Описывая Флоренцию 1338 года, Виллани уделил внимание общественному и частному образованию. «От восьми до десяти тысяч мальчиков и девочек учатся читать. От тысячи до тысячи двухсот мальчиков в шести школах изучают счет (abbaco) и алгебру (algorismo). Тех же, кто обучается грамматике и логике, насчитывается от пятисот пятидесяти до шестисот человек в четырех больших школах» (Хроника XI, 94). Эти сведения нуждаются в пояснениях.

Наши представления об обязательной, светской и бесплатной школе Средневековью известны не были: школа была тогда необязательной, платной и религиозной. Получить образование во Флоренции времен Данте считается для пополанов и духовенства необходимостью, для аристократии — полезным, хотя и не обязательным украшением, для городского и сельского простонародья — недоступной роскошью. В целом образование распространено достаточно широко, о чем свидетельствуют и приведенные Виллани цифры. От восьми до десяти тысяч детей, обучающихся чтению (иначе говоря, посещающих начальную школу), составляют значительную долю (десятую часть) от общей численности населения; этот показатель во Флоренции выше, чем в большинстве европейских стран того времени.

Второе необходимое пояснение касается организации обучения. Культурный горизонт довольно ограничен. Тенденция к энциклопедизму, характерная для нашей образовательной системы, проявляется только в высшем образовании, ее нет в начальной и средней школе. Эта узость культурного горизонта находит свое оправдание в целях начального и среднего образования, непосредственно готовящего детей к взрослой жизни: будущему торговцу важно уметь читать и считать. Отвлеченное мышление остается уделом клириков и студентов высших школ. Что касается изящных искусств (танцы, пение, поэзия, музицирование, рисование и т. д.), то они полезны только девушкам из семей аристократии и крупной торговой буржуазии; вместе с тем они включены в программу высшего образования и практикуются каждым, кто считает себя образованным человеком. Данте в годы юности также занимался изящными искусствами.

Третье разъяснение касается образовательной пирамиды. В противоположность современному обществу тех, кто получил среднее, а тем более высшее образование, гораздо меньше. Соответствующие показатели гораздо скромнее приведенных Виллани цифр, характеризующих начальное образование: от пятисот до шестисот студентов, что в городе с населением свыше ста тысяч человек составляет лишь 0,5–0,6 %.

Четвертое разъяснение относится к структуре образования. Если сравнительно легко провести грань между начальным и средним образованием, то переход от среднего образования к высшему весьма расплывчат: «Средневековые университеты являлись не только высшими учебными заведениями. В них нередко получали также среднее и даже начальное образование. Система коллежей […] еще больше усиливала эту неразбериху, давая образование своим слушателям начиная с 8 лет».[214]

Пятое разъяснение относится к самой природе образования и к тому, какое место в нем занимает латынь. Латинский язык, без преувеличения, хлеб насущный всех учащихся церковных школ — епископских и монастырских. Однако он занимает важное место и в светском образовании: все официальные и частные документы составляются на латыни, служащей основой книжной культуры и науки.

Шестое разъяснение касается методики преподавания. Существенное место отводится запоминанию. Буквально все заучивают наизусть, за провалы в памяти полагаются розги или палка. Заучивать наизусть приходится, в частности, потому, что книги редки и дороги. У самого учителя их лишь несколько, у других и того меньше: «Библиотека из дюжины томов считается большой редкостью для мирянина, не связанного с книжностью».[215] Книги ценят как предметы роскоши, «предназначенные не для чтения… а для увеличения сокровищ церквей и богатых мирян».[216] Именно крайняя редкость рукописных книг, изготовление которых требует много времени и средств, делает необходимым заучивание наизусть.

И, наконец, последнее разъяснение. Обучение зиждется на авторитете учителя. Ученик заучивает наизусть и повторяет слова учителя, считающиеся непререкаемой истиной: magister dixit, учитель сказал! О каких-либо спорах не может быть и речи. Неотъемлемая принадлежность учителя — особое облачение. Он заставляет уважать себя и посредством телесных наказаний (в начальной и средней школе), иногда столь суровых, что некоторые ученики убегают из школы, а коммуна вынуждена специальными постановлениями регулировать тяжесть наказаний.

Начальное образование долгое время оставалось в руках духовенства. Примерно с XII века учителями становятся и миряне. Во Флоренции в 1300 году было пять или шесть школьных учителей (doctores puerorum), среди них и некий Романус, фигурирующий в документе от 1277 года семейства Алигьери, возможно, первый учитель Данте.[217] Школьные учителя в 1316 году, похоже, имели свою корпорацию, в которую входили преподаватели арифметики и грамматики.

Данте, должно быть, пошел в начальную школу шести или семи лет и оставался в ней примерно лет до двенадцати. Он учился чтению, письму, счету и даже составлению нотариальных актов. Учебный год начинался 29 сентября. Учебный день продолжался много часов (правда, мы не знаем, сколько именно). Местом занятий служила одна из комнат в доме учителя или арендуемое помещение, где учитель (но могла быть и учительница) работал с небольшим количеством учеников, иногда прибегая к помощи ассистента. Обучение было платным, однако размер оплаты (обычно устанавливался по взаимному соглашению учителя и родителей учеников) был столь скромным, что в начале XIV века преподаватели начальной школы освобождались от уплаты налогов. Школьные учителя имели право на титул ser (господин), присваивавшийся также нотариусам и врачам. По случаю праздников и экзаменов они получали подарки и подношения.

Что касается девочек, то их обучение, порученное женщинам, включало в себя выполнение работы по дому, танцы и музыку. Цель состояла в том, чтобы вырастить хорошую хозяйку дома, разбиравшуюся во всех тонкостях надлежащего ведения домашнего хозяйства. Само собой разумеется, что в состоятельных семьях аристократии и торговой буржуазии были частные учителя — как мужчины, так и женщины.

За начальным образованием, предназначенным, как говорили, для non facientes latinum (не знавших латыни) или pueri a tabula usque ad Donatum (детей, обучавшихся с нуля и до учебника латинского языка Доната), следовало среднее образование,[218] начинавшееся примерно с одиннадцати лет. Его получали не более тысячи — тысячи двухсот учеников (против восьми — десяти тысяч в начальной школе); это были прежде всего мальчики из семей торговцев и промышленников, готовившиеся к исполнению в будущем руководящих функций. Среднее образование получали в scuola di abbaco или algorismo (счетной школе), где преподавались основы счета, астрономии, геометрии, алгебры, бухгалтерии, в частности, начисление и погашение процентов на проценты.[219] Два или три года обучения в счетной школе, которые иногда включались в систему освоения банковского и промышленного предпринимательства, представляли собой теоретический курс будущего управляющего, дополнявшийся курсом pratica di mercatura (практической коммерции): на этом этапе изучали системы мер различных рынков и банков Европы, а также «портоланы» — карты морских побережий, известных к тому времени. Преподавание этих предметов в шести школах Флоренции вызывало наибольший интерес у горожан.

Обучение по гуманитарным направлениям (grammatica) было распространено гораздо меньше: в 1339 году насчитывались лишь четыре таких школы (а сколько их было во времена Данте?). Одаренный ученик мог одновременно обучаться и в счетной, и грамматической школах. Прохождение курса в грамматической школе занимало от двух до трех лет и подразделялось на два цикла. Первый был посвящен изучению грамматики Доната, римского ученого середины IV века, у которого учился святой Иероним и которого Данте поместил в рай (Рай, XII, 137–138).[220] Донат был автором учебника латинской грамматики (Ars grammatica, состоявшего из Ars minor — начального курса и Ars major — продвинутого курса), официально принятого в качестве основного учебного пособия первого цикла. Второй цикл был отдан изучению книги Присциана, римского грамматика второй половины V века,[221] которого Данте поместил в ад (Ад, XV, 109), обвинив в содомии. Автор «Наставлений в грамматике» (Institutiones grammaticae), подразделявшихся на две части («Присциан малый», Priscianus minor и «Присциан большой», Priscianus major) вводил своих читателей также и в латинскую литературу (Вергилий, Плавт, Лукан, Гораций, Ювенал, Овидий, Саллюстий, Персий, Лукреций и др.). Таким образом, Донат и Присциан служили надежным введением в латинский язык и древнеримскую литературу, из их книг почерпнул Данте первые представления о латыни и латинской литературе. Другие книги давали необходимые знания по истории и классической мифологии. Среди них «Двустишия Катона», автора III или V века, не имевшего ничего общего с Катоном Утическим. Из этой книги Данте узнал о стоицизме, здесь прочитал сентенции «о жизни внутренней, домашней и социальной».[222] Познакомился он и с баснями Эзопа и Федра в переложении некоего Ромула, автора X века, что нашло отражение в творчестве Великого флорентийца.[223] Прибавим сюда «Эклогу Теодола» (Ecloga Theodoli), произведение VI или VII века, в котором аллегорически доказывается превосходство христианской веры над другими религиями. Данте позаимствовал из этой книги несколько назидательных примеров для своего «Чистилища» (песни XII и XIV), а также почерпнул некоторые знания из области античной мифологии и Священной истории. Включив в список еще два или три маленьких произведения, в том числе и сборник правил приличного поведения в обществе, мы получим типичную библиотеку времен Данте, объем которой, если опубликовать ее современным типографским способом, «не превысит сотни страниц».[224]

Получив этот багаж знаний, багаж весьма скромный, Данте закончил среднюю школу; мы не знаем, когда именно, в возрасте от пятнадцати до семнадцати лет. Помимо знания латыни, начальных сведений из истории, классической мифологии и Священной истории, он, видимо, мог писать весьма недурные сонеты: первый из дошедших до нас датируется 1283 годом. Автору было 18 лет.

Высшее образование[225]

Во Флоренции времен Данте не было университета, тогда как в Ареццо он существовал с 1215 года, в Сиене — с 1246 года, не говоря уже о Болонье с ее древнейшим и самым престижным, наряду с Оксфордским, Парижским и Саламанкским, университетом. Однако зачаточная форма высшего образования во Флоренции существовала с XII века: школа права, поначалу не имевшая постоянного места и лишь с 1318 года разместившаяся в монастыре Санта-Мария Новелла. В ней преподавал родственник Данте, некий Лапо Сальтарелли, юрист и поэт, «замешанный в темные дела».[226] Данте отзывался о нем с презрением.[227] Лишь в 1321 году, в год смерти Данте и спустя двадцать лет после его изгнания, во Флоренции появится Studium generale, настоящий университет, в котором главное место займет обучение праву. На работу туда пригласят из Болоньи «учителя грамматики», профессора медицины и юристов, специалистов по гражданскому и каноническому праву. Это довольно убогое учебное заведение будет влачить жалкое существование и даже прекратит на несколько лет свою деятельность, чтобы возобновить ее после чумы 1348 года.

Детальное разъяснение, что такое средневековый университет, выходит за рамки нашей темы.[228] Отметим лишь самое главное. «Университет, так же как и парламент, является порождением Средних веков».[229] Слово «университет» поначалу использовалось исключительно для обозначения корпорации преподавателей и студентов (Universitas magistrorum et scholarium). Затем слово universitas уступило место названию studium, к которому стали присоединять определение generale (правда, долгое время оно применялось только к Парижскому, Болонскому и Оксфордскому университетам), чтобы подчеркнуть универсальный характер обучения: преподавались не только гуманитарные, но и точные науки. Первое время и преподаватели, и студенты университетов были лицами духовного звания. Позднее, во времена Данте произошли глубокие перемены: сначала преподавание приобрело светский характер, а затем университеты добились автономии как от светских, так и церковных властей. В Болонье жестокий конфликт между коммуной и высшим учебным заведением закончился тем, что университет обрел юридическую и фактическую независимость, хотя папа римский по-прежнему формально оставался сеньором города. Университеты добивались свободы, увеличивалось и их количество — это характерная черта эпохи Данте. Общее число этих учреждений в Италии достигло девяти, последним по времени создания был Флорентийский университет.

