Это слово о Пушкине Аполлона Григорьева было сказано ровно 140 лет назад (в 1859 г.),[2] и мне оно кажется лучшим, что было о Пушкине сказано за полтора столетия.

В эти полтора столетия соперничали и сменяли друг друга два взгляда на Пушкина и два стиля суждений о нём – то, что названо пушкинским мифом, и научное пушкиноведение. Пушкиноведение стало на ноги поздно, уже в нашем веке, а до этого царило вольное размышление над Пушкиным с неизбежной склонностью к сотворению мифа. Начиная с Гоголя, при живом ещё Пушкине: «…явление чрезвычайное… единственное явление русского духа».[3] Формула Аполлона Григорьева, возникшая на пути от Гоголя к Достоевскому, – открыто мифологическая: она наделяет поэта магической властью творца миропорядка, демиурга, культурного героя и возводит Пушкина к древнему архетипу абсолютного поэта – Орфею.

Новая наука о Пушкине в 20–е годы вступила в борьбу с этим пушкинским мифом. Она подвергла ревизии этот самый пафос – «явление единственное, чрезвычайное»: пора покончить с обожествлением Пушкина и подвергнуть его историко—литературному изучению, поставить в общий ряд. В обобщающей книге 1925 г. Б. В. Томашевский так и писал – пора: «Пора вдвинуть Пушкина в исторический процесс и изучать его так же, как и всякого рядового деятеля литературы».[4] Выразительное слово – «вдвинуть» – как втиснуть. Тогда же Юрий Тынянов выступил против известного пафоса – «Пушкин – наше всё» (вновь Аполлон Григорьев!) – и заявил, что ценность Пушкина велика, но «вовсе не исключительна», и с историко—литературной точки зрения Пушкин «был только одним из многих» в своей эпохе.[5]

Так новое пушкиноведение начало с того, что объявило деса—крализацию и демифологизацию образа Пушкина и заявило недоверие к философской тенденции в пушкинознании; Томашев—ский её называл тенденцией к углублению Пушкина, произнося это слово иронически и скептически, – т. е. когда мы ему приписываем за наш собственный счёт нужное нам миросозерцание; примером для Томашевского была речь Достоевского («Речь эта характерна для Достоевского – и идёт вся мимо Пушкина»[6]). Новое пушкиноведение в лице самых сильных своих основоположников объявило как бы научную секуляризацию образа Пушкина.

Да, секуляризацию, потому что насчёт природы этого нашего представления о пушкинской исключительности через полвека после Томашевского высказался С. С. Аверинцев, когда в статье «Филология» в КЛЭ сказал, что есть в больших национальных культурах центральные имена поэтов, чьи тексты приобрели в народном сознании статус sui generis священных текстов, «универсальных жизненных символов» – Данте, Гёте, Пушкин.[7] То—машевский и объявил, в самом деле, что пора сдать в архив писания «новейших толковников, комментирующих Пушкина по методе конфессиональных толкователей библии». Тот абсолютный статус, что был придан поэту Пушкину его «толковниками», начиная с Гоголя, только мешает – так хотел сказать Томашевский – его нормальному трезвому изучению.[8]

Наверное, и в самом деле мешает – тем не менее этого статуса никакая научная позитивность поколебать не могла. Мифологизированное представление о пушкинской исключительности остаётся с нами. Это словно в нашей культуре неоспоримый мифологический факт. И, однако, он тоже нуждается в более рациональном филологическом обосновании. И оно, оказывается, возможно, если только взглянуть на Пушкина шире, из большого европейского времени. Формулу такого обоснования предложил недавно тот же Аверинцев, контрольным же пунктом обоснования он как филолог—классик взял отношение к античности. Его устное суждение записал за ним другой филолог—классик, М. Л. Гаспаров, и недавно опубликовал; вот оно:

«Пушкин стоит на переломе отношения к античности как к образцу и как к истории, отсюда – его мгновенная исключительность. Такова же и веймарская классика».[9]

Почему мгновенная исключительность (прекрасная формула, её ещё надо будет продумывать)? Потому что Пушкин здесь представляется, как и веймарская классика, т. е. Гёте, на гребне большой культурной волны европейского размаха, в её критической точке. А пребывание в этой точке, на гребне может быть только мгновенным. Культурология, продуманная в последние два десятилетия Аверинцевым и покойным А. В. Михайловым, рассматривает рубеж XVIII–XIX веков как такой критический момент и решающий поворот на всём пути европейской культуры. Поворот от двухтысячелетней риторической культуры «готового слова» к новому состоянию слова, которое отрывается от вековой традиции. В обход привычных определений – романтизма и реализма – Михайлов вводит своё понятие европейской классики (и просит его не смешивать с классицизмом XVII–XVIII веков) – как особое неповторимое и скоропреходящее состояние равновесия древнего и нового, традиционного, риторического, «готового» слова и слова, прямо направленного на жизнь, «равновесия слова и жизни», – и высшими проявлениями этого состояния европейской классики на рубеже столетий и эр он называет Гёте и Пушкина. Пушкин – «в центральной, фокусной точке европейского развития в исторически единственный, неповторимый момент».[10] В центральной, фокусной европейской точке, а не только в историко—литературном ряду своей литературы, хотя бы и на самом почётном месте; в точке, а не в ряду. Пребывание в точке этого равновесия может быть только мгновенным.

Обычный вопрос, возникающий в разговорах о Пушкине, – он завершитель или родоначальник? Очевидно, и тот и другой, но по—разному, в разных диапазонах. Родоначальник всё же в русской литературе – например, инициатор многих будущих тем и сюжетов у Достоевского, и не только у Достоевского. Если же говорить о Пушкине завершающем, а лучше, наверное, о наследующем, то эта его работа совершалась в кругозоре, большем русской литературы. «Живой художественный университет европейской культуры» – цитируем Л. В. Пумпянского, хорошо об этом писавшего более полувека назад, – Пушкин творил в убеждении, «что русская культура слагается не на провинциальных тропинках, а на больших путях общеевропейской культуры, не в глухом углу, а на свободном просторе международного умственного взаимодействия». Пумпянский заметил, что в четырёх строках о Вольтере в послании «К вельможе» дано «сокращение целых пластов мысли» и по силе сокращающей мысли эти строки равны целому исследованию.[11] Способность к таким завершающим resume обширных пластов европейской истории, и духовной и политической, породила на стилистическом микроуровне явление пушкинской поэтической – и исторической, поэтически—исторической – афористики, хорошо недавно описанное; она заставляет ум читателя двигаться по культурной истории «кратчайшим воздушным путём вместо извилистого на—земного».[12]

С этой способностью резюмирующей – по отношению к европейской культуре – совмещается наследование ключевых конфликтов этой культуры,[13] развёрнутое на большую глубину её истории и открыто сказывающееся в «Сцене из Фауста» и бол—динских трагедиях, – с переводом при этом европейского содержания на родную почву, – как, например, в известной стихотворной формуле «современного человека» в 7–й главе «Онегина» он перевёл психологическое содержание новейшего европейского романа, перед этим выставив его в оригинале – в европейском оригинале – в виде французского эпиграфа (разумеется, прозаического) ко всему роману в стихах – перевёл это содержание европейского романа и на русского современного героя, и на живой русский стих.

Кажется, при возрастающем внимании к Пушкину в мировой филологии всё же она ещё недостаточно отдает себе отчёт в том факте, что Пушкину принадлежит вот такое центральное положение в европейской культурной истории, а не только почётное место в русской литературе.

Для веймарской классики и для Пушкина античность была живой – так сказано у Михайлова: она «ещё и не кончилась к этому времени» – к началу XIX столетия, – она, конечно, далёкое прошлое, но лишь чисто хронологически, по существу же она – «всегда рядом». Но так – «всегда рядом» – она в последний раз. Когда Блок в иную эру будет говорить о Пушкине, он после уже достоевского посвящения поэта в пророки (а Достоевский хотел покончить с античным образом Пушкина, и он начал строить о Пушкине миф христианский[14]) вернётся к гоголевскому: Пушкин – «сам поэт»:[15] всё это – Пушкин друг монархии, друг декабристов – «бледнеет перед одним: Пушкин – поэт. Поэт – величина неизменная».[16] И Блок примет от Пушкина руководящее имя Аполлона и будет от имени Аполлона описывать дело поэта – освобождение гармонии из «безначальной стихии»; но по отношению к пушкинской античности это будет уже неизбежная и напряжённая стилизация. В 1921 г. в устах Блока это имя одновременно и архаично, и злободневно, злободневно—архаично (но скоро своим последним предсмертным жестом он разобьёт кочергой со злобой свой домашний бюст Аполлона, и это будет полубезумным и символическим жестом самоубийства поэта – «гротескный эпилог классической драмы», по слову Г. С. Кнабе; и невозможно не связывать этот предсмертный эпизод с той ролью, какую имя Аполлона играло в блоковской пушкинской речи).

И ещё – есть соблазн заметить, как аверинцевская формула мгновенной исключительности Пушкина сближается по эпитету с пушкинским определением случая как «мощного, мгновенного орудия Провидения». В самом деле, ещё раз – что значит и почему – мгновенная исключительность? Это значит, что сам Пушкин хоть и явился, конечно, результатом какой—то литературной эволюции, но не простым «закономерным» её результатом, а вспышкой, солнечным взрывом, т. е., по—пушкински, в ходе литературных закономерностей он возник как счастливый случай. Это можно обосновать научно, филологически, а не оставить риторическим восклицанием; замечание Аверинцева и есть такое кратчайшее обоснование по близкому ему как филологу—классику признаку отношения к античности.

Есть стихотворение, в котором пушкинский европейский размах нагляден, и оно же, это стихотворение, даёт почувствовать, что такое Пушкин – заклинатель и властелин стихий. В начале жизни школу помню я…

Стихотворение живописует «начало жизни» – вероятно, лицейскую юность – как борьбу могучих духовных сил за душу отрока—поэта. Эти силы представлены такими символами, как школа и сад, за которыми – универсальные принципы: христианская школа и антично—языческий или же ренессансный сад. Сюжетный вектор пьесы таков, что отрок—герой убегает из школы в сад и там замирает перед кумирами античных богов. И там, в саду, пробуждается вдохновенье, рождается в нём поэт. Но и школа стоит за его спиной со своей незыблемой правдой. И полные святыни словеса…

Стихотворение это – один из камней преткновения в пушкинистской критике и выразительнейший пример удобопрев—ратности интерпретаций, оказывающихся полярно обратными, в каждом случае с известными основаниями. Оно толкуется либо как чисто историческое – картинка из раннего Возрождения – и тогда локализуется в Италии, хотя никаких прямых итальянских реалий там нет, есть только терцины; было даже предположение, поддержанное как будто некоторыми черновыми строчками, что это стихотворение о молодом Данте.[17] Либо как автобиографическое – и тогда оно локализуется в Царском Селе. Это во—первых, а во—вторых, выраженный в нем духовный конфликт обязательно разрешается в ту или эту сторону. Либо движение сюжета стихотворения это исторически прогрессивное движение от средневековой церковной «школы» как исторически старого к освобождающейся античности как новому (Ренессанс), либо тот же сюжет, напротив, это духовное движение вспять от православной иконы (с которой отождествляется аллегория—символ величавой жены) к языческим идолам как олицетворению эстетического соблазна, и всё стихотворение это воспоминание о таком пережитом в отрочестве и сказавшемся далее на всём пути поэта могучем соблазне.[18] Второе толкование пушкиниста—священника примыкает к традиции пастырских толкований, открытых ещё в 1899 г. митрополитом Антонием Храповицким; что касается двух кумиров, составляющих фокус и точку высокого напряжения в тексте пьесы, то в понимании митрополита Антония собственно древнего, собственно античного в них ничего уже не осталось; они полностью переводятся без остатка на язык православного понимания как бесы – «демон гордыни и демон разврата».[19]

Другие два чудесные творенья
Влекли меня волшебною красой:
То были двух бесов изображенья.

Один (Дельфийский идол) лик младой —
Был гневен, полон гордости ужасной
И весь дышал он силой неземной.

Другой женообразный, сладострастный,
Сомнительный и лживый идеал —
Волшебный демон – лживый, но прекрасный.

Пред ними сам себя я забывал;
В груди младое сердце билось – холод
Бежал по мне и кудри подымал.

Уже замечено, что это у Пушкина формула творческого состояния: И быстрый холод вдохновенья / Власы подъемлет на челе– в стихотворении из той самой здесь описанной юности.

Да, но не прямо ли в тексте сказано: То были двух бесов изображенья? Пушкин внес этот резкий акцент в последний момент работы над текстом; вначале там стояло: То были двух богов изображенья (3, 866[20]). Тем самым он сделал подарок нынешнему благочестивому пушкиноведению, которое принимает прямо от Пушкина это сильное слово как пушкинскую оценку языческой красоты. Это действительно сильное и ударное слово в тексте, но Пушкин свой голос с ним не сливает. «Бесы» здесь названы как христианский псевдоним античных богов, и Пушкин эту ортодоксальную точку зрения, можно сказать, цитирует. Этим сильным словом два кумира здесь припечатаны, но ведь никак не исчерпаны – и, вопреки митрополиту Антонию, собственное их эллинское качество сияет из—под этой печати. И, припечатав, это слово здесь ничего не решает – не разрешает напряжения, а его создаёт. Неразрешённое напряжение между двумя мировыми силами и составляет стихотворение. Во внешней форме это выражено незамкнутостью повисшей рифмы в безостановочном беге терцин. Как очень часто у Пушкина, считать ли стихотворение незавершённым – это вопрос. Формальный признак незаконченности – отсутствие отдельно стоящего замыкающего стиха, как в заключении каждой песни «Комедии» Данте. У Пушкина в двух его «Подражаниях Данту» (пародийных) такой завершающий стих присутствует; но он отсутствует в нашем стихотворении, словно повисшем вместе с незамкнутой рифмой на открытом противоречии—напряжении. Но тем самым оно и кажется если не завершённым, то самодостаточным в соответствии со своим огромным смыслом.

Смысл же тот, что «в начале жизни» – не только жизни поэта, но и его поэзии – стояли универсальные впечатления, и переходы из школы в сад и обратно были для отрока путешествием по духовной истории европейского человечества. Из его христианской истории отрок—герой убегал в его античное прошлое, но исторически старое в свежем опыте нового человека являлось ему как живое и новое – та самая ещё живая античность, о которой писал Михайлов; древние статуи, замечал о стихотворении Гоголь, говорят ему «живей науки».[21] Но и эта странная живость недвижных кумиров является как демоническое их свойство – это магическое присутствие языческой древности в христианском мире. И православное отношение к статуе как к языческой прелести в самом деле с силой звучит в этом самом – «бесов изображенья». Тема оживающей статуи подробно рассмотрена в пушкинистской критике, в отношении же к этому стихотворению – ужасно—прекрасный пушкинский Пётр из «Полтавы» ведь есть не что иное, как наша метаморфоза дельфийского идола – это было замечено Г. П. Федотовым.[22] «Кумир» недвижный и оживающий как обозначение языческой государственности – и как причина царского запрещения «Медного Всадника». Ужасно—прекрасный эллинский бог совершает свои превращения в русской истории – и вот оказывается, что вся противоречивая полнота Петра у Пушкина восходит к детскому впечатлению от кумиров сада.[23]

В общем, стихотворение это – объём – непримирённых огромных сил. Христианская школа и языческо—ренессансный сад. Если, в самом деле, это лицейская юность, то это о том, как историческим объёмом уже тогда наполнилась биография. И – по примеру стихотворения этого – и сам феномен Пушкина доступен только такому – объёмному пониманию. Поэтому несовместимые определения могут дать иногда такое объёмное понимание. Как, например, Константин Леонтьев возражал на речь Достоевского. Против Пушкина пушкинской речи Леонтьев выставил образ, совсем на него не похожий: проповедь Достоевского, так он сказал, неприложима «к многообразному – чувственному, воинственному, демонически—пышному гению Пушкина».[24] К такому Пушкину просто не имеет отношения пушкинская утопия Достоевского.

Речь Достоевского открыла путь христианской пушкинистике уже нашего века, Леонтьев ему отвечал четырьмя языческими эпитетами. И нечто такое в них подчеркнул, от чего нам в Пушкине не уйти и что погашено в лике, выписанном Достоевским.

И вот такое резкое раздвоение обнаружилось в этом споре: пророческое явление русского духа – и демонически—пышный гений. Раздвоение, видимо, не беспочвенное настолько, что и сейчас, век спустя, два эти контрастные образа оспаривают друг друга в нынешних спорах, в таких контрастных, к примеру, и по тому же, в общем, типу событиях нынешней пушкинистики, как, скажем, деятельность В. Непомнящего и книга Абрама Терца.

Гениальная формула Аполлона Григорьева, к которой надо теперь возвратиться, гениальна именно этим – своей объёмностью.

Стихии – вот важное слово, которое он этой формулой ввёл в национальную пушкинологию и от которой она никак не может потом отделаться – оно станет, например, лейтмотивным словом в выступлениях Блока и Цветаевой. Стихии как органические силы жизни, которым даёт язык поэзия. Два слова у Григорьева определяют отношение поэта к этим затопляющим и питающим его стихиям: сочувствия и борьба. Без «отзывчивости» (слово потом перейдёт от Григорьева к Достоевскому) к стихийным началам жизни (а они, по определению, – силы донравственного порядка или нравственно—непросветлённого, смешанного) и поэтических к ним «сочувствий» – творчества нет; равно его нет без поэтической же борьбы.

Эти стихии творчества представляют у Пушкина диапазон от первобытных природных в собственном смысле стихий до исторических и духовных сил и целых культурных миров, также требующих борьбы и одоления, заклинания, каковы в особенности сложившиеся блестящие, как говорит о них Григорьев, европейские идеалы, с которыми «мерялся силами» наш поэт (Байрон, Фауст и т. д.) – но и родные начала тоже: Пугачёв и Белкин как полюсы русской жизни – тоже стихии творчества.

За драматизацией картины следует её мифологизация. Когда теоретики символизма станут в начале нашего века выкликать Орфея как имя, благословляющее их движение, Вячеслав Иванов даст ему в статье 1912 г. определение, почти повторяющее григорьевское о Пушкине: «заклинатель хаоса и его освободитель в строе».[25] Как для Вячеслава Иванова, так и для Аполлона Григорьева, как в Орфее, так и в Пушкине, определение говорит о магической силе поэта, покоряющей и цивилизующей в случае первопоэта древнего прежде всего стихии природные и хтонические (Аид), в случае первопоэта русского как «культурного героя Нового времени»[26] – прежде всего исторические и культурные. Но и первоначальные также в их причастности к человеческой истории и вечной с нею борьбе: как Орфей в походе аргонавтов усмирял волны, так Пушкин в «Медном Всаднике» их заклинал, а в двух строках:

Плеская шумною волной
В края своей ограды стройной

– дал весь объём своего стихийно—культурного космоса и своей поэтической личности, в том числе и как «певца империи и свободы», по Г. П. Федотову. Две пейзажные строки в завязке «Медного Всадника» заключают в себе всю драму поэмы, потому что живой человек (Евгений) гибнет, как между этими двумя строками, между стихиями волны и камня – державного города. Но та же пушкинская парадигма стихии и порядка, «натиска» (оппозиции по—европейски, бунта по—русски) и «отпора» работает у него на другом материале и в ином оценочном освещении – там, где он заинтересованно наблюдает чуждые русской жизни пружины европейской парламентской демократии:

Здесь натиск пламенный, а там отпор суровый,
Пружины смелые гражданственности новой.

Помянутый уже Леонтьев любил цитировать это – но не как определение английского парламентаризма, а как формулу пушкинской гармонии, которую он видел как гармонию гераклитова типа – гармонию поэтической борьбы, а не мирного унисона; приписывание такой гармонии мирного унисона Пушкину он и оспаривал в речи Достоевского.

Аполлон Григорьев описывал пушкинские стихии, ведущие за поэта и с ним борьбу, как «силы страшные, дикие, необузданные», готовые растерзать.[27] В точности так, как был растерзан Орфей вакханками.

Если теперь вернуться к стихотворению «В начале жизни школу помню я…», то можно и его рассматривать как парадигму к григорьевской формуле. «Пушкин выносил в себе всё», – писал Григорьев.[28] Он выносил в себе со времён лицейской юности и кумиров сада, «двух бесов изображенья», чтобы болдинской осенью их заклясть как творческую стихию своей поэзии. Но как заклясть? В стихотворении вопрос не решён и выбор не сделан, отрок смущён и как бы раздвоен. Отрок – меж двух огней, на растерзании, он заклял их как бесов, но только создал тем напряжение, остающееся неразрешённым. Как заклясть поэтически? Это в силах не отрока, а поэта. В его силах подняться над ярким чувственным впечатлением и ввести его в духовный горизонт; организовать во внутреннем мире встречу миров исторических – двух культурных эонов – и взвесить спор, не решая его.

Так он в болдинском стихотворении заклинал мировые духовные силы. И тогда же в болдинской поэме – грозные силы родной истории, пробуждающиеся в самом поэте. Это у Пушкина редкое место, где внутренний механизм овладения и заклятия обнажён – XI–XII строфы «Домика в Коломне».

Мне стало грустно: на высокий дом
Глядел я косо. Если в эту пору
Пожар его бы охватил кругом,
То моему б озлобленному взору
Приятно было пламя. Странным сном
Бывает сердце полно; много вздору
Приходит нам на ум, когда бредём
Одни или с товарищем вдвоём.

Тогда блажен, кто крепко словом правит
И держит мысль на привязи свою,
Кто в сердце усыпляет или давит
Мгновенно прошипевшую змию…

Высокий каменный дом вырос на месте сметённого цивилизацией домика в Коломне, и вот какое мстительное чувство давить приходится. О связи этого места с разбойно—пожарно—революционными мотивами русской литературы мне случалось писать:[29] непосредственно вспыхнувшее переживание автора сродни пугачёвской стихии русского бунта и способно смыкаться с ней; в движении литературы оно отзовётся пожарными сценами «Бесов» (уже не Пушкина – Достоевского), а в потенции поведёт к «мировому пожару» Блока, отдавшегося, по его признанию, стихии в своей поэме. Запирайте етажи… – обращено ведь как раз к высоким каменным домам. Так что странное и внезапное грозное место в шутливой поэме уводит к большому контексту – не только пушкинскому, но русскому историческому, и обнажает те самые, по Григорьеву, «сочувствия» и «борьбу». Как писал об этом месте «Домика в Коломне» Роман Якобсон, огонь, который тушит здесь в своей душе поэт, – это «огонь, с которым жила поэзия Пушкина».[30]

Заклинатель и властелин многообразных стихий – это определение кажется слишком эффектным чуть ли даже не какой—то эстрадной эффектностью, но оно же кажется конгениальным Пушкину. Конгениальным тем динамизмом и драматизмом, с какими в нём передаются не гладкие свойства поэзии Пушкина, а та борьба, какая её составляла.

1999

Примечание 2003 г. к статье 1965–го. Эта статья была написана в 1965 г. для будущей книги «Поэтика Пушкина» (1974), но почему—то потом в неё не вошла. Почему—то потом она вообще никуда не вошла: дважды, в 1985 и 1999, я собирал свои книги работ за разные годы и мог включить «Форму плана», но почему—то, опять же, не захотелось. Так статья и осталась единственный раз напечатанной в 1967–м в «Вопросах литературы», № 12. Мне казалась потом она сухо и жёстко написанной – «форма плана» словно голый сухой чертёж. В том, что я пробовал писать об «Онегине» после, мне хотелось этот теоретический остов одеть стилистической плотью, и эти онегинские этюды более поздние («Стилистический мир романа», «О возможном сюжете») отодвинули старый текст как черновой набросок. Но недавно, получив предложение от петербургской «Азбуки» перепечатать его в томе разных работ о романе в стихах (проект, очевидно, не состоявшийся), я согласился охотно. Всё же он что—то выразил тогда, в те 60–е, которые были ведь поворотом не только политическим в нашей истории. Всё совершалось синхронно вместе в истории и в филологии. Помню, как вышла статья, и вскоре я побежал в библиотеку искать статью неизвестного мне тогда Ю. Н. Чумакова о составе текста «Евгения Онегина» в журнале «Русский язык в киргизской школе» за 1969 г.; в статье были понимающие ссылки на мою «Форму плана», и я почувствовал отклик и что, наверное, это было не зря. И вот теперь, десятилетия спустя, Юрий Николаевич Чумаков пишет очерк истории интерпретации «Е. О.» от Белинского до наших дней и там говорит про 60–е годы как про эпоху особую именно в пушкинознании и в онегиноведении прежде всего (см.: Юрий Чумаков. Стихотворная поэтика Пушкина. СПб., 1999) – и ссылается в подтверждение на онегинские статьи И. М. Семенко, первые онегинские работы Ю. М. Лотмана тех лет и на мою «Форму плана»; надо, конечно, восполнить этот ряд выступлением самого Чумакова на исходе десятилетия. Время нового взгляда на Пушкина, поворота внимания открывалось тогда, в середине 60–х. А именно: на смену социологической эпохе и разрозненным сопоставлениям кусков романа с внешней действительностью приходила поэтика, и с ней – имманентное понимание пушкинского романа как организма. Наверное, этот поворот к имманентному узрению внутреннего устройства романа как организма сказался и в той моей статье. Надо было начать рассматривать онегинский мир изнутри, чем всё—таки пушкинознание неохотно занималось. Попытка была сродни тогда же начавшимся поискам структуральной поэтики, но сразу же рядом с нею наметились и иные, соседние, параллельные русла исканий – поэтики исторической и, скажем самонадеянно, феноменологической. Исторической поэтикой в «Форме плана» пока и не пахнет, но влечение к чему—то вроде феноменологического анализа, сработанного достаточно кустарными и топорными средствами, вероятно, имело здесь место. Хотелось вместе филологического и бытийного чтения пушкинского романа. Хотелось увидеть его не только как поэтический текст, но и как некий онтологический универсум, «модель мироустройства» (как скажет позже о нём уже упомянутый Чумаков). Вот то, что я могу сегодня сказать в оправдание повторной публикации давней статьи.

7 февраля 2003

Пушкин писал: «единый плод Ада есть уже плод высокого гения» (11, 42).

Пушкин заметил это, когда в Михайловском строил дальше начатый на юге роман в стихах. Я думал уж о форме плана / И как героя назову… – тогда ещё, в Одессе, было сказано в завершение первой главы. Буквально это относилось как будто к другому замыслу, ироническому, классической поэмы песен в двадцать пять, мимо которого и вместо которого поэт сейчас начинает свой неклассический роман. Но, конечно, именно о его форме плана он и думал, а как назвать героя и героиню, прямо в тексте и размышлял. Посылая из Михайловского в печать ту же первую главу, он говорил в предисловии к ней: «Всякой волен судить о плане целого романа, прочитав первую главу оного» (6, 638). План целого романа строился постепенно в ходе его рождения на протяжении лет – и в то же время в каком—то виде он роману предшествовал как предварительная стратегическая задача. Завершало же весь роман, уже в Болдине, знаменитое ретроспективное признание о дали свободного романа когда—то в начале пути. В беловой рукописи знаменитой строки, однако, был вариант: И план свободного романа / Я сквозь магический кристал / Ещё неясно различал (6, 636). Пушкин зачеркнул «план» и поставил «даль». Замена, можно сказать, интересная теоретически. Названы на месте одна другой две творческие силы, которые одновременно и непрерывно действовали при многолетнем формировании сво—свободного романа. Даль – это его открытый сюжет, в дали не видно конца. План – это целостный образ, предусматривающий завершение, план предварительно охватывает как бы контур будущего романа и предусматривает известную цель сюжетного движения; план телеологичен как предварительная программа и стратегическая концепция. Ещё неясно, но автор в начале романа уже его различал.

Единый план пушкинского романа в стихах есть уже плод высокого гения. Это, можно сказать, наиболее общая мысль романа. И что здесь важно: он не только осуществлён в романе, но и рассмотрен автором прямо в тексте его. Перед нами самосознание литературы в начале её большого пути, притом самосознание литературы в её собственной форме, пластически воплощённое как архитектоника, план. Поэтическая постройка «Онегина» содержит своего рода теорию романа (и пушкинскую теорию литературы вообще) – не как отвлечённую систему, а как живое созерцание. Это «теория» в изначальном греческом понятии (зрелище, созерцание, умозрение). Попробуем же предаться и мы подобному созерцанию «формы плана» пушкинского романа.

1

В заключительных стихах первой главы «Евгения Онегина» поэт изображает себя проверяющим свою работу:

Пересмотрел всё это строго;
Противоречий очень много,
Но их исправить не хочу…

Это признание напоминает об эпизоде, пересказанном в воспоминаниях Катенина о Пушкине. Катенин, когда Пушкин ему читал «Руслана и Людмилу», нашёл в поэме много «несообразностей» и, удивляясь, спрашивал поэта, «над кем он шутит?». «Он бесспорно согласился, что дело не хорошо, но не придумав ничего лучшего, оставил как есть, в надежде, что никто не заметит, и просил меня никому не сказывать».[31] Этот эпизод теперь словно изображён в «Онегине»; но Пушкин играл в разговоре с Катениным, и теперь он вводит эту игру в роман. Он изображает нам самокритику автора, который почему—то не хочет исправить противоречия своего труда, хотя видит их хорошо. Наивного автора изображает автор отнюдь не наивный и в высшей мере самосознательный как художник; и этот автор романа сам таким способом указывает нам противоречия в собственном тексте, обращает наше внимание, почти демонстрирует их. Отказываясь «исправить», он внушает нам взгляд на эти противоречия как на что—то более серьёзное и неустранимое, чем только ошибки авторской субъективности. Автор знает, что дело здесь не решить «исправлением недостатков».[32]

В тексте первой главы, если его прочитать «критически», пересмотреть всё это строго, вслед за поэтом, мы в самом деле заметим противоречия. Определения и характеристики в разных местах главы как будто друг с другом не согласованы. Вот строфа, рассказывающая о дружбе условного «я» с Онегиным: Я был озлоблен, он угрюм. Два эти образа очевидно «не вяжутся» с образами «я» и Онегина, какие очерчены по соседству. После лёгкого и как бы поверхностного в самой интонации описания молодого повесы, философа в осьмнадцать лет и почётного гражданина кулис немотивированно и неожиданно возникают «черты» Онегина, которые «нравились» другу—автору: Мечтам невольная преданность, / Неподражательная странность / И резкий, охлаждённый ум. Онегин противоречит себе, и он не только не равен себе, но, кажется, не имеет связи с самим собой. Ряд определений в эпизоде «дружбы» – обратное отражение первоначальных определений Онегина: роковое Страстей игру мы знали оба соответствует контрастно и несовместимо науке страсти нежной, строка И злости мрачных эпиграмм – строке Огнём нежданных эпиграмм. Это Онегин «с разных сторон», аспекты Онегина, наблюдаемые с различных позиций. Определения «с разных сторон» ощутимо не сведены воедино; их нельзя сложить, присоединить друг к другу, «дополнить» одно другим и так составить единое представление об Онегине: например, положить рядом в единой рамке и совместить науку страсти нежной и страстей игру; логика противоречия, по которой они соотносятся, отрицает формальную логику соединения «черт». Единство пушкинского героя другого порядка, чем единство «статического героя», против которого в свое время хорошо писал Ю. Тынянов.

