Королевский сад

Эскориал. Аэрофотосъемка

На первых порах становления испанского абсолютизма представление о столице государства связывалось прежде всего с местопребыванием королевского двора. При объединителях Испании Изабелле Кастильской и Фердинанде Арагонском постоянной столицы не существовало. Католические короли переезжали из города в город, иногда задерживались в одном из них на долгое время, иногда быстро снимались с места. В дни торжеств они посещали Толедо, центр политической, религиозной и культурной жизни Кастильского государства. Их внук Карл V вел завоевательные войны. В Испании, по словам современников, «отсутствующий король» бывал редко и избегал поездок в Толедо — ведь именно Толедо возглавил в 1520 году мятеж городских коммун, известный под названием «восстания коммунерос». Этот независимый и мятежный город не пользовался особым расположением и Филиппа II (1556–1598). Создание новой столицы как воплощения авторитарности, постоянства и стабильности отвечало задачам укрепления абсолютной власти Габсбургской державы.

Указом Филиппа Нот 12 июня 1561 года Мадрид был провозглашен столицей государства. Этот небольшой город был расположен в центре Новой Кастилии, на небольшом, мелководном Мансанаресе; с юга к Новой Кастилии примыкает обширное плоское плато Ла Манча, по которому странствовал Дон Кихот и его верный оруженосец. На севере и северо-западе синеет массив Сьерры-Гвадаррамы, одного из хребтов Западных Кордильер. Всего в десятке километров от Мадрида расположилось селение Серро де лос Анхелес, которое считается географическим центром страны.

Выбор столицы определялся также благоприятными условиями местности: плодородными почвами, целебным свежим воздухом, полезной для здоровья водой, солнечным небом.

Вся предыдущая история Мадрида, восходившая ко времени арабского владычества в Испании и началу реконкисты, никак не предвещала его будущего высокого предназначения. Маджерит — основанное в IX веке небольшое укрепленное поселение — входил в оборонительную систему, защищавшую с севера долину реки Тахо от вторжения спускавшихся по ущельям Гвадаррамы воинов реконкисты. Небольшой испано-мусульманский город был окружен стеной с воротами, к которым сбегались дороги из близлежащих местностей. В более высокой части стены располагалась цитадель, укрепленный замок с двумя внутренними дворами и башнями по углам.

Завоеванный в 1083 году Альфонсом VI Храбрым и снова захваченный мусульманами, Мадрид был окончательно освобожден только в начале XIII столетия. Участвовавшие в победоносной битве с маврами при Лас Навас де Толоса (1212 год) мадридские воины несли на своем штандарте в качестве эмблемы изображение медведя, избранное, по-видимому, потому, что эти животные в большом количестве водились тогда в еще не вырубленных лесах. Позднее изображение стоящего на задних лапах у земляничного дерева медведя стало гербом Мадрида. В истории этого, в своей основе заурядного города, разросшиеся предместья которого были в конце XIII века обнесены новой стеной, отразились некоторые события кастильской истории. Его посещали испанские короли, однако чаще всего он служил местом их краткого пребывания на пути следования в другие центры. Карла V Мадрид привлекал, возможно, близостью охотничьих угодий в Аранхуэсе, Эль Пардо, Галапагаре и других местах. При нем был расширен ранее воздвигнутый на месте мавританской цитадели королевский замок Алькасар.

После того как в новую столицу переехал двор, сюда устремилась «вся Испания» — не только придворная знать, высокие военные чины, сановники, многочисленная бюрократия, коммерсанты, торговцы, ремесленники, но и предприимчивые искатели удачи, авантюристы всех мастей, да и просто вороватый сброд. Одновременно Мадрид превратился в обиталище поэтов, драматургов, художников, актеров. Город стал стремительно и бесконтрольно застраиваться и расширяться. Его планировка долгое время сохраняла произвольный характер, ибо основу мадридских улиц составляли издавна возникшие сельские дороги. Они связывались между собой в естественную сеть, которая порождалась конкретными потребностями самой жизни. Возведение богатых многоэтажных зданий было не под силу истощенной государственной казне; домовладельцы, облагавшиеся свирепыми налогами, стремились строить из дешевых материалов низкие жилища без балконов и с малым количеством окон. Недаром новая столица крупнейшего государства Европы, которое, казалось бы, достигло зенита своего могущества, а на деле переживало тяжелейший кризис, поражала в XVI веке иностранцев бедностью и отсутствием элементарных санитарных удобств, к тому же многие дома были одноэтажными и глинобитными, а не замощенные улицы утопали в грязи. Таким увидел Мадрид приехавший из Италии великий живописец Доменикос Теотокопулос, по прозвищу Эль Греко, которому суждено было навсегда остаться в Испании. Отвергнутый королевским двором, он поселился в древнем Толедо.

Мадрид. Фрагмент плана. Гравюра. XVII век

Для Филиппа II олицетворением и зримым средоточием абсолютной власти служила парадная резиденция — местопребывание королевского двора, а именно мадридский Алькасар, громоздко-угловатый, похожий на крепость с внутренними дворами, массив которого возвышался над городом. Создание же новой, достойной столицы, городской структуры существенного значения не имело. По прошествии нескольких лет мистически настроенный и нелюдимый король, которому не нравилась жизнь в шумном и хаотичном Мадриде, увлекся строительством Эскориала, единственного в своем роде архитектурного ансамбля в предгорьях Сьерры-Гвадаррамы, объединявшего монастырь, дворец и пантеон испанских королей. Проект ансамбля (1563 год) принадлежал прошедшему обучение в Италии испанскому архитектору Хуану де Толедо. После его смерти в 1567 году строительство возглавил выдающийся испанский зодчий Хуан де Эррера (1538–1597), не только расширивший, но и во многом изменивший первоначальный замысел.

Как символ абсолютизма Эскориал по-своему не менее типичен, чем воздвигнутый столетием позже Версаль Людовика XIV. Но сразу же обнаруживается их глубокое отличие. Версаль, новая резиденция французского монарха, стал фактически «государством в государстве». Строительству Версаля была присуща четкая общественная функция. Иное дело — Эскориал. Его замысел как храма победы или королевского пантеона, его строительство в уединенной местности, удаленной от новой столицы Мадрида, его масштабы, слишком огромные, чтобы быть должным образом использованными во всем своем объеме, — все производит впечатление утопичности. Эскориал не только воплотил утопический, ирреальный и искусственный дух эпохи, он одно из совершенных его порождений.

Вместе с тем в истории мировой архитектуры нелегко найти другой памятник, где так сильно была бы выражена сухая рассудочность и строгая логика чисел. Сама искусственность мира Эскориала особого рода, она лишена вычурности, подчеркнутой контрастности, маньеристической причудливости. Можно сказать, что образ Эскориала — это воплощение доведенной до предела ясности. В нем нет ничего мрачного, таинственного, романтического, в его образе сильно выражен момент подчинения. Это зависимость от пропорциональных и числовых отношений, от математических модулей и эстетических норм, это подчинение человека единой объемно-пространственной структуре комплекса, в котором он не может чувствовать себя свободным и где само продвижение словно задано определенным маршрутом, с точно установленной сменой сходных между собой зрительных впечатлений.

Господство в Эскориале геометрически четкого, аскетически сдержанного, почти лишенного украшений стиля Хуана де Эрреры — так называемого эрререска на долгие годы сковало развитие местных традиций, где продолжали жить отголоски нарядной мавританской архитектуры.

Местоположение комплекса было выбрано после долгих и тщательных исследований долины Мансанареса специальной комиссией. Историк, первый хранитель эскориальской библиотеки фра Хосе Сигуэнса писал: «Король искал пейзаж, способствовавший возвышению его души, благоприятствующий его религиозным размышлениям». Селение Эль-Эскориал привлекало удачными климатическими условиями, обилием горных источников и великолепным строительным материалом — светло-серым гранитом.

Пейзаж здесь и в самом деле возвышает душу. Уже сразу при выезде из Мадрида, когда на горизонте возникают широко раскинутые темно-голубые вершины снежной цепи Сьерры де Гвадаррамы, словно погружаешься в атмосферу возвышенной и почти неправдоподобной красоты, дух которой так глубоко уловил Веласкес в пейзажных фонах своих охотничьих и конных портретов. Со второго подъема виден Эскориал у подножия грандиозного амфитеатра гранитных серо-стальных скал. Безупречно правильный прямоугольник ансамбля, увенчанный куполом, кажется совсем небольшим.

Иное впечатление возникает, если смотреть на Эскориал с севера, от склонов Сьерры, — словно целый город встает в огромной залитой солнцем серебристой долине Мансанареса. Широкие просторы, массивы диких скалистых гор, чистый свежий воздух и удивительно ясный свет под горным небом — все создает ощущение раскинувшегося вокруг вольного мира. Нужно было найти совершенно особые формы образной выразительности, чтобы сооруженный здесь архитектурный комплекс не оказался поглощенным величием и беспредельностью этого прекрасного мира.

В образе Эскориала господствует монастырь как главная тема. Основной доминантой здесь становится собор, возвышающийся над гранями каменного прямоугольника; вблизи откосы стен с башнями по углам напоминают монастырские крепостные укрепления, а западный фасад, подражающий фасаду иезуитской церкви, сразу задает тон всему сооружению, подчеркивая, что христианский храм господствует над светской резиденцией.

В Эскориале преобладает чисто монастырское чувство природы, которая изолирована от человека. Стоит подойти к любому из окон, откуда открывается чудесный вид на синеющие хребты Сьерры, лысые, изредка поросшие сосновым лесом скалы, дубовые, буковые и тисовые рощи, чтобы убедиться, как отдален от нас этот мир. Можно бесконечно созерцать прекрасные пейзажи, возникающие словно картины в деревянных рамах окон, вдыхать свежий воздух, ловить отблеск горного света в холодной ясности эскориальских покоев, но при этом чувствовать себя запертым в гранитных стенах. Восходящее к Средневековью, монастырское чувство природы приобрело в Эскориале особую масштабность, образную гиперболизацию и новые черты.

В Альгамбре «усмирение» природы — лишь один из аспектов ее бытия, и в целом природа обращена к человеку своим щедрым и благосклонным ликом, составляет жизненную среду его существования. Напротив, в Эскориале ощущение природы допущено в ансамбле только в искусственном, подчиненном виде через внутренние дворы и садовые партеры. Во времена Филиппа II король и монахи любили создавать здесь пышные цветники. Хосе Сигуэнса описывает красоту этих цветущих садов, их щедрую красочность и искусную планировку, благодаря чему при взгляде из высоко расположенных окон они казались «прекрасными коврами, привезенными из Турции, Каира или Дамаска».

Самый обширный и архитектурно безупречный двор Эскориала, созданный Хуаном де Эррерой, так называемый Двор Евангелистов, примыкает к собору с его южной стороны. В плане он образует квадрат со стороной 45 м и окружен двухъярусной крытой галереей, обрамленной в нижнем ярусе полуколоннами дорического, а в верхнем ярусе — ионического ордера. Открытая галерея теперь замурована, и только наверху оставлены небольшие просветы с решетками, пропускающими солнечный свет. Двор Евангелистов — самое крупное монастырское патио, включенное в композицию Эскориала. Его название произошло от так называемого Колодца Евангелистов, воздвигнутого в 1586 году в центре двора в виде небольшого храма. Увенчанное куполом и световым фонарем сооружение окружено балюстрадой и в нишах — статуями Евангелистов работы испанского скульптора Хуана Монегро. Храмик, обладающий сложным и прихотливым очертанием и, казалось бы, тяготеющий к замкнутому объему, напоминает тип древнеримского тетрапилона, то есть здания с четырьмя сквозными выходами. В свою очередь, мотив четырехугольных бассейнов по четырем сторонам этого внутреннего креста еще отчетливее включает памятник в четкую геометрическую систему всего архитектурного комплекса. Во времена Филиппа II Двор Евангелистов был пышно украшен прекрасными цветниками, позже в нем разбили низкие самшитовые партеры, заполненные геометрическими узорами, а на углах постриженными в форме шаров миртовыми деревцами.

