Германия и немое кино

Моя кровать стоит в комнате типичного берлинского пансиона на Гроссбееренштрассе. Как и большинство владелиц маленьких пансионов в так называемых приличных жилых кварталах, моя хозяйка потеряла своего мужа-офицера на войне. Она знавала лучшие дни и соответствующим образом держит себя. Хозяйка ведет себя несколько сухо, но в то же время старается привести мой желудок в порядок и отдает горничной точные распоряжения, полагая, что в этих случаях нужно пить много отвара ромашки. Наше взаимопонимание в этом отношении полное; в остальном же мы едва понимаем друг друга — я знаю лишь несколько слов по-немецки, а она ни слова по-русски.

Моя подруга переводит. Она вообще мой добрый ангел в эти первые недели в Берлине.

Как только я немного прихожу в себя, мы идем к ювелиру. Пора продавать мое контрабандное кольцо.

Ювелир — маленькое, с блестящей лысиной проворное существо — прыгает вокруг, словно резиновый мячик, беспрестанно усаживает нас, извергает слова, как водопад, изучает кольцо. Нет, он священнодействует, исследует кольцо, как выжига, одобрительно поджимает губы и называет цену, от которой моя подруга бледнеет. Я вопросительно смотрю на нее. Цена намного ниже стоимости.

Мы встаем.

Ювелир продолжает вертеться вокруг, беспрестанно треща, жалуется на ужасные времена, дико жестикулируя, твердит «жаль, жаль», готов накинуть еще сотню марок и причитает, будто дает такую цену себе в убыток.

Разумеется, уж он-то ни в коем случае не обанкротится. Напротив: единственное, что в эти времена бешеной инфляции, галопирующего обесценения денег еще обладает стабильностью, так это ценности и украшения. Мое кольцо наш ловкий ювелир перепродаст, как только марка снова стабилизируется.

Но я не могу ждать так долго. Мне необходимы деньги для повседневной жизни. Итак, я оплакиваю мое миленькое колечко невидимыми слезами и кладу его на столик ювелира. Потом иду с подругой покупать туфли, настоящие туфли. Я уже не снимаю их, а мои русские сапоги на картонной подошве прошу упаковать. Я выхожу из обувного магазина, словно княжна из бального зала. В целом я перебиваюсь случайными заработками различного рода. Снова вырезаю шахматные фигурки, начинаю лепить, сначала исключительно для собственного удовольствия, но вскоре на заказ все растущего числа клиентов. Добрая половина их русские эмигранты. Благодаря им передо мной открывается новый круг знакомств, расширяются личные связи.

Однажды подруга берет меня в гости к знакомым. Они в свою очередь приглашают меня на маленькую вечеринку, на которой должны присутствовать кинематографисты. О кинематографистах я не имею представления; в России я играла лишь в театре…

Я встречаюсь с людьми из мира кино, в том числе с Эрихом Поммером, выдающимся кинопродюсером Германии.

Поммер перед войной работал в Берлинском филиале французской кинофабрики «Гомон», во время войны был командирован на Балканы для руководства там филиалом студии кинофотодокументалистики (BUFA). Сейчас он директор «Декла-Биоскоп», одной из немногих фирм, еще не скупленных крупной фирмой «УФА».

Поммеру известна история возникновения «УФА», и он протестовал против ее создания. Он знает, что генерал-квартирмейстер Людендорф и Георг фон Штраус, директор «Дойчен Банк», еще во время войны сошлись во мнении о необходимости основать фирму «УФА» (Universal Film AG). Генерал — чтобы противопоставить вражеской кинопропаганде собственную, директор банка — поначалу лишь для того, чтобы замаскировать интересы своего банкирского дома в нефти и экономическую активность на Балканах, точно так же, как это уже сделала конкурирующая группа тяжелой промышленности: Крупп, Тиссен, Штиннес.

«УФА» была создана с начальным капиталом в 25 миллионов марок при государственном участии. То, что после войны для господина фон Штрауса отпала необходимость в прикрытии экономического характера фирмы и ее собственное предназначение — выпускать фильмы — теперь монопольно выдвинулось на первый план, — это из другой оперы; а что чуть позднее и Эрих Поммер стал работать для «УФА», это тоже другая история.