Я – партнёр Онегина в сцене дружбы – тоже не представляет статического единства. Я, который озлоблен, открыто не равен тому, кто воскликнул: Прелестны, милые друзья! Я, который «озлоблен», замкнут в своей озлобленности и полностью слит с партнёром, который угрюм и замкнут в своей угрюмости; эта тонкая дифференциация оттенков только подчёркивает единство тона. Томила жизнь обоих нас; / В обоих сердца жар угас; / Обоих ожидала злоба… – в этой картине совсем забыта, исключена та разность между Онегиным и мной, которую, как оказывается в конце главы, всегда рад заметить я.

В первой главе «Онегина» парадоксально даны и герой, и образ я, и их взаимное отношение. Но отношение я и Онегина ещё по—особому парадоксально: отношение то ли двух персонажей – «приятелей» (как в строфах о «дружбе»), то ли автора и героя романа. Эмпирически замечаемые в тексте первой главы «противоречия» («замеченные» самим поэтом, будто бы необдуманно их допустившим, а не сознательно их построившим) ведут нас к такому противоречию, которое проникает весь план романа «Евгений Онегин» и представляет в его композиции «узел».

2

Узел завязан уже во второй строфе, где Онегина представляют читателю. С героем моего романа / Без предисловий, сей же час / Позвольте познакомить вас: / Онегин, добрый мой приятель, / Родился на брегах Невы… Инерция гладкого восприятия пушкинского стиха маскирует противоречие этих строк; однако посмотрим: здесь дважды рядом автор ориентируется по отношению к герою совсем не одинаковым образом. Здесь же и непременный третий член отношения – читатель, к которому это обращено и который в следующих строках является так же двойственно – как читатель романа и вместе с тем на общей с героем романа почве: Где, может быть, родились вы, / Или блистали, мой читатель; / Там некогда гулял и я.

Онегин родился, читатель блистал, я (автор) гулял – все трое сошлись в той же самой действительности, в одном измерении, рядом. Мой приятель – герой моего романа: «в то же время» и «в том же месте». Связующее все элементы картины местоимение «мой» устанавливает это единое измерение, строит общую плоскость; но то же местоимение разводит по разным плоскостям и мирам. Ведь мой герой никак не то же, что мой приятель. Это общее «мой» относит к одному источнику эти два отношения и одновременно распределяет их в разных сферах. Онегин для Пушкина существует как мой герой, мой Евгений: он принадлежит поэту как творение принадлежит творцу, произведение автору, он неразрывен с поэтом как образ его сознания, его духовное порождение. Мой приятель – это другая фигура рядом со «мной» в окружающем материальном мире.

Если исследователи «Онегина» справедливо считают, что я романа, приятель Онегина – это лицо, не равное автору, образ романа, и его не следует смешивать с Пушкиным, то, с другой стороны, противоречие именно заключается в том, что этот же я отождествлён, совмещён и смешан, представлен как автор романа. Отношение «автор – герой» отождествляется с отношением я – приятель: словно четыре лица из двух, мир в квадрате, два ряда, парадоксально совпавшие в один. В самом деле, действительность, в которой встречаются автор, герой и читатель, – действительность фантастическая, хотя и географически точно помечена на брегах Невы и о ней рассказано в бытовом разговорном тоне. Действительность эта – гибрид: мир, в котором пишут роман и читают его, смешался с «миром» романа; исчезла рама, граница миров, изображение жизни смешалось с жизнью.

Но не забудем: Противоречий очень много, – и среди них, едва мы откроем «Онегина», впечатление от второй строфы. Этот отождествлённый сдвоенный мир являет противоречие, источник которого – подобие романа действительности, «художественный мир» в романе. По—видимому, в «мире» романа мы можем найти всё то, что в мире, «с которого пишут» роман, он расположен на тех же брегах Невы. По—видимому, можно поэтому их совместить, эти два плана, наложить друг на друга до их совпадения в каждой точке. Естественная мотивировка такого отождествления – единство личности я, человека и автора вместе, который может равно сказать: мой приятель, мой герой, мой читатель. Именно личность художника сама по себе и сама в себе совмещает два мира, два опыта, которые всякий другой человек – читатель – переживает уже совершенно раздельно: литературу и жизнь. Единство романа «Евгений Онегин» – это единство автора; это, можно сказать, «роман автора», уже внутри которого заключён «роман героев», Онегина и Татьяны. Этот первый в русской литературе сознательный, «настоящий» роман – ещё не обычный роман героев «в третьем лице»; речь о героях «в третьем лице» здесь окружена и словно бы предопределена речью «в первом лице», исходящей из я; эта лирическая предпосылка сразу заявлена композицией притяжательных местоимений первого лица, регулирующих внутренние отношения романа как «мои» отношения. Лирика пушкинского романа – не в «лирических отступлениях» (во всяком случае, не главным образом в них), не на периферии или в отдельных участках, но прежде всего в основании целого, в этой универсальной роли местоимения мой, в том, как охвачен эпос героев образом авторского сознания. «Евгений Онегин» – «не роман, а роман в стихах – дьявольская разница»: вот чрезвычайно важное уточнение, имеющее в виду не только факт стихотворной речи, но принципиальное структурное отличие от прозаического романа «в третьем лице». «Роман в стихах» – «дополнительная» характеристика, органически отвечающая «дополнительному» качеству «Евгения Онегина» как романа; форма романа в стихах отвечает лирической предпосылке эпоса третьих лиц, тому «первичному» отношению в первом лице, которое опосредует отношения изображённого «мира» романа героев.

В «Онегине» нам не дано забыть об авторе за героями, и объективность романа обращена постоянно в образ сознания, воображаемую реальность. Прости ж и ты, мой спутник странный, – Онегин, которого автор вдруг решает оставить в минуту, злую для него, хотя и не умер в сюжете романа, лишь остановленном в этой решительной точке, на наших глазах обращается в поэтическую тень и в самом деле прекращает своё существование вместе с концом романа, о начале которого, «рождении», столь же духовном, когда—то, поэт вспоминает тут же: С тех пор, как юная Татьяна / И с ней Онегин в смутном сне / Явилися впервые мне. Опять противоречий очень много (уже в итоге всего): спутника странного с житейским добрым приятелем, моего идеального с моим бытовым.

«Евгений Онегин» изображает сознание автора, универсальную сферу, объединяющую миры действительности и «второй действительности» – романа. Сознание я – человеческое созна—ние, со множеством эмпирических и случайных черт, как у всякого человека; и оно же – сознание необычное, сознание—демиург, обладающее особой силой словно удваивать жизнь и творить её заново. Сознание автора отражает тот внешний мир, в котором пребывает «моё» человеческое «я», и в то же время воображает повторно мир, изобретает роман. Этот процесс «удвоения» жизни и переживания той и другой как моей для поэта – на наших глазах в «Онегине». Пушкин, можно сказать, изображает теоретическую проблему в живом человеческом виде, строя роман как образ сознания автора; эта проблема – отношение романа и мира. Сознание романиста в своей непосредственности является живым таким отношением.

Пушкин изображает сознание «поэта действительности», как он определил себя сам:[33] роман как будто бы совпадает с действительностью, повторяя её. «Мир» романа как будто бы то же, что мир вокруг, они двойники, и эти две плоскости проецируются одна на другую и совмещаются. Свои два опыта автор неразличимо даёт как мои, единым планом в единстве я рисуя два отношения к миру. И вот герой моего романа и мой приятель – одно лицо. Но этот мир совмещает несовместимое: он фантастичен, хотя он кажется натуральным. В несовместимых позициях оказываются автор романа и я – двойник, лицо из романа, приятель, который озлоблен, и пр. Такую картину являет отождествление «мира» и мира, романа и жизни, естественно мотивированное единством личности я – человека и автора вместе. Но это единство – живое противоречие (живое не фигурально, а прямо в виде живого я), и оно плодит противоречия в тексте, те самые, что «замечает» поэт в заключение первой главы. Композиция Пушкина изображает единство и противоречие романа и жизни как внутреннее единство и противоречие особой личности – автора. «Поэзия действительности» отождествляет себя с действительностью на страницах «Онегина», роман, подобный жизни, будто бы сознаёт себя прямо жизнью, поэт существует уже в двух мирах как в одном, но неожиданно для наивного реализма совмещённая эта реальность показывает себя нереальной и невозможной; смешанный мир на брегах Невы – фантастический «мир в квадрате», и он раздваивается в наших глазах; разделяются как «две вещи несовместные», как два нетождественных отношения – герой моего романа и добрый мой приятель. Миры разделяются внутри единого я поэта: отождествляя своё сознание автора и своё бытиё человека, он сам с собой оказался в несовместимом противоречии, он должен физически раздвоиться, чтобы быть верным этому тождеству. Смешение миров, отождествление романа и жизни (изображённое сознание автора – наивного реалиста) становится сознательным разграничением у настоящего автора романа «Евгений Онегин», Пушкина, «поэта действительности».

Роман открывается внутренним монологом: Так думал молодой повеса. Сразу, без предисловий, мы в его мире и вместе с ним, в его «внутреннем мире» даже. Но тотчас же во второй строфе заплетается узел противоречий, и нам представлен герой моего романа – как будто бы в той же плоскости то же лицо, однако он явлен нам по—другому. Уже мы не вместе с ним и видим его из другой действительности как героя романа. Автор снова объединяет и смешивает, но через это как раз разделяет и раздвигает, строит дистанцию именно там, где, кажется, совсем потерял её. Мы в независимом мире «внутри», вместе с его людьми, не знающими о творении и творце, и даже автор «гуляет» по этому миру его персонажем, и мы вне этого мира вместе с его создателем, на космической позиции по отношению к этому миру. Замкнутый образ мира в романе плюс образ романа: эти два плана вместе – единый план романа в стихах. Роман героев изображает их жизнь, и он же изображён как роман. Мы прочитываем подряд:

В начале нашего романа,
В глухой, далёкой стороне…

Где имело место событие, о котором здесь вспоминают? Нам отвечают два параллельных стиха, лишь совокупно дающих пушкинский образ пространства в «Онегине». В глухой стороне, в начале романа – одно событие, точно локализованное в одном—единст—венном месте, однако в разных мирах. В глухой, далёкой стороне взято в рамку первым стихом; мы их читаем следом один за другим, а «видим» один в другом, один сквозь другой. И так «Евгений Онегин» в целом: мы видим роман сквозь образ романа.

Итак, роман героев не равен роману Пушкина, их границы не совпадают. Роман Пушкина «больше» (или «шире») романа героев: образ мира в романе «в третьем лице» объемлется образом сознания автора «в первом лице». Этот «плюс» к роману героев именуют обычно «отступлениями», следом за словом автора в тексте (5, XL); между тем, мы видели, это в известном смысле первоэлемент романа Пушкина, первичная реальность его. Речь «от автора», образ «в первом лице» не отступает от главного в сторону, но обступает со всех сторон. Роман Онегина сразу показан как мой роман, Онегин – как мой герой. Это универсальное мой – предпосылка всего, чем наполнен «Евгений Онегин»; всё, что сюда из мира вошло, вовлечено этим личным моим отношением, помечено первым лицом, является с этим знаком. Мои богини! что вы? где вы? Я шлюсь на вас, мои поэты, Весна моих промчалась дней, Нет, не пошла Москва моя: все первые лица из одного источника и ведут к одному центру и этим равны друг другу. Но в то же время они не равны: герой моего романа – добрый мой приятель. От единого центра эти мои отношения разно направлены в окружающий человеческий мир или же в «мир» романа. Переходами первого лица и строится разноплановая композиция романа в стихах. Г. О. Винокур писал, вспоминая формулу об «энциклопедии русской жизни» Белинского: «Но в этой энциклопедии все отделы подписаны одним и тем же именем, и потому для неё понадобилась необычная и специфическая форма. Эта форма должна была позволить автору не только вместить весь его материал в одну общую раму, но также совместить различные пласты этого материала и разместить его надлежащим образом в соответствии с замыслом».[34]

Нам надо ближе теперь рассмотреть, как материал совмещён и размещён «в одной общей раме». Парадоксальный смешанный мир, который сложился уже во второй строфе и тут же стал разделяться, и в целом плане романа членится и распадается, чтобы снова отождествляться, объединяться в целое; членится сплошное повествование, бегущее непрерывно. Сложность пушкинской композиции – в одновременности чувства единства и несовместности; несовпадающие реальности скрываются в том, что можно на материале романа определить однозначно как «мир», «действительность», «я»; структура их образов неоднородна, разноречива. В сплошной действительности, представленной Пушкиным, нам различается не одна, а, пожалуй, несколько неоднородных «действительностей» (и им соответствующих повествовательных рядов в одном непрерывном повествовании), переходящих одна в другую, парадоксально соотнесённых. Их можно было бы условно определить как «действительность Онегина» (роман героев, в собственном смысле роман), «действительность я» (человеческий опыт я, его лирика, «отступления»), наконец, «действительность автора», пишущего роман. Эти действительности «продолжают» одна другую, так что человеческий опыт я совмещается с действительностью Онегина, а в свою очередь я естественно совмещается с автором. Результат, однако, парадоксален: образовавшийся из этого совмещения планов единый план и есть тот несовместимый мир, который мы созерцаем уже во второй строфе. Мир, где живут герои романа и здесь же пишется этот роман, – в той же самой одной общей плоскости.

В давней статье В. Шкловский писал об идее «одного остроумного художника» иллюстрировать в романе Пушкина не сюжет Онегина и Татьяны, а главным образом «отступления»: «…с точки зрения композиционной это будет правильно».[35] Однако именно с точки зрения композиционной это будет так же односторонне (вероятно, всё—таки более односторонне), как иллюстрировать только сюжет героев. Для В. Шкловского в той статье собственно композиционная роль принадлежит у Пушкина «отступлениям», перебивающим роман героя с Татьяной и показывающим конструкцию вместо наивного переживания «жизни», показывающим эту изображённую жизнь как лишь «материал для сюжетного оформления». Но «жизнь» романа сама по себе уже есть композиция и как таковая участвует в более общей у Пушкина композиции целого; она соотносится с областью «отступлений», а они ведь тоже являются «жизнью»; целая композиция возникает из этого отношения планов. Мысленно зримый эквивалент композиции этой – как будто двустворчатая развёрнутая картина, диптих, дающий нам обозреть «расщеплённую двойную действительность»[36] в параллельном созерцании и взаимосравнении планов. Так что читающее сознание «смотрит» на две стороны от композиционной оси – мы видим героев в их ситуациях, а рядом параллельной серией кадров: я бродит у моря и ждёт погоды, сходится при разъезде на крыльце с семинаристом в жёлтой шале иль с академиком в чепце, пишет в уездной барышни альбом, душит трагедией в углу, доволен, въезжая в Москву, и пр. «С точки зрения композиционной» интересно и важно, как переходят одна в другую эта действительность я и изображённая «жизнь» романа героев – продолжает одна другую в едином мире или они взаимно относятся как—то иначе и их не соединить в одном измерении.

Кажется по всему, что Онегин и я измерены одними предметами, присутствуют вместе в мире; действительность я и роман героев приравнены, совмещены в одной общей плоскости.

Вот, например, из множества случаев такого приравнивания масштабов: Так люди (первый каюсь я) / От делать нечего друзья – заключение из рассказа о том, как сошлись Онегин и Ленский. Всё время это сугубо частное я меряется с действительностью героев, оказываясь «внутри». Я по разным разрозненным случаям является нам своими отдельными эмпирическими состояниями: Я помню море пред грозою, Я знал красавиц недоступных, Я русской речи не люблю, Ах, братцы! как я был доволен; среди них моментальное «фотографическое» отражение жизненных обстоятельств поэта в то самое время, когда это пишется, синхронность строки и жизни, совпадение образа я и Пушкина 1823 года, в Одессе, с его будущей жизнью, такой же открытой и неизвестной, свободной в возможностях, как неизвестна, открыта и впереди туманна даль свободного романа, только что начатого:

Придёт ли час моей свободы?
Пора, пора! – взываю к ней;
Брожу над морем, жду погоды,
Маню ветрила кораблей.

Эта лирика я в романе куда эмпиричнее, необобщённее, чем собственно лирика Пушкина. Читатели из близкого личного круга склонны были, особенно поначалу, именно так эмпирически воспринимать роман в стихах как личное отражение автора, звук его голоса: «Кроме прелестных стихов, я нашёл тут тебя самого, твой разговор, твою весёлость и вспомнил наши казармы в Милионной» (Катенин Пушкину 9 мая 1825: 13, 169). Вяземский писал А. Тургеневу уже в 1828 году: «„Онегин“ хорош Пушки—ным, но, как создание, оно слабо».[37] Приятели—литераторы читают роман, словно слишком близко смотрят картину. В самом деле «Онегину» свойственна «живописность» – в том смысле, что мы будем иначе воспринимать его, «то приближаясь, то отходя», и эмпирические «мазки», «движения кисти» обратятся в «создание» на дистанции. В плане «создания» именно так огромной дистанцией обусловлена лирика я, личное отражение самого Александра Пушкина. Личное эмпирическое далеко не тождественно творческому сознанию автора, и непосредственность я весьма опосредована дистанцией.

Итак, опыт я как будто укладывается с опытом персонажей в одной действительности. Я рассказывает «историю» по личным воспоминаниям и общим впечатлениям; но, собственно говоря, лишь в первой главе это так. Уже начиная с главы второй тон рассказчика не может быть оправдан положением свидетеля, очевидца; но тон присутствующего продолжается и вне этой мотивировки: Но Ленский, не имев конечно / Охоты узы брака несть… По—прежнему и до конца «автор присутствует в романе среди своих героев»,[38] но человеческое присутствие обращается в идеальное соприсутствие автора. Рассказчик, который видит и слышит, становится автором, который знает, но автор в себе сохраняет того же рассказчика. Словом, не прекращается до конца колебание, удвоение мира, его пространства и всех его отношений. Колеблется непрестанно позиция я, и амплитуда её колебаний заключена между эмпирическим первым лицом – приятелем и рассказчиком в одном масштабе и в рост с персонажами, или частным человеческим Пушкиным – и Пушкиным—духовидцем, творцом, сознанием автора, всё объявшим, и в том числе это малое я.

Автор противоречит приятелю, мы помним, уже во второй строфе. Модификации я все представлены сразу в первой главе, все переходы и превращения в этой широкой рамке: приятель, лицо при герое – самостоятельная жизнь, «отступления» – автор, пишущий эту книгу. Изображу ль в картине верной / Уединенный кабинет…, Описывать моё же дело… – вот явления автора на месте другой ипостаси. Он не только описывает, но обсуждает здесь же свою работу: Что уж и так мой бедный слог / Пестреть гораздо б меньше мог., Противоречий очень много. Эти обсуждения профессиональных забот выглядят столь же случайными, эмпирическими, мгновенными, дневниковыми, как человеческая лирика я. И это всё как будто в том же ряду, что дружба с Онегиным, ибо поддерживается единство я. В самом деле, поэт продолжает естественно человека, «действительность автора» продолжает «действительность я»: воспоминание женских ножек или трудности с рифмой идут рядом и смешиваются в опыте я. Дела поэтические и профессиональные даны нарочно в общем ряду моей жизни: вместе служенье муз и «отрасль честной промышленности». Поэт «окружён» человеком, определяется в человеческой среде, и настоящему автору для сложной композиции целого нужна именно эта композиция я: нужны переходы жизни с поэзией и человека с поэтом.

На переходах этих основана композиция Пушкина. Как мы видим, для Пушкина была задачей не внешнего упорядочения, но внутренней организации смысла та задача распределения материала, о которой писал Г. Винокур: как совместить и как разместить материал романа в планах его композиции. Область я, человеческий опыт я продолжает роман героев, совмещается с ним как та же действительность; в свою очередь, автор естественно продолжает я—человека. Но это распространение мира в одной общей плоскости даёт неожиданный («нелогический») результат: жизнь и работа автора не могут лечь в одной плоскости с жизнью героев романа этого автора.

Но, значит, и человеческая действительность я, его общие впечатления с героем романа, его отступления – это тоже другой порядок, несовместный с порядком Онегина, раз тождественны я и автор романа. Я вместе с Онегиным в том же ряду и я – автор Онегина: самопротиворечивое, парадоксальное я. Но тогда противоречивы и двойственны все предметы, которые здесь обусловлены как мои: все эти общие вещи, из которых построен единый у автора и героя мир, – театр, деревня, красавицы, аи и бордо и пр. «Расщеплённая двойная действительность» возникает не просто из разного отношения ко всему этому я и Онегина; эти простые вещи сами по себе являют «расщеплённую двойную действительность», поскольку отношения к ним героя и автора не помещаются рядом в одном измерении, и скреплённый общностью этих предметов мир двоится на человеческий мир, в котором присутствует автор, и «мир» романа героев. Автор не из той же действительности вспоминает аи и бордо, когда описывает обед Онегина с Ленским. Общий предметный мир вокруг Онегина и в отступлениях я – это предметы – «прототи—пы» и их двойники в романе. Автор пересаживает предметы из своего житейского опыта в роман, помещает их в новую композицию, строит из этой предметности новый подобный мир. Предметность «Онегина» – одновременно жизненная среда и строительный материал. Вещи как будто совсем не меняются, переходя из окружения автора в окружение героя романа, и эта тождественность многих отдельных предметов возбуждает вопрос о тождественности, однородности либо несовместимости, разнородности этих миров в их целом. В композиции «Евгения Онегина» роман героев, особый замкнутый мир, охвачен сознанием автора, в котором роман незамкнут, открыт, его границы подвижны, он возобновляется и возрастает из жизни, и материал превращается в новую «жизнь» – то ли двойник настоящей, то ли действительно новое, духовное прибавление к ней.

Одно из очень интересных мест «перехода действительно—стей» в композиции «Евгения Онегина» – знаменитое заявление (неожиданное после картины слияния в «дружбе») про разность между Онегиным и мной:

Чтобы насмешливый читатель
Или какой—нибудь издатель
Замысловатой клеветы,
Сличая здесь мои черты,
Не повторял потом безбожно,
Что намарал я свой портрет,
Как Байрон, гордости поэт,
Как будто нам уж невозможно
Писать поэмы о другом,
Как только о себе самом.

По первой видимости, здесь речь идёт о психологическом различии между приятелями, их разном взгляде на деревенскую жизнь: повод для этого размышления. Но постепенно, строка за строкой, оно смещается из плоскости жизни в плоскость отношения литературы и жизни, автора и героя: Писать поэмы о другом.

В этом ином повороте понятия о разности и о другом имеют уже иное значение. Речь идет об особой проблеме «другого» – о собственно литературной проблеме. Имя Байрона – это отметка об эволюции Пушкина, столь стремительной, после романтических первых поэм, где автор не мог помыслить другого иначе, как только другое «я»: было именно невозможно писать поэмы о другом.

В строках о разности этот другой уже не рядом со «мной», но я обратился в другого. Два субъекта эти нельзя уже сопоставить как двух людей, нельзя их сличить. Поэтическое я переходит в объективность романа, обращается, становится ею и пребывает в этом другом объективном мире уже совершенно иначе, в качестве автора, нежели в практическом мире это я присутствует человеком. Позиция автора в мире романа принципиально несопоставима с какой угодно человеческой позицией в мире практическом; позиция автора истинно объективная, позиция целого. Автор равен целому созданного им мира, но не может быть равен целому мира, кто бы он ни был, один человек и, соответственно, не равен целому мира романа какой угодно его герой, Онегин не равен автору. В этом смысл размышления о разности, в процессе которого отношение двух друзей переходит в отношение автора с самим собой как с другим, не равным ему субъектом, бесплотным, рождённым в его голове другим человеком. И в этом смысл называния Байрона, ибо, в отличие от романа, в байронической поэме автор был равен герою, а герой был равен целому всей поэмы.

Об объективности и «протеизме» Пушкина писали множество раз, начиная с Киреевского и Гнедича; позже, в 40–е годы уже, об объективности Пушкина особенно ясно сказал Гоголь: «Все наши русские поэты: Державин, Жуковский, Батюшков удержали свою личность. У одного Пушкина её нет. Что схватишь из его сочинений о нём самом? Поди, улови его характер, как человека! Наместо его предстанет тот же чудный образ, на всё откликающийся и одному себе только не находящий отклика». Для Гоголя объективность Пушкина – уникальная, идеальное поэтическое сознание: «Пушкин дан был миру на то, чтобы доказать собою, что такое сам поэт, и ничего больше.».[39]

Как заметно расходятся эти характеристики с оценками близких друзей—литераторов в 20–е годы, в ходе возникновения «Онегина», по прочтении той или иной главы! Катенин и Вяземский, мы помним, замечали прежде всего самого Пушкина, «его характер, как человека», его разговор и весёлость. Они были близко и к Пушкину самому, и к его на глазах возникающему «созданию»: они ещё не имели целого и видели отдельные стихи или, самое большее, главы. Гоголь судит о Пушкине в целом с большой дистанции и временной и личной, ибо и личное его отношение совершенно другое, нет для него эмпирического житейского Пушкина, а есть «русской человек в его развитии» и есть «сам поэт».

Так роман в стихах по—разному воспринимается «слишком близко» и «на расстоянии», подобно тому как смотрится живописное полотно. Необходима дистанция, чтобы мазки превратились в формы, и необходима дистанция (чувство дистанции, которая есть объективно в романе, распределяет его отношения в плане), чтобы в полном объёме раскрылся основной в композиции всеобъемлющий образ я, который ступенями переходит от приятеля или частного Пушкина к сознанию автора, ставшему объективным миром романа, равному целой жизни. Этими переходами нам представлено удивительное явление – объективность поэтического сознания, его особая человеческая природа: ибо оно громадно перерастает и превосходит отдельное я поэта.

Поэтому в «Онегине» – разные измерения я. То и дело является частное я, единица большого мира: В сем омуте, где с вами я / Купаюсь, милые друзья!; Иль просто будет добрый малый, / Как вы да я, как целый свет? Своего рода масштабом может служить фигура в нескольких строфах первой главы – мы уже говорили о ней. Сам Александр Сергеич Пушкин / C мосьё Онегиным стоит. Здесь образ я наиболее воплощён, вошёл в сюжет Онегина действующим лицом, из голоса обратился в тело. Здесь я вполне в той же самой действительности и в одном размере с героем романа; но этот я, наиболее воплощённый, наиболее отчуждён, ограничен, связан, условен, фиктивен. Он только озлоблен и всеми чертами Онегину равен; их разность начисто в строфах о «дружбе» забыта. Он даже «меньше» чуть—чуть своего приятеля, смотрит несколько, как ученик, снизу вверх: Сперва Онегина язык / Меня смущал; но я привык… Этим я—персонажем, словно масштабом, можно измерить соотношения планов в композиции романа в стихах. Сам Александр Сергеич Пушкин в широких границах я всего более далёк от настоящего Пушкина.[40] Вот почему нам кажется лишь относительно верным следующее замечание Г. Гуковского: «автор в „Евгении Онегине“ – не демиург мира, а лишь наблюдатель и комментатор событий, стоящий рядом с героями и не поглощающий их. Он равен им в качестве такого же объективного лица.».[41] Но это лишь малое я, и видеть в качестве «образа автора» только его – значит рассматривать слишком близко «живопись» пушкинского романа.

Пушкин наполнил роман в стихах отражениями своей биографии; но он в то же время советовал не жалеть о потере записок Байрона (в письме Вяземскому): «Оставь любопытство толпе и будь заодно с гением». В знаменитых стихах он показал поэта как житейское существо:

И меж детей ничтожных мира,
Быть может, всех ничтожней он.

Л. Гинзбург замечает об этом стихотворении, что, напечатанное в «Московском Вестнике», журнале русских шеллингианцев—романтиков, оно расходилось принципиально с их образом поэта, их представлением о тождестве жизни поэта с его поэзией и непричастности бытовой эмпирической жизни. «В своем „Поэте“ Пушкин, напротив того, изобразил человека двойного бы—тия.».[42]

Замечу кстати: все поэты – / Любви мечтательной друзья, – автор в «Онегине» рассказывает о своей поэтической эволюции. Он был прежде таким поэтом, как «все поэты», и сейчас вступил в другую эпоху. Бывало, милые предметы снились ему, их после Муза оживила: Так я, беспечен, воспевал / И деву гор, мой идеал, / И пленниц берегов Салгира. Опыты жизни (любовь) и поэзия слиты и представляют нечто тождественное: воспеваются под девой гор свои сугубо личные впечатления, переодетые и непосредственно возведённые в идеал воспоминания о милых предметах. Таковы все поэты: это в романе героев Ленский.

Теперь отношение личных опытов с творчеством совершенно иное. Они разделяются и даже противоречат друг другу. Но я, любя, был глуп и нем. Поэзия – не сублимация личных эмоций, и поэт свободен, не замкнутый в «человеке»:

Прошла любовь, явилась муза,
И прояснился тёмный ум.
Свободен, вновь ищу союза
Волшебных звуков, чувств и дум.

В другое время русской литературы и жизни Блок скажет в докладе о кризисе русского символизма: «Художник должен быть трепетным в самой дерзости, зная, чего стоит смешение искусства с жизнью, и оставаясь в жизни простым человеком».[43] Это кредо поэта восходит в традиции нашей литературы к Пушкину как к началу.

В «Онегине» художник дан в жизни простым человеком. Сознанию я это собственное простое «я» представляется на дистанции, в ряду персонажей романа и с ними встречается, даже смешивается в этой сфере сознания. Образ я ступенями переходит от простого человека в непростое сознание, способное обратиться и стать другим, другим объективным миром, воссозданным в творческой композиции из эмпирических материалов этого мира, в котором «я» эмпирически существует.

Итак, композиция пушкинского романа – это противоречие автора с человеком в единстве я: живое противоречие, как мы говорили. Субъективное «я» человека переходит в объективность сознания автора, «жизнь» романа героев; но роман и герои – мои: в объективности сохраняется субъективная предпосылка, в авторе не угасает живой человек. В «Онегине» удивительный автор: в нем естественно и синкретно соединяются качества, какие в дальнейшем развитии русской повествовательной литературы уже, как правило, вытесняют друг друга. В повествовательной прозе растёт конфликт эпического автора и рассказчика: либо всезнающий автор присутствует идеально, безлично, либо потребность в мотивировке рассказа человеческим личным присутствием и свидетельством ведёт к замещению идеального автора реальным лицом рассказчика с неизбежно относительным и ограниченным «человеческим» кругозором. Если искать примеры, то, вероятно, Толстой тяготел к абсолютному автору, Тургенев – к рассказчику – «человеку» (близкому человеческой личности самого автора). Б. Эйхенбаум, исследуя раннего Толстого, показал, как Толстой находил постепенно «свою» позицию автора, как после «Набега» и «Рубки леса» с рассказчиком – действующим лицом, но сторонним наблюдателем и комментатором, в «Севастополе в мае» на место рассказчика явился автор и его голос, «голос уже не постороннего, а потустороннего существа»,[44] автор всезнающий и всевластный.

В «Онегине» подлинный, полноценный автор, сознание объективное, не замкнутое относительным «человеческим» кругозором. Это Пророк, в котором чудесно преобразованы человеческие способности:

И внял я неба содроганье,
И горний ангелов полёт,
И гад морских подводный ход,
И дольней лозы прозябанье.