Двор Евангелистов в Эскориале

Садовые посадки применялись не только в многочисленных монастырских дворах. По преданию, план Эскориала подражал решетке, на которой святой Лаврентий (Сан Лоренсо), уроженец Арагона, был сожжен заживо в 261 году по приказу римского императора Валериана. Изображение решетки, как эмблемы Эскориала, получило широкое распространение. Оно, несомненно, отразилось и в планировке садовых насаждений.

На восточной стороне эскориальского прямоугольника, за абсидой собора, большой выступ называется «Рукояткой решетки», в нем расположены королевские апартаменты — парадные залы и личные покои Филиппа II, узкие комнаты, где все выглядит аскетично, скромно, словно необжито. Побелка стен, изразцы, гобелены, картины в жилых помещениях не скрывают гранитный костяк здания, который можно заметить в обрамлении углов, дверей, лестниц, переходов. Горный воздух входил в королевские покои, он не мог их согреть, как не согревали их горящие жаровни, а полы из керамической плитки — ковры и циновки. Сквозь слюдяные окошки открывался вид на внутренний Двор масок и королевские сады. Двор масок, названный так из-за изображений масок на углах его западного фасада, совсем невелик и, предназначенный для отдыха и уединения, кажется более уютным. По сторонам «Рукоятки решетки» небольшие королевские сады с самшитовыми посадками в низких геометризированных патерах, подстриженными деревьями и посыпанными песком дорожками были обнесены очень высокими гранитными стенами. С внешней стороны сады оставались недоступными для постороннего взгляда, и только в середине XIX столетия стены сделали более низкими.

Эскориал. Западный фасад

Вокруг фасадов располагались зоны зелени — монастырские угодья, посадки утилитарного назначения, плодовые сады и огороды. На ранних гравюрах видно, что с севера, юга и запада к ансамблю примыкали обширные возделанные пространства, в которых низкие партеры и замощенные площадки образовывали геометрический рисунок в форме квадратов и прямоугольников разной величины. Со временем площадь перед главным западным фасадом, по-видимому изначально задуманная как торжественная эспланада, предваряющая вход в собор, освободилась от растительных посадок. С этой пустой, огромной, вымощенной сеткой каменных плит площади в редком единстве сливается архитектура здания: прямые линии крыш, карнизов, фронтонов, оконных проемов, острых шпилей башен перемежаются округлыми формами купольных завершений, ниш, каменных шаров на парапете, арочных проемов и углублений. Тот, кто должен войти в собор, невольно замедляет шаг при виде открывающегося величественного зрелища.

Эскориал. Южный фасад

Не менее выразительное решение отличает южный фасад ансамбля, построенный одним из первых. Выразительность созданных Эррерой колоссальных фасадов основана на подчеркнутом лаконизме огромной, словно уходящей в бесконечность плоскости стены. Часто расположенные окна и горизонтальные тяги — необходимые элементы композиции, подчиненные общему широкому движению, его единому, мерно повторяющемуся ритму. Вдоль всего южного фасада, от ранней, сооруженной по проекту Хуана де Толедо Галереи для выздоравливающих, по покрытой каменными плитами и огороженной парапетом террасе тянутся в глубину низкие боскеты зелени. Три группы по восемь прямоугольников, заполненных растительным узором, разделены узкими длинными площадками. Ниже уровня террасы находится большой почти квадратный бассейн, отделенный балюстрадой от длинного сада, называемого Монашеским. После перенесенной болезни в госпитале, расположенном в юго-западном углу ансамбля, монахи, гуляя в Галерее, могут любоваться уходящей в бесконечность перспективой. Но, даже выйдя из плена Эскориала на солнце и воздух, люди не чувствуют близости к природе, по-прежнему отделенные от нее сочетанием архитектурных масс и плоскостей. Само движение по партеру вдоль фасада бесцельно, оно повторяет, лишь слегка варьируя, почти одни и те же зрительные впечатления.

На гравюре Эскориала XVII века большого бассейна у южного фасада не видно. Все огромное пространство к югу заполнено садовыми посадками, образующими строго геометрический рисунок из четырнадцати прямоугольников, разделенных сеткой из одинаковых деревьев. Строгий язык геометрии господствовал не только на обширных пространственных зонах, но был обязателен и в деталях; все растения подстрижены в форме шара, куба или пирамиды.

Этот искусственно построенный аспект природы встает промежуточным звеном между тем, кто смотрит из окон Эскориала на распростертый и словно застывший на почтительном расстоянии прекрасный пейзаж. Вертикали стенных граней, их острые грани, горизонтали партеров и обходных галерей внутренних дворов образуют вслед за очертанием окна своего рода вторую раму, «кадрируя» и отдаляя зрелище вольного мира.

Одна из главных особенностей образа Эскориала, которая состоит в рядоположенности тождественных форм, их метрическом, монотонном отсчете в пространстве, определила и принципы применяемого здесь садово-паркового искусства.

Когда Филипп II скончался, его наследники закончили внутреннюю отделку комплекса, они продолжали украшать его художественными произведениями, пополнять коллекции работами знаменитых европейских мастеров. Королевский двор иногда посещал Эскориал. Но испанские монархи не жили в нем подолгу, они предпочитали более уютные и приветливые загородные резиденции, которые отвечали вкусам иного, нового времени.

Смена династии, воцарение в Испании Бурбонов привели к тому, что дворец-монастырь Эскориал отошел на второй план, оказался в забвении. Только к середине XVIII века, в царствование Карла III и Карла IV, осуществились серьезные изменения, которые коснулись внутреннего расположения и перестройки дворцовых помещений. Архитектором Эскориала в 1767 году стал талантливый испанский мастер Хуан де Вильянуэва. Северо-восточные дворцовые части, измененные в стиле XVIII и начала XIX века, стали инородным слагаемым ансамбля. Самостоятельные и лучшие постройки Вильянуэвы на территории Эскориала — на восточном длинном пологом горном склоне Дом принца (для наследника престола принца Астурийского), исполненный под влиянием английской традиции, и в местности выше дворца — изящный Дом принца Габриэля, его брата. Естественно, что и характер садового искусства был здесь существенно другим.

Между тем в XVII веке облик испанской столицы значительно изменился. Об этом можно судить по плану, составленному в 1656 году в Антверпене португальцем Педро Тешейрой и принадлежащему к числу совершенных картографических работ своего времени. Занятна панорама Мадрида на одной из картин итальянского художника Антонио Джоли. Она отличается характерным для старинных городских пейзажей преувеличением пространственной протяженности как в глубину, так и в ширину. Перед нами предстает несоразмерно обширная, но абсолютно прямая улица Аточа, обрамленная тесно составленными зданиями с торчащими к небу остроконечными колокольнями. Постройки невысоки, однотипны, массивны, шпили их башен, крытые темным шифером, повторяют уже известные образцы. С застройкой Мадрида связано творчество исследователя Хуана де Эрреры Хуана Гомеса Мора (1586–1648), создателя Пласа-Майор (Главной площади), одного из первых образцов регулярного градостроительства в Испании.

На графических и живописных изображениях Мадрида XVII века можно увидеть сравнительно мало крупных светских зданий и почти отсутствие зелени. Исследователи обычно отмечают монастырский облик города. Богатство католической церкви и обилие монашеских орденов далеко опережают в это время возможности светского строительства. Дворцы и зажиточные дома из дешевых материалов, т. е. с преобладанием кирпича, дерева и стукко, небольшие и скромные, с парадным входным порталом и скульптурными изображениями феодальных гербов теряются в море монастырских и церковных сооружений. Многие постройки, особенно на окраинах, напоминают сельские усадьбы. Подчас непритязательный внешний вид здания резко контрастирует с его внутренней роскошью.

Речь идет не только об изысканности бытового уклада, которую кастильцы, к ней ранее не склонные, могли заимствовать из мавританского окружения. Начиная с XVI столетия мадридские дома и дворцы, не говоря уже о монастырях и церквях, становятся вместилищами, своего рода кладовыми художественных сокровищ: ковров, гобеленов, декоративной скульптуры и картин, изделий из золота и серебра, дорогой посуды, люстр, керамики, фарфора, разнообразной мебели из драгоценных заморских пород дерева, украшенной слоновой костью, инкрустацией, накладками из металла, эмали, перламутра.

В XVII веке Мадрид приобрел те черты многоликости, которые станут отличать его вплоть до наших дней. С одной стороны, облик города, в ту пору сдержанный, небогатый и словно незавершенный, одновременно производил впечатление строгой официальности. В городе нельзя было отыскать знаменитые здания, как в других столицах Европы. Явление это закономерно для архитектуры Испании, не достигшей в XVII столетии столь высокого расцвета, которым отмечено испанское изобразительное искусство. Вместе с тем то, что позволяло называть Мадрид «большой деревней в Ла Манче», придавало ему особую патриархальную привлекательность.

На одной из гравюр XVII века запечатлен вид испанской столицы с правого берега Мансанареса. Похожий на крепость Алькасар громоздится на высоком левом берегу, склоны которого облепляют дома и домишки. Берег спускается к воде садами и прозаическими огородами. Мансанарес, неоднократно осмеиваемый в испанской литературе XVII века («подмастерье реки», «рекой назван для смеха»), словно застыл в тишине и неподвижности. Его неторопливое русло с песчаными отмелями и узким деревянным мостом оживляют лишь редкие лодки рыбаков.

Мадридцы, жизнь которых проходила в тесном сельском окружении, неустанно обращались к миру природы. Горожане охотно покидали душные жилища и устремлялись за город, в примыкавшие к нему лесные массивы, например в расположенный за Мансанаресом Каса дель Кампо и уже со времен Филиппа II частично превращенный в загородный аристократический парк для гуляний. По праздникам на лоне природы устраивались веселые пикники, на которые выезжали семьями, с детьми, дружескими компаниями. В Сото, то есть Роще, пересеченной Мансанаресом, богатые мадридцы не только отдыхали днем, но и устраивали роскошные ночные пиршества, сопровождаемые концертами и фейерверками. Утвердилась прочная традиция вечерних аристократических прогулок в центре города. Особую популярность приобрело Пасео дель Прадо. «Пасео» означало место для гуляний, а название «Прадо» свидетельствовало о том, что в недавнем прошлом здесь находился луг. Так появился бульвар, обсаженный аллеями тополей, с фонтанами и цветниками, где по вечерам играла музыка. На бульвар выходили окна и балконы строящихся дворцов и общественных зданий с прилегающими к ним садами. Жителей бедных кварталов и предместий привлекали по праздникам многолюдные рынки, размещавшиеся на старых площадях, среди которых в так называемых нижних кварталах славилась площадь Себада.

Мадрид, расположенный далеко от моря, у несудоходной реки, тем не менее стал активным торговым городом, куда везли товары из всех испанских областей и других стран. В столице жило много иностранцев, что позволяло, хотя и сильно преувеличивая, называть Мадрид из-за смешения языков «новым Вавилоном».

В XVII столетии Мадрид стал как бы зримым средоточием культуры Золотого века, ее главным центром. С испанской столицей были связаны полностью или частично жизнь и творчество великих испанцев Сервантеса, Лопе де Веги, Кеведо, Кальдерона, Тирсо де Молины, Велеса де Гевары, Аларкона и других выдающихся писателей и драматургов. Мадрид — это город Веласкеса, в котором он прожил около сорока лет и где представлены его самые значительные произведения. В Мадриде также жили и работали другие художники младшего поколения, а в XVIII — начале XIX веков Франсиско Гойя, который возродил испанский художественный гений.