Во всяком случае, когда я в Берлине купила свою первую пару обуви и оказалась на этой вечеринке с кинодеятелями, Эрих Поммер еще был директором «Декла-Биоскоп», директором, который не просто разбирался в своем деле, но знал абсолютно все и обладал тем, что отличает крупного продюсера — эту своеобразную смесь торговца и художника, — чутьем. Поммер уже заполучил из Вены режиссера Фрица Ланга* и теперь ведет переговоры с одним человеком, имя которого когда-то было Фридрих Вильгельм Плумпе**, что полностью противоречит его холодно-аристократической, холеной внешности. Теперь его зовут Фридрих Вильгельм Мурнау, и, как режиссер, он творит историю кино.

Мурнау готовился к съемкам «Замка Фогельод», детективного фильма, или, если хотите, ирреалистического детектива. Между тем, что происходит, и тем, что предчувствуют действующие лица, все время таинственно стираются границы. Главная роль молодой хозяйки замка еще была не занята.

Ее ищут и — находят.

Я должна сыграть ее, и это означает, что я получаю контракт. Между тем: что, собственно, я должна сыграть?

Я прошу как можно быстрее перевести на русский сценарий и нахожу интересным то, что из этого должно получиться, вот только одно остается неясным: что же это такое — кино?..

В России я не видела ни одного фильма. По рассказам знаю, что на родине для артистов это дополнительный приработок, на который образованные актеры обычно не идут. Короче говоря: я еще никогда не была в кино…

Итак, чтобы приобрести опыт, я бегаю в Берлине из одного кинематографического храма в другой и смотрю все без разбору: детективы, драмы, образовательные, исторические, любовные, приключенческие фильмы и всякие поделки. От большинства картин я вовсе не в восторге. Что за утрированные, неестественные движения! Что за патетические, смешные жесты!..

Несмотря на то что я не могу прочитать почти ни одного немецкого субтитра, я довольно сносно понимаю содержание фильмов, так как развитие действия в основном сориентировано на визуальное впечатление. Это совершенно незнакомое художественное средство начинает интересовать меня с точки зрения образной выразительности, которая аккумулирует в себе все — природу, декорации, лица, предлагает многочисленные и многообразные возможности перехода от декораций к естественному и реалистичному. Чего еще не хватает кино и что я хотела бы дать ему — естественной выразительности. Возможность донести вплоть до последнего ряда кинотеатра жест или мимику, которые не воспринимаются театральным зрителем уже в десятом ряду. Словом, все это очаровывает меня.

Воспитанное Станиславским стремление к естественной, верной действительности, реалистической манере игры открывает здесь, думалось мне, совершенно новое поле деятельности.

Я беседую об этом с Мурнау. Мне хотелось бы знать, разделяет ли он мою увлеченность визуальными возможностями этого удивительного нового средства кино.

Он внимательно слушает меня, и его, похоже, захватывают идеи «молодой владелицы замка». Именно это, говорит он, изобразительный ряд, «ландшафт лиц» с бесконечной чередой проявлений нежности, радости, печали, веселья, привлекает в кино известных театральных актеров, хотя многое, что еще снимается, до сих пор сохраняет налет балаганности.

Мои партнеры по «Замку Фогельод» — знаменитые немецкие и австрийские театральные актеры: Пауль Хартман, Юлиус Фалькенштайн, Роза Валетти, Арнольд Корф и многие другие.

И вот в один прекрасный день все начинается. И тотчас рушатся мои представления о новых профессиональных возможностях, которые я собралась духовно и творчески покорять.

Павильон напоминает огромный стеклянный ящик. Используется каждый уголок, все происходит одновременно: в одном углу камерой выбирают ракурс съемок, актеры «изображают»; в другом коренастые рабочие студии разбирают уже отснятые декорации; а на третьей площадке их коллеги по известной берлинской поговорке «Куда бы еще и рояль пристроить?» устанавливают новые декорации. И все это кричит, толкается, стучит молотками, бегает, смеется, стонет. Вакханалия шума. Вздымаются облака пыли. Дышать невозможно.