Всё внял он, ни одного недоступного, тёмного уголка, по лестнице бытия от самого верха до самого низа, буквально от «А» до «Я»: теперь мы вспомним слово Белинского об «энциклопедии русской жизни», и мы почувствуем, сколь отвечает оно универсальной поэтической позиции Пушкина—автора. Также и Гоголь, чтобы сказать о Пушкине, обратился к понятию «лексикона».[45]

Но, по замечанию Г. Винокура, в энциклопедии «Евгения Онегина» все отделы подписаны одним именем. Идеальный автор присутствует не безлично, он не «потустороннее существо», как автор Толстого. Формы его присутствия – местоимения я и мой: Пророк с его сверхъестественным даром сохранил, однако, естественный грешный язык, и празднословный, и лукавый: «Роман требует болтовни», как наставлял Пушкин Бестужева, – но только роман в стихах осуществит это требование, не послепуш—кинский прозаический роман с эпическим автором. В «Онегине» настоящий всеведущий автор, однако всегда в себе сохраняющий человеческого рассказчика; но этому рассказчику не присуща предельность, ограниченность позднейших рассказчиков в прозе; рассказчик – и он же творец, демиург; но творец—профессионал, к творчеству своему относящийся как к честному ремеслу; Пророк, по слову Гоголя, «сам поэт», сама объективность, и вместе с тем эмпирический человек с биографией: противоречий очень много, но они не обособились пока, не разрушили органического живого единства. Живое противоречие я, живая и субъективная объективность повествования – «со всею свободою разговора или письма» – этого тоже хотел от романа Пушкин. После в литературе подобный автор уже невозможен – Пушкин «неповторим».

3

По мысли М. Бахтина, роман отличает «особая (новая) зона построения художественного образа, зона контакта с незавершённой современностью (осознанный отказ от эпической и трагической дистанции). Эпическая память и предание начинают уступать место личному опыту (даже своеобразному эксперименту) и вымыслу».[46] Эта характеристика освещает особенность плана пушкинского «Онегина», самосознательного романа.

«Онегин» именно построен в «зоне контакта с незавершённой современностью» и поэтому построен как отождествлённый мир романа и жизни. Этот смешанный мир демонстрирует отказ от эпической дистанции, о чём говорит М. Бахтин. В творческой эволюции Пушкина это отказ от дистанции, которая содержалась в самом материале романтических южных поэм. Тема «Кавказского пленника» была целиком современной, но материал отодвигал её на дистанцию. В предисловии к первой главе «Евгения Онегина» автор предвидел, что «станут осуждать и антипоэтический характер главного лица, сбивающегося на Кавказского Пленника». Современный этот характер в романе дан «без дистанции», создававшейся обстановкой Кавказа или цыганского табора.

Однако в этом изображении «без дистанции» заключена особая трудность искусства и его новое противоречие и проблема. Можно даже сказать, что с отказом от выраженной наглядно в самом материале дистанции и возникает проблема дистанции как осознанная задача искусства. Если современный характер – «антипоэтический», то дистанция, создававшаяся материалом Кавказа, делала его «поэтическим». В этом своём качестве герой становился равен поэтическому сознанию автора, речи его не изображались, но прямо произносились поэтом, объективность предмета сливалась с субъектом автора, или, что то же, объективная позиция автора была равна субъективной позиции героя поэмы. Обсуждая «Цыганов», Рылеев и Вяземский хотели большей дистанции для Алеко в его цыганской профессии, недовольные тем, что он ходит по сёлам с медведем: занятие Алеко само по себе должно было быть поэтическим. Такого рода дистанция от случайного, частного опыта, «прозы» сближала, до совпадения, тождества, всё частное и отдельное непосредственно с общим и целым. Специально поэтическая дистанция оборачивалась очень слабым её различением во внутреннем однородном пространстве поэмы.

Иная поэтика – внутренняя дистанция, выражающая отношение (всегда нетождественное) частного и отдельного к целому и всеобщему в мире произведения. А. Бестужев укорял Пушкина: «дал ли ты Онегину поэтические формы, кроме стихов?» (13, 149). Это критика с точки зрения «поэтической дистанции». С этой точки зрения Онегин дан без дистанции, эмпирически. Пушкин отвечал: «Твоё письмо очень умно, но всё—таки ты неправ, всё—таки ты смотришь на Онегина не с той точки, всё—таки он лучшее произведение моё» (13, 155). Пушкин осознанно созидает роман, «как мир», подобно целому миру, и этим определяется его новый образ дистанции.

У Пушкина роман представлен копией, калькой мира. Копию приводят к оригиналу и получают парадоксальную композицию мира. Пушкин извлекает эффект своей композиции из подобия «мира» миру; он изображает отношение реальности и картины, предмета и образа предмета; он сопоставляет, сближает и переходит границу, снимает дистанцию, отождествляет, сливает изображение и предмет. Что из этого получается, мы уже знаем. Именно смелость нарушить границу и снять дистанцию показывает сознательного художника, показывает понимание проблемы дистанции. Когда, по рассказу поэта в «Онегине», он воспевал деву гор, мой идеал, то дистанция этого образа с бытовыми милыми предметами была куда как огромна; однако как раз поэт наивно, без всякой дистанции, субъективно, возводил непосредственно в «идеал» биографические впечатления, «любовь»: таковы все поэты. Иное дело – «поэт действительности», как наименовал себя Пушкин: он работает на близкой дистанции и должен не утерять её. Он должен совладать с новой трудностью, которая позже в Европе перед Флобером встанет в наиболее острой форме как необходимость вчувствовать себя в другую и чуждую человеческую натуру, максимально близко к ней подойти и в неё войти и при этом остаться вне, сохранить дистанцию. «Очень трудно, – пишет Флобер, – как следует выразить то, чего сам не перечувствовал; нужна длительная подготовка, приходится чертовски ломать голову, чтобы не перейти границы и в то же время приблизиться к ней вплотную».[47] Так «поэт действительности» у себя и в читателе развивает чувство дистанции при «наибольшем сопротивлении». Его дистанция, не выраженная непосредственно в материале, должна быть в большей степени отношением к материалу; близкая дистанция должна быть наиболее сознательной и активной дистанцией. Такую и строит в «Онегине» Пушкин.

По мысли М. Бахтина, существенную роль в подготовке романа как жанра сыграли в европейской литературе пародии и травестии эпических жанров; пародийно—травестирующее творчество поздней античности и средних веков разрушало эпическую дистанцию и вовлекало традиционные образы в контакт с «незавершённой современностью». В творческой эволюции Пушкина аналогичную роль в подготовке романа в стихах, несомненно, играли такие поэмы, как «Руслан и Людмила» и «Гавриилиада».

Зачем же ты, еврейка, улыбнулась,
И по лицу румянец пробежал?
Нет, милая, ты право, обманулась:
Я не тебя, – Марию описал.

Но она обманулась недаром: в описание прелестей Девы еврейка может смотреться как в зеркало. Мария изображена «без дистанции»; одна еврейка перед другой – портрет и живая модель за рамой, перед картиной. Автор в этих строках показывает дистанцию между настоящей вдохновляющей его реальностью и переодетым повествованием. В самом деле, мадонна срисована с этой еврейки, что глядится сейчас в поэму; между ними нет традиционной дистанции, а есть дистанция образа и предмета, портрета и живой натуры, существующей вне обрамления.

Итак, дистанция между романом и миром изображена в композиции «Евгения Онегина». Роман героев охвачен миром как более общим контекстом; но поэтому нам дано почувствовать также более общую связь и за пределами пушкинского романа. В превосходной статье о «Менинах» Веласкеса М. Алпатов говорит об этом полотне: «Глядя на то, как в картине Веласкес пишет портрет Филиппа, мы можем догадаться, что Веласкеса, который пишет Филиппа, писал Веласкес настоящий. Мы как бы восходим ко все более высокой степени реальности, но никогда не достигаем абсолютного».[48] Подобным образом в «Онегине», наблюдая различные превращения я от приятеля и самого Александра Сергеича Пушкина до автора, который пишет этот роман, мы знаем, что этого автора, этого Пушкина писал настоящий Пушкин. Дистанция между изображением и реальностью входит в роман как образ. Роман – лишь с живой картины список бледный, говорит нам это чувство дистанции.

Но такова лишь относительная истина для Пушкина; дистанция между романом и жизнью не абсолютная, она относительна, и это также показано в композиции. Её смысл поэтому так искажает популярное объяснение в духе «обнажения приёма», демонстрации художественной условности, «технологии», «лаборатории творчества» и т. п. Таким объяснением обесценен роман героев, повествование об Онегине и Татьяне, он превра—щён в подопытный материал, литературную игру, развенчанную иллюзию, разобранную игрушку. Но Пушкин серьёзен к художественной иллюзии, он только хочет поставить её в объективное отношение с миром. Пушкин со стороны рассматривает роман, но не из литературной лаборатории только, а из большего целого, чем роман и чем действительность, которая в нем «отразилась». Что до лаборатории, она сама изображена внутри действительности романа вместе с сидящим в ней и сочиняющим рифму поэтом. Формалистское объяснение не охватывает как раз всей конструкции, всего здания пушкинского романа. «Роман о романе» – этот титул не совсем лишён оснований, только определяет он не специально «технологическую», но объективную, художественно—космическую пушкинскую позицию.

Мы помним: автор, герой, читатель рядом сошлись в несовместимой действительности. Несовместимость, однако, бросается нам в глаза, когда мы исходим из отношения «жизнь – роман». Но отношение это не абсолютно, и Пушкин не замкнут в нём. За границами этого отношения в изменившейся перспективе оправдан построенный Пушкиным смешанный мир. Недаром он так естествен для единого я романа – человека и автора вместе. Противоречие и единство романа и жизни одновременно даны в единстве сознания я. В этом духовном космосе Евгений Онегин имеет свою несомненную реальность, соизмеримую с реальностью «настоящих» живых существ. В самом деле роман продолжает жизнь, является прибавлением к ней. Онегин не повторяет никого из людей, этой личности в мире нет, Онегин, хотя и духовно, рождён. В отношении к любому возможному прототипу Онегин – другой. Он не тень реального человека, он ещё один человек, реальный по—своему. Пушкин предусмотрел популярную литературоведческую методологию, когда написал: Сличая здесь мои черты. Сличая черты, нельзя Онегина перевести целиком в какого—нибудь человека – «натуру»; литературный герой с как угодно «похожим» действительным типом помещается рядом, как прибавление к бытию. Поэтому совмещённая композиция пушкинского романа, где Онегин и сам Александр Сергеич Пушкин гуляют рядом в общем пространстве, изображает единство романа и жизни в составе целого бытия.

Так наивность отождествления мира и «мира», романа и жизни делается оправдана как универсальная перспектива, всеобъемлющее воззрение Пушкина, тот энциклопедизм его, который был угадан Белинским. В энциклопедии в общем ряду помещаются вещи из разных сфер, и, например, Дон Кихоту может быть посвящена отдельная статья, наравне с Сервантесом. В энциклопедическом пушкинском мире свободно встречаются не только автор с героем, но герой с бытовыми знакомыми Пушкина и даже с героем другого произведения другого поэта, другого Пушкина: мой брат двоюродный, Буянов из Василия Львовича Пушкина. В «Онегине» мы читаем: …уверен, / Что там уж ждёт его Каверин; К ней как—то Вяземский подсел. Современному глазу в этих строках заметно внедрение непретворённого, «голого» факта, реальной сырой детали в «художественную ткань»; это станет потом интересной и острой проблемой искусства и его особенной трудностью: «Нос „реальный“, а картина—то испорчена», – как скажет Чехов о том, что случится, если в лице на картине Крамского вырезать нос и вставить живой. Вторжение сырого материала из мира разрушительно для замкнутого «другого мира» картины. В XX веке её размыкают, в самом деле вставляя живые носы или хронику в кинофильм, таким образом организуя напряженный контакт «реальностей». Но то, что становится после так напряжённо, у Пушкина существует как будто бы без усилия, не составляя как будто проблемы, являясь первоначальной целостью взгляда. Замкнутый мир романа героев не замкнут в изображённом сознании автора, и сам роман Пушкина одновременно завершён и не замкнут, открыт. Смешанная реальность Пушкина содержит в себе противоречивые истины, по отдельности каждая лишь относительна и предполагает истину более полную. Относительно подобие романа и жизни; но относительно также и их различие: то и другое нам говорит синкретическая композиция Пушкина.

Мы говорили об образе пространства в «Онегине»; несколько слов о другом всеобщем измерении – времени. Оно так же неоднородно и двойственно. Пушкин писал в «Примечаниях»: «Смеем уверить, что в нашем романе время расчислено по календарю». Исследователи составили календарь событий романа Онегина (1819–1825). Пушкин сочинял роман с 1823 по 1830 г.[49] Примерно столько же времени пишется роман, сколько он длится. В «Евгении Онегине» есть время романа героев и есть время написания романа (время автора), также изображённое здесь, включённое в пушкинский роман вместе со временем героев. В построенном Пушкиным совмещённом, сдвоенном мире время автора «продолжает» время героев: история рассказывается с близкой дистанции в несколько лет, идёт по следам. Но мир двоится, и времена соотносятся иначе. Они, как ни странно, «одновременны». Герои живут, их роман продолжается, пока он пишется автором, и столько же времени, сколько он пишется. Так как автор дан человеком, и время написания романа дано «человеческим» временем – биографическим временем я. Я, пока пишет, меняется, обретает зрелость, познаёт глас иных желаний, влечётся к суровой прозе и пр. Перемена личного тона в последних главах мотивируется летами: так объясняется в пятой главе решение очищаться от отступлений, и, таким образом, расстояние от первой до пятой главы (три года жизни Пушкина) измерено эволюцией «я» – человека. В финале веха, отмеряющая личное, прожитое писавшим автором время, – воспоминание о тех, кому он строфы первые читал… / Иных уж нет, а те далече… Так в роман включено и время автора в промежутках между писанием строф. Герои в рамках романа живут такое же время, как автор, пока он пишет о них, и автор живёт и «вместе с ними» меняется «на столько же времени» самым естественным образом.

Ужель и впрям, и в самом деле,
Без элегических затей,
Весна моих промчалась дней
(Что я шутя твердил доселе)?

Так образ времени тоже являет в романе «незавершённую современность».[50]

Итак, «роман» в «Онегине» совсем не только лишь специально литературное дело, проблема романа гораздо больше литературной проблемы. Вспомним сюжет Онегина и Татьяны: проблема «романа и действительности» является жизненным делом их. Мы можем теперь, представив себе композицию «Евгения Онегина» на всех её этажах, заметить, что на разных уровнях повторяется, воспроизводится то же самое отношение.

Роман героев – «роман в романе», охвачен сознанием автора, действительностью автора, миром. Но если мы вступим в роман героев как в замкнутый мир, мы найдем, что здесь, в свою очередь, люди жизнью своей решают проблему «романа и жизни». В романе героев не только читают романы, но их «живут». Так живет Татьяна, и так она любит Онегина. Для нее Онегин – отождествлённый образ живого человека с милым героем. Реальность Онегина за романическими оболочками остаётся проблемой до самых последних страниц: проблемой не только сознания Татьяны, но жизни самого Онегина. Люди жизнью разбираются в себе и других как в действительных существах или же «персонажах». Проблема реальности выясняется во взаимосопоставлении замкнутых образов мира – сознаний, своего рода «романов», которые люди сооружают себе для жизни.

Отношение «жизнь – роман», таким образом, это внутреннее отношение и собственная проблема романа Онегина, мира героев. В свою очередь, этот последний представлен романом в романе, «миром» в реальном авторском мире. Но и этот авторский, настоящий мир оказывается ещё не последним целым в пушкинской композиции; в завершающих строках «Онегина» неожиданно ещё изменяется перспектива, и этот мир автора и людей рядом с ним, его друзей, которых иных уж нет в этом мире, – этот мир вдруг тоже оправлен в раму и созерцается тоже «романом»:

Блажен, кто праздник Жизни рано
Оставил, не допив до дна
Бокала полного вина,
Кто не дочёл Её романа
И вдруг умел расстаться с ним,
Как я с Онегиным моим.

Такова завершающая ступень в ступенчатом построении романа «Евгений Онегин».

1965

Разбирая стихотворение Пушкина («Зимний вечер»), Юрий Николаевич Чумаков вспоминает классическое слово Ю. Н. Тынянова о «тесноте стихового ряда» и расширяет его, распространяя на «более высокие уровни, чем стих». Исследователь говорит о «„тесноте“ стихотворного текста» в целом.[51] Развивая это расширение замечательного определения, можно говорить об особой тесноте лирического смысла, содержания лирического стихотворения. Само лирическое пространство неизбежно – но и необходимо – не только извне, размером стихотворения, но и изнутри стеснено, поскольку слова на этом малом пространстве ближе, теснее связаны, и филолог, изучающий лирику, должен отнестись с повышенным вниманием не только к каждому слову, но и к его позиции в тексте, а значит – к его грамматической форме, звуковому составу и даже к пунктуационным знакам, его сопровождающим и с другими словами связывающим. «Поэзия грамматики и грамматика поэзии».

«Оленинское» стихотворение 1828 года «Город пышный, город бедный…» в разное время интересно рассматривали В. В. Виноградов и В. Д. Сквозников. Разумеется, и цитировали при этом восемь пушкинских строк – но как цитировали? Восемь строк, как все помнят, распадаются на два контрастных четверостишия.

Город пышный, город бедный,
Дух неволи, стройный вид,
Свод небес зелёно—бледный,
Скука, холод и гранит, —
Всё же мне вас жаль немножко,
Потому что здесь порой
Ходит маленькая ножка,
Вьётся локон золотой.

Оба филолога цитируют два четверостишия по отдельности, в разных частях своего анализа.[52] Тем самым они демонстрируют и акцентируют контрастность четверостиший, на которую и направлен анализ как на противоречие, которое и составляет смысл, изюминку текста. Но, цитируя по раздельности, они вынуждены после первого четверостишия поставить точку вместо пушкинского тире – потому что как на тире оборвать цитату? В обоих разборах – точка! Автографа стихотворения мы не имеем и не знаем, какой знак был здесь поставлен рукой поэта. Пушкинские черновые автографы пестрят тире на месте должной точки, точка в черновой пушкинской скорописи – редкий гость; однако в беловых рукописях точки, как правило, возвращаются на свои места.[53] Наше стихотворение, начиная с первой публикации в «Северных Цветах на 1829 год», неизменно печатается с тире в середине текста[54] – и, не имея другого источника текста, мы должны принять здесь его как непременный пушкинский знак. Но ведь стихотворение с этим знаком иначе читается и иначе слышится: восемь строк его, два контрастных четверостишия, оказываются одной фразой и произносятся на одном дыхании, почти на одном дыхании (почти, потому что слишком чувствителен перепад интонации; тем не менее – одна фраза, и чувствительный перепад внутри той же фразы). Этот достаточно редкий факт (целое стихотворение из двух четверостиший, замкнутое в пределах единой фразы) остаётся в известных нам разборах стихотворения не замеченным и не оцененным. Между тем теснота лирического смысла с его резким контрастом и перепадом точки зрения и интонации возрастает необычайно в результате этого факта.

Город пышный, город бедный… Теснота контрастных характеристик задана первой строкой. Стройный вид и гранит скоро явятся у того же поэта под знаком «Люблю» (Люблю твой строгий, стройный вид … Береговой её гранит…), и мы не можем сказать, что и здесь, в лирическом портрете города за несколько лет до «Медного Всадника», те же слова совсем уж не отражают той же его любви. Тонкая внутренняя контрастность проникает и первое четверостишие. Тем не менее в итоге своём оно слагается в общее и достаточно монолитное впечатление, которое будет Герценом названо по—французски «l'aspect lugubre de Petersbourg», «мрачным обликом Петербурга». У Герцена во впечатлении этом – сильный нажим политический, ненависть к николаевскому Петербургу, какой у Пушкина не было, – но слова для описания впечатления Герцен находит великолепно точные.[55] Во французской статье о Бакунине (1851) Герцен рассказывает, как в 1840 году провожал его до Кронштадта, когда тот покидал Россию; из—за поднявшейся бури их пароход был вынужден вернуться назад, и перед их взором вновь с моря вставал приближавшийся Петербург. «Я указал Бакунину на мрачный облик Петербурга и процитировал ему те великолепные стихи Пушкина, в которых он, говоря о Петербурге, бросает слова точно камни, не связывая их меж собой» – и первое четверостишие Герцен выписывает тут целиком; четверостишия второго при этом он замечать не хочет.[56]

Как убийственно точно: слова точно камни, без связи между собой! То есть – как ныне принято говорить, слова объектные, не оживлённые связью. Оттого и жмущиеся так тесно рядом, что нет между ними живого синтаксиса, простора связей. Изолированные, разобщённые, назывные словесные блоки, – разобщённые впечатления, точно глухие камни. Картина сложена из контрастов, не знающих, кажется, друг о друге, из обособленных, чуждых друг другу аспектов; и целое впечатление возникает из отпадающих друг от друга частей. Однако…

«Камни» между тем в этой самой своей отдельности тяготеют к цельному и монолитному «каменному» же единству, ложась в основание будущего петербургского мифа как основной его символ, «краеугольный камень». Только камни нам дал чародей… Только камни из мёрзлых пустынь, как скажет будущий петербургский поэт. Контрасты объединяются в монолит, и город пышный и город бедный взаимно предполагают друг друга как две стороны медали;[57] то же и Дух неволи, стройный вид – в своей контрастности два звена говорят об одном и том же; заключительные же две строки четверостишия даже уже контрастов и не содержат и довершают общее хмурое, до мрачного, впечатление.

Впечатление, заключающее в себе огромную психологическую дистанцию – её и передал Герцен, пусть со своим политическим усилением. Говоря грамматически – город дан законченно, отдалённо и отчуждённо, в третьем лице, с которым как представить, что возможен душевный контакт? Настолько законченно, что можно переживать отдельно и законченно, как Герцен, четверостишие как всё стихотворение (в самом деле как бы с точкой на конце).

Но – тире за этой ложной точкой как знак незаконченности, знак разделяющий и связующий в то же время. И удивительная строка:

Всё же мне вас жаль немножко…

Что, кого это – вас? Хорошие читатели затрудняются с ходу ответить. Так стремителен поворот к тому же, что предстало уже в холодном безжизненном свете. Непросто сразу почувствовать это вас – как те же скуку, холод и гранит. Почувствовать их как вас, потому что это к ним внезапное обращение. В разговоре один читатель подставил мысленно свой вариант строки: «Все же мне их жаль немножко…» Однако нет – всё дело именно в вас. Потому что именно в обращении чудесный эффект превращения (слово, которым пользуется В. В. Виноградов), даже преображения. Эффект, состоящий в открытии, что внешнее третье лицо холодного города было всё же нечуждым вторым лицом, к которому обращались, которому говорили. Внезапный эффект узнавания в отчуждённом третьем лице лирически близкого лица второго, с которым вели диалог в то самое время как его видели издалека и безжалостно. Что происходит в стихотворении, что в нём случилось? Первое четверостишие говорило о городе, второе теперь говорит ему. Связь и целое – в повороте, который стихотворение делает на своей середине. Поворот состоит в неожиданном обращении к безжизненному предмету. Ввод лирической фигуры обращения и образует центральную ось поворота всей пьесы.

В чём же, к чему поворот? Петербургское стихотворение, скрывающее в себе и открывающее для русской литературы большую национальную тему (потому что нельзя ли видеть в этой миниатюре завязку—открытие, ещё до «Медного Всадника», знаменитого нашего петербургского текста литературы?[58]), историософскую тему с несомненными обертонами политическими (Дух неволи…; сильное и не случайное впечатление Герцена), – превращается в стихотворение любовное, чуть ли не мадригал.

Поэт почти признаётся в любви холодному городу за то, что здесь ходит маленькая ножка. Милый малый масштаб совершенно уравновешивает огромную панораму и оправдывает её. Поворот картины – и мы за фасадом, внутри: за внешними формами открылась жизнь, не стеснённая ими; это ведь не птичка в клетке, как хорошо говорит В. Д. Сквозников, – потому что вольный бег ножки и грация локона громадой не скованы – только обрамлены. Но и громада осталась самой собой.

Правда, можно теперь на неё посмотреть с улыбкой. Строка с интонацией разговорного обращения не только вводит частно—человеческий масштаб, но и биографическую и лирическую сиюминутность. Стихотворение, при отсутствии автографа, неточно датируется между 5 сентября 1828 г., когда Пушкин в Приютине, по существу, прощался с А. А. Олениной, и 19 октября, когда уехал на три месяца из Петербурга в Малинники, а оттуда в Москву.[59] «Прощаясь, Пушкин мне сказал, что он должен уехать в своё имение, если только у него хватит духу, – прибавил он с чувством», – записала (по—французски) их последний разговор в своём дневнике Оленина.[60] Это хороший биографический комментарий, это «с чувством» (avec sentiment); отъезд ненадолго, поэтому жаль немножко, но знает ли он, что расставание навсегда? Наверное, знает. Вполне реальный комментарий возможен и к космической панораме города – свод небес и холод, т. е. хмурая осень. Как ко всему фантастическому в «Пиковой Даме» возможно правдоподобное объяснение, но всюду оно недостаточно, так и весь фантастический отблеск картины города в первом четверостишии (он—то и составляет завязку того, что будет названо петербургским текстом) может быть снят конкретными объяснениями. Однако он остаётся не снятым, и строгая до суровости панорама остаётся самой собой, и Петербург впервые, кажется, в русской литературе здесь обретает – и сохраняет в итоге стихотворения – свой реально—фантастический образ.

Образуется сложное освещение в этой миниатюрной картинке. Возникающее внезапно лирическое обращение к «камням» перестраивает мгновенно первое впечатление – но после того уже как оно существует, такое законченное и сильное, что никакой новый угол зрения уже не лишит его силы. Город останется при своей неодушевлённости, будучи вдруг одушевлён обра—щённым к нему признанием. Как будто живая биографическая конкретность момента должна хотя бы отчасти снять зловещую историческую значительность панорамы имперской столицы – ведь есть простое личное объяснение; но ничего уже не поделать – исторический вес панорамы небывало противоречивого города уже навсегда превзошёл любое личное объяснение.

Стихотворение движется так, что противоречия Петербурга вначале располагаются рядом на плоскости как не связанные контрасты; вторая же половина стихотворения обращает плоскостную картинку в объём. Объём, в котором есть плоский фасад и глубокое внутреннее пространство. Объём, который строится на едином дыхании произносимой без точки единой фразы. Объём немалого смысла в тесных границах этой единой фразы. В тесных, но и широких границах, потому что огромная тема имперского Петербурга, ведущая к «Медному Всаднику», и нежная личная тема любовная широко и свободно каждая размещаются и звучат на тесном пространстве восьми лирических строк.

«Оленинская» миниатюра была моментальным лирическим актом на фоне большой поэмы, возникавшей долго на протяжении 1828 года, – «Полтавы». Современники удивлялись в плане поэмы странной, казалось, внешней связи любовной истории с сюжетом историко—героическим, находя словно две поэмы в одной. Отмечали «недостаток единства интереса» (И. Киреевский) и «цельности впечатления» (Белинский). Но разнопланность сюжетов и составляла оригинальность поэмы, которою Пушкин гордился – как «сочинением совсем оригинальным», так сам он себя похвалил за поэму, что всё—таки делал редко («Опровержение на критики»). В «Полтаве» нет Петербурга, но есть Пётр и есть огромный памятник, воздвигнутый в гражданстве северной державы его делу в истории. Конечно, не названным здесь Петербургом памятник этот в первую очередь и представлен как в нашей истории, так и в мире поэта. Однако и романическая интрига, частная повесть забытой историей грешной девы (Марии) уравнена во внимании автора, в плане поэмы с Полтавским боем. Парадоксальная архитектура «Полтавы» была «оригинальным» опытом совмещения общего исторического (и громкого государственного) и тихого частного человеческого в одном бытийном объёме. Опытом и вопросом – есть ли место частному человеческому в большой истории и каково это место? Сильнее и глубже этот вопрос и задачу эту будет решать «Медный Всадник». Но уже и малое стихотворение осени 1828 года предложит свой объём подобного совмещения, с обеспеченной «цельностью впечатления».

«Город пышный, город бедный…» возник на фоне «Полтавы», но связан с ней как будто весьма отдалённо. Между тем оба текста, большой и малый, направлены в сторону «Медного Всадника». Из пушкинистов никто не сближал и не связывал эти два текста, но синхронным контекстом творчества Пушкина этого года они неизбежно связаны. Только ли чисто хронологически связаны внешне или это хронологическое соседство глубже питается корневой системой творчества Пушкина? Корневой системой, где петровско—петербургские, исторические мотивы с лично—лирическими сплетаются тесно. Может быть, будущее синхронное пушкинское собрание, недавно начатое,[61] где рядом лягут два текста, не разведённые по разлучающим жанровым рубрикам, но тесно сближенные единством творческого зачатия и рождения, может быть, оно представит нам наглядную и убедительную картину. «Нередко противоположные чувства к Петербургу уживаются, хотя и оказываются разведёнными по разным уровням или по разным жанрам», – заметил автор идеи петербургского текста.[62] Так в пушкинском поэтическом объёме пушкинский Петербург разведён по уровням и по жанрам его малой лирики и «петербургской повести», «Города пышного…» и «Медного Всадника».

Итак, «Медный Всадник». В самом деле есть, кажется, ниточка связи к нему от петербургско—оленинской миниатюры. Только там всё будет наоборот. Вознёсся пышно, горделиво. Пышное слово является так, что никакого противоречия ему не предполагается. Тут же и стройный вид, и гранит встают под знак «Люблю». Словарный состав петербургского стихотворения важной частью своей, основными словами, но под иными знаками, переходит в петербургскую повесть. Город бедный является тоже, но на сюжетном отстоянии от города пышного. Главное же, что малая человеческая история это и есть город бедный; они совмещаются. И это малое человеческое не становится светлой спасающей точкой на фоне мрачного города, наоборот – смертельным, безумным, трагическим возражением жизни на апологию Петербурга поэтом. Всё в поэме наоборот недавней лирической пьесе, а именно – городу ода, малому человеку трагедия (притом и ода, и трагедия «уживаются», не теряя себя, в пространстве поэмы). Но самый объём содержания – удивительно! – разве не был непринуждённо заложен уже в петербургско—любовной миниатюре?

Также и обращение к городу там заложено, но – отличие! Всё же мне вас жаль немножко… – Люблю тебя, Петра творенье… Красуйся, град Петров, и стой… Диалог интонаций не нуждается в комментарии. Но и там и здесь – обращение Пушкина к Петербургу. Расколы в мире поэта проходят сквозь эту лирическую фигуру.

Пушкинская поэтика обращения и составляет наш интерес в настоящем этюде. Частная, но достойная тема для пушкинистского изучения, пока не предпринятого. Монографическое внимание к пушкинской лирике хотя бы того же самого года свидетельствует за существенность этой темы. Потому что без остроты её узрения в лирических текстах мы во многом теряем переживание их. «Город пышный, город бедный…» – не единственное стихотворение, в котором обращение так ярко действует как лирическая сила. В лирике 1828 года у Пушкина была не только Анна Оленина, была и Аграфена Закревская. Был ей посвящён—ный «Портрет». Лирика к той и другой пересекают одна другую на протяжении года.

