Героический мир англосаксонского эпоса

Вторая—- заключается в том, что герои не только отделены дистанцией «небесное — земное» от своего1 господина, но и разобщены между собой. Герой каждой из них выступает один против своих (и бога) врагов, он лишь сознает свою Причастность «дружине господней». Но путь испытаний и героического подвига он должен пройти один, доказав свою собственную, индивидуальную преданность господину.

Поэтому тема героического пира возникает и получает отголоски в религиозном эпосе не в форме описаний или сколько-нибудь развернутых упоминаний, но в основном в виде отдельных метафор и сравнений, свидетельствующих о знакомстве авторов этих поэм с самой темой и ее поэтическим содержанием и внутренней символикой.

Другое дело — лагерь противников героя. «Пир Гренделя», описание которого приведено в начале главы, происходит в той же королевской палате, что и пир героев,— Хеороте. Сумрачное, подводное жилище великана не может служить пиршественной палатой даже для «пира наоборот», так как не является центром эпического мироздания, средоточием героического действия.

Мир чудовищ по своей природе асоциален: хотя сказитель, предлагая «родословие» Гренделя, тем самым пытается воссоздать социум противников героя, чудовища в поэме (Грендель, его мать, дракон) лишены каких-либо общественных связей. Озеро, в котором обитают Грендель и его мать, как выясняется позже, населено множеством различных чудовищ, но ни родственные узы, ни социальные связи не объединяют их в единое сообщество, противостоящее сплоченному миру героев. Поэтому пир Гренделя — не установление общественных отношений, а, напротив, их разрушение, не поддержание и закрепление гармоничного миропорядка, а его попрание и уничтожение.

Цепь противопоставлений распространяется практически на все детали описания пира, как на важнейшие, непременные для модели, так и на частные, носящие более случайный характер. Этикетность и стереотипность действий участников пира заменяется полной неупорядоченностью, ситуативной обусловленностью поведения Гренделя. Он осторожно крадется в зал, хватает ближайшего из спящих и жадно и торопливо пожирает его. Ритуализированное героическое действо обращается в свою противоположность, и подчеркнутое сказителем отсутствие регламентированности в поведении единственного участника пира становится не только

отрицанием традиционного этикета мира героев, но и своего рода «антиэтикетом» мира чудовищ.

Утверждение традиционности и регулярной повторяемости как важного признака героического пира также трансформируется в свою противоположность. Набеги Гренделя всегда неожиданны и непредсказуемы. Более того, Грендель не подчиняется принятым обычаям и порядкам: не платит вергельд за убитого, сражается без оружия, т. е. все его поведение строится на «антинормах» поведения героя.

Наконец, вещный мир, столь существенный в модели героического пира, утрачивает значение в изображении «пира чудовищ». Великолепие, пышность, яркость пиршества героев преобразуется в мрачное тайное насыщение во тьме ночи; вместо звона кубков, радостных голосов, песен скопа раздается хруст костей; наконец, вместо традиционного эля — чудовищная пища Гренделя: те, кто еще вчера вечером участвовал в героическом празднестве, ночью становятся его добычей. Натурализм подробностей лишь усиливает и подчеркивает чудовищность пира великана. Таким образом, при сохранении модели пира как таковой в мире чудовищ все ее элементы обретают противоположный знак, обращаются в свою противоположность. И поэтическая, и социальная функции пира перевернуты, сам пир утрачивает свой основной ритуальный смысл как форма социального общения. И это изменение смысловой нагрузки ведет к последовательному противопоставлению всех элементов модели, их инвертированию. Модель пира обретает два варианта, героический и антигероический, прямой и инвертированный.