Мадрид превращался в город несметных богатств, придворных утех и празднеств. Вместе с тем это был город нищих трущоб, запутанных улочек и тупиков, опасный для ночных прохожих. Опасный не только из-за грабежей, но и потому, что согласно указу 1639 года после одиннадцати часов вечера летом и после десяти зимой разрешалось выливать помои на улицу.

Испанская столица, словно таившая в себе неистребимую внутреннюю энергию, продолжала разрастаться, население ее стремительно увеличивалось. Заметный период в истории Мадрида связан с правлением Филиппа IV (1621–1665).

После смерти Филиппа III, которого называли «тряпкой в руках пройдох», на наследника испанского престола возлагались большие надежды. Поначалу король, коронованный в шестнадцатилетнем возрасте, был полон благих намерений вывести страну из упадка и нищеты. Но Филипп IV не был ни крупным государственным деятелем, ни яркой личностью. Он увлекался театром, музыкой, живописью, обладал несомненным художественным вкусом, став благодаря общению с Веласкесом, своим придворным живописцем, самым известным коллекционером среди монархов Европы. Современники восхваляли его как ловкого охотника, первоклассного мастера верховой езды, галантного кавалера, любителя развлечений и празднеств, иронически называя «королем для церемонии». Беда состояла в том, что, будучи слабовольным и беспечным человеком, Филипп IV не интересовался делами государства, целиком передоверив управление ими всесильному временщику графу-герцогу Оливаресу. Своей гибельной политикой, которая вовлекла Испанию в бесконечные войны, вызвала ряд восстаний, привела к отделению Португалии, Оливарес поставил страну на грань катастрофы. В 1643 году Филипп IV отстранил графа-герцога от государственных дел. Вскоре Оливарес умер. Однако ничто не предвещало будущей опалы, когда самоуверенный временщик, находясь в зените своего могущества, презентовал в 1631 году Филиппу IV загородную резиденцию Буэн Ретиро.

Создание дворцово-паркового ансамбля на землях, принадлежавших монастырю Сан Херонимо, среди пастбищ и оливковых рощ, сильно изменило восточное предместье Мадрида.

Быстрое сооружение ансамбля потребовало не только больших строительных работ, но и выравнивания природного рельефа, налаживания систем водоснабжения, планировки парка на месте дикого лесного массива. Созданный обширный парк окружил дворцовый комплекс со всех сторон, за исключением той, что с запада была обращена к городу. Здесь дворец примыкал к монастырю Сан Херонимо, церковь которого, восходившая к готическому времени, а позже перестроенная, играла значительную роль в истории испанской монархии, будучи традиционным местом королевских коронаций.

Буэн Ретиро (букв. «Прекрасное Уединение») предназначался для отдыха и развлечений королевской семьи и придворной знати. Вместе с тем ансамбль в целом, система его убранства были призваны прославить испанскую монархию, ее богатство, военные успехи, как бы сам стиль жизни, проходившей в бесчисленных торжествах и пышных зрелищах. Кажется, не было в Испании той поры ни одного сочинения, в котором не восхвалялись бы дворец Буэн Ретиро, его роскошный парк, театр и происходившие здесь празднества.

Ансамбль Буэн Ретиро. Гравюра. XVII век

Изображение Буэн Ретиро на плане Тешейры, на гравюрах и картинах, описания современников и исследования ученых помогли восстановить его утраченный облик, в создании которого участвовали флорентинец Косме Лотти, Хуан Гомес де Мора, Алонсо Карбонель. Вопреки своей славе ансамбль оказался не столь совершенным. Сам дворец представлял собой скопление вытянутых по горизонтали невысоких построек, не связанных единством замысла. Язык его архитектурных форм следовал габсбургской традиции. Обширные внутренние дворы и площади служили для празднеств и зрелищ, для коррид, сражений на тростниковых копьях и игр в пелоту (разновидность русской лапты). От дворца сохранились два строения. В одном, более крупном, находился длинный Зал королевств, украшенный на сводах фресками с изображением гротесков и гербов, а на продольных стенах — большими картинами, посвященными победам испанского оружия. К их исполнению были привлечены как придворные, так и приглашенные из других городов живописцы — В. Кардуччо, Э. Касес, Х.Б. Майно, Д. Веласкес, Ф. Сурбаран, А. Переда, Х. Леонардо. Для этого же зала предназначались написанные Веласкесом конные портреты Филиппа IV, его родителей, супруги и сына, наследного принца. Над ложными окнами были размещены меньшие по размерам картины Ф. Сурбарана, изображавшие подвиги Геракла. В настоящее время перестроенное здание занято Военным музеем. Другая часть дворца с залом для танцев, называемая Касон, перешла к музею Прадо. Перед ней на площади стояла конная статуя Филиппа IV работы Пьетро Такка, перенесенная в XIX веке на вновь созданную Восточную площадь (Пласа де Орьенте). Искусно возделанный парк украшали водоемы, фонтаны, статуи, экзотические растения и вольеры с птицами. Особое восхищение вызывали королевские цветники, которые не столько отличались разнообразием своих прямоугольных или квадратных форм, сколько свежестью и красотой цветов, привозимых из южных областей страны, культивируемых опытными садоводами Валенсии и Италии. В парке на лоне природы происходили красочные представления. В центре большого прямоугольного пруда, сохранившегося и поныне, находился остров, где разыгрывались увлекательные театрализованные зрелища; зрители сидели по берегам или в нарядных лодках.

В тени деревьев прятались так называемые эрмитажи, в Испании называемые эрмитами — идущее еще от средневековья обиталище монаха-отшельника, позже место уединенного размышления светского посетителя парка. Шесть небольших скромных построек из кирпича с черепичными крышами посвящались почитаемым в испанском обществе святым и украшались их алтарями. Для одной из эрмит Веласкес написал картину «Святой Антоний Аббат и Святой Павел Отшельник» (ныне — в музее Прадо). Типичное для Испании сочетание сакрального и светского начал проявлялось здесь в форме условной игры.

Как сам дворец, так и большое пространство затейливого парка не выстраивались в целостную композицию. В отличие от совершенной гармонии французского паркового искусства парк Буэн Ретиро с его монотонной организацией древесных посадок и цветников больше напоминал сельскую усадьбу.

Особой известностью пользовался бесследно исчезнувший театр. Называемый Колизеем, он был построен в традиции итальянских театральных зданий. Придворные спектакли отличались неистощимой выдумкой, яркими эффектами всевозможных сценических превращений и напоминали красочные феерии. К их оформлению привлекались опытные итальянские декораторы и инженеры. На подмостках Колизея ставились пьесы замечательных испанских драматургов, играли блистательные испанские актеры и актрисы. Спектакли в Буэн Ретиро переносят нас в атмосферу художественной жизни Мадрида XVII века, после того как гонения на светские представления при Филиппе II сменились эпохой расцвета великого испанского театра.

Мадридцы гордились дворцово-парковым ансамблем Буэн Ретиро и охотно показывали его приезжим иностранцам. Среди них летом 1668 года был русский боярин Петр Иванович Потемкин, который возглавил первое русское посольство царя Алексея Михайловича в Испанию. Увлекательная и длительная история этого посольства, в силу обстоятельств превратившегося в долгое путешествие через страну с юга на север, скупо увековечена в «Постатейном списке», своего рода дипломатическом отчете Потемкина, и является темой специального рассказа. Памятники испанского искусства здесь упомянуты редко и кратко. Но «первая посылка», носившая в основном ознакомительный характер, сопровождалась разнообразными незабываемыми впечатлениями. Прежде всего поразило впервые увиденная природа: море, оставившее жуткое впечатление во время долгого пути из Архангельска до Кадиса в осеннюю штормовую погоду («лютое мучение»), трудный перевал через Сьерру Гвадарраму, где горы «безмерно высоки и облака трутся о тех горах» и снег на них «беспрестанно лежит». Восхитила благодатность земли, на которой «всю зиму цветут лимоны и аранцы и овощи и трава в полях зеленеет», а сам «воздух в испанском государстве здоров и весел». Понравились сами испанцы, «домостройные люди, наипаче свой домашний покой любят», «… во нравах своеобытны, высоки… Неупьянчивы, хмельного питья пьют мало и едят помалу ж. В Испанской земле будучи посланники и все посольские люди в шесть месяцев не видели пьяных людей, чтоб по улицам валялись, или идучи по улице, напився пьяны, кричали».

Русские посланники осматривали в Испании знаменитые храмы, дворцы, королевские резиденции в Севилье, Эскориале, Вальядолиде, Мадриде. Для отчета Потемкина обычно скупое описание архитектурных сооружений и сравнительно подробное упоминание каких-либо деталей их интерьера, в храмах — это драгоценные предметы литургии, во дворцах — дорогие изделия ремесла. Но повсюду основное внимание посланников было уделено чудесам дворцовых садов, тщательно перечислены фруктовые посадки, отмечены водяные устройства, фонтаны. Интерес к созданию садов для русских путешественников был закономерен, в России в ту пору начался подъем садового искусства.

Но вот 9 апреля 1668 года русское посольство прибыло в Буэн Ретиро, который Потемкин не без основания называет потешным двором: «… палаты строены с их обычаев вверх о трех жильях. В палатах на стенах ковры наборные золотом и серебром и шелковые браные разные образцы; столы в палатах аспидные. Около всех палат сады и воды взводные и травы узорами устроены разные, потому что зимы у них и больших морозов никогда не бывает. Промеж сада столп каменные, на нем персона Филиппа IV, короля Испании вылита из меди, на лошади медной ж». Здесь боярин ошибся: конная статуя — из бронзы. В королевском саду: «яблони, груши, дули, вишни, миндаль, винные ягоды, лимоны, померанцы, орехи, финики». Гости посетили монастырь Сан Херонимо, где «паникадилы, лампады, подвески, решетки серебряны»(Древняя Российская Вифлиофика. Изд. 2. Ч. IV. М., 1790. С. 457–546.).

В саду всех потчевали «разными сахарами, испанским вином, водой коричной и лимонной, присланными от королевского двора. Примечательны модные в европейском обществе того времени «сахара» и угощение подсахаренной водой. В одном из более ранних испанских документов XVII века описывается роскошный обед, устроенный на Пасху кардиналом Борха, главой Совета Арагона, когда обилие бесчисленных блюд завершали огромные, выполненные по старому арабскому обычаю изделия из сахара, марципана и масла в виде замков, лодок, повозок, фигур людей и животных, птиц и рыб. Всеобщее восхищение вызвала группа Поклонение волхвов с портретно достоверными изображениями из сахара царствующего монарха Филиппа IV и наследного принца.

После смерти Филиппа IV испанский престол наследовал его сын от второго брака, психически неполноценный Карл II. Власть находилась в руках регентши, вдовствующей королевы Марианны, опасной интриганки, которую поддерживала родственная австрийская партия и придворная камарилья. Страна переживала тяжелейший упадок, задыхалась в нищете. Больной король всему предпочитал охоту и искал одиночества в пустынных просторах около Мадрида и Эскориала. Празднества и развлечения в Буэн Ретиро отошли в прошлое. Двор, духовная и светская знать предпочитали зрелища иного плана. Бесценный документ истории — огромная картина в музее Прадо, изображающая церемонию аутодафе 30 июня 1680 года на Пласа Майор в Мадриде в присутствии Карла II и его семьи. Картина — исключение в творчестве придворного художника Франсиско Риси (1614–1685), который работал в основном в области религиозной и декоративной живописи.