С своей пылающей душой,
С своими бурными страстями,
О жёны Cевера, меж вами
Она является порой
И мимо всех условий света
Стремится до утраты сил,
Как беззаконная комета
В кругу расчисленном светил.

Многое меняется от того, что этот женский портрет не «нарисован» просто, но высказан пристрастной аудитории – жёнам Севера. Аудитории не нейтральной – враждебной, участницам действия, шумной молве, приговору света, о чём говорится в другом стихотворении к той же женщине, оригиналу «портрета»: Когда твои младые лета / Позорит шумная молва… Но в «Портрете» он не к ней обращается, а к северным жёнам, названным лишь в одной строке, но становящимся фоном всего портрета, средой, в которой он отделяется и разрезает её собой (О жёны Севера, меж вами…), своей беззаконностью. Так и внезапное обращение разрезает стихотворение, пробегает посередине «портрета» – пересекает текст, как беззаконная комета пересекает расчисленный круг. О жёны Севера, меж вами… – нельзя скользнуть по этой строчке, не пережив её особым образом. Как и в «Городе пышном…», который вскоре будет написан, здесь фигура обращения – структурообразующая фигура, и можно сказать, что мы теряем стихотворение, не пережив отдельно взрывающей стихотворение третьей строки. Теряем то напряжённое отношение, в котором «пылающая душа» находится к холодному (жёны Севера!) внешнему миру, к которому и обращён поэт с защитой своей героини, поэтической и мужской защитой. Обращение к северным жёнам – что, как не вновь к тому же холодному Петербургу? Так что и это стихотворение тяготеет по—своему – благодаря единственной обращённой строке – к пресловутому «петербургскому тексту».

Несколько ранее портрет той же пылающей души написал Боратынский в трагической эпиграмме – «Как много ты в немного дней…» (1825). Там поэт прямо к ней обращался, но говорил с ней резко и беспощадно, приводя трагедию на грань морального суда и эпиграммы. Душа была под судом, была вызвана на «процесс» в будущем кафкианском смысле. И вот два поэта на этом процессе не совсем на одной стороне. Один, любя, жалея и восхищаясь, всё же смешивает свой голос с судом. Пушкин берёт себе на процессе определённую твёрдую роль – он защитник.[63] И с защитной речью он к суду обращается. Поэт, жёны Севера (за которыми – Петербург большого света[64]), беззаконная комета – три лица, структура процесса. И в основании этой структуры – единственная лирическая строка обращения с тёплой защитой в холодный мир. Строка, которую если не пережить особо, теряешь всю ситуацию. Теряешь энергию текста и с нею преображение – не побоимся сильного слова, – которое переживает весь лирический текст (тоже, кстати, укладывающийся в одну протяжённую фразу). Как и в «Городе пышном…» мы с той же силой мгновенного преображения встретимся.

Обращение – традиционная лирическая фигура; природе лирики отвечает, видимо, отношение к миру во втором лице (как в третьем лице относится к миру эпос). В эпическом мире автор более или менее скрыт в творении; в лирическом мире он, скорее, в процессе творения, в самом состоянии творчества. Поэтому пушкинская поэтика обращения – одна из первичных тем для пушкинистского изучения, очень немалая тема. Немалая и размахом материала, и картиной эволюции. У молодого Пушкина риторические обращения – на каждом шагу. В «детской оде» («Вольность») он восклицает: Беги, сокройся от очей, / Цитеры слабая царица! / Где ты, где ты, гроза царей, / Свободы гордая певица? А дальше ставит в позу второго лица едва ли не всё, о чём заговорит, – тиранов мира, падших рабов, владык, мученика ошибок славных (Людовика XVI), самовластительного злодея (Наполеона?). В «Наполеоне» (1821) предмет обращений – не только герой (О ты, чьей памятью кровавой…), но и Россия, солнце Австерлица, пожар Москвы и краткий наш позор. Риторическая инфляция творящей лирической силы здесь налицо. И как она по ходу лирики Пушкина собирается, концентрируется, уплотняется и сжимается экономно и мощно – тому волшебные пушкинские примеры мы и пытались здесь рассмотреть. Всего лишь одним стихом, пересекающим энергетически лирический текст, преображается весь лирический мир.

(И надо бы в заключение хотя бы в скобках – или, может быть, на полях уже не пушкинской лирики, а нашего о ней размышления, – объясниться по поводу этого сильного слова, каким мы здесь пользуемся, – преображение. В христианской философии это большое слово, говорящее о просветлении мира как цели нашей жизни и всего мирового процесса. Так по праву ли мы прибегаем к нему, говоря всего—навсего о лирическом стихотворении вполне светского содержания? Но, не касаясь уже искусства в его полноте, лирическое искусство не есть ли особая сила подобного просветления нашего существования, свет, который во тьме нашей жизни нам светит? Свет – «сверхматериальный, идеальный деятель», дал ему сто лет назад прекрасное определение Владимир Соловьёв.[65] Попробуем определение это занять у философа, чтобы сказать про лирику – может быть, она в большом кругу искусства, как и музыка, наиболее идеальный деятель. И действует в мире лирическом этот деятель разнообразно – и улыбкой нежной любви, и энергией заступничества за человеческую душу, защитой. И не заказано большое религиозное слово филологу в его погружении в лирический мир во всей его конкретности. Обращение – одна из форм нашей речи, которой в речи лирической принадлежит, наверное, роль особенная; это, может быть, вообще её ключевая фигура, ведь пафос лирики – мир во втором лице. … Жизнь, зачем ты мне дана? Это ведь тоже предмет обращения у того же поэта в том же 1828 году. Так что есть прямой путь от фигуры поэтики к высшей лирической цели: композиционная форма лирической речи и есть её конкретная сила, проводник того света, какой приносит лирика в наше существование.)

О жёны Севера, меж вами…
Всё же мне вас жаль немножко…

1965, 2003

Я знаю, что анализировать этого нельзя, но это чувствуется и усваивается.

Толстой о «Повестях Белкина»[66]

1

Предлагаемая статья представляет собой попытку «прочитать» одну из пушкинских «Повестей Белкина». В пушкинской критике всегда была камнем преткновения интерпретация этих простых повестей. Всегда считаясь «простыми», они тем не менее стали объектом непрекращающихся истолкований и приобрели в литературоведении репутацию загадочных. Вокруг «Повестей Белкина» в критике создалась ситуация, которую предупредил сам Пушкин своей пародией:

Больше ничего
Не выжмешь из рассказа моего.

По поводу «Повестей Белкина» вспоминали эту концовку «Домика в Коломне» (а Б. М. Эйхенбаум, как мы увидим, принял эту пушкинскую «мораль» как теоретически отправной пункт своего анализа «болдинских побасенок Пушкина»).

Владислав Ходасевич, однако, заметил об этой «на первый взгляд шуточной, но пожалуй – многозначительной строфе» болдинской поэмы: «В этом предложении – ничего больше не „выжимать“ из рассказа – есть гениальное лукавство. Именно после таких слов читателю хочется „выжать“ больше, чем это сделал сам поэт».[67] Очевидно, подобным образом обстоит дело и с «Повестями Белкина».

Всякий, кто пробовал пересказать эти повести аналитически, выделяя («выжимая») их основное значение, знает, как трудно оказывается это сделать. Кажется, что их можно, по слову Пушкина, «просто пересказать» – и только.

Рассчитанные как будто на простое нерасчленённое восприятие, «Повести Белкина» тем не менее побуждают к интерпретациям. И они поистине представляют собой пробный камень литературоведческой и критической интерпретации, который, как сказано, всегда был камнем преткновения. Исследователи стремились за простым текстом прочитать скрытый смысл. В своё время М. Гершензон предложил аналогию между чтением пушкинской повести и разгадыванием загадочной картинки.

В статье о «Станционном смотрителе» М. Гершензон писал: «Иное произведение Пушкина похоже на те загадочные картинки для детей, когда нарисован лес, а под ним написано: где тигр? Очертания ветвей образуют фигуру тигра; однажды рассмотрев её, потом видишь её уже сразу и дивишься, как другие не видят… Идея нисколько не спрятана, – напротив, она вся налицо, так что всякий может её видеть; и однако все видят только лес».[68]

Предложившим это уподобление критиком руководило то чувство, что простой рассказ пушкинской повести «значит» что—то, о чём—то нам говорит, что повесть не просто равна своему тексту, но имеет некоторый «второй план» своего истинного значения, который, однако, неразличимо слит с первым планом простого рассказа – с «очертаниями ветвей» в гершензоновской аналогии. Метод разгадывания, обоснованный Гершензоном, и есть характернейший метод критической интерпретации. И, кажется, «Повести Белкина» в особенности обрекают гадать о их смысле. Однако разгадывание Гершензоном пушкинских повестей как раз показывает, насколько недостоверен этот метод, притом особенно по отношению к таким произведениям, как пушкинские повести. Что получается у Гершензона? «Очертания ветвей», т. е. самый текст повестей, не имеют самостоятельного значения, а только служебную функцию, одновременно скрывая и содержа в себе, по существу, ничего общего не имеющую с ними «фигуру тигра», будучи лишь «обманными деревьями»; так, вступление о станционных смотрителях в разгадываемой критиком повести «усыпляет читателя», чтобы затаить от него «идею». В подобном истолковании повесть становится иносказанием аллегорического характера. Интерпретации Гершензона возникли в атмосфере воздействия русского символизма начала XX века и стремились открыть «символический замысел»[69] «Станционного смотрителя» и «Метели», однако истолкование: «Жизнь – метель, снежная буря (…) такова жизнь всякого человека…»[70] – скорее аллегорическое, нежели символическое. «Идея» «Станционного смотрителя» в разгадке Гершензона (старый смотритель наказан за доверие к ходячей морали, выраженной в немецких картинках на тему о блудном сыне; тирания ходячей морали – «вот мысль, выраженная Пушкиным в „Станционном смотрителе“») также очень бедна по отношению к полноте нашего впечатления от этой повести. «Идея» именно выжата, а не раскрыта, значение повести не прочитано, а скорее вычитано.

Более тонко рассматривал два плана «Повестей Белкина» В. С. Узин: «Эти маленькие незатейливые „истории“ обращены одной своей стороной, своей твёрдой корой, к Митрофанушке, к „беличьему“ мироощущению Белкина, а ядром своим – к взыскательному, грустному созерцателю жизни. Самое явление жизни и тайный смысл её здесь слиты в такой мере, что трудно отделить их друг от друга».[71] «Митрофановский» интерес воспринимает в повестях «голую фабулу с её плавным разворачиванием», которая для Митрофана «довлеет себе самой»: «чисто внешний покров событий, механическое сцепление действий он предпочитал их внутренней телеологической связи».[72]

Современная Пушкину критика восприняла повести с «мит—рофановской» их стороны: «Ни в одной из Повестей Белкина – нет идеи. Читаешь – мило, гладко, плавно; прочитаешь – всё забыто, в памяти нет ничего, кроме приключений. Повести Белкина читаются легко, ибо они не заставляют думать».[73] «Потерянная для света повесть» Сенковского, за подписью А. Белкин,[74] пародировала как бы отсутствие содержания в «Повестях Белкина». Во время дружеского обеда один из участвующих рассказал историю, из которой слушатели сумели запомнить только первые слова: «Вот именно один такой случай был у нас по провиантской части». Рассказчик по просьбе слушателей повторил свою повесть, но и после этого её оказалось невозможно удержать в памяти. Так оказалась потеряна для света повесть.

С одной стороны, таким образом, в повестях нет ничего, кроме приключений, но в то же время и самое приключение, как какое—то ничтожное, можно забыть. Не только «идеи» нет, но и «митрофановский» интерес к голой фабуле не получает настоящего удовлетворения. Так в непосредственных реакциях критики отражался тот факт, что и фабула в «Повестях Белкина» не является самоцелью, не «довлеет себе самой».

Молодой Белинский писал в 1835 г. в «Молве»: «Правда, эти повести занимательны, их нельзя читать без удовольствия; это происходит от прелестного слога, от искусства рассказывать (con—ter); но они не художественные создания, а просто сказки и побасенки».[75] Белинский низко оценил «Повести Белкина», но его отрицательная характеристика интересна своей проблемностью. Он последовательно—односторонне воспринял действительную интенцию, в них заложенную, «белкинскую» природу повестей: ведь они действительно искушают читателя своей простотой и предлагают себя рассматривать как «просто сказки и побасенки»;[76] но для Белинского это значило – «не художественные создания».

Однако когда четверть века спустя после этого отзыва Толстой захотел прочитать одну из повестей Белкина детям в Яснополянской школе, ожидая найти в этой повести именно то, что нашел в ней Белинский, – Толстому и нужны были «не художественные создания», – обнаружилась неожиданная для него картина: «После „Робинзона“ я попробовал Пушкина, именно „Гробовщика“; но без помощи они могли его рассказать еще меньше, чем „Робинзона“, и „Гробовщик“ показался им еще скучнее. Обращения к читателю, несерьозное отношение автора к лицам, шуточные характеристики, недосказанность – всё это до такой степени несообразно с их требованиями, что я окончательно отказался от Пушкина, повести которого мне прежде, по предположениям, казались самыми правильно построенными, простыми и потому понятными для народа».[77]

Так самые простые, «по предположениям», повести не прошли поверки на простоту и безыскусственное восприятие. При подходе к ним со специальным критерием простоты они оказались сложно и даже изощрённо построены. Особенно выразительно то, что слушатели не могли рассказать повесть. Несколько раньше Толстой же в известной дневниковой записи (1853) определил интерес пушкинской прозы (в отношении к новому интересу собственной прозы) как «интерес событий»; впоследствии эта формула сделалась популярной и стала в ряд с такими эпитетами пушкинской прозы, как линейная, глагольная, долженствующими передать её простой динамически—событийный характер. Но в яснополянском опыте в восприятии пушкинской повести выделились такие её моменты, которые нарушают, во всяком случае осложняют, чисто фабульный интерес, «интерес событий»; выступила на первый план повествовательная игра, «капризность постройки»,[78] мешающая воспринять самую фабулу; впечатление оказалось отнюдь не линейным.

В 1919 г. «Повести Белкина» стали одним из объектов, на которых оттачивалась опоязовская поэтика, – в статье Б. Эйхенбаума «Болдинские побасенки Пушкина».[79] Б. Эйхенбаум принял как формулу Белинского, так и заключительную «мораль» «Домика в Коломне», для того чтобы снять вопрос о «смысле» и его истолковании: «ничего „выжать“ из этих повестей ему не удалось – философия не поместилась», – комментировал он Белинского. «Повести Белкина» как «побасенки», таким образом, понимались не как произведения с незначительным содержанием (такими они были для Белинского), а как такие произведения, где очевидно дело не в «содержании». Так понимаемые, «Повести Белкина» оказались выигрышным материалом для выработки опоязовских принципов анализа произведения. Статья «Болдинские побасенки Пушкина» была написана почти одновременно с другой, программной статьёй Б. Эйхенбаума – о гоголевской «Шинели» – и представляет ей интересную параллель.[80] Тот же метод подхода к произведению демонстрируется здесь на другом по своему характеру материале. Если в «Шинели» необходимо было преодолеть весомое «содержание», чтобы утвердить чистое построение сказа как художественную цель произведения, то в «Повестях Белкина» как бы нечего в этом отношении и преодолевать. Они не отягощены «идеей» и в этом качестве представляют для опоязовской аргументации, как своего рода «заумное слово», весьма показательный материал. Цель «Повестей Белкина», по Б. Эйхенбауму, всецело находится в литературной плоскости, эта цель – пародирование традиционных сюжетных схем. «Кому этого мало, кто скажет, что это – „только форма“, и будет упорно разыскивать „смысл жизни“ там, где его нет, тот пусть выводит мораль по способу самого Пушкина», – и Б. Эйхенбаум заключал свою статью последней строфой «Домика в Коломне».

Истолкованию («выжиманию») смысла Б. Эйхенбаум противопоставил композиционные наблюдения. Всё своё внимание он обратил на «движение новеллы», тщательно отличая его от движения самых событий в новелле. «Сюжет, очень простой и похожий больше на маленький анекдот, особым образом развёрнут». Наблюдение показало, что во всех повестях Белкина, так или иначе, это развёртывание, построение сюжета, «походка, поступь» новеллы[81] не совпадает с поступью рассказываемых в новелле событий, с их прямым ходом, композиция не совпадает с фабулой (не подобное ли явление зафиксировала и толстовская критика «Гробовщика»?). «При простой фабуле получается сложное сюжетное построение. „Выстрел“ можно вытянуть в одну прямую линию – история дуэли Сильвио с графом».[82] В «Выстреле», «Метели», «Станционном смотрителе» очевидно несовпадение хода событий с тем, как они развёртываются, рассказываются. По—иному подобное несовпадение осуществляется в «Гробовщике»; процитируем то, что говорит Б. Эйхенбаум об этой повести.

В «Выстреле» и «Метели» композиционная задержка и остановка действия – «кажущаяся – на самом деле сюжет идёт прямо к своей развязке, и все события получают свое должное развитие. В „Гробовщике“ – иначе. Всё до известия о смерти купчихи Трюхиной и появления мертвецов кажется только приготовлением к повести, только завязкой, между тем как оказывается, что сами события именно на этом месте останавливаются, и повесть никуда дальше не идёт. Сон гробовщика служит мотивировкой для кажущегося движения. Повесть разрешается в ничто – не произошло ровно ничего, даже Трюхина не умерла. Получается нечто вроде каламбура – тут—то, верно, больше всего „ржал и бился“ Баратынский.»

«В „Гробовщике“ – игра с фабулой при помощи ложного движения: развязка возвращает нас к тому моменту, с которого началась фабула, и уничтожает её, превращая рассказ в пародию».[83]

Предлагаемая статья посвящается «Гробовщику», и в ходе разбора повести нам предстоит критически рассмотреть её понимание Б. Эйхенбаумом. Заметим, что композиционный анализ Б. Эйхенбаума также имеет дело с двумя планами в пушкинских повестях, как и традиционное истолкование, но если для В. Узина, например, эти планы определяются как кора и ядро, как «голая фабула», «внешний покров событий» и «их внутренняя телеологическая связь», то для Б. Эйхенбаума это «простая фабула» и «сложное построение». Так, в линейной, фабульной, по репутации, пушкинской прозе для того и другого исследователя не фабула главное, но некий другой план, в который преобразуется фабула: «смысл жизни» для одного истолкователя, «конструкция» – для другого. Таким образом, эти исследования направлены на очень разные и даже прямо противоположные цели; методологически они, по—видимому, отрицают друг друга, и действительно, в своё время эти направления работы взаимно одно другое отрицали. Однако ведь смысл и конструкция противостоят друг другу в произведении лишь идеально; реально они образуют художественное единство. Так, очевидно, и в «Повестях Белкина». Так что композиционные наблюдения Б. Эйхенбаума не столь чужды, как это кажется, выяснению смысла бел—кинских повестей, как раз которого Б. Эйхенбаум за ними не признаёт; это выглядит парадоксом, но таков был парадокс русского формализма. Занимаясь «Гробовщиком», мы увидим, что в анализе противоречия, в которое здесь вступают фабула повести и её композиция, и открывается нам иными способами не выявленное значение повести. В то же время отсутствие установки на смысл сказывается на самых композиционных наблюдениях Б. Эйхенбаума; композиция в целом, самый её рисунок, определена, на наш взгляд, неверно.

Обратимся к «Гробовщику». Эту повесть чаще всего определяют как шутку или пародию. Но, очевидно, она не сводится к шутке или пародии, и они, очевидно, не представляют последней цели всего, что предпринято Пушкиным в этой повести. Это – то, что предпринято, и следует рассмотреть в подробностях. Это значит прежде всего – «прочитать» композицию «Гробовщика».

2

Главным событием повести является сон гробовщика с приходом мертвецов к нему на новоселье. Это, собственно, то, что в повести «происходит». Но происходит это, как оказывается, во сне, так что в итоге повести как раз ничего не происходит:

– Ой ли! – сказал обрадованный гробовщик.
– Вестимо так, – отвечала работница.
– Ну коли так, давай скорее чаю, да позови дочерей.

Если, таким образом, сходит на нет приключение Адрияна Прохорова, то значит ли это, что сама повесть Пушкина «разрешается в ничто», как о ней заключал Б. Эйхенбаум?

В критике чаще всего в духе сюжетного итога повести формулировался и её художественный итог. «. И всё оказывается вздором, маревом, сном, и он мирно садится пить чай».[84] «Фантастический сюжет в последних строках начисто снимается мотивировкой сном».[85] «Простейший случай („Гробовщик“), когда все ужасы оказываются сном».[86]

Однако наше итоговое впечатление по прочтении повести не столь «просто». Оно не определяется только эффектом развязки. Как и в других своих «Повестях Белкина», автор «Гробовщика» искушает читателя простой развязкой, в которой вместе с фантастическим приключением как будто демонстративно снимается вся таинственность и значительность рассказанной истории. Но мы говорили уже, что эта «белкинская» интенция, совершенно определённо присутствующая в повестях и внушающая отношение к ним как к «побасенкам», как бы вписана в их структуру вместе с образом простодушного автора Белкина и пушкинского значения повестей не покрывает. В данном случае «простейшая» развязка не покрывает всего предшествующего повествования с кульминационным событием сна. Функция самой развязки оказывается неоднозначной: в одном отношении – как чисто фабульный элемент, как голый конец, развязка всё упрощает, но как композиционный фактор она осложняет картину.

Повесть построена так, что развязка не просто снимает рассказанные события, но она заставляет на них оглянуться и развернуть их в обратном порядке: ведь герою приходится утром (как мы увидим, не без усилия) возвращаться к реальности, и вместе с ним это делает повествование: явь от сна отделяется ретроспективно. В утреннем свете развязки события сна обращаются вспять, обнаруживая свою верхнюю границу, свою исходную точку. Тем самым прочитанная нами история ретроспективно членится надвое, и выясняется соотношение двух этих частей истории как яви и сна; событие жизни гробовщика членится на два различных по своей природе события.

На эту особенность внутреннего устройства повести наводит нас наблюдение Б. Эйхенбаума в цитированной статье 1919 г.: «сами события» именно там останавливаются, где главные события повести только начинаются, и как раз там, где действие принимает интенсивный характер, оно, как оказывается, не идёт. Можно возразить на это, что сон гробовщика идёт – как сон, что сон это тоже событие; можно вспомнить у Пушкина другие сны, многозначащие и важные для действия (сны Татьяны, Отрепьева, Петруши Гринёва). Но в сравнении с этими знаменитыми снами сон гробовщика имеет свою интересную специфику; она и отразилась в наблюдении Б. Эйхенбаума. Сон Адрияна Прохорова образует не похожий на них сюжетный рисунок. Этот сон не чета тем вещим пушкинским снам: их значительность утверждается ходом действия, этот низводится в результате как «только сон». Формальное же отличие, от которого и зависит этот эффект, заключается в том, что сон идёт необъявленный, оказывается сном. Таков основной факт, определяющий структуру «Гробовщика».

Классические пушкинские сны всегда объявлены: И снится чудный сон Татьяне. Манифестируется и самый сон, и чудный его характер. «Мне приснился сон, которого никогда не мог я позабыть и в котором до сих пор вижу нечто пророческое.». Подобным образом вводится и сон героини в «Метели»: «. бросилась на постель перед самым рассветом и задремала; но и тут ужасные мечтания поминутно её пробуждали».

Адрияну Прохорову тоже снится чудный сон. Но он не вводится подобными словами. Переход из реального действия в сонное не отмечен в рассказе, переход совершенно правдоподобно замаскирован и от читателя скрыт. «На дворе было ещё темно, как Адрияна разбудили». Так вводится сновидение. В естественно продолжающемся сюжете к гробовщику приходят покойники (по его приглашению, сделанному ещё наяву), как статуя Командора приходит по приглашению Дон Гуана, – и только утром повествование «возвращается к действительности», вместе с самим героем.

Этим как бы попятным ходом, накладывающимся на поступательную динамику сонных событий, и производится тот эффект превращения динамического развития как бы в статическую фигуру, который был зафиксирован Б. Эйхенбаумом как определяющая особенность построения «Гробовщика», его конструктивный принцип. События «останавливаются», т. е. они выключаются из реального ряда жизни гробовщика, который связывается в последних строках, минуя и как бы уничтожая сон.

Означает ли это, однако, что динамику кульминационных событий можно определить как ложное, кажущееся движение? У Б. Эйхенбаума эти характеристики методологически последовательны, но наше впечатление от повести с ними не соглашается. Дело в том, что композиционный анализ Б. Эйхенбаума методологически исключал «материал», т. е. самую тему гробовщика и самую фабулу как таковую в её конкретности; рассматривалась чистая схема движения событий, вне того, что собственно «движется» в этих событиях, что снится и что не снится гробовщику. Приведём здесь цитату из книги, посвященной в 20–е годы критике «формального метода»; автор книги пишет об опоязовском понимании материала, согласно которому «материал должен быть абсолютно индифферентен»:

«Если бы смерть, именно как смерть, а не как безразличная сама по себе мотивировка отступления, входила бы в конструкцию произведения, то вся конструкция была бы совершенно иной. Смерть нельзя было бы заменить перестановкой глав. Фабула из безразличной опоры для сюжетного развёртывания превратилась бы в самостоятельный и незаместимый элемент художественной конструкции».[87]

Если бы самая фабула гробовщика, как она существует в пушкинской повести, рассматривалась бы в анализе Б. Эйхенбаума как «незаместимый элемент художественной конструкции», а эта последняя бы рассматривалась как небезразличная к наполняющему её «материалу» и теме, – то конструкция в целом выглядела бы иначе, нежели как она предстает в итоге у Б. Эйхенбаума. Конечно, анализ этот краток и не включает «подробностей». Однако «подробности» исключаются принципиально из самой конструкции, а поэтому и из анализа. Б. Эйхенбаум замечает, что «всё до известия о смерти купчихи Трюхиной и появления мертвецов кажется только приготовлением к повести, только завязкой.». Что же именно здесь «завязывается»? Мы увидим, читая повесть, что завязывается здесь тот самый сюжетный парадокс, который так остро схватил и определил Б. Эйхенбаум, – завязывается в «материале», в «подробностях».

И не рассматривая по существу этой завязки (а она охватывает более половины текста «Гробовщика»), мы не получим ключа и к «конструкции». Почему повествование переходит в сон без отметки об этом и затем событие сна снимается как событие? Б. Эйхенбаум рассматривает самый этот эффект вне «материала», в котором он достигается: чистое, освобождённое от материала, движение фабулы, снимаемое обратным движением, – «ложное» движение, в итоге, как смысл и цель всего построения – пародийное самоуничтожение фабулы.

Однако, приняв во внимание («включив в конструкцию») всё то, что по существу в повести происходит, мы «прочитаем» иначе и самое построение, самую композицию повести. В построении «Гробовщика» можно рассмотреть иную фигуру; определим её формулой В. Виноградова – «семантический параллелизм».[88] Ретроспективно сон выключается из порядка событий жизни гробовщика, но этим он не просто снимается; он образует другой порядок событий, который не сочетается с первым, «дневным» порядком в одной и той же плоскости действия, но выключается из него как другой параллельный план гробовщического бытия.

«Эти два разных плана изображения сначала кажутся одним последовательно развивающимся клубком авторского повествования, хотя в них обоих повторяется одна и та же тема с некоторыми вариациями. Но потом оказывается, что они противопоставлены, как явь и бред, воспроизводящий в причудливых сочетаниях образы и впечатления яви». Автор, «не прерывая прямого развития фабулы», строит «последующие фантастические события как отголоски и отражения уже описанной действительности».[89]

Непрерывный поток событий, единая фабула повести, таким образом, расчленяется как бы на фабулу яви и фабулу сна, которые в результате не связываются в единую линию действия. Не нуль фабулы в результате повести, но раздвоение фабулы и смысловое соотношение планов, «семантический параллелизм», «симметрия образов и тем»,[90] открывающаяся в сопоставлении дневного сюжета героя повести и его сонного видения.

Итак, линейная фабула оборачивается скрытым параллелизмом построения: такова формула композиции «Гробовщика». Но линейная фабула именно «оборачивается», это – «оказывается» (слово, без которого не может обойтись никто из пишущих о «Гробовщике»). В том—то и дело в этой повести, что «семантический параллелизм» дневного и сонного действия скрыт в поступательном движении фабулы, два плана действия сведены на одну повествовательную плоскость, два ряда образов следуют в линию, в ряд.

В. Виноградов по поводу одного эпизода (речь Адрияна после пирушки у немца) рассматривает, что означает он «в прямом фабульном движении повести» и как его можно понимать «в общей композиции повести, в аспекте её скрытой семантики».[91] Эта коллизия прямого фабульного движения и композиции, которою оно «оборачивается», и работает в повести как её «конструктивный принцип». Б. Эйхенбаум первый определил значение этой коллизии «простой фабулы» и «сложного построения» для «Повестей Белкина» и зафиксировал особенность её проявления в «Гробовщике». Но Б. Эйхенбаум не искал «скрытой семантики» в этих особенностях построения, для него само по себе построение как таковое и было семантикой; картина построения оказывалась, однако, от этого плоскостной и смещённой относительно композиции пушкинского «Гробовщика».

Какова же семантика этой композиции? О чём рассказывает повесть, так построенная, если не согласиться, что она «разрешается в ничто»? Заметим, что видимое прямое движение повести возникает из постепенного совмещения и смешения «внешнего» и «внутреннего» плана существования её героя; повествование словно теряет грань между явью и сном, реальностью и фантастикой, действительностью героя и его сонным сознанием. Читая «Гробовщика», мы видим, как постепенно это сплошное реально—фантастическое действие повести растёт из её «материала», реализует тему существования Адрияна Прохорова; в этом словно теряющем грань сюжете и вскрывается «скрытая семантика» жизни гробовщика, ему самому неведомая. Тот «узел» действия, каким является сон, завязан и постепенно затянут в «завязке» (первая и большая часть повести).

3

«Просвещённый читатель ведает, что Шекспир и Вальтер Скотт оба представили своих гробокопателей людьми весёлыми и шутливыми, дабы сей противоположностию сильнее поразить наше воображение. Из уважения к истине мы не можем следовать их примеру и принуждены признаться, что нрав нашего гробовщика совершенно соответствовал мрачному его ремеслу. Адриян Прохоров обыкновенно был угрюм и задумчив».

Традиционно с образом гробовщика в литературе связана остроумная тема. Н. Я. Берковский по поводу пушкинского «Гробовщика» цитировал из «Хозяйки» Достоевского: «В нижнем этаже жил бедный гробовщик. Миновав его остроумную мастерскую, Ордынов…».[92] «Остроумно» положение гробовщика между живым и мёртвым миром, двусмысленно смешанными в его профессии и роли среди людей.