Полноценный университет включает в себя четыре факультета (свободных искусств, гражданского и канонического права, медицинский и богословский) во главе с деканами. Связаны отдельные факультеты между собой слабо. Располагаются они чаще всего в разных местах, обычно в церквях или монастырях. Во главе университетской иерархии стоит ректор, одновременно являющийся деканом факультета свободных искусств; поскольку он заведует финансами, его иногда называют канцлером. Большинство студентов иногородние. В крупнейших университетах, таких, как Парижский, Болонский и Оксфордский, студенты группируются «по нациям». В Болонье четыре «нации»: ломбардцы, тосканцы, римляне и ультрамонтане, подразделяющиеся на «поднации»; позднее они объединятся в две «нации»: ультрамонтане и цисмонтане, каждая во главе со своим выборным ректором. В Парижском университете также четыре «нации»: французы, пикардийцы, нормандцы и англичане.

Поступают в университет в весьма раннем возрасте, здесь преподаются дисциплины, которые мы относим к циклу средней и даже начальной школы (иногда начинают с того, что учат письму). На богословский факультет записываются с восьми лет, а на остальные факультеты — в среднем с четырнадцати лет. Средняя продолжительность обучения шесть лет. Курс наук включает в себя подготовку к сдаче экзамена на звание бакалавра, продолжающуюся полтора года и состоящую из девяти «лекций» и шести «упражнений». Новоиспеченный бакалавр получает мантию и, как правило, устраивает банкет для своих учителей и товарищей. Чтобы получить допуск к преподавательской работе (licentia docendi), требуется, например, в Париже, подготовка в течение четырех — шести лет; кроме того, молодой лиценциат должен достичь возраста двадцати лет. После сдачи последнего экзамена выпускники, облаченные в мантии, проходят торжественной процессией до резиденции епископа или канцлера, где получают из рук ректора диплом. После этого в течение шести месяцев готовят речь по случаю вступления в должность преподавателя. Эта вступительная лекция нового лиценциата проходит публично. Он получает шапку из рук старейшего профессора, целует президента своей «нации», официально вступает в должность и занимает место за кафедрой.

Много написано о беспутной жизни студентов, больших любителей пирушек, постоянных посетителей домов разврата, дебоширов — короче говоря, настоящих негодяев-висельников (вспомним хотя бы знаменитого Франсуа Вийона), грозе богатых горожан и Церкви, видевшей в них врагов божественного и мирского порядка. Несомненно, в этой характеристике много неоправданных преувеличений, и ни один из лучших специалистов по истории средневековых университетов не верит в ее правдивость.[230] Как бы то ни было, Флоренция не знала подобного рода эксцессов студенческой жизни в своем скромном «университете», из которого уходили студенты, предпочитавшие преподавателей и развлечения Болоньи или Парижа. Нет ничего странного и в том, что Данте, поучившись в Болонье, направил свои стопы в университет на холме Святой Женевьевы — именно эти места угадываются в его стихах:

То вечный свет Сигера, что читал
В Соломенном проулке в оны лета.

(Рай, X, 136–137)

Впрочем, не все биографы Данте допускают, что он бывал в Париже. Преподавание в средневековых университетах коренным образом отличалось от принятого в наши дни. Одним из основных видов учебных занятий являлось комментирование текстов, фраза за фразой (Аристотель и Цицерон на факультете свободных искусств, Библия на богословском факультете, один или два учебника). Чтение (lectio) «начиналось с грамматического анализа, раскрывавшего смысл фразы, и завершалось истолкованием содержания и главной мысли произведения».[231] Но чтение было бы неполным, если бы не ставились вопросы к тексту (quaestio). Тут-то преподаватель и получал возможность продемонстрировать собственную оригинальность, выразить свои мысли. В XIII веке это «вопрошание» «оторвалось от прочитанного текста, начав существовать само по себе. Оно превращалось в обсуждение (disputatio), когда преподаватель задавал вопросы, а студенты отвечали».[232] Подобного рода диспуты объявлялись заранее и проводились по теме, выбранной преподавателем. На диспутах присутствовали бакалавры и студенты преподавателя, другие преподаватели и бакалавры, задававшие вопросы, на которые должны были отвечать бакалавры при помощи своего учителя. После диспута, часто проходившего весьма оживленно и даже беспорядочно, преподаватель должен быть сформулировать заключение — в тот же день или, по крайней мере, в один из последующих дней, причем в письменной форме. Диспуты лучших преподавателей привлекали многочисленную публику, случалось встретить даже королей (король Роберт Неаполитанский, современник Данте, весьма прилежно посещал подобные мероприятия, активно участвуя в обсуждении) и прелатов, проездом оказавшихся в университетском городе. Диспуты называли турнирами клириков, намекая на духовное звание университетской братии. Дважды в год проводились словесные состязания на вольную тему (disputatio de quolibet), когда любой из присутствующих мог предлагать для обсуждения какой угодно вопрос — нередко с недобрыми намерениями, чтобы посадить оппонента в лужу; такой диспут становился опасным испытанием для вступавшего в него преподавателя, требуя от него «редкого присутствия духа и почти универсальных знаний».[233]

Экзамены проходили не менее торжественно, причем, несмотря на университетскую автономию, существовали определенные правила, единые для всех крупных университетов Западной Европы. Присутствие публики, прежде всего представителей гражданской и церковной властей, усиливало чувство солидарности преподавателей и их учеников перед лицом внешнего, неуниверситетского мира. Солидарностью объясняется и использование университетскими преподавателями отличительных знаков, делавших зримым различие этих двух противостоявших друг другу миров (золотое кольцо — символ обручения с наукой, шапочка или берет, парившие над аудиторией, украшенное резьбой внушительное кресло, с высоты которого вещал мэтр). Вся эта показная торжественность, весь этот ритуал дожили в университетах и колледжах Англии до наших дней, а на юридических и медицинских факультетах Франции до событий 1968 года.

Мир средневековых университетов — плоть от плоти и кровь от крови средневекового общества. Он образует сообщество, замкнутую корпорацию, по своему усмотрению нанимающую преподавателей и оплачивающую их труд по установленным тарифам. Повсеместно распространена практика получения преподавателями подарков, чувствительно поправляющих их материальное положение. Между тем во Флоренции времен Данте, особенно после 1289 года, коммуна наложила руку на монастырские школы францисканцев и доминиканцев, существенно урезав их педагогические прерогативы. Но за ними сохранились юридические прерогативы, защищавшие их в случае конфликта с городом, из которого происходили учащиеся, и дававшие ректорам и сторожам право носить оружие.

Что мог знать Данте об этом университетском мире? Ничего, если говорить о его родной Флоренции: светский университет появится во Флоренции после его изгнания; он знал немного лишь о монастырских школах. Именно поэтому Данте, по свидетельству Боккаччо (правда, оспоренному некоторыми специалистами[234]), отправится между 1281–1282 и 1287 годами (или чуть позже) в самый престижный итальянский университет — Болонский, в котором было немало флорентийцев.

Зато у нас есть прямое свидетельство самого Данте, что после смерти Беатриче в 1290 году он «посещал монастырские школы и диспуты философствующих» (Пир, И, XII, 7).

Этими монастырскими школами, соответственно, были доминиканская школа в Санта-Мария Новелла, учрежденная в 1231 году и добившаяся таких успехов, что в 1318 году ее, благодаря поддержке коммуны, расширили; францисканская школа в Санта Кроче, учрежденная позднее (но до 1277 года), и августинская школа в Санто Спирито. Основу образования в этих школах составляли богословие и толкование Библии. Однако толкование, особенно в Санта-Мария Новелла, осуществлялось в духе Аристотеля и Фомы Аквинского или, точнее говоря, в том духе, как понимал Аристотеля святой Фома. Руководил занятиями брат Ремиджио Джиролами, учившийся в Париже у Фомы Аквинского, влияние которого на Данте бесспорно. Именно его философию он усвоил. Примечательно, что он писал не о «диспутах философов», а о «диспутах философствующих»: школа при монастыре Санта-Мария Новелла была не философским, а богословским учебным заведением, в котором с 1318 года начали преподавать и логику. В школе послушников и мирян, среди которых был и Данте, обучали также грамматике. Когда в 1311 году школа при Санта-Мария Новелла обретет статус университета (studium generale), Данте уже десять лет как не будет во Флоренции. Что же касается диспутов, о которых мы подробно рассказали, то они проводились еженедельно и были открыты для всех желающих. Данте, вполне вероятно, хотя с уверенностью утверждать невозможно, в них участвовал. Зато он не мог, как иногда пишут, слушать лекции и диспуты двух знаменитых преподавателей францисканской школы при Санта Кроче, Пьера Жана Ольё и Убертино да Казале, учивших там в пору, когда поэт еще не интересовался ничем, кроме лирики. «Влияние на Данте двух монастырей, доминиканского и францисканского, дополняло друг друга, и когда он в „Божественной комедии“ устами святого Бонавентуры прославляет святого Доминика, а устами святого Фомы превозносит святого Франциска, кажется, что он отдает дань признательности обоим».[235] Помимо публичного преподавания, монастырские школы иногда предоставляли мирянам свои библиотеки — совершенно определенно Санта-Мария Новелла и вполне вероятно Санта Кроче. Именно здесь Данте мог читать римских и греческих (в латинских переводах) классиков, явные и завуалированные ссылки на которых встречаются в его сочинениях флорентийского периода.

Именно в монастырских школах Данте и его современники могли знакомиться с античной классикой, пересмотренной и подправленной в свете христианской философии, и с теологией Фомы Аквинского, положенной в основу официальной доктрины католической церкви, что и послужило предпосылкой для зарождения того христианского гуманизма, наиболее типичным представителем которого являлся в свое время автор «Божественной комедии».[236] В этих школах Данте познакомился с философскими методами своей эпохи.

Все среднее и высшее образование того времени зиждилось на семи свободных искусствах, включавших в себя две группы дисциплин, соответственно, тривиум и квадривиум. В тривиум входили грамматика, диалектика и риторика, в квадривиум — арифметика, геометрия, астрономия и теория музыки. Обобщая (детали увели бы нас слишком далеко), можно современным языком сказать, что тривиум включал в себя гуманитарные, а квадривиум точные науки. Или иначе: предметы тривиума служили для выражения мысли, а квадривиума — для изучения вещей.[237] До каких крайностей доходила интеллектуальная изощренность этих методов, видно не только по тому, что философия, согласно Данте, любую вещь или явление толковала в четырех смыслах (буквальный, аллегорический, моральный и мистический), но и по аллегорическим фигурам трактата «Пир», делающим столь сложным (если не сказать слишком сложным) его понимание нашими современниками. Достаточно сказать, что для трех канцон «Пира», в общей сложности насчитывающих всего 296 стихов, Данте сочинил, используя всю свою эрудицию, тяжеловесный комментарий в двести тридцать страниц.