Существованию дворцово-паркового ансамбля Буэн Ретиро был нанесен сокрушительный удар в начале XIX века, во время нашествия Наполеона. Ансамбль почти целиком погиб, от дворца дошли лишь отмеченные выше и сильно перестроенные здания, парк исчез. Сам Мадрид, переживший Пиренейскую войну и события двух революций, выглядел заброшенным. Попытки как-то оживить разрушенный ансамбль Буэн Ретиро ограничились сооружением небольших «развлекательного» характера павильонов из дешевых материалов: Сельский дом, Дом бедняка, Дом контрабандиста. Об одной из таких условных построек, получившей название Русская гора, которая имела, по-видимому, соответствующее природное окружение, лишь отчасти можно судить по поздней гравюре 1858 года. Представлен некий сельский пейзаж с буйволами и цаплей на переднем плане, где гуляют светские дамы; вдали на холме странное здание с арками и восточными «русскими» куполами. В 1876 году известный просто как парк Ретиро был открыт для публики.

Королевским садам XVII века подражали загородные усадьбы испанской знати. Не сохранившиеся до наших дней, они частично известны своими названиями и скупыми сведениями, которые можно почерпнуть из прозаических и стихотворных произведений испанской литературы Золотого века. Сведения эти обычно кратки, не конкретны, имеют самый общий комплиментарный характер, содержат традиционные, давно ставшие банальными сравнения испанских памятников со знаменитыми садами царицы Семирамиды в Вавилоне и легендарными садами Гесперид, дочерей титана Атланта, на побережье Атлантического океана. Существовали и фантастические версии. В одном из сочинений испанской прозы XVII века, связанном с жанром народной сказки, «Зимние вечера» (1609) писатель Антонио де Эслава описывает роскошный, облицованный серебряными листами дворец царя Дардана в окружении «восхитительного сада». Его описание ограничено перечислением привычных элементов современного автору садового искусства: плодовых деревьев, цветов, оросительных каналов, прудов, бассейнов, фонтанов. Необычность волшебной резиденции состоит не только в том, что плоды здесь не утрачивают своего вкуса, а цветы никогда не теряют аромата, а прежде всего в ее расположении на дне моря, в чудесном свободном пространстве, где расступившиеся соленые морские воды, смыкаясь над подводными чертогами, образуют чистые, светлые, словно алмазные своды.

Более реальные сведения сообщает знаменитый драматург, ученик Лопе де Веги, известный под псевдонимом Тирсо де Молина (монашеское имя Габриэль Тельес, 1581–1648), автор комедии «Севильский озорник или Каменный гость» (1630), герой которой Хуан Тенорьо послужил в мировой литературе и музыке прообразом Дона Жуана. В отличие от современников, Тирсо де Молина чаще обозначал в своих произведениях место действия. Комедия «Дон Хиль — зеленые штаны» (1615) начинается сценой «у въезда на Сеговийский мост»; существующий и поныне, построенный в 1584 году Хуаном де Эррерой мост — первое монументальное сооружение в Мадриде, достопримечательность новой столицы. Описание кратко, но точно:

Глядим сейчас на мост огромный,
Вознесшийся над этой скромной,
Скорее речушкой, чем рекой, То Мансанарес.
Он струится Под арками моста внизу…(Цит. по книге: Испанская классическая комедия. Л., 1991. С. 395.)

Затем действие переносится в Герцогский сад, куда дамы, героини комедии, приходят в летних платьях.

Бесследно исчезнувшая, обычно называемая Роща герцога, расположенная в юго-западной части Мадрида, славилась красотой виллы и парка. Она принадлежала фавориту Филиппа III, герцогу Лерма. Образ сада восхищает персонажей комедии:

Всегда прохлада
В тени вот этих тополей.
О, как любовно вкруг ветвей
Обвились лозы винограда!
Алеют ягоды как кровь —
Ну прямо райская обитель!

… И как свежи фонтанов струи!
Послушай, Клара, сядем тут:
Они так сладостно поют,
Даруя жажде поцелуи!(Там же С. 396).

Особое внимание привлекает единственное в своем роде описание испанского сада XVII века и досуга его гостей в книге Тирсо де Молины «Толедские виллы» (1621). Ее сюжетную канву составляет рассказ о том, как молодая компания дам и кавалеров, собравшись жарким толедским летом в загородных виллах, проводит время в развлечениях и беседах. Их местопребыванием служат упомянутые выше сигаральес Толедо на левом берегу реки Тахо. По жребию каждый из участников встреч становится временным хозяином одной из вилл, на которую компания по очереди переезжает. Мотив дружеских сборищ для приятного времяпрепровождения, известный в европейской новеллистике со времен «Декамерона» Боккаччо, был оригинально претворен испанским писателем в духе своей эпохи.

Книга необычна и сложна по жанру, смешивающего любовно-приключенческие повествования, бытовые новеллы, небольшие поэмы, стихи, литературную полемику. В многослойную, усложненную, метафоричную, насыщенную мифологическими образами и куртуазными оборотами ткань книги входят куски и эпизоды, приближенные к окружающей жизни. Особый интерес представляют сообщаемые писателем сведения о толедских усадьбах и развлечениях их обитателей. Сведения эти кратки и немногочисленны, тем более что Тирсо де Молина, написавший пять вилл (дней), не сдержал данного читателю обещания продолжить работу над второй частью книги.

По словам писателя, толедские виллы не уступают королевским резиденциям того времени в Каса дель Кампо, Аранхуэсе, Эль Пардо; он восхваляет сам образ загородной аристократической виллы — «приют любви и неги», «мирный уголок», «второй рай», «гостиницу, где останавливаются на отдых земные дела людей» и очарован «восхитительным нарядом ее садов»(Толедские виллы, сочиненные магистром Тирсо де Молина, уроженцем Мадрида / Перевод Е. Лысенко. М., 1972.).

Можно представить себе, что виллы были очень вместительными. Так, в зале одной из самых знаменитых вилл «Буэнависта» («Приятная взору») состоялось представление комедии Тирсо де Молины «Стыдливый во дворце» в присутствии гостей из города.

Обширными и разнообразными были и окружающие виллы садовые усадьбы, которые непосредственно соседствовали с дикой природой и рекой Тахо. Близость природного окружения: суровых гор, просторов незаселенной и невозделываемой земли, лесных массивов сопутствовала испанцам в течение всей их истории. И в настоящее время к северо-западу от Толедо раскинулся живописный заповедник — Национальный парк Кабаньерос, где леса чередуются с пастбищами.

Обитатели толедских вилл — кавалеры и дамы «по утренней прохладе отправлялись на охоту — неутомительную и неопасную — в густой лес по соседству с виллой» или, спускаясь к Тахо, ловили в реке рыбу, «взмахивая тростниковыми удочками», и купались в ней.

Ухоженные садовые участки, обведенные каменной стеной, приветливые речные долины составляли своего рода вкрапления в девственный ландшафт, служившие для прогулок, встреч и развлечений. В Толедо излюбленным местом гуляний горожан, истомленных зноем и стесненностью каменного города, была примыкавшая к нему с севера Вега, долина Тахо. Богатые сеньоры приезжали сюда на каретах. Известностью пользовались расположенные в долине давно исчезнувшие садовые угодья, в том числе Королевский огород, по-видимому утилитарного назначения.

Но толедские сигаральес обладали особой притягательной силой. Их сады предназначались не только для излюбленных испанцами прогулок среди природного окружения, по затененным виноградом аллеям. Тирсо де Молина описывает пребывание светского общества в пространстве сада, сосредоточенное на каком-либо занятии — слушании очередной новеллы, музыки, пения, стихов, общей беседе, дискуссии, комическим представлениям. Компания располагалась в тени деревьев, на лужайке, часто сидя на душистой траве или под сенью жасминов, кустов винограда и орешника, которые «шатром накрыв игривый ручей и заслушавшись утешным рокотом струй сквозь зубы белой гальки, открыли свои ювелирные лавки с богатейшей выставкой драгоценностей, то сплетенных в зеленые, золотистые, синие дионисийские гроздья, то собранные самой Флорой в роскошные букеты, охотно приносившие себя в жертву дамам ради удовольствия переместиться с ветвей и стебельков на их голову и грудь».

Главный рассказчик, хозяйка или хозяин этого дня находился в центре компании, занимая высокое кресло. Каменные стены ограды сада скрывались за сплошной завесой из ветвей апельсиновых и лимонных деревьев, к которым льнули жасмин, виноград и орешник. В часы роскошных трапез столы часто расставлялись в саду, в летних павильонах, над столами высились «триумфальные арки Амура, украшенные жасмином, веселыми лозами и строгими миртовыми ветвями». Толедские виллы и их сады служили местом разнообразных празднеств, игр, прихотливых забав, представлений. Вечера проходили в изящных танцах, устраивались маскарады, карнавалы, шутливые поединки, турниры и даже скачки.

Исключительным успехом на второй вилле пользовался любовный турнир, осуществленный ее хозяйкой, королевой праздника, неистощимой на выдумки сеньорой Нарсисой. В подробнейшем описании этого действа, насыщенном множеством рассуждений, символических ассоциаций, нравоучительных сентенций и самых причудливых затей, образ реального сада преображен и театрализован. Его традиционные формы становятся частью невиданного и долгого представления.

Шесть холостых и влюбленных кавалеров отправляются на завоевание дам своего сердца, преодолевая препятствия в искусственной Роще, на пути к Замку домогательств Амура. Пересказать, даже кратко, текст Тирсо де Молины невозможно. Обратим внимание лишь на некоторые особенности этого зрелища, связанного с праздничным оформлением садов в эпоху раннего испанского барокко.

Главное препятствие для кавалеров — садовый зеленый лабиринт. Создание садовых лабиринтов было знакомо еще античности и широко распространилось в европейских странах XVIII века.

В описании Тирсо де Молины мотив главных широких аллей, от которых отходит сложнейшая запутанная сеть дорог и тропинок, во многом традиционен. Вкусам времени отвечают необычные заполняющие лабиринт элементы: аллегорические временные сооружения-павильоны, цветочные арки с надписями, символические статуи, диковинные фигуры животных, изречения, сентенции, девизы на специальных лентах и цветных табличках, а также нарочито резкие контрасты природных зон — диких колючих, с трудом проходимых кустарников и приветливых зеленых лужаек. Здесь почти все искусственно, обольстительно иллюзорно, имеет словно бутафорский характер. Самым реальным украшением сада остаются цветы, которые не только плотно заполняют аллегорические арки, клумбы, длинные гирлянды, но и служат строительным материалом. В самом Замке домогательств Амура, по словам писателя, стены, донжон, башни «были сложены не из мрамора или кирпича, но из гирлянд плюща, орешника, жасмина и винограда — в живой трепетной зелени тут и там пестрело множество букетов, теша взор своими яркими красками»(Цит. по книге: Толедские виллы. С. 129.).

Культ цветов, столь характерный для Южной Испании, воцарился и в садах Толедо, в сердце Кастилии, где так много камня, голой, выжженной солнцем земли. На толедских виллах «зимой можно наслаждаться солнцем, а в летнюю пору — цветами»(Там же. С.54.).

