём оно и куда зовёт это «дальше» – к вечному, отблеск которого передаёт своим таинственным языком пейзаж, или к простому будущему, о котором столько наговорили бессильными человеческими словами вместе с автором чеховские герои? К вечному или к будущему? Оба ориентира присутствуют в позднем Чехове, не совпадая.

В чеховском словаре есть тревожащие слова. «Дальше» – одно из них, а рядом в том же письме Суворину – родственное по смыслу и тоже тревожащее понятие цели. У писателей, «которые пьянят нас» («алкоголь»!), «есть какая—то цель, как у тени отца Гамлета, которая недаром приходила и тревожила воображение». Тень отца Гамлета тревожит воображение Чехова – и мог ли он знать в 1892 г. (ещё до «Чайки»), что имя его в мировом театре грядущего века станет рядом с именем творца этой тени? Вопрос о цели тревожит и чеховских персонажей; цель – постольку вопрос художника, поскольку это вопрос бытия. Чеховские герои на эти темы «философствуют»; монолог Тузенбаха о перелётных птицах: они летят, не зная, зачем и куда, и «какие бы философы ни завелись среди них; и пускай философствуют, как хотят, лишь бы летели…

Маша. Всё—таки смысл?

Тузенбах. Смысл… Вот снег идёт. Какой смысл?

Пауза.

Маша. Мне кажется, человек должен быть верующим или должен искать веры, иначе жизнь его пуста, пуста… Жить и не знать, для чего журавли летят, для чего дети родятся, для чего звёзды на небе…»

Автор не занимает в споре позиции; в соответствии со своим неоднократно изложенным credo, он ставит вопрос, не решая его. Но он, предоставляя своим персонажам вяловато и немного смешно «философствовать» на такие темы, сам не может уйти от вопроса. Он начинает писать монолог царя Соломона, где от имени библейского царя произносит те же детские вопросы: «К чему это утро? (…) К чему красота жён? И куда торопится эта птица, какой смысл в её полёте …?» (17, 194) И приобретает у критиков (А. В. Амфитеатров) репутацию «русского Экклезиаста» (17, 438). Он лелеет замыслы пьесы на библейский или исторический сюжет, который бы выводил в «иное измерение». Можем ли мы представить осуществившуюся подобную драму «на тему Экклезиаста» у Чехова? Сюжет из области отвлечённых идей Константина Треплева – тоже попытка в этом роде, которая в результате стоит автору жизни. Но проза Чехова в то же время творит свои пейзажи с отблеском «вечного». Над океаном с акулой, сообща поглотившими солдатика Гусева, открывается с неба «широкий зелёный луч» как великолепная ему в искусстве Чехова «вечная память». Архиерей в предсмертном бреду «идёт по полю быстро, весело, постукивая палочкой, а над ним широкое небо, залитое солнцем, и он свободен теперь, как птица…» Чехов видел вечное небо над теснотой человеческой жизни, но теснота была его художественным предметом, и он искал как выхода расширения взгляда во времени; за теснотой настоящего – туманных признаков будущего. Вечное небо как реквием над солдатиком и архиереем, будущее как чеховский футуропроект.