Остроумие темы играет контрастами – оксюморонами живого и мёртвого и вокруг пушкинского Адрияна с первой же фразы повести. Однако повествователь противопоставляет его классическим литературным могильщикам, выведенным «людьми весёлыми и шутливыми», – прежде всего шекспировскому могильщику, весёлость которого обсуждается Гамлетом и Горацио: «Гамлет. Или этот молодец не чувствует, чем он занят, что он поёт, роя могилу? Горацио. Привычка превратила это для него в самое простое дело. Гамлет. Так всегда: рука, которая мало трудится, всего чувствительнее». Однако затем, вступив в разговор с этим малым, Гамлет убеждается, что с ним надо «говорить осмотрительно, а не то мы погибнем от двусмысленности», и произносит свою знаменитую фразу о том, что все стали настолько остры, что мужик наступает дворянину на пятки. Принц и могильщик состязаются как равноправные партнёры в философском остроумии, обоснованном у одного из них с интеллектуального верха, а у другого – с народного низа. Могильщики у Шекспира и Вальтера Скотта[93] остроумны функционально: остроумие темы непосредственно выражается в том, что они даны людьми весёлыми и шутливыми.

Пушкин хорошо знал этот шекспировский эффект, он очевиден в «Пире во время чумы», написанном в Болдине после «Гробовщика». В «Гробовщике», однако, Пушкин не просто не пользуется этим эффектом, но открыто и нарочито (эффектно) «снимает» его в экспозиции повести, объясняя читателю своего героя.

Надо заметить также следующее. Рукопись «Гробовщика» помечена 9 сентября, и этого же числа в письмах Пушкина Н. Н. Гончаровой и Плетнёву появляются первые упоминания о холере и карантине. Холера при этом сразу трактуется как остроумный предмет: «Nous avons dans nos environs la Cholera morbus (une tres jolie personne)» (14, 111). «Гробовщик» возникает на фоне холеры, и, очевидно, тема повести связана с этим событием, так как прототип её героя – реальный гробовщик Адриян с Никитской – упоминается в более позднем письме невесте (4 ноября) по поводу московской эпидемии (14, 120). Но Адриян с Никитской в повести «Гробовщик» выведен в самой будничной обстановке, никакой холеры здесь нет. Пушкину не нужен здесь эффект, который можно извлечь из фигуры гробовщика во время холеры[94] и который ярко выразился в наблюдениях В. Ф. Одоевского в эпидемию следующего, 1831 года: «…на улицах гробовые дроги и на них весёлые лица гробовщиков, считающих деньги на гробовых подушках, всё это было Вальтер—Скоттов роман в лицах…».[95] Уже после смерти Пушкина В. Ф. Одоевский начал цикл повестей «Записки гробовщика» (не осуществлённый полностью), написанных с точки зрения гробовщика—философа, наблюдателя человеческой жизни в «решительные минуты нашего существования».[96]

Пушкинский гробовщик представлен читателю как «оппозиция» остроумным гробокопателям у Шекспира и Вальтера Скотта. Но оппозиция эта в том состоит, что как раз снимается традиционная для темы гробовщика оппозиция («сия противоположность»). Автор отказывается от романтического контраста, а вместо него предлагает характер, напоминающий о классических единствах.[97] В самом деле, вспомним пушкинское рассуждение о лицах у Шекспира и Мольера: не представляет ли Прохоров, нрав которого «совершенно соответствовал мрачному его ремеслу», уклонение от шекспировского способа характеристики (которому он прямо противопоставлен) к мольеровскому («скупой скуп – и только»)? Но «монотония» Адрияна Прохорова просто мотивирована эмпирическим правдоподобием: «Из уважения к истине.» (в черновом варианте: «. ибо сия повесть не вымышленная.» – 8, 626). Монотония пушкинского гробовщика не является «сущностью» или «принципом» его характера («молье—ровский» тип), она ничего не «означает», а просто у этого гробовщика оказался характер, соответствующий ремеслу, и повествователь поэтому «принуждён» отступить от литературной традиции. Но в плане пушкинской повести эта личная «случайность» приобретает значение важнейшей черты; на ней строится, можно сказать, ситуация повести, ею перераспределяются традиционные для темы остроумные контрасты.

Что же означает на уровне авторского замысла (если его прочитать за мотивировкой повествователя) эта фигура противопоставления «нашего» гробовщика шекспировскому? То, прежде всего, что объективное остроумие темы полностью отчуждается от самого гробовщика. У Шекспира могильщик сам – субъект философского юмора, который содержит в себе его тема; пушкинский гробовщик совсем не остроумен. Но тем более остроумен рассказ о нем и повествователь, ведущий рассказ; так, юмор повествователя очень активен в этом самом пассаже о характере героя, как и в следующей затем фразе: «Он разрешал молчание разве только для того, чтобы журить своих дочерей. или чтоб запрашивать за свои произведения преувеличенную цену у тех, которые имели несчастие (а иногда и удовольствие) в них нуждаться». Эту последнюю черту шекспировский могильщик «остроумно» заметил бы сам; но в пушкинском повествовании весь юмор, играющий в этой фразе, принадлежит рассказчику, не принадлежа нисколько герою. «Несерьозное отношение автора к лицам», смутившее в «Гробовщике» Толстого, оттого и разыгрывается здесь до такой степени, что в обратной пропорции к нему находится полное отсутствие остроумного сознания своего положения у Адрияна Прохорова. Остроумная тема в повести этим не снимается; но сам гробовщик никак не является субъектом, а только объектом остроумного повествования.

Правда, и этой мрачной задумчивости героя можно было бы дать высокое и значительное истолкование (в духе соответствия эпиграфу к повести из Державина). «Итак, Адриян, сидя под окном и выпивая седьмую чашку чаю, по своему обыкновению был погружён в печальные размышления». Но выясняется, что думал он не о «сединах дряхлеющей вселенной», а о «неминуемых расходах».[98] Так, снимая традиционный контраст («сию противоположность») между мрачным занятием и остроумным характером и утвердив «монотонию», автор затем из неё извлекает иного рода контрасты – между печальными размышлениями гробовщика и их содержанием.

«Сии размышления были прерваны нечаянно тремя фран—масонскими ударами в дверь». В черновике вначале было: «тремя тихими ударами» (8, 627). Это пример того, как Пушкин усиливал остроумную окраску текста вокруг печальных размышлений своего героя. Определение «фран—масонскими», конечно, принадлежит остроумному повествователю. Оно при этом имеет отношение к самой сути рассказываемого: с ним в повесть входит цеховое товарищество в лице сапожника Готлиба Шульца, который «вошел в комнату и с весёлым видом приближился к гробовщику». Этим новым контрастом характеры персонажей элементарно приравниваются характеру их профессий: весёлый нрав сапожника—немца так же «совершенно соответствует» в этой ситуации «нормальному», мирному его ремеслу. В то же время эти контрастные персонажи совершенно равны как собратья—ремесленники. На основе этого равенства гробовщик и сапожник ведут профессиональный (поистине «фран—масонский») разговор о выгодах и невыгодах того и другого ремесла:

«Каково торгует ваша милость?» – спросил Адриян. – «Э—хе—хе, – отвечал Шульц, – и так и сяк. Пожаловаться не могу. Хоть конечно мой товар не то, что ваш: живой без сапог обойдётся, а мёртвый без гроба не живёт»[99]. – «Сущая правда, – заметил Адриян; – однако ж, если живому не на что купить сапог, то, не прогневайся, ходит он и босой; а нищий мертвец и даром берёт себе гроб».

Перед нами своего рода уравнение, составленное из двух контрастирующих друг другу реплик (аргументы сапожника и гробовщика), каждая из которых в свою очередь строится на контрасте; но все эти «оппозиции» полностью уравновешены.

Можно заметить при этом, что оба партнёра, в сущности, говорят то же самое: содержание их доводов не меняется, но меняется выражение и тем самым реальное значение тех же фактов (плюс или минус) с точки зрения сапожника или гробовщика. Результатом является симметрическая картина выгоды и невыгоды с той и другой стороны, профессиональное равновесие, которое держится на равновесии живого и мёртвого клиента: последний для гробовщика такой же живой.

В этом факте самом по себе и заключается неожиданное остроумие неостроумного Адрияна в этом разговоре. Мрачный Адриян и весёлый Готлиб Шульц одинаково остроумно смешивают в своих репликах жизнь со смертью. Оба каламбурят независимо от своих личных особенностей и характеров. Адриян не становится от этого похож на остроумных гробокопателей у Шекспира и Вальтера Скотта. Остроумен не сам Адриян и в этой беседе с Шульцем – «остроумно» его положение между живыми коллегами и мёртвыми заказчиками, которые как—то смешиваются для него в единый ряд его жизни. Мы увидим, что этот единый ряд в развитии действия повести и превратится в единый фабульный ряд реальных и фантастических фактов. В каламбурах сапожника и гробовщика и завязывается тот «каламбур» пушкинской повести, о котором писал Б. Эйхенбаум. Этот профессиональный обмен мнениями есть истинная завязка «Гробовщика» (экспозиция увенчана «печальными размышлениями» героя), ибо в способе выражения, к которому прибегают беседующие, скрывается завязь и будущего сюжетного парадокса повести.

В беседе с Шульцем отношения гробовщика с миром (с двумя мирами, между которыми он находится) «остроумно» сбалансированы; это своего рода гармонический момент в повести (запечатленный собственноручным рисунком Пушкина), точка равновесия, которое дальнейшим ходом действия будет нарушено. Но уже в экспозиции накопились контрасты, скрыто работающие на это будущее нарушение. «Последние пожитки гробовщика Адрияна Прохорова были взвалены на похоронные дроги, и тощая пара в четвёртый раз потащилась с Басманной на Никитскую, куда гробовщик переселялся всем своим домом». В рукописи вначале пожитки были взвалены «на дрожки без рессор» (8, 624); оксюморон гробовщического быта, таким образом, был введён в первую же фразу повести. Но эта первая фраза звучит спокойно—повествовательно, таящийся в ней контраст подаётся как будто с точки зрения самого героя, для которого никакого контраста нет в пожитках на похоронных дрогах. Однако тут же неравновесие обнаруживается во внутреннем мире героя: «Приближаясь к жёлтому домику, так давно соблазнявшему его воображение и наконец купленному им за порядочную сумму, старый гробовщик чувствовал с удивлением, что сердце его не радовалось».

В. Узин отметил здесь достаточно сложную для героя повести психологию: «Это отсутствие радости удивляет самого Прохорова».[100] В самом деле, это первое углубление во внутренний мир героя (таких углублений, соответственно натуре героя, в повести немного, но зато сама повесть незаметно для читателя в своей кульминационной части перемещается в его «внутренний мир») задаёт читателю, как и самому герою, вопрос, который заглаживается ходом повествования, но не устраняется им и скрыто присутствует в «остроумных» подробностях описания жизни гробовщика. В. Узин видит в этом беспричинном и удивительном для самого героя отсутствии радости первоисточник будущего его сновидения.[101]

Домик, которому не радуется гробовщик, нарочито весёлого цвета – жёлтый. Цветовая гамма повести небогата, и чёрный цвет в ней не назван ни разу, тем не менее этот неназванный цвет профессии в соединении с угрюмостью героя является фоном, на котором активным контрастом играют вспыхивающие несколько раз жёлтый, красный, светло—зелёный – в частности, помимо жёлтого домика, «жёлтые шляпки и красные башмаки», которые надевают дочери Адрияна, отправляясь с ним вместе в гости. Яркие краски функционально подобны остроумной окраске повествования вокруг героя повести: они также ему недоступны и тоже активно его изолируют в человеческом мире. И сами дочери Адрияна, надевшие жёлтые шляпки и красные башмаки, составляют в повести своему отцу неявную, но ощущаемую «оппозицию». Дочери упоминаются почти всякий раз в таком контексте, что Адриян их бранит, журит, опасается (в сонном сюжете): «Не ходят ли любовники к моим дурам?» – а они со своей стороны составляют ему контраст ярким цветом своей одежды в праздничный день. Только в последней фразе обрадованного гробовщика и повести («Ну коли так, давай скорее чаю, да позови дочерей») как будто снимается это неявное противоречие, проходящее через текст.

Наконец, «печальные размышления» в новом жёлтом домике представляют собой наибольшее неравновесие внутри достигнутого жизненного равновесия гробовщика, воплощённого в этом самом домике. «Он надеялся выместить убыток на старой купчихе Трюхиной, которая уже около года находилась при смерти. Но Трюхина умирала на Разгуляе, и Прохоров боялся, чтоб её наследники, несмотря на своё обещание, не поленились послать за ним в такую даль и не сторговались бы с ближайшим подрядчиком».

Мы застаём героя повести в момент исполнения его давней мечты. Но это исполнение желаний – неполное, ибо переселяется гробовщик, оставляя на прежнем месте заботу, неразре—шившуюся проблему; подчеркнуто, как затянулось её разрешение: «около года находилась при смерти», но так и не умерла за этот значительный срок до отъезда Прохорова. Так, прошлое не завершено, и самыми первыми мыслями на новом месте он связан со старым местом. Всё реальное действие повести происходит на небольшом пространстве, обозначенном словами Готлиба Шульца: «. живу от вас через улицу, в этом домике, что против ваших окошек». Но этому реальному короткому пространству противоречит в плане «скрытой семантики» существования Прохорова обширное пространство между Никитской и Разгуляем (такая даль!), к которому он прикован мыслями: оно и реализуется в дальнейшем как пространство, в котором протекает сонная фабула.

Итак, уже в экспозиции накопляется «скрытая семантика», которая будет вскрываться ходом событий.

4

Если, таким образом, в беседе с Готлибом Шульцем отношения Адрияна Прохорова с живыми и мёртвыми «остроумно» уравновешены – исходное положение повести, изображающее жизненное равновесие гробовщика, то в дальнейшем по собственной внутренней логике этого остроумия повесть идёт к нарушению этого равновесия и границы этого и иного мира, действительности и сонного бреда. Когда на серебряной свадьбе у Шульца пьют «за здоровье тех, на которых мы работаем», гробовщику предлагают пить «за здоровье своих мертвецов». «Все захохотали, но гробовщик почёл себя обиженным и нахмурился. Никто того не заметил.» Никто не заметил грани, что начала ему открываться в этом фатальном остроумии самого его равного во всех отношениях положения среди таких же честных профессионалов. Та самая логика, что соединяет всякого мастера с его клиентурой и всех их друг с другом, как взаимных клиентов друг друга, образуя прочную внутреннюю связь человеческого мира («Гости начали друг другу кланяться, портной сапожнику, сапожник портному, булочник им обоим, все булочнику и так далее»), гробовщика объединяет с потусторонним миром. Тост, обращённый к нему «среди сих взаимных поклонов», выводит его из круговой поруки естественных человеческих связей; неожиданно гробовщик из них выпадает.

С тостом к нему обращается персонаж, представленный так: «Из русских чиновников был один буточник, чухонец Юрко…». Этой «забавной»[102] характеристикой Юрко отделён от немцев, но и от русского гробовщика (национальное противопоставление начинает приобретать значение в этом эпизоде). Особая роль Юрки и проявляется в том, что его остроумное слово вскрывает перед умственным взором гробовщика «скрытую семантику» его положения (заметим, что тост Юрки настигает Адрияна как раз в тот момент, когда он «пил с усердием и до того развеселился, что сам предложил какой—то шутливый тост»).

Про Юрку рассказывается, что немцам, живущим около Никитских ворот, случалось ночевать у него с воскресенья на понедельник; в конце же пирушки гости «под руки отвели Юрку в его бутку, наблюдая в сем случае русскую пословицу: долг платежом красен». Эти как будто бы самодовлеющие подробности служат, однако, развитию темы. Ведь это взаимодействие буточника и ремесленников есть тоже иллюстрация той живой связи присутствующих друг с другом, которая выразилась в их взаимных поклонах и из которой вдруг сейчас выпадает Прохоров.

В монологе после пирушки его сознание уясняет открывшуюся грань и затем – в обращении к мертвецам – переходит её. «Что ж это, в самом деле, – рассуждал он вслух, – чем ремесло мое нечестнее прочих?» (вот оно, пошатнувшееся равновесие беседы с Готлибом Шульцем); «. разве гробовщик брат палачу?» (палач – человек за гранью нормального общества, человек вне людей[103]); «. чему смеются басурмане? разве гробовщик гаер святочный?» – В уме его вскрываются контрасты, которые совмещает в себе его фигура: «брат палачу» и «гаер святочный» (карнавальная фигура), чёрный мрак и весёлое шутовство, которое так же оказывается сопутствующим ему, как могильщикам у Шекспира, – но только не собственное его профессионально—самосознательное философское шутовство, а некий объективный юмор, сопровождающий присутствие гробовщика среди живых людей. Сознание гробовщика выходит из равновесия, выражением чего является сам этот патетический монолог с риторическими вопросами (ср. обычное: «Он разрешал молчание разве только для того, чтобы журить своих дочерей.» – и здесь: «. рассуждал он вслух»), напоминающий даже своим построением знаменитый монолог Шейлока как раз из Шекспира («. разве у жида нет глаз?» и т. д.). Собственное бытиё оказывается под вопросом, а за вопросами следует обращение к «моим благодетелям», к потустороннему миру.[104]

Реализуя предложенный ему на пирушке тост, гробовщик приглашает на новоселье «тех, на которых работаю: мертвецов православных» – вместо живых «басурман». Так заостряется еще одна оппозиция – национально—вероисповедальная.[105] Тема немца была введена уже при первом явлении Шульца: «Дверь отворилась, и человек, в котором с первого взгляду можно было узнать немца ремесленника. сказал он тем русским наречием, которое мы без смеха доныне слышать не можем…». Здесь в этом «мы» повествователь скрыто объединяется со своим унылым русским героем в чувстве превосходства (выражаемого смехом, так вообще не свойственным Прохорову), над тем, кого ниже герой назовет «басурманом». Хотя, однако, это различие отмечено и обыграно,[106] оно не заострено в оппозицию. В беседе с Шульцем и на пирушке до рокового тоста национально—амбивалентного Юрки (русский—чухонец) немцы и Прохоров составляют профессиональное единство и даже «франмасонское» братство. После пирушки, однако, гробовщик себя чувствует ближе к неживым благодетелям, нежели к коллегам, которые над ним смеются: «чему смеются басурмане?». «Своими людьми» становятся мертвецы, в противоположность тем, с кем он в жизни объединён как со своими. Здесь и приобретает значение различие национальное, заостряющееся в принципиальную оппозицию по вероисповеданию: мертвецы свои как «православные» (однако работница возражает на обращение к ним как на святотатство: «Перекрестись!»), коллеги чужие как «басурмане». В переключении действия из фабулы яви в фабулу сна это новое противопоставление выполняет важную роль.

Обращение к мёртвым реализует в поколебленном выпивкой и обидой[107] уме гробовщика метафору его существования и открывает границу в мир сонной фантастики. С этой границы рассказ переходит в плоскость сознания Адрияна и дальше идет «во сне», оставаясь по видимости все тем же «прямым» рассказом.

5

«На дворе было ещё темно, как Адрияна разбудили. Купчиха Трюхина скончалась в эту самую ночь, и нарочный от её приказчика прискакал к Адрияну верхом с этим известием».

Как замечает голландский автор статьи о «Гробовщике» Ван Холк, отметки о времени действия, относящие настоящий момент к независимой временной перспективе (день – ночь – день), особенно часты в началах и концах абзацев «Гробовщика».[108] Например, на стыке двух предшествующих сейчас цитируемому абзацев даны указания о времени окончания пирушки: «. и уже благовестили к вечерне, когда встали из—за стола.

Гости разошлись поздно.».

Следующий после сна абзац – пробуждение – начинается: «Солнце давно уже освещало постелю, на которой лежал гробовщик».

«На дворе было ещё темно» – естественно включается в этот единый временной ряд. Читатель не знает, что здесь начинается сновидение со своим, как окажется, иным отсчётом времени. И тот, кто читает «Гробовщика» впервые, действительно не подозревает пока, что здесь начинается совершенно другое событие и другой временной ряд. Открывшиеся события сна излагаются объективно—повествовательно, без какого—либо намёка на субъективность этого, как окажется, марева.

В этой полнейшей объективности повествования, однако, заключено нечто новое по сравнению с рассказом до этого момента. Ведь до этого повествование было довольно «субъективным», т. e. в нём очень заметна была субъективность повествователя. Но столь активный и знающий повествователь в этот момент перехода в сонную фабулу «исчезает», «не знает», что это начался сон. Объективность повествования сонных событий поэтому отделяется на фоне предшествующего объективно—субъективного повествования как более строгая и как бы подчеркнутая объективность. В. Виноградов заметил, что «направление и степень наклона повествования к точке зрения гробовщика различны в передаче быта и фантастики сна. Ироническая отрешённость „образа автора“ от изображаемой действительности, паутина литературных намёков, облегающих повествование о жизни гробовщика и немцев—ремесленников, – все эти особенности стиля затенены и ослаблены во второй части повести, в изложении картин сна (который, впрочем, только в эпилоге назван сном)».[109]

Вспомним ещё раз остроумные замечания повествователя: «. или чтоб запрашивать за свои произведения преувеличенную цену у тех, которые имели несчастие (а иногда и удовольствие) в них нуждаться». Эти мотивы жизни гробовщика реализуются в его хлопотах вокруг похорон Трюхиной; изображаются как раз такие факты, но прежний юмор повествователя погашен в этом изображении, рассказывается с большим «наклоном повествования» к точке зрения гробовщика. Повествовательная игра, в которой сказывалось живое присутствие повествователя, «затенена и ослаблена» в этой картине похорон Трюхиной. Вся эта картина вполне реальна: так и было бы в точности, если бы Трюхина умерла. Но оголённость рассказа от уже привычной нам в этой повести живой субъективности рассказчика словно сообщает призрачное освещение всему рассказываемому. Так стилистически сонная действительность сразу же отличается от реальной, в то время как потерявшее черту повествование ещё между ними не различает.

Вспомним также и сопоставим: «. уже около года находилась при смерти» – и: «Купчиха Трюхина скончалась в эту самую ночь». Стилистику сна, отличающуюся от стилистики яви гробовщика, мы можем почувствовать в этом сопоставлении. То, что так застоялось в жизни героя, чудесно сразу же разрешается. В этом сопоставлении несомненно взаимодействуют, хотя и удалённые друг от друга в тексте, несовершенный и совершенный вид глагола, причем совершенный вид во втором случае скрыто обозначает тот композиционный раздел, который потерян в повествовании. Совершенный вид означает конец затянувшегося состояния, подлинное событие; в этом отношении сонная фабула сразу же отличается от бессобытийной яви гробовщика. Событие это возможное и реально изображённое, но оно в то же время выглядит как какое—то волшебное, сказочное событие: «Купчиха Трюхина скончалась в эту самую ночь». Ведь оно означает полное исполнение желаний гробовщика. Вспомним также его опасение, как бы «не поленились послать за ним в такую даль». Но сейчас за ним прискакали верхом: величина пространства, которая так чувствовалась в его печальных размышлениях как труднопреодолимое препятствие, здесь преодолевается со сказочной лёгкостью. Д. С. Лихачёв, говоря о малом сопротивлении материальной среды в волшебной сказке, уподобляет её пространство пространству сна.[110] Мы еще не знаем, что это сон, читая про совершившуюся кончину Трюхиной, но уже мы находимся вместе с героем повести в пространстве сна. Повествовательная среда этих новых событий словно разрежена по сравнению с повествованием яви.

Сновидение не объявлено, кончина Трюхиной и последующие хлопоты Адрияна в линейном сюжете повести продолжают события предыдущего вечера. Но действие нечувствительно переходит в иной стилистический план.[111] Уже кончина Трюхиной – идеальное событие, осуществившаяся в сонном воображении мечта Адрияна; это событие составляет одну действительность, как читатель увидит, не с событиями предыдущего вечера, а с визитом покойников; и вместе с ним, событием невозможным и фантастическим, возможная и реально показанная кончина Трюхиной соотносится с жизнью гробовщика как её идеальное повторение, реализованная метафора, – соотносится по типу «семантического параллелизма». Смерть Трюхиной не продолжает события предыдущего вечера, но открывает новый самостоятельный ряд событий, воспроизводящих заново действительность гробовщика в плане её «скрытой семантики». Выше мы формулировали эту основную особенность пушкинского «Гробовщика»: линейная фабула оборачивается скрытым параллелизмом построения. Событием повести, собственно, и является это сопоставление явного и неявного планов жизни гробовщика, реализация его жизни в плане инобытия, затем снимаемая в развязке.

Но в эмпирическом ходе повествования нелинейная фигура построения повести скрыта, семантическое пространство повести предстает линейно, как непрерывное время. Время во сне «реально» отсчитывается от пирушки у немца, и Адриян проживает за ночь лишние сутки: «Целый день разъезжал с Разгуляя к Никитским воротам и обратно; к вечеру всё сладил и пошёл домой пешком, отпустив своего извозчика». Пространство мыслей гробовщика реализуется как пространство сна, не имеющее здесь той инерции, которой оно обладает в его мыслях наяву («такая даль»): и нарочный от покойной, и сам Адриян пересекают его не раз туда и обратно. Преодоление этого большого пространства во сне заполняет лишнее время, которое маскирует сон, покрывая иной пространственно—временной план, в котором уже протекает действие.

«Целый день разъезжал. к вечеру всё сладил и пошёл домой пешком.» Переход от несовершенного глагольного действия к совершенному хотя и не имеет здесь того значения по отношению к плану повести в целом, как в примере, выше разобранном, означает и в этом случае композиционный раздел – внутри самой фабулы сна. Здесь начинается переход ко второй её, фантастической части. Ибо сон гробовщика сам по себе имеет двойственное членение; он ведь не начинается сразу осуществлением фантастического приглашения мертвецов на пир. Сон начинается издалека, он лишь исподволь переходит в фантастику; лишь с появлением мертвецов мы впервые догадываемся, что это сон. Посередине сна, таким образом, обнаруживается впервые самая грань между явью и сном, что была потеряна при его начале. Так оказываются сдвинуты в повествовании естественные границы. Для героя граница сдвинута ещё наяву, в его фантастическом обращении к мёртвым, с которыми он в своем поколебленном самочувствии объединяется как со своими людьми, отворачиваясь от мира живых. Пушкинское же повествование объединяется с этим утратившим равновесие самочувствием героя и его непосредственно таким образом проявляет.

Итак, сон Адрияна Прохорова сам по себе имеет определенную композицию. Непосредственно следуя за фантастическим приглашением, сон не сразу реализует его; вначале реализуется чаяние смерти Трюхиной ещё из экспозиции повести, и таким образом фантастическое новоселье в сонном сюжете следует за долгожданными похоронами купчихи. В явном сюжете две эти темы разобщены и как будто прямо не связаны; в сонном сюжете они образуют последовательную связь. В этом связывании разрозненных мотивов дневного существования и проявляется «необыкновенная для бодрствующего Прохорова синтетическая способность»,[112] отличающая его сновидение. Ибо смерть Трюхиной и явление мертвецов в новом действии связаны не эмпирически, но «синтетически», второе событие не просто следует за первым, но обусловлено им. Реализация фантастического пожелания Прохорова – «попировать» со своими заказчиками и тем отпраздновать своё профессиональное самоутверждение назло веселым коллегам – «басурманам» – оказывается обусловлена (в плане скрытой семантики, в котором развёртывается сонное действие) осуществлением другого его желания – чтобы Трюхина кончила наконец умирать. Праздник гробовщика обусловлен смертью живого человека, а пожелание мертвецам здоровья (тост, предложенный Адрияну Юркой и породивший идею пира покойников) есть пожелание смерти живым. Такова скрытая семантика существования гробовщика, в выявлении которой в видении Адрияна главная роль принадлежит купчихе Трюхиной. В. Узин назвал ее пиковой дамой Прохорова.[113] Она действительно исполняет его желание, но в этом обнаруживает «тайную недоброжелательность». Полное исполнение желаний оказывается не полным удовлетворением, но ужасом, и гробовщик наутро обрадован, что Трюхина не умерла (что это был только сон).

Явившиеся к Адрияну покойники ведут себя как действительно «своё общество» для хозяина дома: «Все они, дамы и мужчины, окружили гробовщика с поклонами и приветствиями…». Но он узнаёт их «с ужасом». Эта естественная реакция – как если бы это происходило наяву – не соответствует логике сна.

Три фигуры выделены в обществе мёртвых; две из них «синтетически» соотносятся с дневными мыслями и разговорами Ад—рияна: отставной бригадир и бедняк, «недавно даром похороненный», который и здесь стыдится своего рубища (тот самый «нищий мертвец», что «даром берёт себе гроб», из остроумной беседы с Готлибом Шульцем). Но наиболее выделенной фигурой (имя, отчество, фамилия и дата похорон) является персонаж, которому прямо ничто до этого не соответствует в повести: «„Ты не узнал меня, Прохоров, – сказал скелет. – Помнишь ли отставного сержанта гвардии Петра Петровича Курилкина, того самого, которому, в 1799 году, ты продал первый свой гроб – и ещё сосновый за дубовый?“ С сим словом мертвец простёр ему костяные объятия – но Адриян, собравшись с силами, закричал и оттолкнул его. Пётр Петрович пошатнулся, упал и весь рассыпался».

«Мертвецы православные» поднимаются, чтобы приветствовать Адрияна. Костяные объятия отставного сержанта – высшая точка этих приветствий. При этом напоминание о первом гробе, «сосновом за дубовый» (о первом обмане, с которого, таким образом, начинался путь, приведший к приобретению жёлтого домика), звучит в словах Курилкина неумышленным упрёком, лишь пришедшимся к слову. По всему судя, Курилкин не для того явился, чтобы сделать этот упрёк. Тем не менее он несомненно явился из «подсознания» гробовщика, как его оттеснённая совесть. Вообще сновидение Прохорова по отношению к явному плану его бытия есть неявное самосознание. Нам вспоминается здесь одна параллель из русской литературы после Пушкина – параллель, которая нам показывает, как всходили незаметные пушкинские посевы в нашей литературе, как разрастались и раскрывались в ней зёрна, словно бы скрыто брошенные Пушкиным. Эту параллель мы находим у раннего Достоевского.