Преодоление кавалерами лабиринта сопровождалось неожиданными, не всегда приятными приключениями. «Дон Мигель вошел в аллею "Уверенности в любви" и, пройдя с десяток шагов, увидел ложе, разукрашенное на сельский лад — колонки, полог и верх были свиты из различных ярких цветов… вместо тюфяков, одеял и мягких подушек лежали охапки роз, жимолости и полевых гвоздик, столь. искусно переплетенных, что казались не тем, чем были на деле, но узорчатыми шелками и парчой. Дон Мигель растянулся на мягкой постели. Едва он это сделал, как ложе с ним рухнуло наземь, из колонок выдвинулись четыре трубки и из них забили четыре сильных фонтана, обдавая водой его лицо, руки и одежду. Тот же миг над пологом прокатился как бы раскат настоящего грома — это загрохотали два будильника и механизм, управляющий этим сооружением, после чего на дона Мигеля посыпались хлопья снега, и чрезмерно уверенный воздыхатель вмиг промок до нитки»(Там же. С.133,С.134.).

Во время шутливого, сопровождаемого музыкой штурма кавалерами Замка, защищаемого дамами, сооружение вместе с нападавшими на него рухнуло в ров, устланный мягкой травой и цветами, внутри же сохранился только пирамидальный шатер с накрытыми пиршественными столами.

Создание увеселительных, обманных, потешных эффектов широко распространилось в парковых ансамблях Европы и России XVIII века, воплощаясь в более сдержанных, не столь экстравагантных формах.

Развлечения гостей загородных вилл отражали атмосферу самого Толедо, который славился своими торжествами — религиозными процессиями, празднествами, иллюминациями, театральными представлениями. Особая роль здесь отводилась реке Тахо, служившей своеобразной сценической площадкой для феерических рыцарских турниров на воде, когда окаймляющие ее берега, помосты и галереи с балдахинами драпировались богатыми тканями. Тирсо де Молина увлекательно описывает такого рода водное празднество с участием нарядно украшенных лодок. Некоторые из них изображали рощи и сады. На одной из лодок деревья были увешаны плодами или осыпаны цветами — «все было из воска, но так искусно сработано, что при виде фруктов прямо слюнки текли»(Там же. С.97.). Во время кульминации праздника птиц, населявших сад, выпустили на волю. Ладья, принадлежавшая дону Мельчору, «была покрыта лавровыми деревьями, среди которых высилась скала, выложенная зеленым дерном и усеянная яркими цветами, а на ее вершине Аполлон… восседал на троне»(Там же. С.101.). На другой затейливо наряженной лодке располагался «прелестный сад, посреди сада высилась огромная пальма, и на самой ее верхушке — лавровый венок»(Там же. С.99.).

Опытный драматург и умелый рассказчик, Тирсо де Молина отдал в книге дань своей литературной фантазии. Но он сумел почувствовать живой, изобретательный и причудливый дух своего времени и столь характерную для Испании Золотого века театрализацию жизни(Силюнас В. Стиль жизни и стиль искусства (Испанский театр маньеризма и барокко). СПб., 2000.).

Между тем наступил конец правления династии испанских Габсбургов. Последний ее представитель Карл II не имел потомства. Испанское общественное мнение придерживалось французской ориентации. Перед смертью Карл II завещал испанский престол Филиппу Анжуйскому. 16 июня 1700 года на торжественной церемонии в Версале Людовик XIV, главный вдохновитель этой долгой политической борьбы, представил своего внука как Филиппа V, короля Испании.

Начавшаяся вскоре так называемая война за испанское наследство (1701–1714) завершилась разделом владений Испании: Гибралтар и остров Менорка отошли к Англии, Нидерланды и Южная Италия — к австрийским Габсбургам, отказавшимся от притязаний на испанский трон, на котором воцарились Бурбоны.

С правлением Бурбонской династии иноземные художественные вкусы на долгие годы определили общую направленность испанской культуры. В архитектуре и драматургии возобладали эстетические принципы французского классицизма. Театр охватила повальная мода на итальянскую оперу.

Французский язык вошел в употребление при дворе и в высшем свете. К королевскому двору приглашались французские и итальянские живописцы. Итальянское влияние заметно возросло после того, как Филипп V сочетался вторым браком с Изабеллой Фарнезе, представительницей древнейшего итальянского рода и герцогиней Пармской.

Усиление или ослабление художественных контактов, несомненно, определялось вкусами коронованных особ и придворных кругов. Вместе с тем не следует забывать о типичной для XVIII столетия активизации культурных взаимосвязей между странами.

Преобладающее значение иностранцев в художественной жизни Испании, отличавшее многие государства этого времени (вспомним, например, Россию XVIII века), отводило как бы второстепенную роль национальному творчеству. После окончания войны за испанское наследство первые изменения в облик Мадрида внесли попытки переделать во французском вкусе старые дворцы. Частично эти изменения коснулись Алькасара; в 1713–1715 годах французский архитектор Робер де Котт разрабатывал проекты перестройки Буэн Ретиро, впрочем, эти проекты так и не были претворены в жизнь.

Однако господство иностранцев не подавило национальную художественную традицию. Процесс взаимодействия исконно испанского начала и иноземных влияний принял сложные формы, породил новые направления, яркие таланты.

В первые десятилетия XVIII века расцвело испанское барокко. Хотя сам характер стиля барокко с его пышной зрелищностью отвечал устремлениям абсолютистской и клерикальной Испании, его проникновение в искусство страны шло медленно, тесно переплетаясь с местными художественными формами. Наиболее ярко проявившись в архитектуре и скульптуре и менее плодотворно — в живописи, испанское барокко многое унаследовало из платереска — как уже упоминалось выше, испанского варианта раннего Ренессанса.

Барокко в Кастилии представлено постройками работавшей в Саламанке и Мадриде семьи мастеров Чурригера и получило название чурригереска: обычно под этим названием подразумевается вся испанская архитектура барокко конца XVII — начала XVIII столетия.

Как правило, здания чурригереска просты, даже традиционны по своей объемной композиции. В них отсутствует столь типичная для барочной архитектурной системы подчеркнутая пластика массы здания и динамичность внутреннего пространства. Весь свой темперамент, всю силу фантазии испанские зодчие отдают декоративному убранству. В испанском барокко зодчий постепенно уступает место декоратору, скульптура вытесняет архитектуру.

Слава самого выдающегося мастера мадридского барокко по праву принадлежит ученику X.Б. Чурригеры Педро де Рибере (ум. 1742). Почти за двадцать лет работы он украсил город прекрасными зданиями, в архитектуре которых гораздо больше смелости и свободы, чем в сооружениях его предшественников и современников.

Многие постройки Педро де Риберы дошли до нас фрагментарно, в измененном виде. К счастью, уцелели его лучшие мадридские памятники гражданской архитектуры. В 1722 году он воздвиг госпиталь Сан Фернандо — здание, необычное для Мадрида и вместе с тем тесно связанное с национальной традицией.

От примыкавшего к госпиталю так называемого парка архитектора Педро Риберы сохранились только несколько деревьев и фонтан Слава работы самого мастера, впрочем перенесенный сюда с площади Антон Мартин. Красивое барочное высокое сооружение с извергающими воду четырьмя дельфинами у основания и фигурой Славы в виде крылатой женщины с трубой в руке на изящном постаменте выполнено из гранита (обрамляющие части) и белого камня (декоративные мотивы и скульптура). Создание этого парка, по-видимому, стало символической данью памяти замечательного мастера.

Педро Рибере и его современникам удалось создать особый, на редкость привлекательный городской колорит, украсивший столицу чертами живописности, изощренной фантазии, смелостью разнообразных пластических решений. Однако небольшие здания барокко затерялись в поздней застройке, многие из них не сохранились до нашего времени в первоначальном виде. Уже к середине XVIII века национальные вкусы были вытеснены господством французских и итальянских образцов.

Связанная с официальной линией дворцовая архитектура и садово-парковое искусство ориентировались на те общеевропейские стереотипы, которые были распространены в XVIII столетии, вдохновляясь как образцом Версалем Людовика XIV. Строительство в Испании королевских резиденций в окружении роскошных парков получило широкое развитие во времена Бурбонов; возникло даже специальное название — Sitios Reales — королевские места, имения. Насаждение новых вкусов, как уже отмечалось, исходило от молодой монаршей четы. Испанцам опять не повезло: Филипп V, не обделенный великодушием и храбростью, был подвержен усиливающимися с годами приступами депрессии. Со слов одного из современников, короля «.часто заволакивает туман печали, и тогда кажется, что разум его помрачился»(Эрнандес Ферреро Х.А Дворцы Испании. М., 2004. С. 55.). В сфере художественной политики многое зависело от властной и деятельной Изабеллы Фарнезе, поклонницы искусства.

Мадрид и окружающие его резиденции, по-видимому, казались Филиппу V малопривлекательными. Охотясь в окрестностях Сеговии, где в Бальсаине охотничьи угодья включали небольшой дом и очень красивый парк, он пленился красотой местности и повелел возвести новый дворец близ селения Ла Гранха (хутор, ферма) на месте зданий, принадлежавших в XV веке одному из сеговийских монастырей. С 1721 года здесь развернулось строительство новой летней резиденции Бурбонов. Известная своей парадной архитектурой, великолепным парком и художественными сокровищами, она вошла в историю мирового искусства под названием Ла Гранха де Сан Ильдефонсо. Испанский строитель резиденции Теодоро Ардеманс во многом следовал традиции старых алькасаров. В 1727–1734 годах ансамбль значительно изменился и расширился в духе итальянской дворцовой архитектуры, в его обновлении участвовали итальянские зодчие.

Для Филиппа V воспоминания детства и юности, прошедших в Версале, ярче всего связывались с парком Ла Гранхи, созданным французскими мастерами Рене Карлье и Этьеном Бутелу. Сооружение садового ансамбля королевского дворца в Ла Гранхе де Сан Ильдефонсо стало значительной вехой в истории испанского паркового искусства. Оно положило начало устройству совершенно новых, не связанных с предыдущим опытом ландшафтных структур, отвечавших вкусам и идеалам своего времени. Образ садов Ла Гранхи претендовал на мировой уровень, превосходя еще во многом провинциальный образ Буэн Ретиро.

Садово-парковое искусство Испании XVIII века, включенное в общеевропейский контекст эпохи, приобрело общие стилевые черты, оттенок космополитизма, те качества, которые все более укреплялись в последующих столетиях. Однако было бы упрощенным и ошибочным рассматривать этот обширный и подчас разнородный материал только в контексте художественного подражания и прямого заимствования. Даже ансамбль Ла Гранхи, созданный в основном иностранными мастерами и сочетавший принципы французской и итальянской ландшафтной архитектуры, приобрел яркие отличительные черты и особенности.

Главной тенденцией здесь стало отвечавшее вкусам времени освобождение загородной усадьбы от средневековой замкнутости, выход ее в окружающую природу. Если главный фасад дворца с включенным в него объемом дворцовой церкви Коллегиаты обращен на парадную Площадь Испании, то фасад, построенный Сакетти в 1740 году по проекту Ювары, целиком примыкает к садово-парковой территории. Влияние ландшафтной архитектуры эпохи Габсбургов в облике дворца было преодолено строительством боковых крыльев и декоративной фасадной композицией с выделением в ней нарядных деталей. Необычна форма нового, сооруженного С. Субизати двора в форме овала, в который вписываются криволинейные очертания зданий, и получившего название Двора Подковы (Патио де ла Эррадура). Двор словно вписывается в большой, легко обозримый зеленый партер с фонтаном Слава. Трехэтажный садовый фасад, тяготеющий к земле, с рядами больших окон и сложенный из розоватого камня с белыми мраморными обрамлениями, выглядит приветливо и уютно. Хотя планировка парка Ла Гранхи следовала французской традиции в организации пространства по осевым линиям, создании широких аллей и далеких перспектив, образ «Кастильского Версаля» складывался в иной природной среде, где все было другим: рельеф, растительность, свет, краски, воздух. Не случайно, что в окрестностях Сеговии молодой Филипп V был очарован первозданной красотой поросшего лесами и испещренного источниками горного края. Территория королевской резиденции, расположенная на обширном северном склоне хребта Сьерры Гвадаррамы, охватывала 145 гектаров и сохраняла нетронутыми некоторые участки.