«Средневековый Запад — бедно оснащенный мир. Хочется сказать, мир технически отсталый. И все же, вряд ли допустимо говорить в данном случае об отсталости и тем более о неразвитости… Конечно, в период между V и XIV веками изобретательство проявлялось слабо. Но как бы то ни было, прогресс — в основном скорее количественный, нежели качественный, — не может не приниматься во внимание. Распространение орудий труда, механизмов, технических приспособлений, известных с античности, но остававшихся в большей или меньшей мере редкими исключениями, случайными находками, а не общими нововведениями, — таков позитивный аспект эволюции на средневековом Западе».[238]

Причиной этой отсталости служила ментальность господствующих классов, остававшаяся антитехнической,[239] что находило выражение в «преобладании ручных орудий над механизмами, малой эффективности оборудования, недостаточной технической оснащенности сельского хозяйства […], скудости энергетического обеспечения, слабом развитии транспорта и техники финансовых и коммерческих операций».[240]

Какое место занимала Флоренция времен Данте в этой общей картине средневекового Запада? Заурядное, без каких-либо особенностей. Картина в целом для республики верная, за одним исключением: техника финансовых и коммерческих операций, о чем уже говорилось, была, напротив, высокоразвитой. Вот почему мы ограничимся несколькими штрихами, чтобы описать роль науки и техники в повседневной жизни флорентийцев.

Медицина[241]

О медицинской науке того времени бытуют превратные представления и стойкие предрассудки. На самом деле «из всех практических знаний периода Средних веков медицина более, чем какая-либо иная сфера человеческой деятельности, объединила в себе руки и разум, опыт и мысль и благодаря этому достигла воистину поразительных результатов».[242] Средневековый врач — отнюдь не всегда что-то вроде шарлатана, орудующего на многолюдной площади, умеющего лишь щупать пульс, оценивать на глазок мочу, применять варварские методы лечения (например, исцелять геморрой прижиганием раскаленным железом) и прописывать ветхозаветные средства: травы, отвары и мази из вызывающих отвращение компонентов (например, голубиного помета для избавления от перхоти).

Медицина, преподававшаяся в знаменитых учебных заведениях Запада, — серьезная наука. Наибольшим престижем пользуется медицинская школа в Салерно, однако Монпелье и Болонья не уступают ей по своим научным достижениям. Именно в Болонье, куда чаще всего приезжали за знаниями флорентийцы, был в 1316 году опубликован первый на Западе анатомический трактат, сочиненный знаменитым Мондино деи Луцци. «Этот трактат не добавил почти ничего нового к анатомическим знаниям той эпохи»,[243] накопленным благодаря Гилельмо из Саличето (который около 1270 года вновь стал применять скальпель вместо раскаленного железа, использовавшегося арабскими хирургами), Рожеру Салернскому (чей трактат о практической хирургии относится к концу XII века) и его преемнику в медицинской школе Роланду Пармскому, умевшему производить трепанацию черепа и являвшемуся лучшим специалистом по хирургии головы. Именно хирургия отмечена впечатляющими достижениями: умели вправлять переломы, с помощью перетяжек останавливать кровотечение, оперировать грыжу (или подтягивать ее посредством бандажей), производить трепанацию черепа, соединять концы разорванных нервов, оперировать пораженные раком органы, лечить детскую гидроцефалию «методом удаления жидкости через маленькое отверстие, проделанное в черепе с помощью каутера».[244] Умели делать анестезию посредством губки, пропитанной микстурой опия, белены и мандрагоры. Все эти успехи были достигнуты, несмотря на формальный церковный запрет вскрывать человеческие трупы; однако врачи тайно, а иногда и открыто, препарировали трупы, особенно в Болонье, а позднее в Монпелье и Париже.

В повседневной жизни медицина занимала важное место, широко используя лечебные травы. «Лечение в Средние века, если оно не сводилось к простому методу Гиппократа (больного заставляли лежать в постели, всецело доверившись природе), основывалось на травах».[245] Широко применяли мяту, мак, белену, укроп, амбру, алоэ. Использовали и медикаменты минерального происхождения (квасцы, селитру, камфору, мышьяк, серу, ртуть, сурьму и др.).

Широкое применение растений, полезное само по себе, дополнялось различными мазями, которые оказывались подчас весьма эффективными (например, мази на основе ртути для лечения кожных болезней), и отвратительными микстурами, снадобьями старых знахарок. В порядке профилактики болезни легких употребляли средство, изготовленное из толченого нута, перемешанного с сахаром и сваренного в козьем молоке или свежем масле;[246] при опухолях или воспалении нервных узлов применяли инжирные пластыри. Среди рекомендаций врачей были весьма здравые: гнать прочь тревоги, не допускать, чтобы гнев владел вами, соблюдать умеренность в еде и питье, особенно летом, воздерживаться от плотских сношений в жаркое время года.[247]

И тем не менее средневековая медицина была бессильна перед тяжелыми болезнями, особенно эпидемического характера (проказой, чумой, туберкулезом), перед болезнями кожи (язвами, опухолями, шанкрами), авитаминозом, врожденными физическими недостатками, нервными болезнями (эпилепсией, пляской святого Витта, различными горячками), сумасшествием, «бесчисленными детскими болезнями, излечить которые пытались при помощи святых заступников».[248] Вот тот физиологический фундамент, на котором «внезапно расцветали коллективные кризисы, произрастали новые телесные и душевные недуги, религиозные сумасбродства».[249]

Взять хотя бы проказу и сумасшествие, этих «всадников Апокалипсиса» средневековой медицины. Нет сомнений, что больше всего — и вполне оправданно — страшились проказы. Она пришла из Азии и свирепствовала в Европе в течение XII и XIII веков, в XIV веке пойдя на убыль. Ее отвратительные проявления, превращавшие несчастного больного в изгоя, страшного, дурно пахнущего (зловоние было одним из проявлений этой болезни), внушали непреодолимое отвращение, справиться с которым могли лишь немногие избранные: когда святой Франциск Ассизский поцеловал прокаженного, не стал ли этот поцелуй первым явным доказательством его святости? Именно поэтому прокаженных помещали в специальные лазареты, или лепрозории, расположенные в стороне от города; больные могли выходить из них, предупреждая о своем приближении непрерывным шумом трещотки. Отношение к прокаженным в средневековом обществе «было двойственным […]. Казалось, оно испытывало к ним отвращение и восхищение одновременно, смешанное чувство влечения и страха».[250] Ж. Ле Гофф не упускает случая рассказать о наказании, наложенном королем Марком на прекрасную Изольду: та была отдана сотне страстно желавших ее прокаженных.[251] В Европе времен Данте проказа встречалась везде: насчитывалось до 19 тысяч лепрозориев, из них 2 тысячи во Франции. Церковь, готовая помогать прокаженным, в то же время отсекала их от человеческого общества посредством торжественной церемонии separatio leprosorum (отделения прокаженных): ее проводил епископ, хотя в Средние века она была сравнительно редким явлением.[252] Проказа вызывала такой страх, что Данте наказал ею фальшивомонетчиков, терзающихся кожной болезнью, в которой отдельные комментаторы склонны усматривать чесотку, тогда как другие находят в ней все симптомы проказы:[253] автор «Божественной комедии» мог наблюдать их лично или иметь о них представления, почерпнутые из медицинских книг:

Их ногти кожу обдирали сплошь,
Как чешую с крупночешуйной рыбы
Или с леща соскабливает нож.

(Ад, XXIX, 82–84)

К сумасшедшим эпоха Данте была гораздо более терпима. Столь мастерски описанные М. Фуко времена «великого закрытия» классической Европы[254] были впереди. К сумасшедшим люди Средневековья питают различные чувства: симпатию к шутам, королевским дуракам, к деревенским дурачкам, «являющимся фетишем для всей общины»;[255] деятельное сострадание к буйнопомешанным, за которыми ухаживают в специальных больницах; терпимость и снисходительность к впавшим в меланхолию, коих препоручают заботам духовенства; одержимых лечат заклинаниями. Примечательно, что скорый на расправу Данте не поместил ни одного сумасшедшего в ад, разве что в чистилище. Если ему случалось употребить слово «сумасшедший» (folle или follia), то почти всегда в смягченном или даже символическом смысле («безрассудный»), как, например, «шальной полет» Улисса навстречу неведомым землям (Ад, XXVI, 124). Однако «не следует преувеличивать эффективность лечения сумасшедших в Средние века; в отношении психических больных, вне всякого сомнения, часто проявлялось надменное непонимание, смешанное с жестокостью и благоговейным отчаянием».[256] Кромби приводит такой факт: в XVII веке англичане избивали сумасшедших на четырнадцатый день после новолуния.[257]

Итак, средневековая медицина, находившаяся под влиянием житейского прагматизма и суеверий, была, за исключением хирургии, скорее ремеслом, нежели наукой.

Флорентийские врачи, чьи научные познания, как мы видели, были весьма приблизительны, тем не менее пользовались уважением. Почти все они получали медицинское образование в Болонье, состояли в одном цехе с аптекарями и торговцами галантереей, их было сравнительно немного: в 1339 году всего шестьдесят человек — вместе с хирургами. Уже существовала специализация: терапевты (fisici), хирурги (cerusuci), дантисты или «врачи полости рта», первый из которых известен с 1301 года. Врачебный труд оплачивался совсем неплохо. Знаменитый Таддео Альдеротти получал баснословные гонорары от своих богатых пациентов, среди которых были папы римские, но он мог ничего не взять с бедняка. Однако поведение отдельных представителей цеха бросало тень на всю корпорацию: некий врач (дело происходило в Генуе) заключил нотариально удостоверенный договор о том, что вылечит своего пациента меньше чем за полтора месяца, получив авансом деньги на покрытие всех необходимых расходов и обязавшись в случае неудачи не разглашать размер гонорара! Отметим, что подобного рода случаи редки, гонорар определяется по усмотрению больного в зависимости от результатов лечения.

Врач пользуется известным престижем. Он имеет право на титул «господин» (messer или dominus) или «сир» (ser), который является титулом нотариусов.

Его одежда напоминает облачение судьи: длинное манто до пят, подбитое беличьим мехом, и красная шапка. Некоторые врачи жили в памяти поколений. Так, знаменитый Таддео Альдеротти появляется в «Пире» Данте (I, X, 10), правда, как плохой переводчик на народный язык, и в «Божественной комедии» (Рай, XII, 83), уже в качестве врача: автор порицает его за стяжательство и любовь к деньгам. В конце XIV века новеллист Франко Саккетти посвятит несколько новелл Дино дель Гарбо, другому знаменитому врачу, ученику Таддео. Зато Боккаччо не слишком высокого мнения о врачах. Двух он описывает в «Декамероне»: одного бросили в выгребную яму (VIII, 9), другой стал соучастником гнусной проделки над наивным простаком (IX, 3). Злословие Боккаччо не дает оснований забывать, что многие флорентийские врачи пользуются заслуженной славой далеко за пределами родного города, как, например, Альдобрандино, в середине XIII века издавший в Париже медицинский трактат, написанный по-французски и получивший широкое распространение («Книга о сохранении здоровья, или Строение тела»). Знамениты нападки Петрарки на врачей. Тем не менее во Флоренции времен Данте медициной занимаются достойные, честные и серьезные люди; ошибки, заблуждения и даже ложь — удел, уготованный их ремеслу повседневностью Средневековья.