На героя его повести, мелкого чиновника, находит гибельный кошмар, «полусон, полубред», в котором обнаруживается также необычайная для его повседневного одичавшего разума «синтетическая способность». Господин Прохарчин нелюдимостью и мрачностью напоминает своего отдалённого пушкинского предшественника; но, конечно, тому «и не снилась» та трагическая изоляция, в которой проводит жизнь герой ранней повести Достоевского. Эта изоляция от опасного общения с людьми, эта «укрытость», в которой он видел свою «гарантию безопасности»,[114] вдруг поколеблена фантастическим экзистенциальным страхом и словно прозрением «во что—то» – так Достоевский будет комментировать собственный сюжет в очерке «Петербургские сновидения в стихах и прозе» (1861): «Но вдруг с ним что—нибудь случилось такое, как будто подталкивающее под локоть… Может быть, с ним была какая—нибудь минута, когда он вдруг как будто во что—то прозрел и заробел перед чем—то».[115] Последний раз он выходит из дому, из своего угла за ширмами, из своего укрытия, – на этот раз он выходит не в канцелярию, «а в хаос петербургской жизни»,[116] и видит бедность, пожар и чужую беду. Всю жизнь он хочет «выключить себя из круга общей человеческой беды», но в то же время «в глубине сознания идёт своя разрушительная работа совести, которая и приводит его к катастрофе».[117] Катастрофой становится «полусон, полубред», в котором не только «синтетически» сплавляются воспринятые им наяву образы чужого горя, но и рождается чувство виновности и неизбежности держать ему самому ответ за всё это горе мира; в качестве же отдалённого биографического источника этого чувства вины всплывает из глубины заглохшей памяти воспоминание о совершённом когда—то мелочном обмане, оно—то и разрастается в принявшей «фантастическое направление» голове Прохарчина в это чувство большой вины и ответственности за чужую беду: «Наконец господин Прохарчин почувствовал, что на него начинает нападать ужас; ибо видел ясно, что всё это как будто неспроста теперь делается и что даром ему не пройдёт. И действительно, тут же недалеко от него взмостился на дрова какой—то мужик, в разорванном, ничем не подпоясанном армяке, с опалёнными волосами и бородой, и начал подымать весь Божий народ на Семёна Ивановича. Толпа густела—густела, мужик кричал, и, цепенея от ужаса, господин Прохарчин вдруг припомнил, что мужик – тот самый извозчик, которого он ровно пять лет назад надул бесчеловечнейшим образом, скользнув от него до расплаты в сквозные ворота и подбирая под себя на бегу свои пятки так, как будто бы бежал босиком по раскалённой плите».

От костяных объятий Петра Петровича Курилкина до этого извозчика—мстителя, преображённого в фантастической голове господина Прохарчина в какого—то Пугачёва, – одна из тропок того нравственного пути, которым шла русская литература. Анна Ахматова сумела прочитать в «Повестях Белкина», как и в одновременных им маленьких трагедиях, «грозные вопросы морали».[118] Мы знаем, какие всходы дало это у Достоевского. И в «Господине Прохарчине» мы находим один из таких всходов тайно посеянного в «Гробовщике». Конечно, различия между этими двумя случаями в истории литературы очевидны – но ими и измеряется путь литературы. Главное отличие то, что это самосознание человека Достоевского в самом деле «даром ему не пройдёт». «Самосознание» же пушкинского гробовщика в развязке «даром проходит». «Самосознание» не удерживается в его душе: как приходит к нему помимо него, так помимо него от него уходит.

Важная подробность: в черновом тексте злополучный тост, развязавший интригу повести: «За здоровье тех, на которых мы работаем, unsere Kundleute» – имел первоначальную редакцию: «за здоровье unsere erste Praktike» (8, 630). Этим самым явление Курилкина в сновидении Адрияна предвосхищалось ещё дневными его впечатлениями; такая редакция тоста указывала на возможные угрызения совести как психологическую мотивировку этого явления. Пушкин снял с поверхности эту мотивировку – и тем подчеркнул, углубил бессознательность гробовщиче—ского самосознания. Ибо угрызений совести нет в жизни гробовщика. Он каждый день продаёт сосновый за дубовый без каких—либо угрызений. Но этот самый обычный мотив его жизни в кульминации фантастического эпизода соединяется с костяными объятиями и ужасом.

Что же случается с гробовщиком Адрияном Прохоровым? Он не похож на весёлых и шутливых гробокопателей у Шекспира и Вальтера Скотта, совсем не остроумен, вечно угрюм и погружён в печальные размышления о неминуемых расходах. Но его ситуация независимо от него «остроумна». Происходит так, что оксюмороны его пограничного положения между живыми и мёртвыми обостряются и вскрываются своей собственной силой, по собственной внутренней логике, приоткрывая ему сомнительность самого его равенства с такими же ремесленниками—коллегами. Перед ним встают вопросы о значении его положения, необходимость самоутверждения, принимающего фантастическую форму приглашения мертвецов. Фантастическая идея реализуется, но новоселье с покойниками оказывается не торжеством, а кошмаром. Сон героя развёртывается необъявленный, как прямое продолжение его яви. На одной повествовательной плоскости оказываются внешняя действительность гробовщика и его «обнажённое сознание».[119] Вместе с его сознанием повествование выходит из равновесия, из колеи (и вместе с ним оно наутро «возвращается к действительности»). Тем самым оно непосредственно реализует гротеск пограничного гробовщического бытия, его «скрытую семантику». Повесть углубляется, начиная с кончины Трюхиной, в этот семантический план, вскрывающийся во внутреннем мире героя. Но откровение это приходит к нему как внешнее событие, совершающееся помимо него (оттого и в сюжете повести сон вступает как явь). Оказываясь же, при пробуждении, «только сном», оно для него снимается. То, что случается с Прохоровым «во сне», так и остаётся от него навсегда скрытым.

6

«Солнце давно уже освещало постелю, на которой лежал гробовщик».

Как и предшествующий абзац («На дворе было ещё темно.»), развязка открывается указанием на природное время. Таким образом, иллюзия единого временного ряда, в котором время пробуждения следует за временем сновидения, ещё не разрушена и в этой первой фразе развязки. Повествование не спешит расстаться с точкой зрения героя: «С ужасом вспомнил Адриян все вчерашние происшествия». Переход к действительности и здесь ещё заглажен[120] в повествовании, которое тоже колеблется в поисках равновесия, вместе с очнувшимся героем. Повествование, собственно, и останавливается на этой неустойчивой черте, окончательная же развязка дана в диалоге гробовщика с работницей, которая и удостоверяет дневную реальность. Время гробовщика и время работницы всё не могут сойтись: «Да не ты ли пособляла мне вчера улаживать её похороны? – Что ты, батюшка? не с ума ли спятил, али хмель вчерашний ещё у тя не прошёл?». Наконец, работница восстанавливает порядок реальных фактов: «. да и спал до сего часа, как уж к обедне отблаговестили», – и это последнее указание сходится и смыкается с указанием о времени окончания пирушки у Шульца: «. и уже благовестили к вечерне, когда встали из—за стола», – вытесняя и выключая из этого непрерывного временного ряда время сновидения («На дворе было ещё темно, как Адрияна разбудили»), снимая и как бы уничтожая его (для «обрадованного гробовщика») – или же перемещая в иной план (для повести Пушкина).

«Повесть разрешается в ничто» – мы помним формулу Б. Эйхенбаума. Разрешается в ничто фантастическое приключение гробовщика, но можно ли это сказать о повести?

Мы вспоминали выше о вещих снах пушкинских героев (Татьяны, Отрепьева, Гринева, Марьи Гавриловны). Их характер и структура исследованы в специальной статье М. Гершензона:[121] в них можно различить две части, первая из которых является в большей степени отражением реальных мотивов, вторая содержит фактическое предвидение, пророчит будущее. Все эти сны отделены, как сны, от предшествующих им событий и связаны с дальнейшим ходом событий, ведут в будущее: таким образом, включены в действие как реально значимый, вещий его момент.

Сон гробовщика, мы видели, выключен из реального действия. Он не отделён от предшествующих событий, как сон, и он не связан с последующими событиями, не ведёт ни в какое будущее, снимается в жизни гробовщика. Но он не снимается в повести. Сон остаётся её центральным событием, и нельзя сказать, что он был лишён также вещего значения, только это не весть о будущем, которого в жизни гробовщика не оказывается («даже Трю—хина не умерла»), а весть о настоящем, в неявном его значении. Но оно так и остаётся в итоге неявным для героя повести, весть не доходит. В этом и состоит завершающий эффект «Гробовщика»: фантастические события сна снимаются и не снимаются в то же самое время. Заметим, что развязка – это не только возвращение к тому, что было до сна: гробовщик обрадован, не угрюм по—обычному, зовёт дочерей, вероятно, не для того, чтобы их, как обычно, бранить, и даже так и не кончившееся умирание Трюхиной сейчас оказывается положительным фактом. Но это значит, что фантастический эпизод не просто был «вздором», если герой так рад его вытеснить из своей жизни.

Значит, развязка не столь проста, как обычно её представляют. В окончании повести светит солнце и герой ощущает радость, которой он не чувствовал в начале повествования, при переселении в новый домик. Эта обрадованность гробовщика не только снимает ужасы сна, она составляет контраст и обычной его угрюмости. Повесть не разрешается в ничто: что—то неявно произошло в жизни её героя. Но эта неявность случившегося, неявность происходящего для героя повести и как бы для самой повести вместе с ним составляет главное в «Гробовщике» и самую соль его (как бы неявного тоже) смысла.

1973

1

«В каждом слове бездна пространства; каждое слово необъятно, как поэт».

Это хрестоматийное суждение Гоголя о Пушкине стоит у истока будущих теорий художественного пространства. Слово поэта представлено здесь как окно в пространство – но «за окном» открывается внутреннее пространство самого же слова, что же это такое? Слово разверзается в какое—то гиперболически—безмерное по—гоголевски (не по—пушкински) пространство. Но то же отпущенное «в пространство» слово со всей его необъятностью словно обратным ходом возвращается, уподобляется самому поэту. Фантастическая «пространственная одаренность»[122] отличала Гоголя, и метафорический беспредел пространственного видения всего на свете мы у него наблюдаем на каждом шагу, в том числе и в этом высказывании. На язык пространства Гоголь переводил непространственные понятия и идеальные содержания, каковы в настоящем случае слово поэта и – в той же статье о Пушкине – русский язык («Он более всех, он далее раздвинул ему границы и более показал всё его пространство»[123]).[124]

Ю. Тынянов поставил рядом гоголевскую «бездну пространства» и известное письмо Толстого о «Повестях Белкина» как два «самые веские слова» – одно о поэзии Пушкина, другое о его прозе.[125] Однако вряд ли тот факт, что суждение Гоголя непосредственно у него относилось к «мелким стихотворениям» Пушкина, может нам помешать понимать сказанное им о пушкинском слове шире. Конечно, избранный им масштаб суждения не случаен: «бездна пространства» в таком масштабе, в каком развёртывание какого—либо внешнего пространства если не исключено, то заведомо минимально. Тем самым экстенсивное (естественное) представление о пространстве сменялось каким—то новым интенсивным его пониманием; оно и будет потом оформлено как понятие художественного пространства. Гоголю важен именно минимальный масштаб для постановки своей грандиозной мысли. И Гоголю важно свойство пушкинской поэтической интенсивности, взятое им на примере «мелких стихотворений» (и даже «каждого слова» в них), но равно сказавшееся в маленьких трагедиях («Пять актов Шекспира становятся тремя сценами Пушкина»[126]) и в кратких повестях Белкина (как они первоначально поименованы в рукописи).

Что же касается письма Толстого П. Д. Голохвастову от 9– 10 апреля 1873 г., то это, действительно, самое веское слово, нами почти ещё не продуманное. Не продуман тот идеальный уровень, на котором здесь прочитаны «Повести Белкина». Они прочитаны поверх их сюжетной конкретности как гармоническая модель одновременно самой поэзии и самого бытия. Толстой созерцает как будто «ноумен» пушкинских повестей, полностью отвлекаясь от их феноменальных признаков, от «материала». И вот, если всматриваться в толстовское описание этого идеального мира, можно заметить, что это есть описание некоего пространства. «Область поэзии бесконечна, как жизнь; но все предметы поэзии предвечно распределены по известной иерархии…» Чтение иных, негармонических писателей «как будто поощряет к работе и расширяет область; но это ошибочно; а чтение Гомера, Пушкина сжимает область и, если возбуждает к работе, то безошибочно».[127] Самый словарь описания этого напоминает о будущей хайдеггеровской теме «искусство и пространство», построенной на отношении трёх ключевых понятий: «вещь» (ср. «предметы поэзии»), «место» (их распределение—размещение) и «область».[128]

Толстой оказался таким идеальным читателем «Повестей Белкина», какого больше они не имели. Но что же в повестях, если всё—таки оставаться, как свойственно нормальному читателю и как положено нормальному филологу, на феноменальном уровне их восприятия и анализа, что отвечает той пространственной интуиции, какая определяет взгляд на них Толстого? В литературе о повестях общим местом стало сформулированное три четверти века назад Б. М. Эйхенбаумом требование видеть за их простой фабулой сложное построение. В некоторых работах последнего времени «построение» уточняется как «объём» и «пространство». В последней фундаментальной книге читаем: «При поэтическом чтении мы движемся не от начала к концу, как в линеарном пространстве, а как в пространстве объёмном, т. е. пересекая его, воспринимая все его части одновременно, словно картину (симультанно), так, как можно двигаться в трёхмерном пространстве, в различных направлениях, руководствуясь ассоциациями, вызываемыми тем или иным тематическим и формальным признаком текста».[129] Мы принимаем полностью эту теоретическую посылку; остаётся осуществить само поэтическое прочтение. Нам его предлагает цитируемая книга; мы же воспользуемся в собственных целях теми вопросами, что выставлены на первых страницах книги и составляют здесь завязку исследования:

«Почему Сильвио не стреляет в графа? (…) Почему Дуня плакала всю дорогу от почтовой станции до города, хотя, по словам ямщика, она, судя по всему, отправилась в путь по своей охоте?».[130]

Вот вопросы, равно беспокоящие читателя и исследователя. Хотя в самом тексте повести на них даны простые ответы, нам почему—то трудно эти ответы уразуметь. К Сильвио мы обратимся несколько позже, а сейчас не откажем себе в наслаждении еще раз вчитаться в одну фразу из «Станционного смотрителя», о которой нам уже случалось писать. В самом деле, прямо по Гоголю, бездна пространства в малом размере одной этой пушкинской фразы. Но какого пространства, причём тут это слово, ведь не того количества вёрст, которое Дуня проехала с Минским и ямщиком в кибитке?

«Ямщик, который вёз его, сказывал, что во всю дорогу Дуня плакала, хотя, казалось, ехала по своей охоте».

В этой фразе заключено противоречивое впечатление, которое мы можем без труда объяснить. Однако оно недаром сохранено из рассказов участников (ямщика, старика—отца) противоречивым нерасшифрованным впечатлением. Мы видим и понимаем его значение сквозь непонимание (или неполное понимание, или боязнь понять) первых рассказчиков, ямщика и отца: ведь случившееся так и останется для него загадкой. Однако и наше ясное понимание не отменяет вполне загадку, и в этом весь вопрос понимания «Повестей Белкина» и того, что в них увидел Толстой. Если бы только непонимание старика, то можно было бы повторить уже сказанное не раз от М. Гершензона до Вольфа Шмида о его ослеплении, порабощённости моральными схемами и т. п. Но не вступаем ли здесь и мы в ту область высокого философского и трагического недоумения, о каком в своей незавершённой работе о поэмах Пушкина заговорил шестьдесят лет тому назад М. И. Каган, который ввёл эту тему в пушкиноведение, но никто её за ним не подхватил?[131] Слово это названо в завязке эпизода: «Дуня стояла в недоумении…» – когда гусар и отец с двух сторон её усаживали в кибитку. Не это ли состояние сообщается и участникам, и читателям, и читаемой нами фразе, передающей, кажется, уже не только один преходящий сюжетный момент, но имеющей отношение к тайне целого?

В черновой редакции вместо «. хотя, казалось, ехала по своей охоте» было первоначально: «. хотя, казалось, и ехала по своей воле».[132] Это противительное «и» аналитически подчёркивало противоречивость впечатления и было устранено, что преобразило фразу и сделало её истинно пушкинской. Это должно не анализироваться, но чувствоваться и усваиваться: Пушкин знал, что скажет о нём Толстой. Мы остались при противоречивом факте как таковом – но факте такого рода, о котором будет говорить потом Достоевский. Фраза повести сохраняет ему «фантастичность» его концов и начал. Факт остаётся нерасшифрованным, хотя и ясный, однако необъяснённый.

Но чему обязано своей наполненностью чудо этой фразы? Человеческому пространству, что наполняет и образует её. В самом деле: сообщение доходит до нас в передаче из уст в уста. Ямщик сказывал смотрителю, тот рассказывал титулярному советнику А. Г. Н., за которым записывал Белкин (не забудем принять во внимание и эту условную, но в качестве таковой необходимую инстанцию), – а написал эту фразу Пушкин. От ямщика до первого поэта – пушкинское эхо, образовавшее эту фразу. Эхо, воздух, атмосфера летучего устного слова, прозрачно окутавшего сообщаемый факт. Уже сквозь эту атмосферу, на отдалении, мы «видим», как уезжала Дуня. Вернее сказать, мы действительно слышим об этом. Но для чего атмосфера эта в рассказе Пушкина, если она так прозрачна? Что отличает этот рассказ от безличной информации, «голого факта»? Как говорил Толстой в том самом письме, «анализировать этого нельзя, но это чувствуется и усваивается». Вот это свойство прозрачности нашей фразы чувствуется и усваивается как её живое пространство, в котором разносится эхо, в котором оба протагониста и их судьба, от которой защиты нет, – и «хор» свидетелей и рассказчиков, вещающий нам судьбу. Первая проза Пушкина нечувствительно окружила и напитала себя этим хором, с которым не знают что делать исследователи. Этим сонмом рассказчиков, в разной степени оставляющих в пушкинском тексте (а то и, кажется, вовсе не оставляющих) свои следы. Рассказчиков, именно этой своей нечувствительностью, прозрачностью в принципе отличающихся от более плотных сказовых фигур или «масок», какие почти что одновременно начал вводить в нашу прозу Гоголь. И однако реально—художественно присутствующих именно как живое пространство самооткрывающейся в своих голосах «действительности»; как единый образ действительности вместе со всеми стадиями рассказа о ней. И со всеми уровнями внутреннего понимания и интерпретации (самоинтерпретации) участниками, свидетелями и рассказчиками, как в нашей фразе. С этим недоумением рассказывающего отца, которое перешло к нему от стоявшей в недоумении дочери и которое так и не будет снято и в нашем последнем читательском впечатлении, несмотря на все понятные разъяснения и на трагически—гармоническую, хотя и горестную, «правильность распределения предметов» в общем итоге, которую, как и участникам, нам остаётся только принять.

Очевидно, для «поэтического прочтения» повести наша фраза – немаловажное место, и понятно, что автор цитированной выше книги приступает прямо к нему. Но читает он это место иначе, чем мы читаем его, и при этом так, что заявленное в начале книги намерение видеть пушкинский текст пространственным взглядом в чтении как—то не проявляется.

На загадочные вопросы автор книги ищет прямые ответы. Нашу фразу он читает как информацию, неопровержимо свидетельствующую о том, что Дуня уже приняла сознательное решение (то, что она стояла в недоумении, просто в чтении опускается) и в ситуации этой фразы «знает об окончательном расставании с отцом и сознательно обрекает его на несчастье ради своего счастья в большом свете».[133] Психологическая конкретизация идет crescendo, и если начало этого заключения ещё находится в известном соответствии с пушкинским текстом, то продолжение уже его серьёзно превышает (т. е., если по существу, принижает) и выглядит, при правдоподобии фактов, по существу их истолкования грубой неправдой. Но такая конкретизация и названа целью «поэтического чтения», как формулируется это уже в итоге книги, при этом пространственные понятия в формулировании метода здесь уже не участвуют: «Поэтическое чтение конкретизирует „голые“ сюжеты и даёт основание для гипотез по поводу заполнения релевантных лакун и не включённых в сюжет мотивировок».[134] Метод и состоит в заполнении столь выразительных и многоговорящих именно в качестве таковых, в «Станционном смотрителе» особенно, лакун и во введении «пропущенных» Пушкиным мотивировок в «линеарном пространстве» (на плоскости) фабулы—сюжета. Это метод расшифровок, запрещённый поэтикой пушкинской прозы; и естественно на этом пути исследователю открываются неприглядные вещи. Так, к своему поступку Дуня была подготовлена ранней опытностью в обращении с «господами проезжими» и лёгкими поцелуями в сенях; а далее, в знаменитой сцене, сидя на ручке кресла, она «в седле» над Минским (т. е. уже владеет им и господствует), а ту деталь, что она наматывает его кудри на свои «сверкающие пальцы», надо понять как реализацию речевого клише «обвести вокруг пальца».[135] Ну а поэтическое чтение? В. Шмид формулирует парадокс: поэтическое в его понимании чтение не имеет в виду поэтическое в предмете, в повестях Белкина; поэтическое здесь – профессиональный методологический и почти что технологический термин, подразумевающий владение современной технологией поэтологического исследования (дешифровка литературных схем, интертекстуальные аллюзии, привлечение упомянутых речевых клише и т. п.); и приводит столь поэтическое прочтение к трезвому обнажению неожиданно прозаического сюжета.[136] «Прозу Пушкина в поэтическом прочтении» на языке этой книги можно перевести как – поэзия прозы Пушкина в прозаическом прочтении.

«Несокрытость не устраняет сокрытости. И настолько не отменяет её, что раскрытие всегда нуждается в сокрытии (…) Не обязано ли творение как таковое указывать на то, что не отдаётся в распоряжение людей и не даёт располагать собою, указывать вовнутрь самосокрывающегося, – с тем чтобы творение не просто твердило известное, знакомое и привычное всем? Не обязано ли творение искусства непрестанно молчать – молчать о том, что укрывается, о том, что, сокрываясь, пробуждает в человеке робость перед всем тем, что не даёт ни планировать себя, ни управлять собою, ни рассчитывать себя, ни исчислять?».[137]

Кажется, эти по—гераклитовски «тёмные» речения (Хайдеггер и исходит прямо из Гераклита: «Природа любит скрываться») имеют отношение к обсуждаемому вопросу о поэтическом прочтении пушкинской прозы, и именно «Повестей Белкина». Не обязано ли такое прочтение, следуя самому читаемому творению, «молчать о том, что укрывается» в складках простого рассказа о дочери станционного смотрителя? Имеет ли философское право оно «рассчитывать» и «исчислять» оставленную в «сокрытии» глубину её жизни, «самостояние» этой жизни, «опредмечивая» её в психологических расшифровках и приходя при этом к поэтически недостоверным решениям? О «самостоянии» и «опредмечивании» говорит истолкователь и продолжатель мысли Хайдег—гера: «Спор открытия и сокрытия – это не только истина творения, но истина всего сущего. Ибо истина как несокрытость всегда есть такое противостояние раскрытия и сокрытия. Одно немыслимо без другого (…) Истина как несокрытость заключает в себе самой и обратное движение. Как говорит Хай—деггер, в бытии заключено нечто вроде „враждебности присутствию“ (…) Сущее предоставляет нам не только свою поверхность с привычными и узнаваемыми очертаниями, в нём есть и внутренняя глубина самостояния, как называет это Хайдеггер. Полная несокрытость сущего, полное опредмечивание всего… означали бы, что самостояние сущего прервалось, – всё выровнено, всё обратилось в свою поверхность. Наступи такое полное опредмечивание, и никакое сущее не стояло бы уже в своём собственном бытии».[138]

Случайность ли, что переводчик этого отвлечённого текста А. В. Михайлов поставил здесь пушкинское слово – «самостояние»? Помнил ли он при этом Пушкина? Нет возможностей сомневаться в том, что не только помнил, но Пушкин «подал» ему это собственное своё, отсутствующее в словарях русского языка слово[139] («подал» – подобно тому как в михайловском переводе хайдеггеровского «Просёлка» широта пространства вокруг просёлочной дороги «подаёт мир»[140] – оборот, по объяснению переводчика, образованный по образцу выражений «подать милостыню» или руку помощи[141]). Пушкин, следовательно, помогает русскому переводу Хайдеггера – а тот со своей стороны как философ «человеческого пространства»[142] может придти на помощь пушкинской прозе, её пониманию. Странное сближение – но отчего же? Разве болдинские повести не свидетельствуют о той же «истине всего сущего»? И не действуют теми самыми напряжениями или натяжениями[143] между открытостью и сокрытостью жизни? «Герой рассказа существует не только в показаниях и свидетельствах, дошедших до нас, – он существует ещё и в пропусках между свидетельствами и по ту сторону их как величина, самой себе равная и вполне самостоятельная». Это тоже на тему «самостояния» – Н. Я. Берковский по поводу «Выстрела».[144] Но, вопреки этой точной посылке, в подробных истолкованиях повестей Н. Я. Берковский тоже встаёт на путь расшифровок, заполняя психологическими догадками «пропуски» и «поднимая на поверхность то, что у Пушкина сохраняется в глубине»;[145] направление расшифровок не то, что у В. Шмида, и во многом с критикой Шмидом Берковского можно и согласиться;[146] но заполняются ли «пропуски» – на языке одного автора – или «релевантные лакуны» на языке другого – социальной психологией с известным идеологическим креном или же психологией «глубинной» – метод в обоих случаях одинаково произволен и характерно един. В психологических расшифровках, снимающих охарактеризованное напряжение—натяжение, «всё выровнено, всё обратилось в свою поверхность».

Пушкин и мировые движения мысли – эта тема еще не поставлена. «На воздушных путях» Пушкин откликается Гераклиту (М. Гершензон[147]) и перекликается с будущим невразумительным Хайдеггером, а этот последний – с Толстым и его космическим созерцанием «Повестей Белкина», да и с Гоголем, говорящим о разверзающейся в пушкинском слове «бездне пространства»

(Хайдеггер об искусстве: «событие разверзания истины»;[148] Гадамер о философии искусства Хайдеггера: «разверзается мир, какого не было прежде»;[149] единство термина принадлежит единому переводчику двух мыслителей, утверждающему и от себя: «Все сочинения Хайдеггера посвящены осмыслению истины как открытости, разверзания бытия»;[150] но при этом «то, что открывается, то и скрывается; то, что открывает, то и скрывает; то, что выступает наружу, то и скрывается во тьме (…) Не „ложь“ (в расхожем смысле слова) заключает в себе истина, а закрытость и утаенность…»[151]).

2

Упоминавшийся тезис Б. М. Эйхенбаума о простой фабуле и сложном построении ближайшим образом относился к «Выстрелу»: «При простой фабуле получается сложное сюжетное построение. „Выстрел“ можно вытянуть в одну прямую линию – история дуэли Сильвио с графом».[152]

«Построение» акцентировано в «Выстреле» его формальной двухчастностью (единственная из повестей цикла, разбитая на две главы), за которой скрыта загадочная история текста. О ней заметим только, что невозможно поверить, что первая часть, закругленная репликой «Окончание потеряно», была действительно хотя бы в тот момент для Пушкина завершенным произведением. Тем не менее эта текстологическая цезура соответствовала внутреннему разрыву по телу повести, какой и оформился в виде ее двухчастной структуры, а в ней обнаружился необычайный для мира болдинской прозы «персонализм» этой повести. Это значит, что мы здесь имеем два напряженных, самодовлеющих персональных центра, друг от друга обособленных и связанных борьбой; их разрыв и есть разрыв в организме повести. Но повесть рассказывает о том, как силы межчеловеческого тяготения перекрывают разрыв. В «Выстреле» свое голосоведение: не хор, а контрапункт двух голосов—монологов, проецированных на апперцептивный фон обрамляющего рассказа и в нём обретающий то третье измерение, которое и составляет поэтическое пространство повести «Выстрел»; а оно уже и есть та «область», которую созерцал Толстой, и тот уровень её организации («сжатия»), на котором происходит восстановление ценностного порядка и правильной (установленной, по Толстому, предвечное иерархии предметов (кстати, Толстой, излагая разным лицам свои впечатления от перечтения «Повестей Белкина» той весной 1873 г., из них отдельно упомянул только «Выстрел»[153]).

«Таким образом узнал я конец повести, коей начало некогда так поразило меня».

Эта фраза от рассказчика сводит конец и начало истории выстрела, конец и начало события. Но с ними не совпадают конец и начало повести «Выстрел», повесть иначе сведена. Почему, в самом деле, она не «вытянута в одну прямую линию»? И как определить то преобразование прямой линии, которое здесь происходит? М. А. Петровский тогда комментировал наблюдение Эйхенбаума как перестройку «прямой линии» сюжета в «ломаную линию» фабулы (употребляя при этом термины наоборот опоя—зовскому канону).[154] Но картина преобразования изменится очень, если ввести в неё образ пространства и увидеть как преобразование повествовательной плоскости в повествовательное пространство.

Наблюдение Эйхенбаума фиксировало перестройку классического закона новеллы в мир пушкинской повести. В новелле царит событие, подчиняющее себе и заключающее в свои рамки участников. Здесь, в повести, роли меняются: событие вырастает из существований двух разных людей, из пересечения линий их жизней. В свой черёд эти жизни в другое время и в разных точках пересекаются с жизнью третьего, основного рассказчика: он от Сильвио узнает начало истории, от графа её конец. Не событие поглощает эти существования (как было бы в обобщённом рассказе в третьем лице), но событие возникает из них и распределяется своими частями и сторонами в жизнях участников. Событие тем самым осуществляется этимологически как со—бытие трёх этих людей.

Самое событие – это внутренние рассказы Сильвио и графа. Тот и другой рассказывают из глубины своей собственной жизни, которая чувствуется как широкое поле вокруг события—эпизода. Оба рассказа очень в себе законченны. Оба рассказывают «издалека», уже целые годы спустя, с ясной и объективной дистанции, обобщая и формулируя свои бывшие чувства и состояния: «…он шутил, а я злобствовал» (Сильвио); «Этому дому обязан я лучшими минутами жизни и одним из самых тяжёлых воспоминаний» (граф). Они, таким образом, сообщают уже объективно законченные и подытоженные эпизоды, «части» события. Повесть (рассказ основного рассказчика) окружает событие и разделяет посередине, обособляя конец и начало и размещая их в жизнях героев—участников.

При этом внутренним повествованиям героев присуща особенная черта объективности: как отметил Д. Д. Благой,[155] повесть Сильвио о первой дуэли окрашена безмятежным, безоблачным тоном графа («Весеннее солнце взошло, и жар уже наспевал»), напротив, второй рассказ графа выдержан в колорите Сильвио. Вопреки обычным утверждениям о стилистической однородности речей героев повести, два центральных рассказа не вполне однородны, но только они окрашены не рассказчиком, не собою, как нужно было бы ожидать, но другим человеком в моём рассказе, моим противником и его стилистикой. В рассказе Сильвио доминирует образ графа, как образ Сильвио подавляюще господствует в повести графа и изнутри даёт ей своё освещение. «Жалею, сказал он, что пистолет заряжен не черешневыми косточками… пуля тяжела». Вот определяющие образы (эмблемы) первого и второго рассказа.

Так во внутреннем строе (стиле) своих рассказов противники проникаются объективно правдой другого. Оба рассказчика со своей стороны дают почувствовать другую сторону, оба рассказывают «в колорите другого». Эта рыцарская объективность, конечно, связана с законченностью воспоминания, уже далёкого от стихии того момента. Каждая из субъективных сторон события видит другую сторону, и тем самым, можно сказать, со своей стороны она видит событие в целом. Со своих концов и сторон рассказы идут навстречу друг другу, образуя общую точку зрения повести. Два рассказа сближаются со своих сторон и сходятся в невидимом внутреннем центре события. Единонаправленная линейная фабула события обращается в его объёмную композицию.