Одно из главных богатств здешней местности — обилие воды, во многом определившее образ дворцовых садов. В их высокой точке находится большое озеро типа водохранилища, называемое Эль Мар, то есть море, которое питает все садовые артерии. В Ла Гранхе царит образ изменчивой, подвижной воды, художественно преображенной человеком и подвластной его воле. Изящно возделанные, упорядоченные садовые пространства с их перспективами, аллеями, лабиринтами, боскетами, статуями и клумбами, открытые солнцу партеры и затененные потайные уголки украшены множеством разнообразных фонтанов; среди них более двадцати выполнены в крупных масштабах и монументальных формах. Как главные произведения парковой скульптуры, так и оформляющие их декоративные детали, отличаются пластическим совершенством. Они были созданы группой приглашенных из Франции мастеров, учеников прославленных творцов версальского ансамбля — Жирардона, Куазевокса, Кусту. Группу французов возглавлял Рене Фремен, работавший с Рене Кар-лье, автор колоссального фонтана Слава, фонтанов Трех граций, Купание Дианы, Драконов, Нептуна, а также Жан Тьерри, которому принадлежит фонтан Латоны, обычно известный под названием Лягушки, фонтаны Аполлона с лирой, Амфитриты.

Ж. Тьерри. ФонтанЛатоны («Лягушки») в паркеЛа Гранха де Сан Ильдефонсо

Известны работы других французов — Жака Буссо, братьев Дюмандре, Пьера Питюе. Исполненная в бронзе, свинце, мраморе скульптура фонтанов отличалась барочной усложненностью композиции, динамизмом, живописной пластичностью форм и исключительной декоративностью. Активная идеологическая программность версальского искусства не играла здесь главенствующей роли, преобладала общеевропейская традиция правил изображения мифологических, аллегорических, назидательных сюжетов, почерпнутых из переведенной в 1644 году на французский язык «Иконологии» Чезаре Рипа.

Жизнь в Ла Гранхе с ее водными феериями, требовавшими огромных денежных затрат, лишенная столичной суетности и бездушной официальности, была радостной, умиротворенной, заполненной музыкой и искусством. Королевская семья проводила здесь жаркие кастильские лета. Филипп V приказал, поправ обычай испанских монархов покоиться в королевском Пантеоне Эскориала, похоронить его в красивой дворцовой Коллегиате. Он предполагал, что всегда будет жить в Ла Гранхе, которая станет главной резиденцией Бурбонов в Испании. Однако планы его изменились после того, как в Мадриде сгорел Королевский Алькасар.

Пожар начался в рождественскую ночь 1734 года. Хотя город не спал, огонь заметили слишком поздно. Погибло около трехсот замечательных полотен, в том числе произведения Рубенса, Тинторетто, Веронезе, Веласкеса, Риберы.

Испанская столица оказалась словно обезглавленной. В 1738 году началось сооружение нового королевского дворца, в котором участвовали итальянские зодчие Ф. Ювара, Дж. Б. Сакетти, Ф. Сабатини и испанский архитектор Вентура Родригес. Строительство дворца длилось более двадцати пяти лет, охватив правление трех Бурбонов — Филиппа V, его сыновей Филиппа VI и Карла III. После пожара Алькасара королевская семья переехала во дворец Буэн Ретиро. Именно это обстоятельство воспрепятствовало его перестройке по проекту Робера де Котта. Лишь дворцовые сады получили новое французское оформление. После завершения строительства Королевского дворца в 1764 году в нем поселился Карл III. Дворец был воздвигнут на том же месте, где стоял Алькасар — на высоком левом берегу Мансанареса, — и отделен от реки большим парком Кампо дель Моро. Рельеф местности обусловил разную высоту четырехфасадного здания, на юге и востоке она достигает 33 м, на севере и западе значительно превышена за счет субструкций, благодаря которым преодолевается покатость почвы. Дворец величественно возвышается на гребне холма, что снимает впечатление монотонности его плана в виде грандиозного квадрата со стороной в 140 м. Первоначальный проект Ювары, призванный превзойти по размеру и размаху дворец в Версале, после его смерти был значительно изменен Сакетти, который сочетал в постройке элементы французской и итальянской дворцовой архитектуры и вместе с тем не окончательно отошел от традиционных принципов испанских алькасаров. Такого рода связь прослеживается в композиции дворца, сгруппированного вокруг большого внутреннего двора, в квадратных выступах, заменивших угловые башни, во впечатлении замкнутости, неприступности, подчеркнутой массивности. Однако Королевский дворец в Мадриде — типичное порождение искусства абсолютистских государств Европы того времени. Здание торжественно и парадно, отличается благородной строгостью, согласованностью всех элементов композиции, высоким качеством строительных работ, сдержанным великолепием декоративного убранства. Горизонтальная протяженность фасадов, подчеркнутая четкими линиями карнизов, окон, плоской кровли, мерным ритмом пилястр и колонн, не кажется однообразной. Дворец красив сочетанием серого гранита, из которого он сложен, и светлого камня колонн, обрамлений окон, карнизов, балюстрад, декоративных деталей.

Королевский дворец в Мадриде

Сооружение импозантного Королевского дворца в тесно застроенной части города, среди которой он казался исполином, породило многочисленные трудности с устройством садово-парковых зон, достойных его масштаба и художественного уровня. Каждый из четырех дворцовых фасадов отличался неравноценным оформлением. Южный парадный фасад выходит на традиционный мощенный камнем и ограниченный по сторонам арочной галереей двор, площадь, названную Пласа-де-Армерия, именем Королевской оружейной палаты. Здесь происходили военные парады, смена караула, торжественные церемонии. Южнее расположена церковь Нуэстра Сеньора де Альмудена, здание тяжеловесной эклектичной архитектуры, строительство которого затянулось на долгие годы и завершилось только в 1993 году созданием Кафедрального собора Мадрида. Отсюда и с западного фасада открывается вид на парк Кампо дель Моро (буквально Поле Мавра), название которого восходило к 1014 году, когда арабский эмир Али бен Йусиф разбил здесь свой лагерь. При Филиппе II выкупленные им земли были превращены в Королевский парк. В течение долгих лет устройство парка на склоне холма, идущего до берега Мансанареса, потребовало долгих земляных работ, выравнивания рельефа, удобрения почвы.

На картине второстепенного живописца Феликса Кастельо (1595–1651), одного из тех, кто запечатлевал виды королевских дворцов и парков (часть этих произведений составляет коллекцию

Королевского дворца), изображена часть Кампо дель Моро (Мадрид, Городской музей). Площадка партера, заполненная однообразными квадратами цветущих растений, расположена у небольшого павильона с легкой аркадой и, что самое интересное, украшена конной статуей короля Филиппа III, так хорошо известной мадридцам на Главной площади (Пласа-Майор) города. Статуя работы флорентийца Пьетро Такка 1614 года была водружена на Пласа-Майор только в 1648 году. Сзади партера виден участок большого густо заросшего парка с двумя светлыми фонтанами. Один из них трехъярусный, увенчанный фигурой двуглавого орла, когда-то перекочевал в парк Буэн Ретиро, где сохранились его фрагменты. Выше к горизонту тянутся лесные и плодовые посадки прозаического вида. Предпринятые в XVIII веке перестройки парка Кампо дель Моро не осуществились, хотя в них участвовали такие выдающиеся мастера, как Вентура Родригес и Ф. Сабатини, а еще раньше Э. Бутелу (1747), автор одного из самых изящных и изобретательных проектов. Только в 1868 году ландшафтный архитектор из Барселоны Рамон Олива осуществил перестройку парка по английской моде; свободно и живописно спланированная территория парка крестообразно пересечена двумя магистралями — на идущей от Королевского дворца воздвигнуты два монументальных фонтана Тритонов и Раковины. Изображение фонтана Тритонов, который до 1845 года находился в парке Аранхуэса известно по картине Хуана Баутиста дель Масо (Мадрид, Прадо). При франкистском режиме парк Кампо дель Моро был недоступен и открыт для публики только в 1978 году.

К западу от центра города, за Мансанаресом, простирается огромный массив соснового лесопарка Каса дель Кампо. Когда-то здесь располагались королевские охотничьи угодья, но парк давно превратился для мадридцев в любимое место отдыха и развлечений. В 1972 году сюда из Ретиро перевели Зоологический сад.

Массивы парков Кампо дель Моро и Каса дель Кампо издавна служат основным зеленым обрамлением Королевского дворца с западной стороны. Садовое искусство коснулось его северного и восточного фасадов значительно позже. Пространство, примыкающее к северному, обращенному к городу, фасаду, занимали королевские конюшни, и только в наше время здесь был разбит прекрасный партерный парк, названный садами Сабатини.

Примечательна история создания так называемой Восточной площади, Пласа де Орьенте. Кризисная историческая ситуация в Испании конца XVIII столетия получила трагическое развитие в начале следующего века, когда войска Наполеона вторглись на Иберийский полуостров. Яростное сопротивление французам зарождалось в народных низах, принимало формы партизанской войны — герильи. Сопротивление наполеоновской армии, прошедшей суровую военную школу на полях Европы, возглавляемой лучшими полководцами, стремительно нарастало. «Это жуткая война», — доносил один из французских военачальников во время осады Сарагосы.

В оккупированном французскими войсками Мадриде на испанский престол был возведен Наполеоном его брат Жозе Бонапарт, что стало своего рода историческим парадоксом. Новый король Хосе I осознавал, что сфера его власти ограничена пределами испанской столицы, кругом полыхала кровавая война. Он продолжил начатое Карлом III, а именно внутреннюю городскую перестройку. Частичное преобразование в пределах отдельных зон ограничилось созданием площадей. Перестройка сопровождалась сносом зданий, в том числе церквей. Перед восточным фасадом Королевского дворца образовался обширный пустырь, где только через несколько десятилетий возникла Восточная площадь (Пласа де Орьенте).

Прямоугольная площадь — сквер с овальным завершением по форме фасада Королевского Оперного театра (1850 год, архитектор А. Агуадо) принадлежит к числу красивых мадридских ансамблей XIX века. По боковым сторонам площадь засажена деревьями, на темном фоне которых светлыми пятнами выступают высеченные из белого известняка статуи испанских королей, начиная с эпохи средневековья. Огромные статуи предназначались для украшения карниза дворцовой церкви, но их посчитали слишком тяжелыми и разместили по разным паркам — более двадцати статуй очутились на Пласа де Орьенте. Предназначенные стоять на большой высоте, они смотрятся внизу несколько однообразно и упрощенно, образуя своего рода декоративные вкрапления в зеленые массивы. В центре, в окружении партеров и водоема, на постаменте с рельефами и фигурами львов — бронзовая конная статуя Филиппа IV работы Пьетро Такка по эскизу знаменитого испанского скульптора XVII века Хуана Мартинеса Монтаньеса, вдохновленного в свою очередь портретом короля кисти Веласкеса; расчет тяжести для поддержания равновесия этого нетрадиционного монумента выполнил Галилео Галилей. В северной части площадь примыкает к неглубокому тенистому саду Новаль с памятником герою испано-марокканской войны солдату Луису Новалю работы 1912 года М. Бенльюпре. В целом Пласа де Орьенте с ее четкой планировкой, удачно найденными пропорциями и строгим растительным убранством созвучна образу Королевского дворца, холодноватому величию его восточного фасада.