Флорентийцы во времена Данте знали целебные свойства термальных вод, особенно серных источников, которым приписывали, помимо лечения ревматизма, способность исцелять от женского бесплодия. Многочисленные пациенты ехали лечиться на курорты: Петриоло (считавшийся наиболее престижным), Мачерето (специализировавшийся на лечении инфантильной сыпи) и Виньоне в Валь д'Орча, близ Сан-Квирико (неподалеку от Сины), не говоря уже о Баньи ди Кашиана, Баньи ди Лукка (подагра), Порретте (расположенный в Апеннинских горах, знакомый страдающим от болезней печени и почек), наконец, Монтекатини в Вальдиньеволе (болезни желудка), который в 1581 году посетит Монтень.[258]

Флоренция особенно гордилась своими больницами, их количеством (согласно Виллани, около тридцати в 1339 году, с более чем тысячью коек) и качеством.[259] Одной из самых старых была больница Сан-Джованни Эванджелиста, расположенная на площади перед Баптистерием. Учрежденная в начале XI века и предназначавшаяся для бедных и паломников, она была снесена в 1296 году (Данте, входивший тогда в Совет ста, проголосовал за ее снос), чтобы освободить место для строительства новой, более вместительной больницы. Наибольшей известностью пользовалась больница Санта-Мария Нуова, учрежденная в 1286 году богатым банкиром Фолько Портинари, отцом воспетой Данте Беатриче, и освященная в 1288 году. Первоначально рассчитанная только на двенадцать коек, в 1296 году она была расширена, а в 1312 году разделена на два отделения, мужское и женское. Слава этой больницы был столь велика, что в XVI веке английский король Эдуард VI выбрал ее в качестве образца для строительства в Лондоне аналогичного богоугодного заведения.

Отметим три характерные особенности средневековых больниц. Прежде всего, ни одна, возможно, за исключением той, что была учреждена для заключенных тюрьмы Стинке, не принадлежала городу. В число обязанностей города-государства забота о здоровье граждан не входила. Проблему решали горожане и духовенство. Именно поэтому учредителями и распорядителями больниц были частные лица, ремесленные корпорации и монашеские ордена (нищенствующие ордена в особенности). По той же причине в содержании больниц важное место занимали частные дарения по завещанию. Но удивительнее всего больница как таковая: в одно и то же время это и собственно больница, и хоспис для умирающих, и даже гостиница, где принимают на ночлег бедных паломников. Уединенные места выбирались для лепрозориев. В одной из больниц для прокаженных, Сан-Якопо ди Сант-Эусебио, созданной корпорацией Калимала, в 1278 году больные, возмущенные плохими условиями содержания, подняли настоящий бунт. Санитарное состояние даже лучших больниц было совершенно неудовлетворительным. Считалось нормальным класть на одну кровать как минимум двух больных, на отдельное место имели право только тяжелобольные. Однако так было не везде и не всегда. Недавнее исследование[260] показало, что больница Санта-Мария Нуова обеспечивала больных разнообразным и сбалансированным питанием (в частности, давали мясо и вино — в достаточном количестве и приемлемого качества), поддерживала в палатах чистоту и порядок. Разумеется, это лишь образцовый пример. В большинстве лечебниц дела обстояли не столь блестяще: знаменитый проповедник Джордано да Ривальто в 1305 году в весьма мрачных тонах изображал моральное и физическое убожество пациентов больницы Сан-Галло.

Характерной чертой средневековых лечебных учреждений было и то, что их персонал состоял из монахов и монахинь, которым помогали миряне, отвечавшие за управление и материальное снабжение. Существовал особый монашеский орден Святого Духа, при вступлении в который послушник давал обет посвятить себя «Богу, Пресвятой Деве Марии, Святому Духу и нашим господам — больным, дабы служить им в течение всех дней моей жизни».[261] Устав больницы Санта-Мария Нуова предусматривал, чтобы «бедные больные, поступающие на излечение, находили здесь утешение и заботу, питание и уход, как если бы это был сам Христос, явившийся собственной персоной».[262] А вот слова из типового устава больниц средневекового Запада: «Принимать больных, как самого Христа […] обращаться с каждым больным, как с хозяином дома».[263]

Математические науки[264]

Собственный вклад флорентийцев в средневековую теоретическую математику был незначительным и относился уже к эпохе более поздней, нежели эпоха Данте. Так, Паоло Дагомари (1281–1365) опубликовал «Трактат об абаке» (отсюда его прозвище: Паоло-Абако). Правда, историк считает, что этот трактат представляет собой лишь наиболее известное резюме на народном языке латинского трактата Фибоначчи «Liber abaci» («Книга абака»).[265] Но Дагомари писал также и об астрономии, о тайнах природы и медицины, составил сборник элементарных правил арифметики и алгебры.

Но все же именно Леонардо Фибоначчи по прозванию Леонардо Пизанский (1170–1240) является «наиболее крупным математиком Средних веков».[266] С детских лет знакомый, благодаря своим поездкам (в Алжир, Египет, Сирию, Грецию, на Сицилию) и пребыванию при дворе императора Фридриха II Штауфена, с математической мыслью греков и арабов, Леонардо написал в 1202 году в Пизе «Книгу абака», переработанную в 1228 году. В пятнадцати разделах книги рассмотрены не только собственно математические проблемы (арабские цифры, арифметические действия, дроби, квадратные и кубические корни и т. п.), но и практические вопросы (калькуляция цен, меновая торговля, уступка, сплавы благородных металлов, денежные системы и пр.) — убедительное доказательство того, что в Средние века математические дисциплины «часто были ориентированы на практическое применение».[267] В других научных центрах, например в Шартре и Париже, составляют учебники математики, также ориентированные главным образом на практику (межевание, измерения, практическую астрономию). Леонардо Пизанский, как мы уже сказали, интересуется не только теоретическими проблемами, решение которых ему дается легче потому, что он пользуется арабскими цифрами: их значение для дальнейшего развития математики он осознал одним из первых и написал о нем в трактате «Книга абака». В 1220 году он создает «Практическую геометрию» (Practica geometriae), в которой в связи с рассмотрением проблемы межевания определяет приблизительное значение числа ?.

Однако гениальные открытия Леонардо Пизанского пробивали себе дорогу не без сопротивления. В 1316 году цех менял специальным постановлением запрещает пользоваться арабскими цифрами, предписывает применять римские цифры и грозит ослушникам денежным штрафом. Так нувориши отплатили черной неблагодарностью человеку, решившему, в частности, проблему амортизации ссуды.[268] Что ж, сила традиции велика, распространению новых идей всячески противятся. Однако помешать новой математике решать практические проблемы того времени, особенно в области физики, уже невозможно. Именно в Италии около середины XIV века разработана теория истинной перспективы, появляются сухопутные и морские карты, создаваемые с использованием сетки координат. Во Флоренции времен Данте следят за научными достижениями: абак занимает важное место в средней и высшей школе, в обучении будущих предпринимателей.

Данте и его современники не делали различий между астрономией и астрологией. Говоря об одной, они подсознательно подразумевали другую, к обеим относясь с большим уважением:

«Она [астрология] занимает наиболее высокое место среди прочих [наук], поскольку, как пишет Аристотель в начале своего трактата „О душе“, эта наука славна как благородством своего предмета, так и своей достоверностью; она более, чем какая-либо из вышеупомянутых наук, благородна и возвышенна, ибо трактует движение небесных сфер; к тому же она возвышенна и благородна достоверностью, исходящей из совершеннейшего и точнейшего принципа и потому не имеющей ни единого изъяна. И если кто-то полагает, что находит в ней изъяны, то изъян заключается не в ней самой, но, как утверждает Птолемей, в нашем нерадении, которому и следует его приписывать» (Пир, II, XIII, 30).

Данте, как и все образованные люди его времени, знал почти все, что было известно в этой области — с теориями Аристотеля и Птолемея он был знаком.[269] Свидетельством тому структура «Рая», воспроизводящая концепцию космоса, разработанную Птолемеем. Неподвижная Земля в центре мироздания, конечного и имеющего сферическую структуру; вокруг Земли девять концентрических кругов, или «подвижных небес», на которых крепятся, перечисляя по порядку от Земли, Луна, Меркурий, Венера, Солнце, Марс, Юпитер, Сатурн, фиксированные звезды и, наконец, «хрустальная сфера», или «перводвигатель». Выше всего этого располагается второе небо или Эмпирей, сам неподвижный, но дающий движение «перводвигателю». Эмпирей — небо покоя, расположенное вне времени и пространства, обиталище Бога и блаженных. Данте, любитель астрономии, не упускает случая обнаружить свое знакомство с трактатом Птолемея «Альмагест», что можно понять из многочисленных реприз, особенно в «Пире». Он поместил Птолемея в «высоком замке» «Ада» среди великих мудрецов Греции и Рима: Евклида, Гиппократа, Галена, Демокрита, Фалеса и других, составляющих «семью мудролюбивую», во главе коей — «учитель тех, кто знает», Аристотель (Ад, IV, 130–144). Теоретический вклад флорентийцев в астрономию эпохи Данте равен нулю, их практический вклад, пусть и незначительный, заключается в конструировании теодолитов, астролябий, солнечных часов и небесных сфер,[270] которые можно видеть в Музее науки во Флоренции.

Астрология, как известно, берет начало в области верований и суеверий. За бесспорную истину она принимает тезис о влиянии звезд на судьбы людей. Автор «Божественной комедии» разделял это убеждение (Новая жизнь, XXIX, 2), напоминая, что, рожденный под знаком Близнецов, им обязан своим гением, «будь он мал или велик» (Рай, XXII, 112–114). Впрочем, это не помешало ему обречь на адовы муки тех, кто выдавал себя за прорицателей будущего (Ад, XX), поместив среди них и Микеле Скотто (умер в 1235 году), астролога императора Фридриха II Штауфена, переводчика арабских и греческих трактатов по астрономии (прежде всего Аристотеля) и автора сочинений по оккультным наукам.[271] В насмешку над прорицателями Данте изобразил их повернутыми «челом к спине» и двигающимися «пятясь задом» (Ад, XX, 13–15). Данте показывает, что вера во влияние звезд на судьбы людей имела тяжелые последствия — отказ от свободы воли. Устами одного из своих персонажей, Марко Ломбардца, он пытается установить пределы этого влияния:

Влеченья от небес берут начало, —
Не все; но скажем даже — все сполна, —
Вам дан же свет, чтоб воля различала

Добро и зло, и ежели она
Осилит с небом первый бой опасный,
То, с доброй пищей, победить должна.

Вы лучшей власти, вольные, подвластны
И высшей силе, влившей разум в вас;
А небеса к нему и непричастны.

(Чистилище, XVI, 73–81)

Однако ни один современник Данте не избежал связанных с астрологией суеверий: как уже говорилось, правители Флоренции не предпринимали ни одного важного дела (война, строительство новой церкви), предварительно не проконсультировавшись с официальными астрологами коммуны.