Объемлющий третий рассказ формирует этот объём. Два участника сообщают свои эпизоды третьему, не участнику и не свидетелю, нейтральному и далёкому человеку. От него мы всё узнаём как будто бы эмпирически в том порядке и в тех пределах, в каких это стало доступно ему. Но эта случайная, эмпирическая композиция эпизодов преобращается в достаточно целостную и стройную композицию мира в его концах и началах и человеческого события в этом мире. Рассказы Сильвио и графа случайно становятся частью чужого и далёкого им опыта; обращённые к повествователю, третьему, они как бы сквозь него обращены и устремлены друг к другу; то, что было между двумя, начинается и кончается, зарождается и разрешается, замыкается между ними в этих рассказах. Оттого при своей прозрачной ясности история остаётся таинственной, неразъяснённой для нейтрального повествователя, третьего. Ему (никакому третьему вообще) не дано «проникнуть» в нее. Повествование лишь окружает и обрамляет эти рассказы, это событие. Тем не менее именно в этой нейтральной повествовательной среде, в этом третьем измерении подлинно завершается событие между двумя.

Это третье измерение представлено в повести её прозаическим рассказчиком, всё существование которого вовсе не предназначено быть исполнением столь значительной функции. Напротив, функции выполняет его рассказ как будто побочные и служебные – но занимая при этом во всём тексте повести её подавляюще большую часть (как подсчитано, 3/4 текста первой половины повести и 2/3 второй[156]). Между двумя центральными эпизодами – прозаический перепад, большая пауза. Явление необычное в поэтике новеллы, замечает Н. Я. Берковский: «Пауза… ослабляет героя, расширяет поле…».[157] Она ослабляет пружину единого действия и выводит нас за пределы события. И вот это ширящееся описательное прозаическое пространство рассказа у нас на глазах выводит в поэтическое пространство повести. Событие выплывает вновь из глубины бессобытийной паузы – выплывает естественно, вольно, случайно: «В картинах я не знаток, но одна привлекла моё внимание… но поразила меня в ней не живопись…» Чем уже кругозор и специальный интерес армейского офицера, тем ближе выход с новой стороны в загадочную чужую повесть с её обширным и тёмным неспециальным смыслом, далеко превышающим его кругозор. Случай, бог изобретатель играет в широком, непреднамеренном ходе жизни,[158] и он же есть мгновенное орудие Провидения, о котором мы должны говорить в ситуации нашей повести, если помним об уровне понимания, заданном нам Толстым. Провидение сводит концы истории, чтобы подвести ей не фабульный только, не формальный, но моральный итог.

«Таким образом узнал я конец повести, коей начало некогда так поразило меня». Конец и начало истории двух сходятся в жизни (рассказе) третьего. Они встречаются с этим третьим по отдельности, в разные эпохи своей и его жизни; они, когда сообщают свои эпизоды, удалены один от другого и от момента рассказа на большое пространство и время. От этого в малой сжатой повести большое художественное пространство и время. Узел события с его началом и концом завязывается на жизненных нитях, имеющих каждая своё другое начало и другой свой конец. Эти дальние начала и концы уходят за рамку повести, но чувствуются, расширяют её пространство.

Повесть распространяется вширь и в таких простых фразах: «…графиня посетила своё поместье только однажды, в первый год своего замужства, и то прожила там не более месяца. Однако ж во вторую весну моего затворничества разнёсся слух…» Граф говорит рассказчику, что четыре года не брал в руки пистолета, рассказчик здесь же упоминает, что уж лет пять не имеет известий о Сильвио. Этими временными отметками выстраивается хронология сюжета, собираемая по крупицам исследователями, но они же строят в повести и её пространство. У рассказчика и персонажей разные даты и точки отсчета времени, что даёт нам почувствовать разные направления уходящих за повесть жизней. Так единое общее время членится и связывается по—разному, в разные личные хронологии, общее время множится в пространстве общей человеческой жизни на индивидуальные одновременные времена (то есть – каждый находится в своём реальном, а не в общем хронологическом времени, по будущему Бергсону, переживает свою персональную длительность) – и таким образом время события обращается как бы в пространство, сюжет повести – в её смысловой объём.

Конец и начало истории выстрела сходятся за пределами самой истории, за границами самого события, в жизни третьего, непричастного ей человека. Только здесь, на экране его восприятия, завершается истинно повесть двоих и подводится окончательный счёт. Здесь оба могут быть так законченно объективны. Поэтому их рассказы, обращённые как бы лицом к лицу и замыкающиеся друг на друге, обращены в то же время чужому, нейтральному третьему, «нададресату» в бахтинском смысле,[159] без которого им нельзя обойтись. В этой своей обращённости вовне они освобождаются от замкнутости друг на друга в своём соперничестве и жизненном споре. За пределами своего события Сильвио с графом встречаются «идеально» в жизни (рассказе) рассказчика – в объективной среде, в духовном пространстве повести Пушкина. Концы с концами сходятся в третьем измерении, завершающем объективно историю двух. Два конца «одной прямой линии» фабулы сведены на третьей жизненной (повествовательной) линии, и из взаимопересечения и взаимоналожения линий образуется «область».

«Область поэзии бесконечна, как жизнь», но Пушкин «сжимает область». Что означают эти таинственные слова? Кажется, ещё не предложено толкование космического плана «Повестей Белкина» у Толстого в проекции на «феноменологическое описание» их внутреннего устройства. В болдинских повестях уравновешены два движения: рассказывание события расширяет «область», и оно же своими повествовательными кругами—обручами организует, определяет, «сжимает» её. Как сформулировано в недавней статье: «при переразложении истории, будь то её анализ или простой пересказ…».[160] В виду имеется наш читательский пересказ, но самое сближение понятий анализа и пересказа в разговоре о «Повестях Белкина» – сближение верное и может быть обращено на внутреннее устройство повестей, в которых «переразложение истории» в рассказах и пересказах есть их конструктивный и в этом качестве как бы стихийно—аналитический принцип. Мы не забудем, что «анализировать этого нельзя», но мир житейской пушкинской прозы стихийно анализирует сам себя в рассказах и пересказах, автор же конструирует, организует этот мир, «сжимает область». Как различно это может происходить в разных повестях цикла, нам дано наблюдать как во внутреннем мире единой фразы из повести о смотрителе, так и в архитектонике столь особенной повести цикла, как «Выстрел». Здесь, благодаря её повышенному персонализму, «переразложение истории» особенно наглядно подано, здесь оно явлено как контрапункт двух напряжённо—персональных фокусов действия и рассказа. Это вокруг них «сжимает область» автор, одновременно расширяя поле и самое напряжение их противостояния не ослабляя и не снимая, но смягчая и разрешая объективным свидетельством постороннего повествователя; так остро отмеченные конец и начало истории рассредоточивая и разбрасывая во времени и пространстве, сводя за пределами самого события, перемещая в иное повествовательное пространство. И теперь мы можем сказать об этом последнем, воспользовавшись образом В. Н. Топорова, перефразировавшего известное откровение Паскаля и назвавшего особое пространство в особых текстах «усиленного» типа – мифопоэтических, художественных, мистических, – «пространством Авраама, пространством Исаака, пространством Иакова, а не философов и учёных», т. е. энергетически—напряжённым личностными энергиями, качественным пространством, в отличие от «геометризованного и абстрактного пространства современной науки», которому соответствует и наш обыденный бытовой вариант.[161] Наверное, о подобном пространстве и можно сказать многосмысленным словом Толстого о том, что Пушкин «сжимает область». Это характеристика поэтическая и качественная. В обращении на повесть «Выстрел» она говорит о том, что широко раскинутые вокруг центральной истории пространственные координаты повести «сжимаются» в иное пространство другого плана и качества, но это нечто такое, что нужно определить этим словом, поскольку это то «место», в котором и происходит последняя и уже идеальная встреча протагонистов уже за пределами их события. Такова пушкинская повесть «в пространном своем значении»[162] – верно избранное исследователем здесь слово.

Поэтический статус пространства в «Повестях Белкина» – достаточно новая тема в пушкиноведческой критике. Фантазируя на эту тему, мы почти не касались традиционных вопросов интерпретации, занимающих критику особенно активно по поводу повести «Выстрел». Традиционно эти вопросы состоят в психологической расшифровке характера Сильвио; при этом в большинстве своём интерпретации очень слабо соприкасаются – если соприкасаются вообще – с тем уровнем понимания повестей, что задан нам Толстым. Но письмо Толстого о «Повестях Белкина» тоже есть их интерпретация, заслуживающая титула «высшей герменевтики» – о которой как методе автор этого термина писал, что она в стремлении к «философскому истолкованию» своего феномена «последовательно утрачивает нечто из положительной достоверности результатов», полученных на предполагаемом ею также уровне «низшей» критики и герменевтики, и что в ней «интуитивный элемент, начиная мало—помалу преобладать над позитивным, далеко не всегда бывает в силах неоспоримо оправдать свои притязания, и форма выводов неизбежно приобретает характер в большей или меньшей степени гипотетический».[163] Эта характеристика может нам объяснить, почему истолкователи пушкинских повестей в большинстве своём не считают для себя необходимым сверяться с критериями толстовского созерцания. Но, очевидно, есть «низшая» и «высшая» герменевтика также и в понимании пушкинской прозы, и взаимодействие уровней в интерпретации неизбежно и полезно. Среди прочего и узрение за подробностями – содержащего их в себе и организующего, одновременно распространяющего и «сжимающего», иерархического и качественного объёма—пространства повестей – может представить путь от конкретного наблюдения всех деталей и учёта каждого слова в тексте к более отвлечённой попытке «философского истолкования», предварительную модель которого задал нам наперёд Толстой. Что до конкретных интерпретаций «Выстрела», то, не включаясь в их обсуждение, назовём лишь единственную нам наиболее симпатичную – давнее проникновение В. С. Узина, на вопрос о том, почему же Сильвио не стреляет в графа, предложившего всерьёз поверить объяснению самого героя: «Что пользы мне, подумал я, лишить его жизни, когда он ею вовсе не дорожит?» Тот же истолкователь поставил рядом другую, обратную мысль: Что пользы, если Моцарт будет жив..?[164] Сильвио продолжает: «Злобная мысль мелькнула в уме моём». Вот та завершённая объективность исповедей обоих, о которой выше шла речь. Он себя не щадит и даёт своему побуждению квалификацию точную. Злобная, но глубокая и внезапная мысль о ценности жизни, как бы требующая экспериментальной проверки – ею и станет всё дальнейшее существование злобного героя. Во втором рассказе графа Сильвио предаёт последнего его совести, и, вопреки отдельным интерпретаторам («Об укорах совести не говорит ничего»[165]), совесть его откликается в этом рассказе: «– Нет, возразил граф, я всё расскажу; он знает, как я обидел его друга: пусть же узнает, как Сильвио мне отомстил». Мы в мире ахматовских «грозных вопросов морали» – грозных, прямо как Сильвио! – и тех самых «предвечных» вопросов нравственной иерархии, о которых писал Толстой: «. и смешение низших с высшими, или принятие низшего за высший есть один из главных камней преткновения». «Выстрел» и можно читать как повесть о «камне преткновения» и о принятии низшего за высшее, чем может быть и страсть первенствовать, и жажда мести, и, возможно (вступая здесь за Узиным на путь гипотетических заключений, на котором «интуитивный элемент» преобладает над «позитивным»), о злобном (остающемся таковым до конца), но глубоком изживании этого нарушения в иерархии ценностей в ходе её экспериментального испытания человеком, раз навсегда поражённым новой внезапной мыслью о ценности жизни. В свою очередь, эта мысль героя поразила «читателя» В. С. Узина, противопоставившего в те годы своё понимание выводу Эйхенбаума, смеявшегося над тем, кто «будет упорно разыскивать „смысл жизни“ там, где его нет»,[166] и однако своим открытием сложного построения на месте линейной фабулы наметившего путь, на котором можно будет лучше этот «смысл» прочитать. И когда мы читаем у Узина, что во второй дуэли «перед нами уже не мститель, а строгий, нелицеприятный судья»,[167] то столь патетическая солидаризация критика с героем, к которой возможны поправки по тексту повести, всё же, во всяком случае, несравненно адекватнее «поэтическому прочтению», чем жалкая фигура скрывающего свою позорную слабость психоаналитически вскрытого неврастеника—неудачника, способного «обидеть только муху»[168] (здесь исследователь вновь увлёкся уже нам знакомым приёмом развертывания речевого клише по поводу детали: «Он хлоп, и вдавит муху в стену!» «Вы смеетесь, графиня?» – извиняется за пример рассказчик, но тотчас же встретится с ним в варианте серьёзном: разве не так же Сильвио вдавит пулю графа в картину?).

Последняя фраза повести, извещающая о гибели в сражении под Скулянами, продолжает строить пространство: «Сказывают, что Сильвио…» И эта последняя фраза оставляет простор для интерпретаций. Например: «Даже Сильвио, казалось бы, достойный беспросветного жизненного финала, трагически возвышен сообщением о его гибели за свободу греков и тем самым милосердно уподоблен Байрону».[169] Скажем на это с сомнением, что пушкинское милосердие выглядит здесь неоправданным, если герой заслужил такое; но на достаточном ли основании истолкователи присудили его к беспросветному жизненному финалу, от которого может спасти только царственная милость автора (И Дук его простил)? Толкование, демонстрирующее нашу шаткость в том, что принято называть проблемой интерпретации «Повестей Белкина». Вернее всё же, что последнее решение судьбы героя обосновано всей повестью и есть последний вывод из всего в ней случившегося; но зачем эта присказка – «Сказывают…»? Для известной группы критиков это знак, дезавуирующий сообщение, ставящий под сомнение достоверность факта. На наш же слух, скорее, это знак поддержки Сильвио как героя народной молвы. Здесь, в заключительной фразе повести, впервые в ней вступает пушкинский «хор». Принцип эха действует в ней и раньше. Рассказчик так, например, сообщает факты: «Однако ж во вторую весну моего затворничества разнёсся слух, что графиня с мужем приедет на лето в свою деревню. В самом деле, они прибыли в начале июня месяца». Это не простая информация. Почему не «просто сказать», что графиня с мужем приехали в свою деревню? Но у рассказчика сообщение обращается в целую маленькую композицию прошедшего слуха и отклика на него: «В самом деле…» Повествовательная фраза звучит как реплика, отвечающая молве. Рассказ резонирует миру как некое эхо. Это пространство молвы у Пушкина – убедительная инстанция, с которой, мы знаем, автор сотрудничает в создании—рассказывании—пересказывании «повестей Белкина». Вероятно, она заслуживает положительного доверия и в последней фразе о Сильвио. Представим себе эту фразу без этого «Сказывают…»[170] – вполне объективное сообщение, что Сильвио был убит в сражении под Ску—лянами: сокращение одного словечка разрушительно отзовется на всём строении повести «Выстрел». «Мирская молва – морская волна» – гласит эпиграф к одной из глав «Капитанской дочки». Это строение мира (говорящего «мира») Пушкин запечатлел в своей первой прозе. Волны житейского моря приносят нам повести Белкина.

К нашему тексту и мы хотим подобрать приличный эпиграф – уже после текста. Ещё одно высказывание из прошлого века, малоизвестное и не совсем как будто на тему – но просится в нашем контексте:

«Что за математическая ясность плана! Разве такова жизнь? – писал Константин Леонтьев в 1860 г. в своей первой критической статье о тургеневском „Накануне“, которое он эстетически не одобрил как рассудочное произведение. – Жизнь проста; но где её концы, где удовлетворяющий предел красоты и безобразия, страдания и блаженства, прогресса и падения? Отвлечённое содержание жизни, уловляемое человеческим рефлексом, тенью сквозит за явлениями вещественными, и воздушное присутствие этой тени и при взгляде на реальную жизнь, и при чтении способно возбудить своего рода священный ужас и восторг. Но приблизьте эту тень так, чтобы она стала не тенью, чтобы она утратила свою эфирную природу – и у вас выйдет труп, годный только для рассудка и науки». Леонтьев и в лучших произведениях Тургенева находил «эту резкость языка», «в котором теснятся образы за образами, мысли и чувства друг за другом, почти нигде не оставляя тех бледнеющих промежутков, которыми полна действительная жизнь и которых присутствие в изложении непостижимо напоминает характер течения реального перед наблюдающей душой, напоминает так же неуловимо, как известный размер стиха или музыка напоминает известные чувства».[171]

Так писали о литературе в прошедшем веке. Но почему такой постэпиграф к нашей теме? Автор этих слов не упоминает о Пушкине, но как будто помнит о нём, когда говорит о «бледнеющих промежутках» и отвлечённом содержании жизни, тенью сквозящем за её вещественными явлениями. Позднейший эстетический трактат Леонтьева подтверждает пушкинскую подсветку в цитированных словах: о благородной бледности пушкинской «манеры изложения» Леонтьев будет там писать как о своём эстетическом идеале на фоне аналитической резкости современного ему реалистического художества второй половины века, находя эту грубую тяжесть «анализа и стиля» и в лучших и обожаемых им вещах Толстого. Мы не знаем, имел ли он прямо в виду «бледнеющие промежутки» пушкинской прозы, о которых выше шла у нас речь, – эти провалы и умолчания, опущенные мотивировки, нерасшифрованные сообщения, повествовательные зияния (особенно значимые в «Станционном смотрителе»), – но мы вспоминаем его предостережения, когда сегодня читаем опыты расшифровок «релевантных лакун». И – по противоположности – ставим в соответствие сказанное Леонтьевым о тенью сквозящем отвлечённом содержании жизни с письмом Толстого о «Повестях Белкина», которое учит нас усмотрению этого наивысшей степени отвлечения от вещественности явлений отвлечённого содержания за простыми пушкинскими сюжетами. Поэтически—философский уровень высшего отвлечённого созерцания нашей литературы – урок того и другого высказывания. «Жизнь проста; но где её концы…»

1997

«– Случай! – сказал один из гостей.

– Сказка! – заметил Германн».

Если рассказ Томского это завязка интриги «Пиковой Дамы», то эти две реакции на него как две оценки анекдота – это завязка её философской интриги.[172] Обо всём, что случится дальше, кончая чудесным выигрышем и непостижимой ошибкой героя, можно сказать – «случай» или «сказка». Но в устах говорящих эти слова означают не то, что они означают в пушкинском тексте. Случай это просто случай, слепой хаотический случай, сказка это выдумка, небылица. Реплики отрицают друг друга и отрицают чудо. У Пушкина случай не слеп и сказка не выдумка. У Пушкина обе силы действуют в тайном единстве и подтверждают чудо. Чудо как тайнодействие, решающее судьбу героев как они сами её для себя неведомо выбрали – как Германн неведомо для себя в роковое мгновение выбрал пиковую даму вместо туза – «обдёрнулся».

У Пушкина как в поэтических, так и в теоретических текстах развита целая философия случая как остроумной жизненной силы. Случай – бог изобретатель – бог наподобие малых античных божеств. «Случай на службе рока»[173] – кажется, это формула действия «Пиковой дамы». Но у Пушкина есть, мы помним, иное определение случая. Случай – «мощное, мгновенное орудие Провидения». Это определение отчеканено как один из пунктов пушкинской философии истории. Входит ли также это определение в формулу действия «Пиковой Дамы» – возможно, в тайном противодействии действующему через карточный механизм случаю на службе рока? Античный Рок и христианское Провидение – различимы ли обе силы в действии роковой, как большею частью считается, повести? Возможно, здесь основной вопрос её понимания.

«Маленькую философию истории»[174] находят и в светской повести Пушкина. И не такую уж маленькую: дважды имя Наполеона в столь лаконичном тексте – это недаром. Провидение – категория исторической мысли Пушкина; Провидение действует у него в истории, как и в частной жизни обыкновенных людей; в ней те же законы, что и в большой истории; и они же, кстати, действуют в работе поэта, в воображении художника. Рок, судьба и Провидение для Пушкина – не одно и то же,[175] как и случай на службе рока и случай как мгновенное орудие Провидения: он уже не такой слепой – не только остроумная, но умная сила.

Есть статья Ю. М. Лотмана, в которой он тему карточной игры в «Пиковой Даме» связал с философией истории Пушкина. Лотман цитирует из «Маскарада» Лермонтова: Что ни толкуй Вольтер или Декарт – / Мир для меня – колода карт, / Жизнь – банк; рок мечет, я играю, / И правила игры я к людям применяю.[176] Вольтер или Декарт – это рациональное объяснение мира. Оно уже не работает для объяснения новой картины истории, начиная с французской революции; Пушкин в ряде стихотворений описывал европейский процесс как большую «таинственную игру»: Игралища таинственной игры, / Металися смущённые народы… А Наполеона – фантастическим игроком на этом поле. С Наполеоном встаёт вопрос о возможностях, прежде неслыханных, воли одного человека по своему произволу подчинять себе жизнь и историю[177] – но также и о пределах, какие ставят этой железной воле жизнь и история.

Молодые люди, сказано в повести, предпочитали «соблазны фараона обольщениям волокитства». Есть слово Белинского, сказанное примерно тогда же (несколько позже) о том, что бывают идеи времени и формы времени. Фараон в литературе тех лет предстаёт как игра времени. Модель жизни как авантюрного предприятия, в котором я играю с неизвестностью и в максимальной мере во власти случая – того, случайного случая. «Рок мечет, я играю». Играю с Роком, но играю, т. е. ставлю на самого себя как на личность против безличного механизма игры. Заявляю Року своё «презренье», по стихотворной формуле Пушкина, родившейся в рискованной ситуации, когда «Рок завистливый» угрожал ему бедою во время следствия по делу о «Гавриилиаде». Как всегда в отношениях лирики с биографией, и здесь лирическая сила превышает биографическую причину.

Сохраню ль к судьбе презренье,
Понесу ль навстречу ей
Непреклонность и терпенье
Гордой юности моей?

Мои человеческие силы навстречу силе судьбы. В ситуации фараона их возможности предельно ограничены, но концентрация человеческой силы в этом предельном её испытании тем повышается. Всё же известная тактика, означаемая всеми этими специальными игрецкими терминами, так для нас звучащими экзотически,[178] – всё же известная тактика в руках игрока.

«Непреклонность и терпенье» – это личная ставка и Гер—манна. «Непреклонность желаний» – сказано тем же словом о нём, что и Пушкиным о себе. А терпение, с которым он «целые ночи просиживал за карточными столами», выжидая рокового шанса, равняется нетерпению, с каким затем он рвётся вынудить этот шанс. Германн тоже фантастический игрок, как Наполеон на поле большой истории. Наполеона Пушкин назвал нетерпеливым героем – таков и Германн. Но Германн – шулер: он имитирует риск и борьбу с Роком, а на самом деле играет наверняка. В то время как в фараоне понтёр действует в условиях максимального дефицита информации, Германн имеет всю полноту информации. В конечном счете парадоксальным образом это именно и приводит его к катастрофе. Отчего—то в прошедшем веке графиня с помощью Сен—Жермена и Чаплицкий с помощью графини могли успешно играть наверняка, а новому герою нового века, новому Сен—Жермену (потому что, как не раз уже было замечено, Сен—Жермен и Германн – тёзки или однофамильцы, у них одно имя—фамилия, Сен—Жермен – это святой Герман) – почему—то заказано. Почему – на это ответ вся повесть.

Впрочем, что значит – Германн играет наверняка? Откуда нам это известно? Из целиком и насквозь «миражной интриги» повести (такое определение, отнесённое Ю. В. Манном к «Ревизору» Гоголя,[179] совершенно ложится на «Пиковую Даму» за два года до «Ревизора»). «– Случай! – Сказка!» – в этом по—пушкински молниеносном обмене репликами – как ударами шпаги – Германн отверг случай и его исключил, и хотя в этой реплике «сказка» им отвергнута тоже, двойственная натура его – «непреклонность желаний и беспорядок необузданного воображения» – повела его по пути сказки. Воображение Германна как противоречиво его отличающая доминанта—характеристика постоянно упоминается; он – поэт, создатель фабулы. Воображение его зажигается от рассказа Томского и реализует сказку, строит целую фабулу из собственного материала, из анекдота, из ничего. В свою очередь, сам рассказ Томского внутри себя стоит на чужих рассказах и слухах; нить повествования ткётся «цепью чудесных рассказчиков» от Сен—Жермена и Казановы к Томскому и Пушкину.[180] Достоверность истории в её истоках, но и во многом в дальнейшем течении, непроверяема; проблема Dichtung und Wahrheit нерешаема. Одно слово графини при роковом свидании отменяет и снимает всю миражную интригу: «– Это была шутка… клянусь вам! это была шутка!» Случай – сказка – шутка. Третье звено оценки истории, которое тоже должно быть учтено. В стилизованной колоритной речи старой графини это единственная столь чистая реплика,[181] и она звучит убедительно – в такую минуту. Самое явление белого призрака может быть истолковано как сновидение Германна. «Он проснулся уже ночью: луна озаряла его комнату». Припомним другое из Пушкина: «На дворе было ещё темно, как Адрияна разбудили». Сон гробовщика открывается необъявленный, как продолжающаяся действительность, в которой к нему являются православные мертвецы. Верхняя граница сна не отмечена, и только нижняя граница объявлена уже задним числом. В германновом видении нет и нижней границы, но и в целом в «Пиковой Даме» границы воображения Германна и прозаической действительности проведены иначе, если не сказать, что в этой сцене они не проведены вовсе. Как говорил Достоевский в известном письме о «Пиковой Даме», вы не знаете, как решить.[182] Вы не знаете, как решить и с чудесным выигрышем трёх карт: если это была шутка, то чудесный выигрыш – чистый случай, почти невероятный, но всё же возможный теоретически. Тройка, семёрка, туз могли ведь явиться из головы героя, поскольку были уже заложены в его просмакованном критиками размышлении о том, что «утроиТ УСемерит мой капитал», в котором Сергей Давыдов высмотрел и анаграмматически запрятанного туза.[183]

Но – вы не знаете, как решить: случай или сказка? Твёрдый фабульный факт есть один: Германн против Чекалинского играл, как он верил, наверняка, знал последнюю карту и взял другую, обдёрнулся. Происхождение, внутренний механизм его ошибки и составляет главное в повести, её философский и нравственный смысл. А именно: метафора «жизнь – банк», я играю с миром – в истории Германна реализуется в точности. Он играет не только с Чекалинским как Роком, он играет с миром, в котором – оставшиеся за его спиной старуха—графиня и Лизавета Ивановна, жизнь и смерть, любовь и законы «нравственной природы», о которой сказано в заглавной фразе последней главы:

«Две неподвижные идеи не могут вместе существовать в нравственной природе, так же, как два тела не могут в физическом мире занимать одно и то же место. Тройка, семёрка, туз – скоро заслонили в воображении Германна образ мёртвой старухи».

В этом месте можно видеть ключ ко всей повести. Её исследователи бывают увлечены нумерологией и цифирью, извлекая из текста запрятанные в нём, как в загадочной картинке, тройку, семёрку и особенно сложно упрятанного туза. Эти числа открыто играют на верхнем уровне фабулы как провокация для читателя, однако есть «в семантическом фараоне текста»[184] иная пара чисел, глубже соотносящаяся с нравственной осью действия. Это двойка и единица.

В семантическом фараоне текста – это сказано точно. Смысловые линии действия и, соответственно, философское устройство текста воспроизводят модель роковой игры. Отсюда игра—борьба значений двойки и единицы, соотношение их соответствует ситуации фараона: я – действующая единица – в ситуации выбора из двух значений, двух карт, ложащихся налево и направо. Но такова модель и всякого жизненного выбора, перед каким всегда стоит человек. Это структура жизни в аспекте азартной игры, какой всегда присутствует в жизни, но глубже – структура жизни как нравственного события. «Случай! – Сказка!» – это как две карты легли налево и направо. Первая смысловая развилка, первый такой семантический фараон в действии и в тексте повести – два контрастных решения, определяющие диапазон понимания (на более глубоком, чем реакции персонажей, уровне авторской реальности их контраст снимается). Первое раздвоение значений, какое затем воспроизводится во всех звеньях действия: двойственная натура Германна, русского немца, и двойственная мотивировка его поведения – прозаический немецкий расчёт, низкая жажда приобретения и «огненное воображение», страсть игрока (двойственная мотивировка, оспаривающая упрощённое решение света: «– Германн немец: он расчётлив, вот и всё! – заметил Томский»); это левая и правая дверь за ширмами, между которыми он выбирает в доме графини – между старухой и воспитанницей, тайной обогащения и любовью.

Наконец, это сдвоенная реально—воображаемая, прозаически—фантастическая интрига, относительно разных звеньев которой и её в целом мы не знаем, как решить, по Достоевскому. На глубине же всё это сводится к поединку Германна с самою жизнью, в которой он преследует одну цель, и все его действия имеют однолинейное устремление («Все мысли его слились в одну – воспользоваться тайной, которая дорого ему стоила») – но жизнь перед ним иронически и коварно двоится, его интрига двоится, и это раздвоение интриги несёт с собой поражение Германна. Неподвижная идея против подвижной жизни.

На этот путь раздвоения интриги встал он сам, когда увидел в окне черноволосую головку. «Эта минута решила его участь». Любовная интрига и стала путём раздвоения (а если вспомнить оперу, то главным пунктом её уклонения от источника – повести Пушкина). Германн пишет любовные письма, «вдохновенный страстию», но под этим общим именем «страсть» смешиваются достижение тайны обогащения, социальная страсть и роман с воспитанницей графини. В отношениях Германна с Лизаветой Ивановной работают традиционные эмоциональные слова—шаблоны: оба всё время «трепещут», «терзаются» и т. п. Эти слова создают впечатление общности чувств, но они покрывают чувства, направленные в разные стороны. Это разъединение внутри эмоционального общего стиля нарастает и, наконец, открывается в ночной сцене свидания. «Лизавета Ивановна испугалась… и села в карету с трепетом неизъяснимым… и следовал с лихорадочным трепетом за различными оборотами игры… Германн затрепетал… Германн трепетал, как тигр, ожидая назначенного времени… и с трепетом вошла к себе, надеясь найти там Германна и желая не найти его… Вдруг дверь отворилась, и Германн вошёл. Она затрепетала… Лизавета Ивановна выслушала его с ужасом… Германн смотрел на неё молча: сердце его также терзалось… Одно его ужасало: невозвратная потеря тайны…»

В послепушкинской прозе эта поэтика эмоциональных слов, общих терминов чувства, будет подвергнута аналитическому расщеплению и разрушению: уже в романе Лермонтова, а наиболее последовательно у Толстого, который будет исходить из безусловного недоверия к подобным словам и противопоставит им дифференциальный, дробный метод «подробностей чувства». В «Пиковой Даме» эти слова скрепляют единое действие и создают неразъятую анализом тайну события. Общезначимые «страсть», «трепет» и «ужас» обозначают противоположно направленные чувства героев интриги. Они оказываются словами—масками для разного наполнения «трепета» его и её. Таковы они не только для девушки, обманывающейся насчет характера страсти своего героя, но и для него самого, не замечающего двойственного направления, которое приняла его интрига и самая «страсть». Но в «Пиковой Даме» важно, что эти разные направления чувств, желаний, стремлений соединяются в общности стиля и выражения, внутри которой уже развивается скрытое от героев и несущее крах их чувствам, стремлениям и надеждам раздвоение этих пластических образов чувства и единой интриги.[185]

События «Красного и чёрного» Стендаль демонстративно датировал 1830 годом, в конце которого роман вышел в свет. Роман предстал, таким образом, как синхронный, как бы мгновенный образ события, «незавершённая современность» (так будет М. М. Бахтин определять предмет романа как жанра). Торжествующая современность в лице романа завладевала искусством слова – сквозь Пушкина этот общеевропейский процесс проходил тоже. «Онегин» возник как роман в стихах, но «Пиковую Даму» мы романом не называем. Между тем материал и пафос фантастической светской повести – близкая современность; из завершённого пушкинского это, кажется, единственный столь синхронно современный сюжет – «незавершённая современность». «В „Пиковой Даме“ скрыт крайне сжатый роман (…) Внутренняя форма „Пиковой Дамы“ в духе романа, но во внешней форме роман не осуществлён».[186] Личная история Германна закрыта 17–м нумером Обуховской больницы, литературная история образа открыта в сторону будущего, когда его назовёт (в «Подростке») «колоссальным лицом» Достоевский; так вырастет он в значении для будущего художника. Но современная открытая история стоит в романе—повести на плечах уходящей истории прошлого века и отживающих поколений и является в эстетическом сопоставлении с ней – и эстетически проигрывает в этом сопоставлении. То же соотношение времён и подобный же эстетический результат – в романе Стендаля на фоне героических времён революции и наполеоновских лет – для героя – и на фоне мечтательно—романтического XV века – для аристократической его подруги в Париже.