В поэмах религиозного эпоса в противоположность традиционно-героическому лагерь противников героя предстает единой сплоченной массой, тогда как герой выступает один. Поэтому существование некоего сообщества, хотя и противопоставленного герою, создает предпосылки для изображения этого «антисоциума», что приводит к появлению темы пира именно в описаниях мира противников героя. Наиболее подробно он изображен в поэме «Юдифь»: Олоферн собирает в своем шатре военачальников для пиршественной трапезы

Картина пьяного разгула, попрания традиционных норм поведения передана ярко и живо, что особенно контрастирует со стереотипными приемами описания сцены пира. Как и празднество в Хеороте, пир в шатре Олоферна начинается с приглашения знатных гостей и вождей. Но следующая же деталь открывает серию противопоставлений с «героическим пиром»: вместо неторопливого описания убранства зала, приготовленного для ритуального действа, отмечается лишь пышность украшения пищи, приготовленной для пира, детали временной и недолговечной. Парадный выход короля, неспешное, торжественное размещение гостей «по чину», предуготовляющее долгую трапезу, уступают место торопливым сборам: все боятся жестокого правителя и спешат исполнить его приглашение-приказ, забывая о чинности и порядке. Все поведение участников празднества отметает представление об этикете и упорядоченности: гости «пришли и сели», набросились на эль и пищу, вместо размеренных речей, привычных песен скопа в шатре царят шум и хаос.

Особенно вызывающе поведение самого Олоферна, главного противника героини: оно последовательно противопоставлено нормам, обязательным для образа идеального правителя в традиционном эпосе. Нарушение им стереотипа поведения приходит в прямое противоречие с традиционными формулами «правителя людей»: «властитель народов», «дарящий золото друг воинов» и другими, которые в памятниках героического эпоса применимы лишь к образу идеального правителя, Хрод-гара,  Хигелака,   Беовульфа.  Все поведение Олоферна

немыслимо в мире героев. Он «вопит, орет, хохочет», утратив сдержанность и чинность, подобающие вождю, требует столь же непристойного поведения от своих не менее, чем он сам, злонамеренных сотрапезников.

Не установление и поддержание миропорядка несет с собой этот пир, а его разрушение, хаос беззакония и беспорядка. Общество противников героя, лишенное опоры традиций и упорядоченности, обречено на гибель— не случайно вожди Олоферна названы faege — «обреченными на смерть», «лишенными радости». Это не столько фигуральное выражение, сколько прямое и непосредственное воплощение того, как понимается создателем «Юдифи» роль традиционного миропорядка. Поэтому гибель войска Олоферна и победа Юдифи закономерны и естественны, они логически вытекают из изображения мира Олоферна.

Нарушение гармонии и порядка в героическом мире, как правило, обозначается создателем эпического произведения именно как «антиэтикетное» поведение на пире, несоблюдение принятых обычаев. Вот, например, Хродгар, восхваляя Беовульфа, противопоставляет ему правившего некогда данами Херемода, который

домочадцев разил, сотрапезников,

и покинул мир, вождь неправедный,

в одиночестве...

...гордо властвовал

не во благо им, но к погибели

племени датского. Он, исполненный лютости,

(Беовульф, 1711 — 1715)

Очевидно, что «неправедные дела» Херемода (вспомним упомянутого в первой главе уэссекского короля Сиге-берхта, изгнанного советом знати в 757 г. по той же причине) вершились далеко не только за пиршественным столом. Но для сказителя этот традиционный образ оказывается наиболее полноценным способом описания соответствующей ситуации.

Тема пира в ее «героическом» и «чудовищном» (инвертированном) воплощении является одновременно и одной из наиболее емких и многозначных форм проявления дихотомии героического мира8. Мир англосаксонского эпоса строго двучленен, и все его элементы тяготеют к одному из полюсов, не оставляя нейтральной ни одну деталь. Система противопоставлений охватывает все узловые моменты структуры эпического мира от его пространственных характеристик до внешнего вида героев.