«Говорить о химии в Средние века — значит говорить об алхимии».[272] Отсюда лишь один шаг до предположения, что химики и алхимики были обманщиками и шарлатанами, однако этого шага нужно остерегаться. В самом деле, «если средневековая химия у своих истоков представляла собой эмпирическое ремесло, то с XIII века она обогащается значительным запасом теоретических данных, необходимых для объяснения превращений, интересовавших химиков, то есть качественных и субстанциальных изменений в неодушевленных телах на земле».[273] Известно, что слова «химия» и «алхимия» имеют общую этимологию (от арабского слова «аль кимия», производное от греческого «хума», «плавление металла», или от египетского слова «хеми» — «черный», служившего для обозначения Египта, «черной земли», или свинца, «первобытной тьмы»).[274] Обе основаны на греческой и арабской науке, применявшейся в некоторых видах деятельности, например в покраске тканей, рисовании, пиротехнике, металлургии. Одной из главных целей алхимии было превращение металлов: из исходного вещества (свинец) в конечном счете должен был получиться благородный металл — золото. Процесс представлял собой получение сплава в процессе плавления и чернения свинца, который постепенно замещался ртутью, с добавлением субстанций, «имевших естественное сродство с ним и способных придать ему все качества благородного металла».[275] Главная трудность состояла в поисках катализатора этого синтеза: на протяжении столетий алхимики вели тщетные поиски «эликсира» или «философского камня», с помощью которого можно было бы превратить свинец или медь в золото. Эти поиски, окруженные тайной и маскировавшиеся эзотерической терминологией, имевшей целью сбить с толку непосвященных, были сплетены с мистическими бреднями вроде «возвращения здоровья, молодости, могущества и совершенства»[276] и с фальсификацией металлов. Нетрудно догадаться, что в таком городе, как Флоренция, где основной денежной единицей был золотой флорин, правительство принимало все меры для пресечения деятельности фальшивомонетчиков, особенно после того, как папа Иоанн XXII в 1317 году предал проклятию алхимию. Именно поэтому Данте, и без того испытывавший естественное отвращение к мошенничеству и надувательству, обнаруживает неумолимую суровость к фальшивомонетчикам, обрекая их на беспощадную казнь:

Я видел двух, спина к спине сидевших,
Как две сковороды поверх огня,
И от ступней по темя острупевших.

(Ад, XXIX, 73–75)

Несчастные пытаются освободиться от этих струпьев:

Их ногти кожу обдирали сплошь,
Как чешую с крупночешуйной рыбы
Или с леща соскабливает нож.

(Ад, XXIX, 82–85)

Однако пристрастие к чистому золоту было столь неодолимо, что алхимики пренебрегали запретами, продолжая свои тщетные поиски, в которых участвовали даже люди Церкви: в 1300 году епископ Флоренции запретил занятия алхимией доминиканцам монастыря Санта-Мария Новелла, грозя отлучением и тюрьмой.

Разумеется, средневековая алхимия шла по ложному пути, однако в ее актив следует записать ценные открытия в области дистилляции. Усовершенствовав перегонный аппарат, унаследованный от греков и арабов, дополнив его охладителем, средневековые алхимики открыли способ получения спирта. Знаменитый флорентийский врач Таддео Альгаротти (1223–1303), о котором мы уже говорили, усовершенствовал способ охлаждения, «заключавшийся в удлинении трубы, проведенной от перегонного аппарата к водосливу, и в горизонтальном пропуске ее через емкость с водой».[277] В Италии знали «горящую воду» (aqua ardens, 60 % спирта) и «воду жизни» (aqua vitae, 90 % спирта); первую получали, соответственно, способом простой, а вторую — двойной перегонки.[278] Спирт использовали не только «в качестве растворителя при изготовлении духов» или лечебного средства: «алкогольные напитки стали входить в употребление наряду с вином и пивом».[279] Перегонный аппарат позволял производить азотную и серную кислоту. Таким образом, средневековая химия или, вернее говоря, алхимия, без преувеличения, «была предшественницей современной химии, хотя у своих истоков она может показаться нам странной»[280] — у истоков, значит, в философии Аристотеля, переосмысленной арабами и сдобренной мистическими бреднями.

Подробное рассмотрение техники эпохи Данте не входит в наше намерение. Мы отсылаем читателя к классическим работам Кромби, Татона и их сотрудников, равно как и к мастерски написанному синтетическому исследованию Ж. Ле Гоффа, убедительно показавшего, что «Средние века, бедные изобретениями […], знаменовали собою важный этап в покорении природы человеком посредством техники».[281] В частности, благодаря применению водяной и ветряной мельниц, насосов, прессов, зубчатой передачи, кинематических цепных приводов (винт, колесо, кулачная шайба, защелка и блок),[282] а также задней цепи и вертлюга, неизвестных в античности: они позволяли «преобразовывать попеременное движение в движение вращения и наоборот».[283]

Рассмотрим подробнее технику текстильного производства, поскольку, как уже говорилось, именно оно лежало в основе процветания Флоренции. По оценочным данным хрониста Дж Виллани, в 1338 году более двухсот мастерских цеха Лана произвели от 70 до 80 тысяч кусков сукна; он добавляет, что тридцатью годами раньше, то есть во времена Данте, Лана имела около 300 мастерских, в общей сложности производивших более 100 тысяч кусков сукна в год. Однако, пишет он, «это были грубые сукна, стоившие вдвое дешевле, поскольку тогда не умели столь хорошо обрабатывать привезенную из Англии шерсть, как это делают сейчас» (Хроника, XI, 94).

Тщательность, с какой изготовлялись эти шерстяные ткани, пользовавшиеся заслуженной славой во всем мире, видна в длинной цепи производственных операций, в результате которых появлялось сукно, продававшееся в лавках Ланы и Калималы. Шерсть, купленную в Англии, Шотландии, Франции, на Балеарских островах, в Северной Африке, на Ближнем Востоке, в самой Тоскане, привозили по морю на генуэзских и пизанских судах или наземным путем. Основными операциями в сукноделии были: чесание, прядение, ткачество, валяние, разглаживание и стрижка. Посмотрим, как это делалось во Флоренции.[284]

Первой операцией была сортировка шерсти, второй — мытье: использовали мочу и содовый раствор. Затем шерсть полоскали в Арно или его притоке Муньоне, неподалеку от монастыря Оньиссанти, расстилали на ивовых плетенках и отбивали палками, часто с использованием специальных приспособлений (vergheggiatura). Следующая операция — дополнительная переборка шерсти, из которой удалялись все посторонние примеси. Затем шерсть тщательно расчесывали: в трактате XV века, посвященном обработке шерсти, говорится о десяти взмахах гребня для каждого пучка. Короткие нити отделяли от длинных, для прядения были пригодны только длинные нити. Лишь после этого шерсть попадала в руки чесальщиков (cardatori, название происходит от слова cardo, чертополох, который когда-то использовали чесалки для шерсти). Во времена Данте чесальщики работали с помощью двух валиков, снабженных металлическими шипами, между которыми протягивали пучки шерсти. Обработанная таким образом, мягкая и превращенная в хлопья или волокна шерсть была готова для прядения. Им занимались женщины, чаще всего у себя дома — в городе или деревне. Вид женщин, занятых прядением, был столь типичен, что Данте вспоминает о нем дважды (Ад, XX, 121; Рай, XV, 117). Вступали в дело веретена и прялки, как простые, так и усовершенствованные, колесные.

Что касается собственно ткачества, то оно к тому времени было облегчено внедрением горизонтального станка, который приводился в действие двумя работниками. Готовая ткань подвергается новой операции по механической очистке — с использованием щипцов, затем сукно моют в горячем растворе из мыла, глины и мочи. Наступает очередь валяния на специальных валяльных мельницах вдоль Арно и Муньоне: деревянными колотушками ритмично отбивают ткань, находящуюся в чанах с горячим раствором. Благодаря этому ткань становилась более плотной и прочной, ее называли валяной.

Наконец практически готовую ткань расчесывают и подстригают специальными ножницами. Остается ее высушить и окрасить. Именно в этой последней стадии производства, окрашивании сукон, флорентийцы достигли непревзойденного мастерства, основанного, возможно, на утраченном секрете использования квасцов и различных красителей: индиго для получения темно-синего цвета и вещества, называвшегося indaco, для окрашивания в светло-синий цвет; марена, обычно привозившаяся из Прованса, давала красный цвет, гелиотроп — фиолетовый. Получали целую гамму цветов, прославивших, но не обогативших красильщиков Флоренции, из рук которых наконец выходили сукна, экспортируемые во все страны средневековой Европы (на севере, за линией Венгрия — Бордо фламандские суконщики составляли серьезную, постоянно усиливавшуюся конкуренцию).

Доля ручного труда еще значительна. Однако появляются и первые механические устройства. Так, валяние, прежде производившееся ногами, теперь осуществляется на сукновальных мельницах на берегу Арно, которые приводят в действие водяные колеса. То же относится к прядению, где в производственный процесс внедряются колесная прялка и веретено, появившиеся в конце XIII века.

Революцией в ткачестве стало внедрение горизонтального станка, оказавшегося особенно эффективным в производстве шелковых тканей, зарождавшемся во Флоренции. Но труд все равно в основном оставался ручным.

В заключение несколько слов об очках, появившихся в Европе именно во времена Данте, около 1285 года. Они быстро нашли широкое применение. Однако речь идет о линзах для дальнозорких, близорукие получат в свое распоряжение аналогичное средство корректировки зрения лишь в XVI веке. Было ли налажено во Флоренции производство очков? Давидсон не обнаружил никаких следов этого ремесла, тогда как в Венеции оно утвердилось в начале XIV века.[285]

Мы не ставим задачу написать историю литературы и искусства Флоренции времен Данте.[286] Но краткий рассказ необходим: они являлись неотъемлемой составной частью повседневной жизни, «выходили на улицу», сливались со зрелищами и праздниками, которыми жил город.

Театр[287]

Театр Флоренции времен Данте не имеет ничего общего с современным нам театром. Начать с того, что это слово не употребляется в значении, которое придаем ему мы. Нет зданий, предназначенных для выступления театральных трупп: «До появления в первой половине XVI века фронтальных сцен не знали самого понятия театральных или, точнее говоря, театрализованных пространств, естественных или воссозданных. Театр тяготел к нетеатральным пространственным моделям или к многофункциональному театрализованному пространству, наиболее типичным примером которого служит рыночная площадь».[288] Другими словами, местом для сценического действа могли служить церковь или помост, сооруженный прямо на улице перед гражданским или церковным зданием и разбиравшийся сразу же по окончании представления.

Известно, что театр в течение долгого времени помещался внутри церкви, которая создавала сценическое пространство: оно, по крайней мере во Франции, включало в себя почти все здание, ориентированное по оси восток — запад и концентрируя действие в трех точках: восток, запад, центр.[289] Располагалась ли сцена, таким образом, в центре здания? Предположение весьма спорное. Можно допустить, что на время представления сооружали помост. Использовались простейшие декорации, как нарисованные, так и изготовленные из дерева — для изображения ада, храма, Гроба Господня, замка, дворца и т. п. Эти декорации, в высшей степени стилизованные, по-итальянски назывались luoghi deputati (представительные места). Среди специалистов нет единого мнения относительно декораций: одни считают, что это были просто рисунки на ткани, весьма схематичные, образовывавшие задник сцены и размещавшиеся в соответствии с принципом синхронности сценического действия и декораций; другие полагают, что применялись довольно основательные, тщательно выполненные декорации, которые переносили с одного представления на другое. Последние, вероятно, появились позже интересующего нас периода, а современники Данте их не знали или могли видеть нечто им подобное в исключительно редких случаях, возможно, в 1304 году во время большого представления на реке Арно, описанного хронистом Джованни Виллани: «На лодках и гондолах установили балаганы, в которых представляли сцены адовых мук: одни участники спектакля нарядились ужасными на вид демонами, тогда как другие изображали бестелесные души, подвергавшиеся всевозможным пыткам, а потому оглашавшие место действия невообразимыми воплями и криками, так что получилось зрелище, которое было в равной мере страшно и смотреть, и слушать» (Хроника, VIII, 70). Об этом представлении мы уже рассказывали; оно закончилось трагически (мост, на котором собрались зрители, рухнул, унеся жизни многих) и не являлось театральной постановкой в собственном смысле слова, с действием и диалогами: «Это было не что иное, как изображение адовых мук, без какой-либо фабулы и вымысла».[290] Некоторые склонны считать театральным представлением религиозные сцены, разыгрывавшиеся в Сиене в 1257 году и во Фриуле в 1288 и 1303 годах. Однако в первом случае речь идет о немой сцене, изображавшей распятие Христа в день Страстей Господних, во втором — о настоящем представлении (последовательно изображались сотворение прародителей, Благовещение, Страсти Господни, Воскресение, Вознесение), причем исполнителями были священнослужители, сценой — резиденция епископа, а говорили на латинском языке.[291] Ничего похожего во Флоренции не бывало, пройдет немало времени, прежде чем в городе появятся спектакли такого уровня.