И даже есть рояль, настоящий рояль. Он стоит посередине помещения. За ним восседает юное дарование, его задача — игрой создавать актерам веселое либо меланхолическое настроение. Молодой человек импровизирует, глядит вдаль, у него слегка безумный взгляд непризнанного гения, в душе он уже сочиняет выдающуюся симфонию, в то время как людская орава снует мимо него и каждый ведет себя так, словно другой туг на ухо: режиссер, оператор, актеры, осветители, гримеры, ассистенты и многие, многие другие…

Три дня подряд я пытаюсь утвердиться в этом сумасшедшем доме, сконцентрироваться, справиться с шумом, гамом и беспорядочной чередой снимаемых сцен — ведь съемки идут не в хронологическом порядке, то есть не так, как развивается действие, а частями, по мере готовности декораций. Нельзя все проиграть последовательно, как на сцене, снимают кусочки из конца, середины или начала сценария. Это требует необыкновенной концентрации. А ее в таком бедламе мне достичь не удается.

Я выхожу из студии. Более того: тотчас покупаю железнодорожный билет, ибо твердо решаю вернуться в Россию и снова играть там в театре…

Мои «кинематографические» грезы рассеялись. Кто бы мог подумать тогда, что, напротив, они только начались.

Мурнау приходит ко мне и задевает мое самое чувствительное место, говоря, что я сейчас поступаю не по-товарищески. Он говорит это очень тихо.

Я бледнею и покаянно возвращаюсь в студию. Но ставлю условие, которого до этого, несомненно, еще никто не выдвигал в истории кино: я требую от студии «Декла-Биоскоп» письменного подтверждения, что при репетициях и съемках будет соблюдаться абсолютная тишина. Нужна я Мурнау как актриса или как новый типаж — не знаю; во всяком случае, я получаю согласие — и условие выполняется.

Таким образом и тапер, создающий настроение, получает возможность либо отправиться домой и сочинять свою «великую симфонию», либо в ближайший павильон, чтобы продолжать импровизации уже там. Он не распространяется о своих планах, бережно закрывает крышку рояля и, сохраняя отсутствующий взгляд, выпархивает из павильона, словно в этом стеклянном ящике был лишь один подлинный артист — он сам.

Еще во время съемок «Замка Фогельод» я получаю новое предложение. Не долго раздумывая, соглашаюсь и в результате пропускаю срок отъезда.

Я остаюсь в Германии.

Первое разочарование приходит во время премьеры «Замка Фогельод», мое первое внутреннее неудовлетворение…

Я сижу в ложе премьерного кинотеатра, и меня охватывает отчаяние. Я нахожу себя отвратительной, неуклюжей и беспомощной. Мне хочется убежать…

Мое впечатление никто не разделяет — в том числе и критики.

Поскольку роман «Замок Фогельод», по которому снят фильм, вышел в издательстве «Ульштайн», а ему принадлежат ведущие ежедневные и еженедельные газеты, теперь ко всему прочему мне устроена необычайная реклама. В еженедельниках под рецензии на фильм отдаются первые полосы. Меня «делают», и я кочую из картины в картину. Чехова на актерской бирже заранее котируется как «хорошая акция».

Само собой разумеется, мой путь не без осложнений. Я самокритична; и в то же время до меня доходят завистливые пересуды, особенно со стороны актрис, которые появляются на экране благодаря не актерскому мастерству, а исключительно своей смазливой внешности: «…ну да, явилась из России, говорит на ломаном немецком, вот что делает ее интересной…»

Такая критика особенно задевает меня. Я хочу доказать, что могу предложить нечто большее, нежели просто фотогеничное лицо и оригинальный акцент: я записываюсь к известному педагогу сценической речи и пения профессору Даниэлю.

Я хочу выучить немецкий, хотя зрители в эпоху немого кино не могут слышать речь. Легче и проще всего научиться понимать язык страны на киностудии. Так происходит с актерами, приглашаемыми из-за границы или желающими, чтобы их пригласили. Позднее в Париже, Лондоне и Голливуде я не раз убеждалась в этом еще во времена немого кино, но, конечно, уже тогда, когда оно стало «учиться говорить».