Пушкин в мае 1831 г. «умолял» Е. М. Хитрово быстрее прислать ему второй том «de rouge et noir», которым он восхищён («J'en suis enchante») (XIV, 166).[187] Столь же мгновенное, синхронное впечатление, сколь мгновенно незавершённая современность перешла у Стендаля в роман. О возможном отражении мотивов «Красного и чёрного» в «Пиковой Даме» можно только гадать – и пушкинисты гадают, в том числе о связи символов азартной игры в обоих названиях. Связь очевидная, оба названия говорят о большой игре, в которую два героя вступили в своей современности и со своей современностью. Но стендалев—ское заглавие символически отрешено от сюжета романа, в котором никакой рулетки и никакой азартной игры нет в сюжете даже метафорически. Современность Стендаля и самая игра—борьба его героя гораздо более прямо и обнажённо социальная, и рулеточные символы соответственно расшифровываются толкователями достаточно условно как цвета героической истории прошлого и клерикальной реакции в современности. Пушкинское заглавие прямо связано с механизмом игры и через него ведёт к философскому средоточию действия. Игра—борьба Жюльена Сореля – с обществом, у Германна – с самою жизнью. Пушкинский сюжет – несравнимо более исторически скромный, камерный («маленькая философия истории»), и экзистенциально более углублённый. «Стендаль в „Rouge et Noir“ рассказал одну из этих подражательных вихревых биографий» – это сказано в упоминавшейся уже статье Мандельштама о наполеоновской биографии как образце в истории европейского романа.[188] Так ярко сказано о романе Стендаля, не о «Пиковой Даме», но неожиданно вихревой в границах пушкинского сюжета окажется и мгновенная литературная биография Германна.

Это отступление по ходу нашего размышления о «Пиковой Даме» не имеет целью её сопоставление с романом Стендаля. Нас интересует, собственно, только параллелизм любовных историй. Жюльен приступает к роману с Матильдой, «сверкая глазами, как тигр» («avec des regards de tigre»: часть вторая, Х). Не перешёл ли этот тигр к петербургскому инженеру, трепещущему, «как тигр», в ожидании свидания с Лизаветой Ивановной? Наверное, нельзя исключить, что автор «Пиковой Дамы» иронически вспомнил в этом месте Жюльена Сореля. Главное же – странные сближения в двух любовных сюжетах. Завязка любви к г—же де Реналь для Жюльена – военная операция, завоевание женщины из враждебного мира. Героический социальный долг требует от него, чтобы этим вечером «её рука осталась в его руке» (часть первая, IX). И вторая его любовь, парижская, возникает затем по внушению долга. Апофеоз искусственных страстей – его ночное свидание с Матильдой де Ла—Моль, когда оба делают над собой усилие, чтобы быть нежными любовниками. И это даже им удаётся, но им владеет в эту минуту восторг честолюбия, чувство победы. При этом в самом деле в нём искусственно, но бурно разгорается любовь к м—ль де Ла—Моль. Искусственные и живые страсти смешиваются и подменяют друг друга. Эта деформация социальным сюжетом классического любовного – в такой силе, возможно, это открывалось в европейском романе впервые.

Всё же нельзя исключить, что автор «Пиковой Дамы» запомнил тигра Жюльена Сореля и издевательски пометил им вихревую тоже по—своему биографию Германна как подражательную тоже. Любовный случай Германна принадлежит современности, и «пошлое» уже лицо его знакомо героям и автору «благодаря новейшим романам»; он и с именем—символом Наполеона соотносится через эти романы – герой Стендаля с ним соотносится напрямую, через родную близкую историю. Любовный случай Германна обнаруживает подобную же стендалевским открытиям чудовищную деформацию чувств, это тоже «современная история». Но случай Германна не укладывается так компактно в современность, не совпадает с ней, как совпадает случай Жюльена Сореля. Случай Германна в сюжете «Пиковой Дамы» ведёт куда—то дальше и глубже современности. «Красное и чёрное» – роман аналитический и психологический, не случайно, конечно, совсем лишённый какого—либо элемента фантастики. «Красное и чёрное» – роман политический. Повторим: это отступление – не сопоставление, генетическое или типологическое, как нынче принято формулировать и различать, а свободная параллель. Внешняя литературная параллель к внутреннему действию «Пиковой Дамы». Наши параллели, эту, стендалевскую, и далее с «Вием», мы бы назвали синхронными.

Социальный сюжет романа Стендаля своим последним итогом имеет всё же любовь; герой в тюрьме накануне казни очистился от искусственных страстей, с ним остаются любовь и смерть, чувства его очистились: Жюльен любил г—жу де Реналь и не любил м—ль де Ла—Моль, но оба истинных чувства были искажены доминантой его поведения – социальной борьбой. Человеческие итоги философского сюжета пушкинского романа—повести куда суровее. В её легендарном сюжете призрачные мотивы любовные сопровождают тайну графини, в её современном сюжете любовь становится маской. В мире «Пиковой Дамы» уже нет любви.

Ещё раз вспомним письмо Достоевского о «Пиковой Даме»: «…а между тем, в конце повести, то есть прочтя её, Вы не знаете, как решить…» Как решить о собственно фантастическом (единственном собственно фантастическом в повести) – о видении Гер—манна, о явлении белого призрака? Достоевский допускает два решения – психологическое и мистическое – и заключает, что «Вы не знаете, как решить…» Он выносит по этому случаю общее суждение о «фантастическом в искусстве», которое «имеет предел и правила. Фантастическое должно до того соприкасаться с реальным, что Вы должны почти поверить ему». Соприкасаться – то же слово вторично является в кратком эпистолярном тексте: «…Вы не знаете, как решить: вышло ли это видение из природы Германна…» (решение психологическое) «…или действительно он один из тех, которые соприкоснулись с другим миром, злых и враждебных человечеству духов?»

Письмо от 15 июня 1880 г., через неделю после пушкинской речи, в которой он прошёл мимо «Пиковой Дамы» (так что можно это письмо рассматривать как дополнение к пушкинской речи). Но главное – только что созданы «Братья Карамазовы», где это слово – соприкосновение – работает как одно из глубоких слов Достоевского: всё земное «живёт и живо лишь чувством соприкосновения своего таинственным мирам иным» (из поучений Зосимы); «Тишина земная как бы сливалась с небесною, тайна земная соприкасалась со звёздною…» (гл. «Кана Галилейская»).[189]

То же столь значительное слово в письме о «Пиковой Даме», очевидно, говорит о том, насколько всерьёз Достоевский принял её фантастический эпизод. Фантастическое событие соприкасается с реальным ходом действия, Германн соприкоснулся с миром духов: пушкинская фантастика принимается как мистическая реальность. Да, Германн пил перед этим более обыкновенного, и вино «горячило его воображение» – но его воображение разгорячилось до этого. Два решения Достоевского, психологическое и мистическое, тоже соприкасаются, как они соприкасаются в действии повести. Да, вы не знаете, как решить, но оба решения принимают фантастическую реальность события. Повествователь—автор при этом молчит, словно сам не знает и не даёт единственного решения.

Повествователь ведёт себя в своём рассказе изменчиво: он, как положено автору, знает больше героев, но в решающие мгновения он «не знает». В пушкинской критике обсуждали пушкинское описание спальни графини глазами Германна. М. Гершен—зону представленная картина казалась психологически «нереальной», «неточной»: «Современный художник, например Чехов, нарисовал бы здесь только те черты обстановки, которые мог и должен был в эту минуту величайшего напряжения заметить Германн (…) всего, что здесь перечислено, Германн, конечно, не мог тогда видеть и сопоставлять в своём уме».[190] По суждению В. В. Виноградова, напротив, атмосфера XVIII века, насыщающая эту картину, входит в повесть «главным образом через восприятие Германна», и все детали старинного быта в картине «воспроизводятся сквозь призму созерцания Германна, который как бы прикован мыслями к прошлому графини».[191] Так же считал А. Слонимский: «Ощущение „старинного“ сопутствует Гер—манну. „Старинное“ как будто ближе ему, понятнее, чем „современное“. Со старой графиней у него более глубокая связь, чем с Лизой (…) Ожидание чуда тесно связано у Германна с обострением чувства „старины“. Подробное описание старинных вещей и старинной мебели как нельзя лучше гармонирует с уходом Германна в фантастику».[192]

Здесь, как на показательном месте пушкинской прозы, недаром задерживалось внимание критиков.

Описание не теряет связи с исходной точкой зрения – созерцанием Германна. Но, мы чувствуем, описание превосходит его кругозор. Как бы общее зрение героя и автора видит и рисует эту картину. Читая, мы следуем впечатлению Германна сквозь авторский «усилитель». К его созерцанию подключается автор и продолжает, ширит и завершает его. Описание Пушкина словно реализует мечтание Германна. Словно бы в пушкинском тексте он действительно видит и знает всё это и проникается духом минувшего века. Критическая ссылка Гершензона на «современного художника» (Чехова) здесь никак не работает, это неподходящая к пушкинской прозе мера. Предполагаемой критиком психологической точности в самом деле Пушкин не соблюдает. Он не пишет, по Гершензону, напряжением героя, но, напротив, освобождает его от этого напряжения, можно сказать, освобождает от «психологии», и погружает в более свободное состояние эстетического созерцания. Такое как будто не свойственное Гер—манну состояние – пушкинский ему дар. Живописуя с его точки зрения, автор—повествователь словно удлиняет его взгляд – за описанные бытовые предметы в тот связный контекст эпохи, которому они принадлежали.

Вот как просто это происходит: «На стене висели два портрета, писанные в Париже m—me Lebrun». Автор продолжает своим знанием (во второй половине фразы) то, что видит герой (в первой её половине: он ведь не должен знать, кем писан в Париже портрет). Внутри одной этой фразы автор входит со своим знанием историка и искусством художника в открытую для него «субъектную сферу» героя.

Здесь, в этой картине, всё то, что может увидеть глаз, одушевлено и продолжено воображением автора, которое присоединяется к воображению Германна и продолжает, так сказать, в его направлении.

Таков характер пушкинской прозы в одном из её классических мест. Но всё меняется в следующей за этим сцене ночного свидания: воображение автора молчит вместе с молчащей старухой, и знание автора вместе с не знающим тайну Германном занимает позицию внешнего наблюдателя: «Графиня, казалось, поняла, чего от неё требовали; казалось, она искала слов для своего ответа». «Графиня видимо смутилась. Черты её изобразили сильное движение души, но она скоро впала в прежнюю бесчувственность». Автор всеведущ во всех реальных подробностях, но его знание и повествование останавливается перед областью «тайны»; точка зрения автора совпадает с внешней точкой зрения Германна (которому не дано проникнуть в тайну и овладеть ею) в сценах его домогательства перед графиней и затем явления белого призрака. Автор «не знает» именно там, где повесть вступает в фантастику; повесть «не знает» грани реальности с воображением Германна. Автор только рассказывает, что видел и слышал Германн, когда к нему явилась белая женщина.

Раздвоение интриги продолжается в фантастической сцене. Речь покойной графини двоится внутри себя: она говорит сначала не от себя (она пришла против своей воли, ей велено), но затем прощает его она уже, кажется, от себя, от себя же сопровождая открытие тайны побочным условием – с тем, чтобы он женился на её воспитаннице. Этим побочным условием Германн пренебрегает совсем. Лизавета Ивановна им забыта, прямолинейно стремящимся к одной цели. Германн становится жертвой двойного хода вещей, который его всё больше сходящееся в точку воображение не может охватить и вместить. Тройка, семёрка, туз вытесняют образ мёртвой старухи и все с нею связанные условия: две неподвижные идеи не могут вместе существовать в нравственной природе.

Но эта другая сила, которую он не может учесть, ведёт свою линию в германновой судьбе и решает интригу. Относительно этого пункта – мотивировки развязки – С. Давыдов хорошо заметил, что он, этот пункт, пожалуй, ещё фантастичнее самой фантастической сцены: «…самым загадочным в „Пиковой Даме“ является не то, что призрак открывает Германну три выигрышные карты, а то, что герою не удаётся выиграть».[193] Это верно замечено: самая тайна сюжета именно здесь. С. Давыдов перебирает и отклоняет возможные рациональные объяснения, в том числе то, которое он называет психологическим – скрытое присутствие образа покойницы «в сознании или подсознании Гер—манна». «Подсознание» фигурирует и в другом истолковании: «Злосчастная дама пик завладела подсознанием Германна…».[194] Это предположение в верном направлении, однако психоаналитический термин, да и самая категория психологического, отклоняют и словно мельчат понимание. Впрочем, психоаналитический термин можно принять, если только освободить его от связанных с ним субъективно—психологических представлений; ведь психоаналитический термин именно говорит о действии в психологических механизмах некоторых объективных сверхпсихологических или глубжепсихологических сил. Развязку «Пиковой Дамы» решает событие фантастическое в большей мере, нежели психологическое. «Он не верил своим глазам, не понимая, как мог он обдёрнуться». Это и мы не можем понять вместе с ним. Что случилось? А то случилось, что старуха в самом же сознании Германна, устранившем её, скрыто вела свою контригру и явилась из его же сознания («подсознания») пиковой дамой, судьбой, которую сам он избрал. Ведь сам он выбрал последнюю карту. Он предопределённо ошибся, потому что в его сознании («подсознании») реально действовали фантастические объективные силы, с которыми он и вступил в игру—борьбу. «Внутренняя фантастичность (…) – таков закон пушкинского сюжета».[195] Внутренняя, неявная фантастичность – логика философской интриги «Пиковой Дамы». Внутренне—фантастическое единство сюжета: как реально пришла к нему покойница в видении, так реально она продолжала работать в его «подсознании» до решающего мгновения.

В своё время Владислав Ходасевич в статье «Петербургские повести Пушкина» (1915) характерно ошибся, и ошибку его отметил потом В. В. Виноградов: Ходасевич несколько примитивно определил ситуацию «Пиковой Дамы», как и других «петербургских повестей Пушкина», как вмешательство демонических сил в человеческие дела – и соответственно понял проигрыш Германна как насмешку и месть этих сил, на последней карте его обманувших.[196] Насмешка и месть действительно состоялись, но в результате действия каких—то более сложных сил. Что за сила выслала покойницу к Германну, как назвать эту силу? Ему мерещатся за старухой «дьявольский договор», страшный грех и «пагуба вечного блаженства», которую он согласен в обмен на тайну взять на себя. Молодой архиерей говорит о мирном успении праведницы в ожидании жениха полунощного, то есть евангельского Христа, которому соответствует в фабуле повести Германн—убийца. Обе эти контрастные версии тоже читаются в семантическом фараоне текста. Но иронией окрашены обе. Покойница не праведница, но и не страшная грешница, и вообще – она не имела злой души, сообщает о ней рассказчик. Зато её жених полунощный – именно в свете такого сравнения и такой параллели – великий грешник.

Есть среди объяснений развязки истории и такое (интерпретация американского критика Д. Берджин, поддержанная и развитая С. Давыдовым[197]) – загробная месть самого Сен—Жермена (графиня – лишь её инструмент) за невольное приближение Германна в ночной сцене вымогательства—обольщения к кровосмесительной тайне трёх поколений игроков и любовников: Сен—Жермен, графиня, Чаплицкий, Чекалинский, дети и внуки друг друга; на такую догадку провоцируют как горячечные планы героя стать любовником старухи, так и версия камергера на похоронах, что он её побочный сын. Гипертрофия доверия к пушкинской тайнописи провоцирует на такие версии, но можно предположить, что Пушкин бы посмеялся над такой податливостью на его провокации. Подобные провокации рассеяны в изобилии в тексте, мотивы готического или «неистового» романа в том числе – как модели, которым автор не следует. «Образ невольного матереубийцы, сцена карточного поединка между братьями – побочными детьми старой ведьмы, с эффектным финалом – сумасшествием одного из них, – вот что было бы сфабриковано французским „кошмарным романом“ из материала „Пиковой Дамы“. Но в пушкинской повести пародически рассеялись по разным направлениям, выпав из композиции событий, все эти типические пружины „неистовых“ романов и повестей двадцатых—тридцатых годов».[198]

Истинная внутренне—фантастическая пружина пушкинского сюжета пробивается—проступает сквозь эту эффектную паутину пушкинской «тайнописи». И эта истинная пружина проста. Что за силы выслали к герою покойницу? Мы не знаем и, между прочим, пушкинский текст не содержит намёка на непременно адскую их принадлежность. Да, так допускали и формулировали сильные толкователи – Достоевский (Германн соприкоснулся с миром «злых и враждебных человечеству духов») и Ходасевич. Но в тексте повести метафизический характер этих сил остаётся в загадке. Графиня не имела злой души, и вряд ли нам надо поверить Германну, что она великая грешница, и решить вместе с ним, что её забрали силы ада и затем к нему выслали. Мы не знаем, как назвать эти силы, о которых она говорит:. мне велено… Но это очень умные силы. Они приносят герою исполнение его желаний, а высланная ими покойница уже в дополнение от себя ставит условием исполнение желаний также её воспитанницы. В эту ловушку его и ловят, потому что это второе условие он не в силах будет учесть. И это знают играющие с ним – как и он играет с ними – силы. Это их ход в заранее проигранной игроком игре. Потому что ставка в этой игре – «нравственная природа» человека. Потусторонние силы – каковы бы ни были они и как бы их ни назвать, – и можно предположить, что это не силы ада, а силы жизни, с которыми он и завёл игру («Жизнь – банк») – ставят именно на это, и это они испытывают в противостоящем им игроке. На это идёт игра, как во всех подобных вечных сюжетах, от книги Иова до «Фауста» Гёте.

И это не сопоставление, а только свободная параллель. «Вий» возник как синхронное «Пиковой Даме» событие: точная хронология его создания неизвестна, но, по всей вероятности, он был написан в 1834 г., т. е. под свежим впечатлением от напечатанной только что (в начале года) повести Пушкина.[199] Мы ничего не знаем об этом впечатлении, «Пиковая Дама» – едва не единственное из крупных произведений Пушкина, нигде Гоголем, кажется, не упомянутое, но ведь «Вий» возник с нею рядом в том же литературном пространстве. «Вий» – независимое событие русской литературы, и точек его соприкосновения с «Пиковой Дамой» филологи не искали. С «Красным и чёрным», предметом другого нашего отступления, повесть Пушкина сопоставляли – с «Вием» в голову не пришло ещё никому.

Что можно сказать о точках соприкосновения? Это прежде всего повышенная загадочность истолкования. Что случилось с тем и другим героем – не так—то просто понять. Событие «Вия» никем ещё не разгадано, но можно определить существенное ядро события. Мистический сюжет повести – испытание человека, словно бы избранного таинственными силами жизни для этого испытания. Мотива такого избрания и испытания повесть не объясняет. Хома Брут, гоголевский малороссийский персонаж из мира «Вечеров на хуторе», встречается, как и там встречаются персонажи, с нечистой силой – в отличие от неведомой силы, выславшей покойницу Германну Пушкиным, Гоголь свою испытующую и губящую героя силу именует традиционно, а героиню – ведьмой. Но ведьма есть и в «Пиковой Даме». На этом слове – «Старая ведьма!» – умирает таинственная старуха, и её провожает в иной мир германнова гипотеза о связи хранимой ею тайны с ужасным грехом и дьявольским договором, гипотеза, оспоренная далее противоположной гипотезой молодого архиерея о христианской кончине праведницы. Обе гипотезы иронически сталкиваются в семантическом фараоне текста, а покойница, не имевшая злой души, остаётся по ту сторону обеих версий и затем является с миссией от неведомых сил, которые также традиционно толкуют как злые, адские силы (Достоевский, Ходасевич), но Пушкин для этого не даёт прямых указаний. Метафизический характер этих сил остаётся в загадке.

Гоголевская панночка—ведьма при смерти вызывает Хому и назначает ему читать над ней и молиться «по грешной душе моей. Он знает…» В этом и состоит его испытание – ни больше ни меньше как вымолить спасение грешной души. Но он «не знает» и испытания не проходит. Некоторая обратная аналогия к пушкинской графине перед Германном, готовым взять её грех себе на душу. Гоголевская ведьма совмещает в себе отвратительную старуху и сверкающую красавицу, взаимопревращающиеся одно в другое безобразное и прекрасное, – чему обратную также аналогию представляет старуха «Пиковой Дамы», она же как героиня легенды и на портрете перед Германном – la Venus moscovi—te, «молодая красавица с орлиным носом». В воображении Гер—манна зреет план сделаться любовником старухи, в сцене обольщения он её заклинает «чувствами супруги, любовницы, матери» – гоголевский «философ» символически осуществляет со старухой эротический акт (скачка верхом на ней с побиванием поленом, что есть простой эротический символ – «палка»), результатом которого и становится превращение старухи в красавицу, и все дальнейшие роковые события суть последствия этого грубого акта овладения—избиения. Сама причастность ведьмы—красавицы страшному миру, видимо – двойственная причастность: она его активная сила, но, видимо, судя по назначенному ею Хоме заданию, она и жертва его. И сверкающая красота её – орудие этого мира, но это и красота у него в плену, и, испытывая героя, она, видимо, ждёт от него спасения (пленённая злом красота у русских писателей после Гоголя – у Достоевского в «Хозяйке», Настасья Филипповна, Незнакомка у Блока). Мотив живого трупа в страшных сценах «Вия» предвосхищен описанием «страшной старухи» в ночной сцене у Пушкина. «Вдруг это мёртвое лицо изменилось неизъяснимо». Наконец, узнавание пиковой дамы в последней сцене – «Необыкновенное сходство поразило его…» – словно бы процитировано у Гоголя: «Вдруг что—то страшно знакомое показалось в лице её».

Демонические силы и фантастический женский образ – два мистических пункта сближения в материале двух повестей; сближение более глубокое – сюжет испытания. В принадлежности демонов «Вия» к «нечистой силе» Гоголь не оставляет сомнения – она действует прямо на фантастической сцене, в отличие от неведомой силы «Пиковой Дамы», действующей за кадром и оставляющей нам сомнение как в своём реальном существовании, так и в потусторонней принадлежности к миру злых духов, по Достоевскому. Однако и гоголевские демоны во главе с самим Вием – сложная сила. В своём научном как бы, этнографическом примечании к повести Гоголь назвал Вия «колоссальным созданием простонародного воображения» и «начальником гномов»; однако гномы мифологически не приписаны, собственно говоря, к «нечистой силе», они бывают и добрыми (чаще), и злыми; если они – подземная сила, это не значит, что непременно нечистая сила. В одной недавней работе о «Вии» любопытно сказано, что «Вий предстаёт в некотором смысле настоящим ревизором из одноименной комедии».[200] Настоящий ревизор, по позднейшему гоголевскому разъяснению («Развязка Ревизора»), – наша совесть. То же поле действия – «нравственная природа». Тот же сюжет её испытания. Происходящее с бедным героем «Вия» – сплошное над ним насилие, может быть, наказание, за какую вину – неизвестно, разве что за саму по себе густую тупость натуры, – но это какое—то не случайное происшествие, это именно испытание. Недаром всё—таки Иннокентий Ан—ненский назвал Хому Брута «интеллигентом, вышедшим из среды Вакул и Оксан».[201] Это в малороссийском мире Гоголя новый для этого мира герой, герой уже почти трагический. И его испытание отличается от тех, каким подвергала в том же малороссийском мире Гоголя деда нечистая сила в «Пропавшей грамоте» и «Заколдованном месте». Отличие в том, чего требует испытание от человека. В «Вечерах» обычай и традиция хранили его. Теперь исход испытания зависит от какой—то новой требуемой от человека внутренней силы, не заимствуемой непосредственно из обычая и традиции, – «внутренней самобытности, сопротивляемости», «нравственного пространства, которое не даёт себя подавить».[202] «Вий», поздняя малороссийская повесть Гоголя, одновременен и параллелен первым его петербургским повестям с их новыми, уже личностными героями. Хома Брут вполне отличается малороссийской типичностью, но и ему неведомыми силами предъявлен личностный запрос. Не является ли начальник гномов, в самом деле, испытующим ревизором к самой душе «философа», прямо к самой душе этого густо телесного человека? Он избран этими силами – и этот мотив избрания здесь таинственнее всего.

Возможно, вполне неуместно, но вспоминается из Хомякова (уже после смерти Гоголя, 1854, во время Крымской войны) возглас к России: О, недостойная избранья, Ты избрана! Странное сближение воистину – но такое мерещится. Если поверить в самый мотив избрания, то избрание не по заслугам. Христианский, между прочим, мотив. И всё же – Хома Брут и Россия? Но между ними – Гоголь. Чудовищное также сближение: «Все глядели на него, искали и не могли увидеть его» – это чудища в церкви – и знаменитое: всё на Руси обратило на Гоголя полные ожидания очи. Чудовищное сближение, но это Гоголь. Пониманию «Вия» не обойтись без распознания в герое героя автобиографического, а в сюжете – сюжета личного и душевного. Ещё мотив – испытание женщиной. От предшественника Хомы по части эротического контакта с красавицей—ведьмой, мы помним, осталась кучка золы – «сгорел совсем, сгорел сам собою». Гоголь рассказывал Данилевскому, как устоял перед любовным пламенем, которое бы его «превратило в прах в одно мгновенье». И что ему, «благодаря судьбу, не удалось испытать»,[203] он передал своему бурсаку—герою, которому именно «удалось испытать». То самое испытание!

Гоголь сам как малороссийский бурсак явился в пушкинский Петербург с сознанием избранности и быстро завоевал его. Ситуацию избранности он навесил на бедного бурсака – «философа» не по заслугам и, кажется, не по праву – типичный гоголевский ход. Вскоре ещё не такое он захочет навесить на Чичикова и Плюшкина.

О «нравственной природе» недаром упомянуто в завязке последней главы «Пиковой Дамы», но и раньше, по ходу действия, автор внимательно отмечает её движения и колебания в Гер—манне. Так, отмечается «нечто похожее на угрызение совести», когда он слышит шаги Лизаветы Ивановны, но которое тут же умолкло. «Он окаменел». «Голос совести», твердивший, что он убийца старухи, помянут позже ещё один раз. «Имея мало истинной веры, он имел множество предрассудков». Для объяснения дальнейшего тоже фраза ключевая. Он явился на похороны испросить у мёртвой прощение – из суеверия. Он поклонился в землю и несколько минут лежал перед гробом на холодном полу. Это очень серьёзные действия, однако безблагодатные и безнадёжные. Ответ ему – усмешка мёртвой в гробу. Он оступился и грянулся об земь. От этого «оступился» прямой путь к заключительному «обдёрнулся». Пушкин по—пушкински внешними знаками даёт картину внутреннего процесса. Всё дальнейшее есть ступени этого внутреннего процесса. Герой – не игрушка роковых сил, по Ходасевичу, а ответственный нравственный субъект, по Канту и по Пушкину. Пиковая дама в решающую минуту является из его оттеснённой совести как его заслуженная судьба. Фантастическое обещание Германну исполнено, но вместе с ним исполнилась его судьба. Он сам обдёрнулся, выбрав даму вместо туза как свою судьбу. Пиковая дама в его руках замещает не только мёртвую графиню, но и её воспитанницу, за которую та просила за гробом, весь оставленный и преступленный фантастическим игроком человеческий мир. Она обнаруживает в результате «тайную недоброжелательность» прямолинейному агрессивному вожделению, не желающему признать от него независимую неоднолинейную жизнь.

В недавней статье о «Пиковой Даме»[204] замечена интересная подробность, какую мы при чтении не замечаем. В сцене ожидания Германна у дома графини мы пропускаем фразу: «Швейцар запер двери» – после чего через несколько строк в половине двенадцатого он ступил на крыльцо и взошёл в освещённые сени. Получается, если связать все звенья рассказа, что он прошёл через запертую дверь – как потом и женщина в белом: «Дверь в сени была заперта». Можно здесь допустить ошибку Пушкина, недоработавшего текст. Но если такие несогласованности не удивляют у Гоголя, то допустить такую оплошность у Пушкина трудно. Прав, видимо, автор статьи: если это ошибка, то обдуманная, говорящая. Говорящая о Германне как существе, проходящем через запертую дверь. Та пушкинская фантастика исподволь, что упрятана в незаметных деталях (никем до поры до времени и не замеченных). Незаметных деталях, говорящих о воле, напоре, насилии. Достоевский скажет потом о Германне, что это «лицо колоссальное». Что колоссального в прозаической фигуре скромного малозаметного офицера? Разве только его игра перед Чекалинским: «– Позвольте заметить вам, (…) что игра ваша сильна…» Но он проиграл её, и механизм светской жизни, тут же восстановившись, вывел его за скобки: «. игра пошла своим чередом». Но он недаром в тексте Пушкина окружён титаническими проекциями (и все они на его фигуру ложатся, создавая ей мифологический и исторический объём): Мефистофель, Наполеон и даже жених полунощный. Проекциями, подтверждающими его (в потенции) как «лицо колоссальное». В бытовой фигуре – «идеи времени», в историческом укрупнении и дающие такие параллели, как Наполеон или, по догадке Виктора Есипова, Пестель, которого Пушкин близко наблюдал и о нём заинтересованно размышлял (исследователь приводит характеристику Пестеля, данную декабристом Якушкиным: «Он никогда и ничем не увлекался. Может быть, в этом и заключалась причина, почему из всех нас он один в течение почти 10 лет, не ослабевая ни на минуту, упорно трудился над делом Тайного Общества. Один раз доказав себе, что Тайное Общество – верный способ для достижения желаемой цели, он с ним слил всё своё существование[205]»).

Человек проходит сквозь запертые двери, но он проигрывает жизни – вот итог. «Роковые» интерпретации повести в литературе о «Пиковой Даме» преобладают. И в самом деле в ней действует рок и свершается чудо. Но рок и чудо сосредоточены в одной точке действия – когда Германн взял из колоды другую карту. Рок и чудо – не внешние силы. Одновременно и роковая и чудесная сила, с которой он затеял игру и её проиграл – это жизнь и «нравственная природа». Роковая и чудесная сила повести – нравственная сила, и можно в центр понимания «Пиковой Дамы» поставить слово, сказанное Ахматовой о «Каменном госте»: грозные вопросы морали.[206] Грозные!

1999, 2004