История театра во Флоренции не отличается от истории театра в других городах средневековой Италии. Истоки этого искусства следует искать в литургии, а точнее говоря — в богослужении на Страстной неделе. С XIV века четыре Евангелия читаются по ролям тремя клириками (раньше их читал один человек, «переменами тона голоса выделявший диалоги и включение в действие других персонажей»[292]). Это чтение на несколько голосов сопровождалось «действиями и жестами чисто театрального характера».[293] Литургию в Чистый четверг и Страстную пятницу проводили так, чтобы подчеркнуть многоголосием драматический характер мессы. Своего апогея эта театрализация достигала в Пасхальное воскресенье после пения псалмов, в тот момент, когда жены-мироносицы, придя к пустой могиле Христа, слышат голос ангела: Quem quaeritis? Jam surrexit. Venite et videte. Alleluia. Alleluia («Кого вы ищете? Он воскрес. Идите и смотрите. Аллилуйя. Аллилуйя»). Разумеется, здесь можно видеть лишь эмбриональную форму театрального представления. Специалисты сходятся во мнении, что собственно церковная драма появилась в бенедиктинском монастыре Санкт-Галлен, в его «тропах» или секвенциях перед литургическим пением, во время или после него. Но, вполне возможно, прав и П. Тоски, полагавший, что монахи бенедиктинского аббатства Монте-Кассино еще раньше использовали тот же поэтический прием в сочетании со «сценической игрой», хотя и весьма примитивной, с вовлечением в нее других клириков, участвовавших в молебне. Короче говоря, «именно на плодородной почве элементов драмы, содержавшихся в католической литургии, произрастал густой и пышный лес западноевропейской литургической драмы»[294].

До подлинного религиозного театра путь был еще долог, этапы его становления более или менее гипотетичны. Обычно говорят, что только флорентийское sacra rappresentazione (церковное представление) знаменует собой рождение театра в точном смысле слова. Но это церковное действо датируется XV веком, так что Данте и его современники могли знать только литургические драмы. Такие представления давали по всей Западной Европе, особенно во Франции, сперва внутри церквей и на латинском языке, с клириками в качестве актеров, по драматическим схемам, навеянным Священным Писанием, а затем, с XII века, на церковных папертях, с декорациями, о которых мы вкратце рассказали, с актерами-мирянами, и на «народном языке» (важнейшее новшество, делавшее театр популярным в народе). Иначе говоря, монологи и диалоги произносились по-итальянски (и, соответственно, по-французски на французских сценах; однако итальянцы понимали и французский язык, охотно собираясь на представления трупп, прибывавших из Франции). Не стоит заблуждаться на тот счет, что в этой области будто бы происходило последовательное развитие: первоначальная форма (церковная драма, разыгрывавшаяся внутри храмов) замещалась последующей, более светской формой. Долгое время эти формы сосуществовали, несмотря на запреты римских пап и синодов, начиная с буллы папы Иннокентия III от 1207 года и вплоть до постановления Утрехтского синода 1293 года, предписавшего изгнать из церквей действа, едва ли совместимые со священным характером места. Все, что касается истории театра, остается догадкой; тем не менее можно предположить, что переходу от церковной драмы на латинском языке, которую в храмах представляли клирики, к драме, разыгрываемой на открытом воздухе мирянами на народном языке, способствовала деятельность Конгрегации славящих, о которой мы рассказывали.

Хвалебная песнь (lauda) как литературный жанр появилась раньше, чем возникло широкое движение последователей Раниери Фазани, который в 1260 году обошел Умбрию, всюду встречая восторженный прием. Братство славящих существовало во Флоренции с 1183 года (confraternita dei laudesi della Beata Vergine Maria). Что касается хвалебных песнопений, то «нет ни малейшего сомнения относительно их происхождения: изначально это были те же самые хвалины, читавшиеся на утреннем каноническом богослужении, то есть три последних псалма Псалтири, а также тропы антифонного и респонсорного пения — хвалебные гимны, сочинявшиеся поэтами и музыкантами бенедиктинского монастыря Санкт-Галлен».[295] В качестве примера можно назвать наиболее знаменитое произведение, «Гимн брата Солнца» (1225–1226) святого Франциска Ассизского, навеянный CXLIII псалмом (музыка не дошла до наших дней). Но каким бы ни было его происхождение, хвалебное песнопение достигло своего наибольшего распространения во второй половине XIII века, получив признание по всей Италии. Именно тогда сформировался тот тип представления, который можно назвать театральным: он повторялся десятки раз в течение литургического года в неразрывной связи с мессой, причем особое предпочтение ему отдавалось на Страстной неделе, когда кульминационным моментом становились Страсти Господни. Наиболее известным образцом этого жанра служат хвалебные гимны Якопоне да Тоди (1230–1306), в которых у подножия Распятия разворачивается патетический диалог между Марией, Иоанном, Христом и толпой, предельно лаконичный в знаменитом гимне «Stabat Mater». Переход от первых хвалебных гимнов, представлявших собой своего рода речитатив по образцу танцевальной песни, к драматическим хвалебным гимнам осуществлялся постепенно. В эпоху Данте этот процесс находился на промежуточной стадии: двое, трое или четверо чтецов, различавшихся своими типичными нарядами, выступали на фоне простейшей декорации, схематично обозначавшей место действия в соответствии с основным принципом театра того времени — принципом одновременности. Что касается музыкального сопровождения, неразрывно связанного с диалогической декламацией, то использовалось уже не григорианское пение, а «линейная музыка, чистая, выразительная, созвучная поэзии, не формальная и не литургическая»,[296] музыка, перемены которой отражали вступление каждого чтеца, что предвещало скорое зарождение флорентийского «нового искусства» (Ars Nova).

Как видим, все сказанное относится к религиозному театру. Рядом с ним жила элементарная форма драматизации, которая нравилась простой публике, но которой не пренебрегали и пополаны, и гранды. Имеется в виду театр жонглеров, мимов, фигляров и прочих шутов, плясавших, певших, выделывавших пируэты, заговаривавших с публикой, вовлекавших ее в действо, или же, к ее изумлению, изображавших в карикатурном виде паладинов императора Карла, рыцарей Круглого стола и многое другое из французского средневекового эпоса, — сценки, которые итальянские скоморохи и сказители представляли публике на протяжении столетий. Церковные власти косо смотрели на этот светский театр, предавая его (впрочем, тщетно) анафеме за непристойности. Впрочем, и светские власти побаивались уроков, которые давали театральные представления народу, боялись и критики, подрывавшей устои существовавшего порядка (во Флоренции комедиантов подозревали в пропаганде гибеллинских идей и преследовали их).

Итак, во Флоренции времен Данте театр — это и светское представление жонглеров, и религиозное действо, одинаково популярные и нерасторжимо связанные друг с другом: как тогдашняя жизнь, сплетавшая воедино священное и суетное.

Музыка, танцы и пение[297]

Музыка, танцы и пение занимают важное место в повседневной жизни времен Данте. Престиж музыки высок и в доктринальном смысле. «Музыка, — писал святой Фома Аквинский, — занимает первостепенное место среди семи свободных искусств. Именно музыка прославляет в церкви битвы и победы Бога, именно ее предпочитают святые в своих молитвах, именно через нее грешники вымаливают прощение […] Музыка — наиболее благородная из человеческих наук, и каждый должен научиться предпочитать ее всем прочим, поскольку ни одна из них, кроме музыки, не осмелилась переступить порог церкви».[298] В этом знаменитом тексте речь, разумеется, идет о духовной музыке. Светская музыка занимала важное место в повседневной жизни мирян — ее слушавших, под нее певших и танцевавших.

Музыку изучали в университетах в качестве одного из свободных искусств в составе квадривиума (о чем говорилось), ее престиж основывался, как следует из слов святого Фомы Аквинского, на моральном значении. «Творящий зло доказывает, что он не владеет музыкой», — писал Рабан Мавр, теоретик Каролингского возрождения.[299] Ему вторил итальянец Гвидо д'Ареццо (995—1050), изобретатель пяти нотных линеек: «Кто пытается исполнять музыку, не учившись ей, тот по праву называется глупцом».[300]

Очистительную силу музыки признают повсеместно. «Музыка, — пишет современник Данте, — обладает способностью смягчать сердца злых людей, приуготовляя их к созерцанию небесной красоты. […] Целью, к коей она устремлена, служит беспредельное восславление Бога, ибо все голоса должны славить Господа».[301] Более того, считается, что музыка связана с движением Вселенной, как учил один из духовных наставников Данте, Боэций (V век); Боэций в трактате «De musica» («О музыке»), над которым много размышлял Данте, различал три разновидности музыки: mundana (мировая, вселенская), humana (человеческая) и quae in quibusdam constituta est instrumentis (инструментальная), первая из которых сопровождает движение небесных сфер.[302] Это учение восходит к греческой философии и имело сторонников среди просвещенных современников Данте, начиная с него самого. Вместе с тем отмечалось, что «музыка в собственном смысле слова, вокальная или инструментальная, отодвинута на третье место; таким образом, она представляет собой лишь один из аспектов, к тому же не самый важный, широкого комплексного представления»,[303] а именно, о Вселенной и ее движении. Не вторгаясь в эту область, выходящую за пределы нашего сюжета, ограничимся рассмотрением вокальной и инструментальной музыки, сакральной и светской.

Во Флоренции времен Данте нет более или менее крупной церкви, которая не имеет одного или двух органов. Именно в XIII веке появляется современный тип органа с клавишами, которые исполнитель нажимает пальцами. Органы были двух разновидностей: маленькие, называвшиеся портативными, и обычные, достаточно мощные для того, чтобы наполнить звуками музыки обширное пространство готического собора, такого, как Санта-Мария Новелла, располагавшего в 1330 году двумя большими органами, Санта Кроче или Сантиссима Аннунциата, в котором в этом же году также было два инструмента. Органы использовали, очевидно, для аккомпанемента при исполнении григорианских гимнов, которые доминиканцы и францисканцы разучивали при помощи трактата Гвидо д'Ареццо Micrologo. Монодическое пение чередовалось с полифоническим, и все же флорентийская полифония по своему качеству уступала той, что была в парижском соборе Парижской Богоматери, и применялась в исключительных случаях.[304] Можно встретить утверждение, что «в Италии, родине пения, Тоскана считалась его подлинным очагом, и каждый желавший овладеть певческим искусством отправлялся именно в Тоскану, поскольку только там можно было услышать хорошую вокальную музыку».[305]

Флорентийцы эпохи Данте на протяжении всего года развлекаются светской музыкой, звучащей на частных или общественных праздниках, просто в веселых компаниях молодежи. Музыке, танцам и пению учили в семьях пополанов и знати, учили как мальчиков, так и девочек. Что касается детей простых горожан, то, чтобы петь и танцевать, им учиться было не нужно. Боккаччо рассказывает о некоей Бельколоре, жене простого труженика, которая умела лучше любого «играть на чембало, петь „Вода бежит в огород…“, водить хороводы и танцевать» (Декамерон, VIII, 2). «Декамерон» вообще наполнен танцами и песнями, в которых выражалась радость жизни флорентийцев: они не могли представить дружескую посиделку, не украшенную хоровой и инструментальной музыкой, танцами. К песням и инструментам, весьма разнообразным, мы еще вернемся. Они иллюстрируют хорошо известный факт, что Флоренция времен Данте создала все необходимые предпосылки, чтобы спустя несколько десятилетий стать родиной «нового искусства» (Ars Nova).