Иногда я представляю себе, что могло бы статься с некоторыми молодыми актерами, если бы им в кино пришлось обойтись без звука. Ну да что там…

В «немецкой затее» со знаменитым профессором Даниэлем меня поджидает некоторый риск, о котором я, принимая спонтанное решение, как следует не подумала: дело в том, что уроки профессора стоят денег — немалых денег. А у нас инфляция.

Деньги, которые я получаю в первой половине дня, после обеда составляют уже лишь часть первоначальной суммы; цены растут просто катастрофически. Мы рассчитываемся миллионами, биллионами и триллионами. Жалованье выплачивается ежедневно; но что от этого толку, если в конце дня на руках остается лишь несколько обесцененных купюр. Некоторые коллеги, более ловкие, чем я, обращают свое жалованье в доллары…

Мой же договор не «долларовый» — я не умею устраивать свои денежные дела, и то, что получаю, не поспевает за ценами; я всего лишь бедная «звезда», часто моего жалованья хватает только-только оплатить жилье.

Но все же эта головокружительная карусель инфляции не выводит меня из равновесия. В дни, когда у меня совсем ничего нет, я вспоминаю Россию — вот там я и впрямь едва сводила концы с концами, если только у меня было что сводить… А кроме того, передо мной ставятся многочисленные и прекрасные задачи; они возносят меня над временем, а профессионально — и еще выше. Среди них, к примеру, «Потерянный башмачок» по сказке братьев Гримм «Золушка» режиссера Людвига Бергера с Мади Христианс, Паулем Хартманом, Германом Тимигом и мной в главных ролях.

Доктор Бергер — тонко чувствующий, весьма образованный и в то же время своенравный режиссер. Он не только пробивает у Эриха Поммера этот фильм-сказку — «сказку для взрослых», — но и заставляет отстроить в студии настоящий франконский крестьянский двор — с домашней птицей, собаками, кошками, коровами, хлевом. Появляется не только этот двор, но и парк, огромные залы замка, стеклянная карета и все что подобает и что так очаровывало впоследствии в этом фильме-сказке взрослых всего мира.

Крестьянский двор во время съемок играет еще одну роль, не предусмотренную сценарием. Все эти милые животные вокруг нас кудахчут, мяукают, лают и мычат. Сверхчувствительность Бергера временами делает его раздражительным, и он, к тому же недовольный репетицией, теряет контроль и, не сдержавшись, именует актеров коровами.

Один из коллег отказывается играть.

Бергер краснеет.

Я безудержно хохочу.

Бергер сверкает на меня глазами и спрашивает, что это меня так развеселило.

Я, продолжая смеяться, отвечаю: «Корова, господин Бергер, все же достаточно полезное животное, вам не приходит в голову ничего другого, когда вы хотите кого-нибудь обидеть?»

Бергер, как говорится, остолбенел. Он тотчас приносит извинения коллегам, мы репетируем еще раз, сцена получается чудесной. Бергер доволен, нежно чешет корове холку и бросает на меня лукавый взгляд.

«Море» по роману Бернхарда Келлермана — очередная моя ступень — снимается на маленьком бретонском островке неподалеку от Бреста*. Тут всего несколько рыбацких домиков, церковь да два маяка. Есть еще маленькая лавка, в которой можно купить решительно все, что хочешь, вплоть до живых овец и коз.

Мир «там, на материке», для здешних бесконечно далек; только два раза в неделю пристает пассажирский пароходик из Бреста.

Я играю девушку-рыбачку, что меня лично очень трогает; девушка обладает провидческими способностями и оберегает корабли и их команды от кораблекрушений. Главную мужскую роль исполняет Генрих Георге — тяжелый, широкоплечий, не враг плотских удовольствий, земной, динамичный, полный жизни, с хрипловатым, одышливым голосом. Тому, кто видит его впервые, никогда не придет в голову, что когда-то он собирался стать музыкантом. Юношей, подрабатывая учеником при штеттинском магистрате, среди кип бумаг и документов он думал лишь о своей скрипке или спрятанной дома дирижерской палочке, которой мечтал дирижировать большим симфоническим оркестром…

Вместо этого он становится актером, быстро делает в провинции карьеру и уже в качестве профессионального мима приезжает к Максу Рейнхардту в Берлин. В нем уживаются противоположности: дюжий парень, который, как никто другой, изображает на театральных подмостках Гёца фон Берлихингена; задумчивый, тихий, застенчивый мечтатель в «Судье из Саламеи» или по-детски трогательный, дружелюбный и доверчивый почтмейстер, каким его и поныне помнят миллионы зрителей.