Структура эпического пространства строго подчинена   дихотомическому   членению   мира.    Концентрация

действия на двух полюсах обусловливает разграничение пространственных сфер. Хеорот предстает как центр мира героев. На другом полюсе — жилище Гренделя, пещера дракона, шатер Олоферна, место обитания противника героя. Расположенные как будто поблизости (переходы из одного центра в другой не занимают много времени), эти локусы не смыкаются друг с другом, и переход персонажа от одного полюса к другому создает критическую ситуацию. Проникновение Гренделя в Хеорот, дракона в землю геатов, нападение Олоферна создают угрозу героическому обществу и нарушают миропорядок. Появление обитателя этого мира среди людей требует немедленного вмешательства героя. Напротив, проникновение героя в мир чудовищ ведет к очищению занятого ими пространства, его приобщению к героическому миру и возобновлению нормального героического миропорядка9. Не случайно после победы Беовульфа над матерью Гренделя «успокаиваются воды в омуте» (Беовульф, 1630—1631); погибает при кораблекрушении язычник Хелисий, казнивший Юлиану; бежит войско Олоферна, потерявшее своего предводителя.

Враждебность двух миров, их полярность в то же время не предполагают качественного различия в самом характере эпического пространства, иначе была бы невозможна его трансформация из героического в антигероическое и наоборот. В обеих его частях действуют одни и те же законы, происходят равноценные по значимости события (более того, как правило, события в них взаимосвязаны), им свойственны одинаковые предметно-вещные атрибуты. И Хеорот, и палаты Гренделя в равной мере являются центрами мира, противостоящими друг другу. Они связаны между собой единым героическим действием, и отсутствие одного из них лишило бы значения и второй: ведь Беовульф, Юдифь, Юлиана могут проявить себя, обнаружить свой героические качества лишь в борьбе, восстанавливая гармонию эпического мира.

В отличие от мира героев с четкой иерархией социальных связей в традиционном эпосе англосаксов мир чудовищ асоциален. Они находятся вне этики героев, более того, нормы, которыми они руководствуются, являются своего рода отрицанием, инверсией «героической» этики.

Последовательная система оппозиций продолжается и в деталях: красота героя или героини (Беовульфа, Юдифи) противопоставлена уродству и безобразию их противников (Гренделя, дракона, Олоферна); радостная

музыка пиршества — безмолвию жилища изгнанника в элегиях; благородство Бюрхтнота — коварству и алчности викингов и т. д. Поэтому мир чудовищ предстает в целом как инвертированный мир героев. Оба обладают одними и теми же характеристиками, но имеющими знак плюс или знак минус.

Таким образом, эпический мир англосаксов качественно единообразен и представляет структурное целое; присущая же ему дихотомия воплощается в формах инверсии.

Вместе с тем в теме пира проявляются наиболее явственно и представления создателей англосаксонского эпоса о миропорядке, социальной структуре общества, его функционировании. Но поэтическое преломление существенно трансформирует англосаксонскую действительность в устах певца. Тщетны были бы попытки провести прямые параллели между отдельными эпизодами или упоминаниями и конкретными историческими фактами, хотя они и делались не раз10. Да, конечно, Хигелак дарит Беовульфу после его возвращения от данов землю с домами и дворцом—земельные пожалования хорошо известны по грамотам. Да, конечно, захоронение Рэдвальда совершено по обряду, близкому описанному в «Беовульфе», а королевская резиденция Хродгара—Хеорот и какие-то примыкающие к нему постройки, куда Хродгар с домочадцами отправляется ночевать после пира, соответствует археологической реконструкции бурга. Все это так. Однако отсутствие примет исторической эпохи в самих сюжетах «Беовульфа», элегий, поэм на религиозные темы позволяет отнести их к любому времени. Поэтому, хотя жизнь Беовульфа, например, и события, упомянутые в поэме, приурочены к IV—VI вв., исторические реалии и описания уклада жизни относятся и к значительно более позднему времени — VII—VIII вв. Более того, они постоянно изменяются, отражая различные этапы в развитии англосаксонского общества. Каждое поколение добавляет в повествование штрихи настоящего. Благодаря этому настоящее сливается с прошлым, события, имевшие место много веков назад, являются для слушателей такой же реальностью, как и то, что происходит на их глазах.