Возьмем наиболее популярные из народных танцев и песен, прежде всего ту, что так славно исполняла Монна Бельколоре: «Вода бежит в огород по канаве».[306] Как пишет критик, это было что-то вроде детской игры:[307] танец сопровождался незамысловатой песенкой. Солист запевал припев, и хор подхватывал:

Вода бежит в огород по канаве,
А в саду уж созрел виноград.

Когда доходили до слов:

Милая моя крепко любит меня,
Так отдайте ее за меня,

распорядитель игры выводил из хоровода одну девушку за другой и становился на место. Когда все девушки оказывались по левую руку от него, первая часть игры заканчивалась. Тогда меняли припев, называя по имени юношу, который должен был встать между двух девушек по его собственному выбору — так и развлекались девушки и юноши из народа: распевая песни и танцуя, держась за руки, кружась в хороводе. Совсем иным был бальный танец, медленный, размеренный, сдержанный, целомудренный, более приличествующий знати и богатым горожанам. Церковь не осуждала его — не то что народный танец, непринужденный, вакхический, чувственно-эротический: считалось, что, когда народ веселился, можно забыть на время о строгости нравов. Однако богатые буржуа хорошо знали (о чем свидетельствует тот же «Декамерон») фривольные народные песни и танцы: весельчак Дионео хочет затянуть одну из таких песенок, несмотря на полусерьезные, полушутливые протесты со стороны молодых дам.

Во Флоренции, как и в других местах, любовь к пению и танцам была столь велика, что, как только наступало теплое время года, пели и танцевали на лугах, окружавших город, особенно в Майский праздник, и на городских улицах. «Веселые компании» молодых людей, празднично одетых, под водительством избранных ими короля и королевы ходили по центральным кварталам города.

Во Флоренции народная музыка была одним из проявлений музыкальной жизни. Другая ее форма была представлена музыкой, которую мы назвали бы «литературной», поскольку она сопровождала стихи Данте, его современников и друзей.

Союз поэзии с музыкой ведет свое происхождение, как известно, из Прованса.[308] В Италии после Альбигойских войн начала XIII века нашли убежище несколько провансальских трубадуров. У них появились ученики, из которых наибольшей известностью пользовался Сорделло Мантуанец, заслуживший похвалу Данте за то, что, «отказавшись от просторечного слога», сочинял «изысканнейшие стихи» («О народном красноречии», I, XV, 2). Данте поместил его в чистилище, его встреча с Вергилием — один из наиболее волнующих эпизодов поэмы (Чистилище, VI, 58 и след.). Сближение провансальцев с итальянцами породило поэзию и музыку, ставшие общим достоянием обеих культур. Сам Сорделло одинаково хорошо писал как на провансальском, так и итальянском языках. Именно в эти годы в Италии прижились провансальские музыкальные жанры: баллада или «танцевальная песня», любовный диалог (contrasto), сирвента и дискорда. Провансальское влияние было столь сильным, что затронуло религиозную поэзию, подчеркнув родство между хвалебным гимном и балладой: «Строфе предшествует и следует за ней рефрен, мелодия которого полностью или частично используется для последней части строфы».[309] К сожалению, от итальянского музыкального творчества, развивавшегося под провансальским влиянием, следов почти не осталось. Не потому ли, что утрачены рукописи? Не только. В Италии просто не существовало полифонической школы, сопоставимой с теми, что действовали, например, в Сен-Марсьяль или Нотр-Дам. «Музыкальная жизнь Италии, по крайней мере до расцвета „нового искусства“ (Ars Nova) в XIV веке, имела второстепенное значение, в том смысле, что она оставалась в рамках скромной локальной деятельности, основываясь на заимствованном репертуаре».[310] Вместе с тем она породила чрезвычайно важный культурный феномен: итальянцы поначалу и не стремились быть оригинальными, усваивая южно- и северофранцузские влияния; взаимопроникновение культур, облегчавшееся свободным перемещением жонглеров и трубадуров, способствовало появлению своеобразного единого репертуара.[311] Лишь позднее с возникновением школы «нового сладостного стиля» (dolce stil nuvo), выдающимся представителем которой являлся Данте, в полной мере проявится оригинальность собственно тосканского, флорентийского творчества. И, несмотря на гордость и сознание собственной значимости, Данте счел своим долгом высказать признательность всем поэтам по ту сторону Альп, давшим образцы любовной поэзии, и в их числе Арнальду Даньелю, о котором он говорит в «Чистилище» (XXVI, 115–148). В поэтическом отношении «новый сладостный стиль» ничуть не уступал провансальской поэзии, напротив, его достоинства были таковы, что ему могла соответствовать только музыка флорентийского «нового искусства», спустя некоторое время вступившего в пору расцвета. К великому сожалению, «новое искусство» во Флоренции времен Данте делало только свои первые шаги.

Ограничимся рассмотрением канцоны (песни), главного поэтического и музыкального жанра в эпоху Данте.[312] Поэт разработал его теорию в трактатах «О народном красноречии» и «Пир», сочинил превосходные канцоны, одну из которых исполняет персонаж «Чистилища», певец и композитор Каселла. Каселла обладал талантом, его пение трогательно:

«Любовь, в душе беседуя со мной», —
Запел он так отрадно, что отрада
И до сих пор звенит во мне струной.

Мой вождь, и я, и душ блаженных стадо
Так радостно ловили каждый звук,
Что лучшего, казалось, нам не надо.

Мы напряженно слушали…

(Чистилище, II, 112–118)

Эта канцона Данте, которую он снабдил длинным ученым комментарием, насыщена двойным и тройным смыслом; поэт включил ее в третью книгу трактата «Пир» и посвятил Беатриче, достоинства и красоту которой прославлял:

В ее явленье радость всех времен,
И в облике ее блаженство рая.
На очи и уста ее взирая,
Амор принес ей множество даров.
Наш скудный разум ею превзойден.
Так слабый взор луч солнца, поражая,
Слепит…

(Пир, III. Пер. И. Н. Голенищева-Кутузова)

Впрочем, нас в данном случае интересуют не собственно литературные достоинства или скрытый смысл канцоны, а ее музыкальное сопровождение и, более широко, проблема связи любовной поэзии и музыки во времена Данте.

Прежде всего, перед нами встает непростой вопрос: по мнению некоторых комментаторов, процитированная канцона Данте вовсе не была положена на музыку его другом композитором Каселлой — по той простой причине, что во времена Данте канцоны были предназначены для чтения, а не для исполнения в качестве песен. Если предположить, что рассказ Данте правдив и Каселла пел ему его собственную канцону, положив ее на музыку, то музыка «не только не могла добавить красоты к поэтическому тексту, но и, вероятнее всего, утяжеляла его».[313] Высказывается даже мнение, что эта музыка, если она вообще существовала, скорее всего представляла собой своего рода импровизированный речитатив, что объясняет практически полное отсутствие записей инструментальной музыки. Вместе с тем вполне вероятно, что этот вид музыкального аккомпанемента не являлся оригинальным произведением, он заимствовался из провансальской или французской, иногда из церковной музыки, под которую исполняли светские тексты (так называемый contrafactum). Может быть, стихи и музыка рождались одновременно, в зависимости от таланта автора. В любом случае, «эпоха Данте знаменовала собой конец изначальной идентичности двух этих искусств. В дальнейшем канцона отбрасывает свою музыкальную оболочку, чтобы стать чисто литературным произведением».[314] Но от чего отказалась канцона, то приобрел другой литературный жанр — баллада, структура которой сводилась к единственной строфе, а поэзия «приобретала традиционный тон», из чего следует, что «стихи служили всего лишь поводом для пения».[315]

Впрочем, оставим эту сложную проблему, от решения которой специалисты далеки. Поговорим об инструментах, хотя бы о наиболее известных, упоминаемых в сочинениях Данте, таких, как арфа, волынка, цитра, гитара, рожок, жига, лира, лютня, труба. К ним можно добавить несколько смычковых: кротту, ребек и виолу. Мы не ставим перед собой цели написать историю музыки, ограничимся поэтому несколькими инструментами, менее всего знакомыми нашим современникам, не являющимся специалистами по истории средневековой музыки. Скажем несколько слов о жиге (giga), которую Данте упоминает в связи с арфой (Рай, XIV, 118). На этом инструменте, имевшем различное количество струн, играли с помощью смычка. Текст Данте дает основание полагать, что жига могла служить и щипковым инструментом (этим объясняется ее сближение с арфой). Но была ли она таковым в действительности? Трудно сказать. Сколько имела струн — одну или несколько? И это неясно. Как бы то ни было, жига издавала приятные, сладостно-нежные звуки, почему и появляется в той грандиозной, многозвучной симфонии, какой является «Рай». Несколько слов об арфе, которую Данте связывает с жигой. Арфе в Средние века приписывали воистину чудесные свойства: она могла «изгонять злых духов, останавливать бег водных потоков и движение военных отрядов».[316] Благородный, аристократический инструмент, арфа имела тогда в общем и целом известную нам форму, с той лишь разницей, что ее передняя часть была прямой, а не изогнутой. А вот лира, также встречающаяся у Данте (Рай, XV, 4 и XXIII, 100), имела две разновидности — щипковую и смычковую. Данте имел в виду скорее всего первую. Что касается лютни, один раз упомянутой в «Божественной комедии» (Ад, XXX, 49), то примечательно следующее: именно Данте впервые в итальянской литературе называет этот инструмент; следовательно, он только начал входить в употребление (как известно, лютня происходит из Персии, в Европу была завезена арабами, которые и дали ей название). Были две разновидности лютни: длинная, от которой отказались еще в раннее Средневековье, и короткая, получившая распространение в эпоху Данте. Не исключено, что поэт имел в виду некую промежуточную форму, ни длинную, ни короткую (различие в длине определялось длиной грифа). Была известна виола (как и лютня, признанная «благородным» инструментом). Упомянем cennamella, представлявшую собой разновидность волынки с двумя самшитовыми трубами, одна из которых издавала звуки, а другая служила для надувания. Использовались также рота — разновидность гитары; собственно гитара; флейта; самбука — струнный инструмент треугольной формы; ребек — смычковый инструмент, издававший пронзительные звуки; трубы различной длины (tube — более длинные и trombe — более короткие), гобои (oboe). В завершение разговора напомним очаровательную сценку из «Декамерона», хотя и относящуюся к несколько более позднему времени, но, несомненно, отражающую нравы и обычаи времен Данте. Молодые герои «Декамерона», юноши и девушки, бежав от свирепствующей в городе чумы, устроились на большой красивой вилле среди живописных холмов. Ужин закончен. Слуги убирают столы, накрытые в одном из залов. Королева дня отдает распоряжение принести инструменты, и по ее приказу Дионео берет лютню, Фьямента — виолу, дуэтом начинают играть танцевальную мелодию. Дамы и кавалеры во главе с королевой образуют круг (carola) и медленно танцуют. После танца наступает черед песен, весьма приятных и веселых. И так они проводили все вечера, пока королева не отдавала распоряжения расходиться по комнатам.