Конная статуя Филиппа IVна Пласа де Орьенте

Подражание мадридскому дворцу, но в меньшем масштабе и в более скромных формах отразилось в постройке новой резиденции Бурбонов, которую овдовевшая королева Изабелла Фарнезе, стараясь обеспечить независимость своей жизни, воздвигла в Рио Фрио близ Ла Гранхи де Сан Ильдефонсо.

Стоящий на возвышенности у края лесного массива квадратный в плане трехэтажный дворец на мощном гранитном цоколе с деталями классического стиля следовал принципам строгого геометризма и элегантной простоты, тщательно разработанным в проекте итальянского архитектора Вирджилио Рабальо, приглашенного в Испанию и возглавившего строительство в 1757 году. С образом дворца удачно связывается название этой спокойной и величественной местности — «Рио Фрио» — «Холодная река». Сооружение дворца не было завершено к концу XVIII века другими мастерами, но к тому времени резиденция в итальянском вкусе, служившая идеальным приютом для уединения, словно отошла на второй план. Задуманное Рабальо устройство со стороны западного, северного и восточного фасадов дворца обширных парков с водоемами и фонтанами не осуществилось.

С правлением Карла III (1759–1788) связан сравнительно долгий период практического осуществления в Испании доктрины просвещенного абсолютизма. Карл III был монархом-реформатором. Уже с юности он обратился к французской просветительской философии. После смерти бездетного Филиппа VI Карл III наследовал испанский престол. Новый монарх стремился поднять Испанию до уровня передовых государств Европы. Его историческая заслуга состояла в том, что, в отличие от многих других испанских государей, Карл III окружил себя выдающимися политическими деятелями, которые придерживались нового образа мыслей.

При Карле III, которого называют «первым и лучшим губернатором Мадрида», в городе осуществлялись значительные реформы. Задача состояла в том, чтобы столица Испании превратилась в благоустроенный, чистый, достойный высокого предназначения центр государства. В Мадриде проводились большие работы: мостили дороги и улицы, налаживали уличное освещение, трудились службы уборки мусора. Развернулось строительство не только дворцов и церквей, но и зданий гражданской архитектуры — госпиталей, театров, музеев, таможен.

Монументальные постройки сооружались из дорогих материалов; город украсили многочисленные фонтаны, водоемы, новые парки с прекрасными статуями, изящные кованые решетки, которые сменили глухие каменные ограды.

Все это придало Мадриду величественный, более цельный архитектурный и пластический облик, который определяет и по сей день его историческую и художественную ценность. Город как бы заговорил языком зрелых архитектурных форм. Как и в других европейских странах этого времени, в искусстве Испании господствующим направлением стал неоклассицизм.

Карл III благоволил к итальянским зодчим, особенно к много строившему Франческо Сабатини (1721–1793). Однако во второй половине XVIII столетия из испанской среды выдвинулись крупные мастера, такие, как Вентура Родригес (1717–1785) и Хуан де Вильянуэва (1739–1811). Оба они были уроженцами Мадрида. Постройки Вентуры Род-ригеса можно встретить в других испанских городах, но в основном он работал в столице, став в 1752 году директором Академии Сан Фернандо. Его творчество, сохранившее приверженность к изысканным декоративным деталям, развивалось в русле раннего неоклассицизма. Прекрасный мастер рисунка, автор множества далеко не всегда реализованных проектов, Вентура Родригес формировался под влиянием работавших в Испании итальянских архитекторов, сотрудничал с Сабатини, пережил несколько творческих этапов.

Младший современник Вентуры Родригеса Хуан де Вильянуэва — строгий последователь доктрины неоклассицизма — сыграл значительную роль в истории испанской архитектуры.

В разные периоды и с разной степенью активности Вентура Родригес и Хуан де Вильянуэва участвовали в создании так называемого Салона (букв. Большой зал) дель Прадо — одной из самых перспективных градостроительных затей времен Карла III.

Салон дель Прадо — отрезок бульвара Пасео дель Прадо между улицами Алькала и Каррера Сан Херонимо, созданный по проекту Хосе Эрмосильи, — датируется 1768 годом. Обсаженный деревьями бульвар замкнут на коротких сторонах крупными площадями с мраморными фонтанами в центре. На северном конце, на Пласа де Сибелес, площади Кибелы — массивный фонтан богини Кибелы в короне, восседающей на колеснице, влекомой парой львов; на южном — на современной площади Кановас дель Кастильо — фонтан Нептуна с фигурой стоящего на раковине морского бога с трезубцем в руке, раковину на этот раз влекут как бы поднимающиеся из водных глубин морские кони. Середину Салона дель Прадо отмечает самый стройный и самый удачный фонтан Аполлона или Четырех времен года. Фонтаны спроектировал Вентура Родригес, участвовавший в общем архитектурно-пластическом замысле. Статуи исполнили француз Робер Мишель и испанцы Франсис-ко Гутьеррес, Мануэль Альварес, Хуан Паскуаль де Мена.

Салон дель Прадо положил начало городской оси, идущей с юга на север. От площади, где восседает дородная Кибела, двинулся в северном направлении бульвар Реколетос, Пасео де Реколетос, переходящий далее в Пасео де ла Кастельяна. Так возникла эффектная, наделенная далевой перспективой, мадридская магистраль, которая одновременно служит движению транспорта и местом для прогулок. В том впечатлении, которое производит Салон дель Прадо, значительная роль принадлежит его мощным фонтанам. Их пластика, композиция, расположение в протяженном пространстве достаточно просты. Однако как главные декоративные центры они создают столь необходимую здесь атмосферу нарядной праздничности. Радостный подъем охватывает каждого при виде необычного ликующего зрелища, рожденного видом этих фонтанов. Игра водной стихии призвана вместе с тем оттенить общий строгий, сдержанный и ясный образ архитектурного окружения. Главная заслуга здесь принадлежала Хуану де Вильянуэве. В 1785–1790 годах он создал обширный Ботанический сад, стройное здание Обсерватории с колонным портиком и астрономической башней, Музей естественной истории. Характер этих сооружений, расположенных в непосредственной близости к зеленому массиву парка Буэн Ретиро, само их назначение отвечали духу эпохи Просвещения с ее интересом к миру природы, знаниям, обогащающим человека.

Творчество Хуана де Вильянуэвы внесло в архитектурный облик Мадрида организующее начало.

Напомним, что именно ему принадлежит завершение в 1790 году ансамбля Пласа Майор. Не менее наглядный пример — здание Музея естественной истории, которое стало господствующим в пространстве Салона дель Прадо, подчеркнуло его спокойную протяженность и строгий ритм. Здание привлекательно не только как один из монументальных памятников мадридской архитектуры XVIII века. Широкую популярность ему принесло превращение во всемирно известный музей Прадо, впервые открытый 19 ноября 1819 года.

Отличавшее правление Карла III новое дворцовопарковое искусство значительно изменило облик тех, выросших на основе охотничьих угодий, королевских резиденций, которые, в отличие от сеговийских ансамблей Бурбонов, имели за собой долгую историю. Стоит представить себе, что Эскориал еще только строился, а расположенные недалеко от Мадрида королевские усадьбы в Аранхуэсе и Эль Пардо давно существовали. Их ждала яркая судьба.

После хаотичного и густозаселенного современного Мадрида и его пыльных, заполненных фирмами и складами пригородов, городок Аранхуэс кажется благословенным оазисом. В памяти остается река Тахо, зеленоватая, словно разбеленная вода которой течет в низких берегах, в окружении огромных разросшихся тополей. Поздней осенью они стоят на фоне пронзительно синего неба как сказочные золотые великаны. В просторной плодородной долине Тахо сливается со своим притоком Харамой и делает две затейливые петли.

В глубокой излучине реки в 1387 году магистр рыцарского ордена Сантьяго воздвиг замок, ставший затем собственностью испанской короны. Местность была такой прекрасной и завидной, что ее посещали Католические короли — Фердинанд и Изабелла, а Карл V и Филипп II намеревались соорудить здесь королевский дворец. Эту затею удалось частично осуществить Филиппу II, который в 1564 году привлек к строительству Хуана де Толедо, а затем Хуана де Эрреру, создателей Эскориала.

Король, с детства любивший Аранхуэс, большое внимание уделял благоустройству его садов, приглашая опытных специалистов из стран Европы. Хотя дворец не был завершен и в XVII веке, сюда во времена Филиппа IV часто приезжала королевская семья в сопровождении придворных, особенно весной, когда цвели возделанные сады. После пожара середины 1660-х годов дворец был перестроен, однако его современный облик и размеры принадлежат XVIII столетию, когда по воле Карла III Сакетти расширил центральный корпус боковыми двухэтажными крыльями и дворец превратился во внушительное розово-белое, раскинувшееся в ширину тяжеловатое здание. Эффектная входная лестница, созданная в 1735 году итальянцем Д. Бонавиа, ведет в многочисленные богатые покои, насыщенные произведениями искусства. Посещение дворца-музея, в котором роскоши сопутствует оттенок провинциальности и типичной для старых монарших гнезд блеклости угасшей жизни, не оставляет такого сильного впечатления, как его сады. Описать их трудно, потому что они разные по времени, несхожи между собой, разбросаны, не подчинены единой декоративной идее. Окружающая дворец пространственная среда воспринимается контрастно. Главный западный фасад выходит в открытый мощеный двор, благодаря пристройкам Сакетти ставший традиционным курдонером. Железная решетка отделяет его от огромной пустой Площади Звезды (Пасо де Эстрелья), словно предназначенной для многолюдных парадов с отходящими от нее на запад тремя лучевыми магистралями.

Дворцовые обводные каналы в Аранхуэсе

Восточный фасад обращен к партеру, который в 1746 году спроектировал во французском стиле Э. Бутелу; сравнительно небольшой, изящный и богатый растительностью, он заполнен традиционными формами садово-паркового искусства XVIII века. С севера партер ограничен узким каналом, начатым Филиппом V и завершенным при Карле III. Сочетание воды и каменных берегов канала, перекинутых через него мостиков, светлых декоративных ваз и статуй создает один из привлекательных ландшафтных участков официальной зоны Аранхуэса; в углу партера расположен маленький Сад статуй с мраморными бюстами римских императоров. На северо-востоке дворца два моста ведут в Островной сад, обычно известный просто под названием Ла Исла (Остров), самый старый в Аранхуэсе и самый поэтичный. Окруженный водами Тахо и обведенный каменной стеной с вазами, парк существовал еще в XV веке. Одна из больших аллей из вековых тополей, идущая по левому берегу реки, называется Салон Католических королей. Со времен Филиппа II парк Ла Исла засаживался красивыми редкими деревьями. Планировка сада выполнена в 1669 году Себастьяно Эррерой, широко включила в оформление аллей и садовых площадок украшенные скульптурой фонтаны. Связанные, как и сеговийские памятники, с тем же кругом сюжетов и образов, фонтаны Аранхуэса не столь многочисленны, старше по возрасту, принадлежат в основном эпохе раннего барокко.

Статуи, украшающие фонтаны, составляют строгие и простые композиции, преобладают одиночные фигуры, наделенные четкими силуэтами. Превосходны стоящие близ входа в парк фонтаны Геркулеса и Нарцисса, в конце же аллеи Католических королей — Вакха и Нептуна, и особенно исполненный из белого мрамора фонтан Аполлона. Возможно, спокойный, подчас сдержанный тон этой парковой скульптуры задавало участие в ее создании выдающегося итальянского мастера Алессандро Альгарди (1602–1654), современника и соратника великого Лоренцо Бернини. Особое место среди мифологических и аллегорических образов занимает небольшой, исполненный из черного камня фонтан — Мальчик, вынимающий занозу, — копия известной античной статуи в римском Капитолийской музее. Спрятанная в тени деревьев, стоящая в центре квадратного водоема высокая мраморная чаша с фигурой мальчика окружена немногими легкими прозрачными струями воды. Образ проникнут настроением сосредоточенности и затаенного лиризма.