Ещё не описан по—настоящему чеховский хронотоп – а ведь это, говоря по—бахтински, «большое время». Он далеко заглядывает в обе стороны от современности, причём не просто в прошлое и в будущее, а обязательно в отдалённое прошлое и отдалённое будущее. Будущее занимает его чрезвычайно, представление же о будущем граничит с мечтой.[621] Седое прошлое присутствует в современности: ветер дует, как дул при Рюрике, и как при Рюрике же остаётся такой же деревня («Студент», «Жена»), огни во тьме вокруг строящейся железной дороги вызывают в воображении ветхозаветные полчища, обступившие стройку («Огни»). Н. Я. Берковский заметил, что и особенный чеховский интерес к церковности и церковной обрядности связан с тем, что церковь для него «это древность в современности».[622] Лично он «давно растерял свою веру» (11, 234) – таких признаний в письмах Чехова много, – но сохранил переживание церковности и поэзию акафиста. В прекрасной статье 1914 г. молодого (до опоязовского ещё) Б. М. Эйхенбаума даже сказано: «Акафист – это скрытый пафос его творчества (…) Чехов нёс на себе тяжёлый крест эпигонства и мечтал об акафисте».[623] Небольшого рассказа «Святою ночью» оказалось достаточно, чтобы мы благодарно запомнили у Чехова этот акафист как тоже чеховскую мечту. Акафист как драгоценность, связующая церковную и народную жизнь. И как поэтическое восполнение «чувства неполной реальности», о котором также говорит в своей статье Эйхенбаум (чувства, «что во всей своей полноте, во всём объёме жизнь была охвачена кем—то до него»[624]). Более поэтического рассказа, чем «Святою ночью», у Чехова нет. Поэзия акафиста – но не «остаток» ли это также, как и любовь? Религия как поэзия, но – «это всё, что осталось у меня от религии», сказал Чехов, прослушав однажды церковный благовест.[625]

В почти уже предсмертном письме (С. П. Дягилеву, 30 декабря 1902): «Теперешняя культура – это начало работы, а религиозное движение, о котором мы говорили, есть пережиток, уже почти конец того, что отжило и отживает» (11, 106). Это резкое утверждение вызывает вопрос: оно относится только к религиозному движению в интеллигенции, о котором они говорили с Дягилевым (знаменитые философско—религиозные собрания начала ХХ века) и в которое он совершенно не верит, или, может быть, шире – к историческому христианству как таковому? Вопрос остаётся не снятым у Чехова. «Мы говорили про движение не в России, а в интеллигенции. Про Россию я ничего не скажу…» (Там же). Отличие народной церковности от «религиозного движения» в интеллигенции он знал хорошо, но и это про Россию – «ничего не скажу» – выразительно. Церковность народная – настоящая, но не «остаток» ли и она, как любовь? Очень сильное, почти что универсальное, это чувство «остатка» у Чехова.

Чеховская действительность, «как она есть», в разрыве с большими мерами прошлого и будущего, но он говорил о «Студенте» как о любимом рассказе. А там, в «Студенте», он даёт прикоснуться к «непрерывной цепи», соединяющей христианские девятнадцать веков с настоящим. «И ему казалось, что он только что видел оба конца этой цепи: дотронулся до одного конца, как дрогнул другой». Кажется, в чеховской поэтике разрывов это единственный случай гармонического контакта времён, то, что давало ему сказать со ссылкой на своего «Студента» – «Какой я „пессимист“?»[626] – и получено это самое убедительное у него и почти единственное свидетельство на особом участке творчества – в мире народной религиозности и церковности.

Что же до будущего, то здесь нарастала у Чехова всем памятная гиперболическая поэтика больших, говоря его словом в записи о любви, громадных чисел. Чеховская футурология—эсхатология, говоря по—нынешнему, «в одном флаконе». Либо чёрная треплевская фантазия о смерти всего, кроме одной неприкаянной мировой души («… и пусть нам приснится то, что будет через двести тысяч лет! – Через двести тысяч лет ничего не будет. – Так вот пусть изобразят нам это ничего»), либо отдалённо—будущая новая жизнь: «Через двести—триста, наконец, тысячу лет – дело не в сроке – настанет новая, счастливая жизнь». Вершинин «философствует» («Если не дают чаю, то давайте хоть пофилософствуем») – типичное жалкое философствование милых чеховских персонажей. Какова эта лёгкость хронологического скачка через сотни лет! По сравнению с этими чеховскими – или его персонажей – мечтательными сроками («дело не в сроке») знаменитый гоголевский прогноз о Пушкине как русском человеке через двести лет кажется чем—то вроде реального проекта (который уже не сбылся в связи с недавним двухсотлетним пушкинским юбилеем, так что всё—таки можно было его проверить). Грандиозная энтропическая тенденция этой чеховской – или его персонажей – мечтательности, этих мелькающих по его текстам больших нулей, риторика—гиперболика в разрыве с чеховской же поэтикой малых величин, поэтикой – «микроникой»,[627] чеховской «квантовой метафизикой», по—своему предварившей научную тенденцию к исследованию микрообъектов в ХХ веке. В одном месте есть у него ответ «из вечности» на вопросы о будущем с большими сроками – народный ответ старой няни Астрову на вопрос, помянут ли нас через сто—двести лет те, кому мы теперь пробиваем дорогу. «Марина. Люди не помянут, зато Бог помянет. Астров. Вот спасибо. Хорошо ты сказала».