На маленьком бретонском острове Георге пьет и ест, как всегда, вдоволь и с наслаждением. Но я ни разу не видела его пьяным — он хозяин своих чувств и поступков. И в работе ставит на самого себя и предъявляет к себе самые высокие требования, репетирует неутомимо, ищет нюансы и оттачивает их. Ранними утрами ходит с рыбаками ловить лангустов, присматривается, погружается в их жизнь, чтобы как можно меньше «играть» свою роль.

Погода изменчива. Нередко клубы тумана заволакивают остров. Так как наш фильм почти полностью снимается на натуре, мы зависим от погоды. Работа продвигается не по плану.

Георге давно ждет приезда своей подруги из Северной Германии. Подруга уже в пути, он знает это, как и то, что она едет с большим догом. Из-за этого дога приятельница никак не может получить у французских властей разрешения на переезд на остров. Ее попытки поначалу остаются безуспешными. Проходит неделя, другая…

Между тем Георге подружился с одной французской девушкой-рыбачкой, разумеется «без интима»; дни тянутся бесконечно, когда не остается ничего, кроме как ждать солнечного лучика. Но местные — замкнутые, недоверчивые и упрямые, какими часто бывают люди на маленьком, удаленном от суши островке, смотрят на дело иначе: для них мы чужаки, даже если и находим общий язык. А девушка, с которой встречается Георге, обручена. Георге совсем об этом не думает, девушка, видимо, тоже…

Но вот однажды с материка на остров возвращается жених. Он подкарауливает Георге на одном из маленьких уступов острова, подозревая нечто большее, чем ему рассказывали о свиданиях Георге с его девушкой.

Оба мужчины оценивающе смотрят друг на друга: рыбак такой же крупный, как и Георге, даже немного плотнее, и с ним двое товарищей.

Георге пытается объяснить рыбаку, что у него ничего не было с его девушкой. Троица недоверчиво ухмыляется. Потом они окружают его и начинают бить. Рыбаки недооценивают Георге: он защищается как лев, помогает и сознание своей невиновности. Троица получает почти столько же, сколько и он сам, но один удар все же опрокидывает его.

Георге лежит на земле, как поваленное дерево.

Два дня спустя, тарахтя мотором, к острову пристает катер: прибывает подруга Георге с огромным догом и спецразрешением. Георге выглядит как боксер после пятнадцати раундов. Подруге ничего не остается, как поверить, будто бы для съемок нашего фильма необходимы подлинные побои…

Но однажды заканчиваются и съемки «Моря». Незадолго до этого мы организуем общество противников баранины и лангустов. Ибо помимо козьего сыра и молока, мы не ели ничего, кроме баранины и лангустов, причем вкус у них совсем не такой, к какому привыкли гурманы. Может быть, рыбаки тайно мстят нам за «шашни» Георге с одной из их девушек, а может, так они обходятся со всеми чужаками; во всяком случае, рыбаки продают нам лишь прошлогодних лангустов. Этих дряхлых «зверей» мы можем есть только после того, как сутками вымачиваем их в местном кислом вине и затем жарим на открытом огне.

Через два месяца я снимаю платье и живописный наряд бретонской девушки-рыбачки. Когда фильм заканчивается и надо разъезжаться после продолжительной совместной работы, всегда грустно. Будь то здесь, в «Море», или немного позднее в «Норе» по Ибсену в фильме Бертольда Фиртеля с Люси Хёфлих, Илкой Грюнинг, Фрицем Кортнером и Тони Эдтхофером. Происходит болезненная утрата «второго я», «я» персонажа, с которым себя идентифицируешь.