Тема воды в садах Аранхуэса даже при наличии дамб и каналов звучит во многом по-иному, чем в Ла Гранхе. Здесь преобладает свободный и естественный образ, без оттенка принуждения и подчинения речной стихии — источника жизни и красоты.

Фонтан Мальчик, вынимающий занозу в паркеЛа Исла

Среди садов Аранхуэса конца XVIII века значителен простирающийся от дворца к реке Тахо так называемый Сад принца, созданный по проекту Бутелу Младшего для наследника престола принца Астурийского, будущего короля Карла IV. Просторная территория, сочетающая приемы французского и английского паркостроения, многосоставна, включает участки под экзотичными названиями, как, например, «англо-китайский сад», павильоны в модном вкусе (китайская беседка, греческий храм, которые построил Хуан де Вильянуэва), привезенные из Нового Света деревья, статуи, многочисленные фонтаны, аллеи, лабиринт и в дальнем конце парка привлекательный чистотой стиля Каса де Лабрадор (Дом Землепашца), сооруженный по повелению Карла IV архитектором Исидро Гонсалесом Веласкесом (завершен в 1803 году). Архитектурно-декоративное решение дворца, оформление парка и памятники садовой скульптуры отражают влияние неоклассицизма. Один из наглядных примеров — завершающий перспективу великолепной парковой аллеи фонтан Аполлона в обрамлении полуротонды с легкой колоннадой, который создал Е. де Агреда: внешне эффектное произведение с оттенком холодноватого академизма.

Аранхуэс был тесно связан с историей и культурой Испании, становился местом политических событий, вызывал неизменное восхищение гостей. В 1800 году Гойя начал работать над групповым портретом королевской семьи, которая позировала ему в одной из дворцовых комнат. Художник уделял этому произведению много внимания, неоднократно приезжал в Аранхуэс, где писал этюды почти всех действующих лиц. Не имеющий аналогий в традиции парадных изображений знаменитый портрет Гойи стал поразительным не только художественным, но и историческим документом, который с дерзновенной смелостью запечатлел образ пришедших к власти и открывших темную страницу в истории страны новых правителей Испании.

Через драматические события времени сады Аранхуэса пронесли свою пленительную красоту. Им посвятил Аранхуэзский концерт известный испанский композитор Хоакин Родриго, их неоднократно изображал в своих картинах выдающийся каталонский живописец Сантьяго Русиньол.

К далекому прошлому восходит история селения дворца Эль Пардо, расположенного к северо-западу от Мадрида. Окруженная густым дубовым лесом местность получила свое название от слова «pardo», то есть «бурый», «коричневый»

Построенный в 1568 году на месте охотничьего замка дворец — прямоугольник с четырьмя башнями по углам и сухим рвом — напоминал крепость. Одна из его достопримечательностей — росписи юго-западной башни, посвященные аргосской царице Данае, которые исполнил архитектор, скульптор и живописец Гаспар Бесерра (1520–1570), знаменательны тем, что в XVI веке впервые были созданы испанским мастером, ранее декоративные работы в Испании поручали иностранцам. Во время пожара 1603 года, нанесшего большой урон дворцу, выгорел и сосновый бор, когда-то запечатленный на одной из старых гравюр. В XVII столетии резиденция Эль Пардо служила в основном временным пристанищем королевской семьи. Гравюра неизвестного мастера того же времени свидетельствует, что перед дворцом был разбит регулярный парк с партером из квадратных клумб и боковыми легкими арками типа пергол. По-прежнему леса Эль Пардо оставались излюбленным местом королевской охоты.

Хуан дель Масо, ученик, помощник и зять Веласкеса, заурядный живописец, послушно усвоивший приемы учителя, писал, помимо портретов, королевские охоты, загородные парки и даже испанские города. Исследователи, неустанно споря, приписывают некоторым работам Масо авторство самого Веласкеса. Особого внимания заслуживает полотно Лондонской Национальной галереи «Охота на кабана» в окрестностях Эль Пардо. Охота, подлинная страсть испанских монархов, оборачивалась тщательно подготовленным зрелищем на большой площадке, огороженной брезентовыми полотнищами с укрепляющими их кольями. На арену выгоняли зверей (кабанов, волков, медведей, оленей), и выезжавший им навстречу король в окружении вооруженных участников охоты демонстрировал свою меткость. Поблизости в каретах, от которых отпрягали лошадей, сидели королева и придворные дамы. В памфлете 1639 года, за который его автор знаменитый писатель Франсиско Кеведо жестоко поплатился тюремным заключением, в частности сказано, что средств, затраченных на такую охоту, вполне хватило бы, чтобы прийти на помощь осажденной крепости.

Долгое время лондонская картина приписывалась кисти Хуана дель Масо, и лишь после освобождения от потемневшего лака и записей может быть признана работой самого Веласкеса (впрочем, не все исследователи разделяют это мнение).

На переднем плане живописно расположилась большая толпа зрителей — жителей Мадрида и простых поселян. Королевская охота еще не началась, и в центре овальной площадки выстроилась кавалькада ее главных участников — молодцеватый всадник

Филипп IV, граф-герцог Оливарес, начальник королевской охоты и другие придворные кавалеры. Композиция включает до ста различных персонажей, что обусловило некоторую дробность общего впечатления и не всегда органичную связь близких и более дальних планов. Именно это обстоятельство может свидетельствовать об участии в создании картины Масо. Полотно выразительно своими деталями и изображением пейзажа — высоких песчаных холмов Эль Пардо, покрытых темным дубовым лесом. Оно интересно стремлением передать общую атмосферу парадного, театрализованного события, характерную для Мадрида тягу к зрелищной стороне жизни, в известной мере общую для верхов и низов общества.

В правление Карла III охотничьи угодья значительно увеличились, а сам дворец Эль Пардо был расширен почти вдвое усилиями неутомимого Сабатини, обладавшего исключительным мастерством достигать при разнообразии архитектурных элементов художественного единства образа. Многие испанские и иностранные художники и декораторы украшали обновленный дворец, среди них был молодой Гойя, создавший картины для шпалер дворцовой столовой.

В 1780-е годы участие Хуана де Вильянуэвы в строительстве ансамбля Эль Пардо проявилось в сооружении небольшого, но изысканного здания, названного Загородным домом Его Величества, но более известного как Дом принца, стоящего среди посадок самшита.

Несколько раньше в ансамбль Эль Пардо были включены владения конюшего и друга Филиппа V герцога дель Арко, дарованные его вдовой испанской короне. Небольшой дворец Ла Кинта дель Арко славился своими садами, которые на подъеме холма располагались террасами.

С 1940 по 1975 год в Эль Пардо жил генерал Франко. После реставрации 1983 года, в ходе долгих работ, когда внутренний двор был перекрыт застекленным потолком, дворец стал современной резиденцией для приема высоких официальных гостей. Перед фасадом дворца на обширном плоском пространстве разбит роскошный партерный сад с фонтанами и эффектными декоративными посадками.

В окрестностях Эль Пардо располагалась дошедшая в руинах Торре де ла Парада (Охотничья башня), построенная в XVI веке и посещаемая в сезоны охот Филиппом IV. Для украшения этого здания им были заказаны Веласкесу т. н. охотничьи портреты — самого короля, его брата инфанта Фердинанда и наследного принца Бальтасара Карлоса (ныне в музее Прадо). Гораздо значительнее была другая постройка в лесу Эль Пардо — дворец ла Сарсуэла. Его история начинается с 1625 года, когда инфант Фердинанд купил примыкавшие к Эль Пардо земли близ источника Сарсуэла, на которых возвел дворец, окруженный садами. Устраиваемые во дворце празднества положили начало двухактным представлениям, где музыка и пение перемежались словесным диалогом. Так возник любимый испанской публикой национальный музыкально-драматический жанр сарсуэла. Дворец ла Сарсуэла, который по эскизам Гомеса де Моры построил Алонсо Карбонель, представлял собой сравнительно небольшое одноэтажное здание с внутренним двором, каменным цоколем с прорезанными в нем окнами полуподвала. Во время гражданской войны 1936–1939 годов линия фронта проходила в непосредственной близости к дворцу, и он был почти целиком разрушен. В 1960-е годы начались восстановительные работы, которые коснулись и красивого парка, расположенного на террасах. Хотя главной частью комплекса остался дворец XVII века, здание было значительно расширено, обновлено, украшено в соответствии с современными вкусами. Дворец ла Сарсуэла в настоящее время — резиденция Их Величеств короля и королевы Испании.

В XVIII веке непременной принадлежностью дворцов и загородных поместий испанской высшей аристократии стали прекрасные сады и парки. В городах дворец обычно выходил фасадом на оживленную улицу, и трудно было представить себе, что сзади него простирается обширный ухоженный парковый участок с фонтанами. Знамениты мадридские дворцы: Буэнависта (ныне Военное министерство), Лирия, собственность герцогов Альба с великолепным художественным собранием, построенная по проекту 1773 года Вентуры Родригеса. Одна из самых родовитых в Испании семья герцогов Осуна владела в Мадриде богатыми дворцами, но почти легендарной считалась вилла Капричо или Аламеда де Осуна за пределами города. Вилла славилась своими коллекциями, а ее парк, исполненный в романтической традиции — редкой красотой. Герцогская чета была покровителем и заказчиком Гойи, в 1867 году он исполнил для Аламеды несколько панно, где фоном служат наполненные солнцем чудесные пейзажи с мягкой линией гор на горизонте.

Сады и парки Испании отличал свойственный европейским странам XVIII века универсальный художественный язык, сочетавший регулярность, симметрию, парадную репрезентативность, подчинение природы воле человека (туннельные и огибные аллеи, лабиринты, боскеты зелени, фонтаны, каскады), архитектуре (сооружение оград, гротов, павильонов, подпорных стенок, мостов и каналов) со своего рода лирическими паузами в пространстве аллей, тенистых участков и с поражающими воображение эффектами. Общепринятая система пластических и живописно-декоративных приемов накладывалась на творческий опыт многих стран. В пределах этой системы возникали отклонения и варианты, они ясно различимы в испанских памятниках — ярком завоевании национальной культуры.

Общей чертой испанского садово-паркового искусства XVIII века была тяга к простым, не усложненным планировкам, к равновесию форм, ясным композициям. Испанцам в целом оказались ближе идеалы порядка французской традиции, чем изощренная игра воображения и чувственная стихия итальянцев. Это покажется удивительным, если представить себе, что почти одновременно в искусстве Испании, как уже упоминалось, процветало барокко в местном преломлении стиля чурригереск. Между тем образный строй чурригереска, связанного прежде всего с сакральными сферами творчества и национальными традициями, почти не коснулся ландшафтной архитектуры, претворявшей на практике общеевропейскую эволюцию стилей.

Особенность садового искусства Испании XVIII века состояла в том, что обширные парковые зоны при отмеченной упорядоченности и сдержанности слагающих их элементов и форм не обладали подчас четко выраженным единством декоративного замысла. Возможно, причиной могло послужить то, что они часто создавались разновременно, чрезвычайно редко по проекту одного мастера, многое в них менялось, да и само их существование измерялось иным временем, чем памятники архитектуры. Некоторая произвольная хаотичность составляла живописную прелесть испанского парка и сада, где все определяет и по сей день прекрасная и щедрая красота южной природы. Очарование испанских садов XVIII века нередко превосходило привлекательные черты зданий, которым они были призваны служить обязательным нарядным обрамлением. Постепенно усилился связанный с множеством разнообразных факторов процесс обособления садов и парков, обретения ими самостоятельного значения в структуре города.