О музыкальной жизни Флоренции того времени никто не рассказывает лучше Данте. Его теоретические знания в этой области огромны, судя по трактатам «Пир» и «О народном красноречии». Он достаточно хорошо знаком с музыкой трубадуров, вспоминает Бертрана де Борна (Ад, XXVIII, 118–142), Арнаута Даньеля (Чистилище, XXVI, 115 и след.), Джираута де Борнеля (Чистилище, XXVI и «О народном красноречии»), Фолько Марсельского (Рай, IX и «О народном красноречии»), Тибо Наваррского («О народном красноречии»), Аймерике де Пегийяне («О народном красноречии»). Он хорошо знает духовную музыку, цитирует Asperges me («Окропи меня») (Чистилище, XXXI, 98), Sperent in te («Да уповают на тебя») (Рай, XXV, 98), Summae Deus clementiae («Бог высшей милости») (Чистилище, XXV, 121), Beati pacifici («Блаженны миротворцы») (Чистилище, XVII, 68–69), In te, Domine, speravi («На тебя, Господи, уповаю») (Чистилище, XXX, 83) — и многие другие. Можно сказать, что музыка, в сочетании с танцем и без него, пронизывает всю «Божественную комедию». Ее присутствие, разумеется, не столь значительно в «Аду» (и тем не менее: III, 25; XIII, 111 и т. д.). Музыка становится существенным элементом структуры и общей атмосферы в «Чистилище» и «Рае». В «Чистилище» она обретает очистительную силу, способность волновать слушателей: Данте выразительно показал силу музыки в эпизоде, когда Каселла исполняет собственную канцону создателя «Божественной комедии» (Чистилище, II). И — тонкое наблюдение — «в земном рае все поют: Матильда, маленькие птички на вершинах деревьев, сам лес и двадцать четыре старца».[317] Наконец, «Рай» — место, где царят радость, свет и песни, так что сами небеса в своем вращении издают божественную музыку сфер:

Когда круги, которых вечный ход
Стремишь, желанный, ты, мой дух призвали
Гармонией, чей строй тобой живет…

(Рай, I, 76–78)

Таким образом, как в творчестве, так и в жизни Данте музыка была постоянно связана с высокой поэзией. В годы юности он чувствовал музыку, как ее чувствует человек: воспевал с приятелями молодых красоток и сочинял стихи, которые, став песнями, поют в веселых компаниях. Позже, в годы своей зрелости, уже в иные времена, он откажется от легкомысленной фривольности, но, сознавая себя добрым учеником святого Фомы Аквинского, сохранит живую любовь к благороднейшему из свободных искусств, единственно достойному прославлять невыразимую радость Чистой Любви — не к женщине, как в годы молодости, а к Богу, перводвигателю мира, гармония которого достигает слуха тех, кто способен, невзирая на рев и ярость человеческих страстей, ощущать:

Любовь, что движет солнце и светила.

(Рай, XXXIII, 145)

Примечания:

2

Renouard Y. Les villes d'Italie. Vol. II. Paris, 1969. P. 503.

3

В его письме № 6 «Злокозненным флорентийцам, окопавшимся за своими стенами», написанном 31 марта 1311 года, «в первый год счастливого марша императора Генриха по Италии».

21

Процитировано по: Viscardi, Barni. P. 312–313.

22

Pampaloni G. В книге: Vita privata a Firenze nei secoli XIV e XV. P. 51.

23

De La Ronciere Ch. Op. cit., I. P. 403 sq.

24

Le Goff J. Pour un autre Moyen Age. Paris, 1977. P. 46 sq.

25

Pezard A. ?uvres de Dante. P. 1495, примечание к стиху 98.

26

Pezard A. Op. cit., loc. cit.

27

Fasoli G. Op. cit.

28

Le Goff J. Op. cit. P. 75.

29

Bargellini P. Il Costume domestico — в коллективном труде: «Il Trecento». P. 207.

30

D'Haucourt G. La Vie au Moyen Age. Paris, 1968. P. 76.

31

Fasoli G. Op. cit. P. 494.

214

Le Goff J. Les Intellectuels au Moyen Age. P. 85.

215

D'Haucourt G. La Vie au Moyen Age. P. 78.

216

Le Goff J. Les Intellectuels… P. 13.

217

Zingarelli N. Dante. Vol. I. P. 93.

218

Наши источники по данному вопросу многочисленны; см., в частности: Zingarelli N. Dante.

219

Melis F. Vita economica ai tempi di Dante.

220

Brugnoli G. «Donato» // Enciclopedia dantesca.

221

Brugnoli G. «Prisciano» // Enciclopedia dantesca.

222

Zingarelli N. Dante. P. 94.

223

Pezard A. ?uvres de Dante. P. 1023.

224

Zingarelli N. Dante. P. 96.

225

Wieruszowski H. The Medieval Universities. Princeton, 1966; Chelini J. Op. cit. P. 348–354.

226

Pezard A. ?uvres de Dante. P. 1498.

227

Pezard A. ?uvres de Dante. P. 1023, note 127–129.

228

См. литературу, указанную в примечании 12. (сноска 225 — прим. верстальщика)

229

Wieruszowski Н. Op. cit. P. 5.

230

Wieruszowski Н. Op. cit.

231

Le Goff J. Les Intellectuels… P. 100.

232

Le Goff J. Les Intellectuels… P. 102.

233

Le Goff J. Les Intellectuels… P. 104.

234

В частности: Renucci P. Dante disciple et juge… P. 27.

235

Davis Ch.T. Education in Dante's Florence. P. 435.

236

См. по этому вопросу классические произведения: Renaudet A. Dante humaniste; Renucci P. Dante disciple et juge…

237

Le Goff J. La Civilisation… P. 572.

238

Le Goff J. La Civilisation… P. 249.

239

Le Goff J. La Civilisation… P. 252.

240

Le Goff J. La Civilisation… P. 254.

241

Viscardi, Barni. Op. cit. P. 180–213; Crombie A. C. Histoire des sciences de saint Augustin a Galilee. Paris, 1959. Vol. I. P. 200–215; Beaujouan G. La science dans l'Occidental medieval // Histoire generale des sciences. Paris, 1957. P. 524–526, 578–581.

242

Crombie A. C. Op. cit. P. 200.

243

Beaujouan G. Op. cit. P. 580.

244

Crombie A. C. Op. cit. P. 210.

245

Crombie A. C. Op. cit. P. 202.

246

Viscardi, Barni. Op. cit. P. 825.

247

Viscardi, Barni. Op. cit. P. 819–820.

248

Le Goff J. La Civilisation… P. 303.

249

Le Goff J. La Civilisation… P. 303.

250

Le Goff J. La Civilisation… P. 388.

251

Le Goff J. La Civilisation… P. 388–389.

252

Le Goff J. La Civilisation… P. 393.

253

Bosco U. «Lebbra» // Enciclopedia dantesca.

254

Foucault M. Histoire de la folie a l'age classique. Paris, 1977.

255

Le Goff J. La Civilisation… P. 390.

256

Crombie A. C. Op. cit. P. 214.

257

Crombie A. C. Op. cit. P. 214.

258

Davidsohn. VII. P. 647–650.

259

Davidsohn. VII. P. 87–104.

260

De La Ronciere Ch. Florence centre economique regional.

261

Viscardi, Barni. Op. cit. P. 492.

262

Viscardi, Barni. Op. cit. P. 492–493.

263

D'Haucourt G. La Vie au Moyen Age. P. 109.

264

См.: Crombie A. C. Op. cit.

265

Beaujouan G. Op. cit. P. 565.

266

Beaujouan G. Op. cit. P. 531.

267

Crombie A. C. Op. cit. P. 159.

268

Mostra di Firenze ai tempi di Dante. P. 95–96.

269

Об этом см.: Renucci P. Dante disciple et juge du du monde greco-latin. Paris, 1954.

270

Mostra di Firenze… P. 73.

271

Beaujouan G. Op. cit. P. 531.

272

Viscardi, Barni. Op. cit. P. 804.

273

Crombie A. C. Op. cit.. P. 112.

274

Beaujouan G. Op. cit. P. 379.

275

Beaujouan G. Op. cit. P. 380.

276

Beaujouan G. Op. cit. P. 569.

277

Crombie A. C. Op. cit. P. 118.

278

Crombie A. C. Op. cit. P. 118.

279

Crombie A. C. Op. cit. P. 119.

280

Viscardi, Barni. Op. cit. P. 804.

281

Le Goff J. La Civilisation… P. 275.

282

Crombie A. C. Op. cit. P. 173.

283

Crombie A. C. Op. cit. P. 173.

284

Davidsohn. VI. P. 107–164; Viscardi, Barni. Op. cit. P. 779–792.

285

Davidsohn. VI. P. 23.

286

По этому вопросу существует достаточное количество специальных исследований, к которым мы и отсылаем заинтересованного читателя.

287

Нашими источниками, в частности, послужили: D'Ancona А. Origini del teatro italiano. Torino, 1891; Toschi P. Le Origini del teatro italiano. Torino, 1955; Apollonio M. Storia del teatro italiano. Firenze, 1954; Konigson E. L'Espace theatral medieval. Paris, 1975.

288

Konigson E. Op. cit. P. 7.

289

Konigson E. Op. cit. P. 13–53.

290

D'Ancona A. Op. cit. P. 97.

291

D'Ancona A. Op. cit. P. 91.

292

Toschi P. Op. cit. P. 656.

293

Toschi P. Op. cit. P. 657.

294

Toschi P. Op. cit. P. 662.

295

De Bartolomaeis V. Le Origini della poesia drammatica italiana. Bolognia, 1924. P. 207.

296

Toschi P. Op. cit. P. 683.

297

Chailley J. Histoire musicale du Moyen Age. Paris, 1950; Pirrotta N. L'Ars Nova italienne // Histoire de la musique. Paris, I960.

298

Цитируем no: Davidsohn. VII. P. 571.

299

Цитируем no: Le Goff J. La Civilisation… P. 636.

300

Цитируем no: Davidsohn. VII. P. 573.

301

Monterosso R. «Musica» // Enciclopedia dantesca. P. 1063.

302

Monterosso R. Op. cit. P. 1061.

303

Monterosso R. Op. cit. P. 1061.

304

Pirrotta N. Op. cit. P. 783.

305

Davidsohn. VII. P. 574.

306

Apollonio M. Op. cit. P. 119.

307

Apollonio M. Op. cit. P. 119.

308

Chaillay J. Op. cit.: La Pleiade.

309

Chaillay J. Op. cit. P. 742.

310

Monterosso R. «Canzone» // Enciclopedia dantesca. P. 808.

311

Там же.

312

Там же.

313

Pirrotta N. Op. cit. P. 783.

314

Там же.

315

Там же.

316

Monterosso R. «Агра» // Enciclopedia dantesca. P. 389.

317

Monterosso Я «Musica» // Enciclopedia dantesca. P. 1062.