Но вот уже упомянутое почти предсмертное письмо Дягилеву – продолжаем читать его: «Теперешняя культура – это начало работы во имя будущего, работы, которая будет продолжаться, быть может, ещё десятки тысяч лет для того, чтобы хотя в далёком будущем человечество познало истину настоящего Бога – т. е. не угадывало бы, не искало бы в Достоевском, а познало ясно, как познало, что дважды два есть четыре» (11, 106).

Это уже не Вершинин, а Чехов, а то же – «десятки тысяч лет». Та же мечтательная риторика «далёкого будущего» – уже прямо чеховская. Жизнь, «как должна быть», по—треплевски слившаяся с представляющейся в мечтах. И – открытый выпад против Достоевского, устами подпольного человека сказавшего, что «дважды два четыре есть уже не жизнь, господа, а начало смерти».[628] По прямому сближению имени Достоевского с этим позитивистски и почти агрессивно самоутверждающимся «дважды два» видно, что это место у Достоевского он помнил и отрицательно скрыто цитировал («Он хотел убить в нас Достоевского»: вспомним Анненского). В письме Дягилеву Чехов не верит в «религиозное движение» в интеллигенции, а верит в культуру, которая и приведёт «в далёком будущем» к познанию «настоящего Бога» – вместо, по—видимому, исторического христианства как уже «пережитка» или «остатка». «Настоящего Бога» – что—то это напоминает нам из Священной истории, которую Чехов знал хорошо. Напоминает «неведомого Бога» язычников – жертвенник, который апостол Павел видел в Афинах и истолковал как обращение к «настоящему», христианскому Богу, которому афиняне поклоняются, не зная его (Деяния апостолов, 17, 23). Событие, кажется, вновь должно повториться – двухтысячелетний исторический цикл повторится ещё через «десятки тысяч лет»: таков хронологический мечтательный чеховский горизонт. Человечество вновь опознает Бога без имени как «настоящего Бога», не «угаданного», а рационально, «ясно» познанного в результате культурного творчества. Не угаданного верой, а доказанного разумом и культурой. Биографически—хронологически это, кажется, итоговое философское высказывание Чехова.

Но темы о Чехове и философии оно не закрывает и не исчерпывает. В том числе и по части позитивистского «дважды два». Дважды два и есть та самая единственная действительность, как она есть, которая оставалась главным для Чехова философским вопросом. На поле этого вопроса он вёл свой поиск, философский и религиозный по—чеховски. В завершавшем его путь письме он задел подпольные записки Достоевского, «убивал Достоевского», по Анненскому, а между тем интуиция Льва Шестова почувствовала их тайное и странное сближение. Шестов приписал Чехову адогматический метод философствования биением головой о стену, прямо заимствованный у подпольного человека. Этот персонаж, столь чуждый Чехову по всем признакам и во всех отношениях, бунтует против законов природы и математики, «выводов естественных наук», «дважды два» как против самой действительности со всем её позитивным обоснованием, как против стены, с которой не поспоришь, и остаётся биться об неё головой. «Вы обязаны принимать её так, как она есть, а следственно, и все её результаты. Стена, значит, и есть стена… и т. д., и т. д.»[629] Чехов был за выводы естественных наук и за дважды два, но действительность как она есть представала тоже перед ним как стена, с которой тоже не очень было понятно, что поделать художнику, и он на удивление близко противному подпольному герою своё отчаяние художника формулировал. Вспомним ещё раз: «Мы пишем жизнь такою, какая она есть, а дальше – ни тпрру ни ну… Дальше хоть плетями нас стегайте». Сюжет для небольшого рассказа, для новой работы на тему о Чехове и философии.

2004