Нарушение исторической перспективы и принципиальная невозможность сколько-нибудь адекватного отражения одного временного среза в эпических памятни-

ках приводят к тому, что героическое общество как поэтический образ обретает устойчивость и незыблемость основных черт. Наиболее подробно изображенное в «Беовульфе», оно чрезвычайно далеко от общества реального. Лишь одна социальная ячейка отражается в нем: король и его дружина, замещая в поэтической системе все многообразие и сложность социальных связей англосаксонского мира. Идеальный господин и идеальный вассал, свято хранящие взаимную верность и неуклонно соблюдающие свои обязанности, составляют героическое общество. Эта двучленная структура может модифицироваться: господин — дружинный певец, бог — святой, но ее сущность остается неизменной, как не подвержены переменам и узы, скрепляющие это общество. Основанный на справедливости, строгом следовании традиционным нормам, долге верности, героический социум являет картину всеобщего (в его собственных рамках) благоденствия и гармонии — идеализированное воплощение чаяний и устремлений свободного англосакса.

Принципиальная общность (но не тождественность) эпического мира англосаксов в произведениях разных жанров поддерживается и рядом других элементов: двучленностью мира и последовательной противопоставленностью его отдельных элементов, исключительностью по своей значимости событий, происходящих в нем, и т. д. Но особенно существенным представляется понимание героики в различных жанрах эпических памятников, отражающее единство поэтического мировосприятия их создателей. Устойчивые, традиционные черты этой концепции, понимаемой прежде всего как максимально полное, завершенное — вплоть до физической гибели — исполнение долга, абсолютное проявление героической сущности персонажа сохраняются на всем многовековом протяжении существования эпической традиции. Неизменны такие черты героического, как его реализация в действии, масштабность (реальная или мнимая) конфликта, центральное место героя, вокруг образа которого строится повествование. Героический идеал не утрачивает своего основополагающего значения даже для создателей наиболее поздних памятников— исторических песен; в них, как и в элегиях, именно с ним соотносится, им поверяется все изображаемое.

Вместе с тем конкретное воплощение героического в памятниках разных жанров претерпевает немалые изменения. Происходят постепенная индивидуализация, приземление героики, обращение от абстрактных времен-

ных сюжетов к конкретно-историческим темам. Вместо судеб народов (пусть и состоящих подчас — в поэтическом изображении — из трех-четырех десятков человек), как в традиционном героическом эпосе, рассказчика начинает все в большей степени интересовать персональная судьба героя, и лишь его одного. В элегиях герой заслоняет собой весь мир, в религиозном эпосе конфликт ограничивается личной борьбой святого с дьяволом или полчищами язычников, и значение этого противоборства состоит не в его воздействии на судьбы христианского мира (обращение язычникев, укрепление христиан в вере предрешено и не может вызвать сомнения), а в его личной сопричастности извечному сражению между богом и сатаной и в индивидуальной победе святого, ведущей его к вечности. Лишь в малой степени соотносит поэт события исторических песен с ходом борьбы англичан со скандинавами. На первом плане — судьба героя, и лишь через ее призму видится ему все происходящее.

Эта общая тенденция к «приземленное™», конкретизации и индивидуализации повествования обусловила и другие   изменения   героического   мира:   его   внешнего облика и предметных атрибутов, постепенное уменьшение количества оппозиций, членящих мир на два противоборствующих лагеря,  вплоть до уничтожения внешних  различий  между  воинами,  верными  Бюрхтноту и предавшими его. Теряют свою героическую условность пространство и время, так что в исторических песнях они  максимально,  насколько  это  возможно для художественного произведения, сближены с реальностью. Тем не менее все эти отличия представляются не более чем вариантами единого в своей сущности мира эпической поэзии англосаксов, мира героики и идеального общества, зиждущегося на неуклонном выполнении героического долга.