ГЛАВА XVI. Расцвет поэзии и искусства

В эпоху Персидских войн первое место в ряду общест­венных интересов все еще занимали поэзия и пластическое искусство; к ним обращался каждый, кто чувствовал в себе призвание к духовному творчеству. Работа VI столетия уст­ранила главнейшие технические трудности и порвала те узы традиционализма, которые до тех пор задерживали развитие художественной деятельности. Теперь ее путь был свободен; а экономический расцвет, в течение продолжительного пе­риода мира, который следовал за Персидской войной, дал возможность как государствам, так и частным лицам тратить на художественные цели более чем когда бы то ни было раньше. Таким образом, все условия благоприятствовали тому, чтобы искусство достигло в эту эпоху такого расцвета, какой уже более не повторялся в истории человечества. Произведения этого периода, даже в тех скудных обломках, в которых они дошли до нас, служат для нас неиссякаемым источником эстетического наслаждения; они представляют прочную и непоколебимую основу, на которой зиждется по­эзия и пластическое искусство всех позднейших времен. Та­ким образом, эпоха Перикла является нашему духовному взору в светлом ореоле золотого века.

Наиболее благоприятную почву для своего развития ху­дожественная деятельность нашла в тех двух городах, кото­рые благодаря борьбе с варварами сделались средоточиями могущественных держав, — в Афинах и Сиракузах; наряду с ними — также в Арголиде, достигшей цветущего состояния благодаря торговле и промышленности. Напротив, Спарта, которая до Персидских войн была любимым местопребыва­нием муз, теперь отошла на задний план; борьба с револю­цией заставила это государство оградить себя китайской стеной от всяких новых течений в области мысли и в то же время изо всех сил стремиться к сохранению старины. Ази­атская Греция также отстала в этом отношении от метропо­лии и западных колоний — отчасти вследствие экономиче­ской катастрофы после неудавшегося восстания против Дария, от которой она лишь медленно оправлялась, отчасти и главным образом потому, что ее лучших людей уже начала привлекать только что народившаяся наука. Потому что по своему духовному развитию Иония все еще стояла на полве­ка впереди остальной Греции.

Афины уже во время господства Писистратидов сдела­лись центром умственной жизни греческого народа. Здесь жили в эту эпоху Jlac из Гермионы и Симонид из Кеоса (ок. 558—468 гг.), основатели эллинской классической музыки. Достойным преемником их был ученик Ласа, фиванец Пиндар (520—440 гг.). Этим художникам обязана своим совер­шенством хоровая поэзия. Изящество языка, обилие глубо­ких идей, красота ритмов и искусная инструментовка соеди­нились в их произведениях в одно гармоническое целое, ка­кого еще не видел свет и которое вызывало безграничное удивление в современниках. Многочисленные внешние зна­ки отличия и щедрое материальное вознаграждение выпада­ли на долю поэтов: куда бы они ни приходили, им везде был готов радушный прием, и самые знатные люди нации напе­рерыв добивались чести быть воспетыми в их песнях. А Си­монид, благодаря своим близким отношениям ко дворам сиракузского и акрагантского тиранов, имел даже возмож­ность влиять на политические дела и однажды избавил Си­цилию от грозившей ей войны.

Таким образом, греческая лирика достигла высшего рас­цвета, какой был возможен для нее в эту эпоху. И, может быть, Пиндар со своими вычурными ритмами и темным язы­ком, который делал текст при музыкальном исполнении поч­ти непонятным для слушателей, уже переступил надлежа­щую границу. К тому же большая часть его стихотворений была написана по заказу — по столько-то сот драхм за пес­ню; откуда же могло явиться здесь поэтическое вдохнове­ние? Эпоха Персидских войн создала еще целый ряд талант­ливых поэтов в таком же роде, например, родосца Тимокреона и племянника Симонида, Бакхилида; но ни один из них не сравнился с великими художниками предшествующей эпохи. Около середины V столетия хоровая лирика в духе Симонида и Пиндара вообще пришла в упадок, отчасти под влиянием демократического направления эпохи, которое шокировала хвалебная песнь в честь отдельной личности и которое заставило искусство обратиться к служению всему обществу.

Таким образом, при своем дальнейшем развитии грече­ская поэзия и музыка вступили в связь с культом. Исходной точкой здесь был дифирамб, хоровая песнь, которую пели в праздники Диониса в честь этого бога. Великие музыканты конца VI и начала V века, JIac, Симонид и Пиндар, писали и клали на музыку тексты для таких представлений; однако мы совершенно лишены возможности составить себе поня­тие о сущности этого рода поэзии, так как от той эпохи не уцелело ни одного сколько-нибудь значительного отрывка дифирамба. По-видимому, предводитель хора декламировал отрывок из мифа о Дионисе, а хор пением и танцами выра­жал свои чувства по поводу слышанного.

От дифирамба оставался один шаг к драме. Предводи­тель хора был противопоставлен хору как актер, и таким об­разом сделалось возможным представление, которое, конеч­но, соответствовало характеру сатиров, составлявших хор. Эта так называемая сатирическая драма возникла в городах, расположенных на Истме, — прежде всего в Сикионе, кото­рый с древних времен был одним из главных мест поклоне­ния Дионису; здесь около конца VI столетия жил первый великий представитель ее, Пратин из Флиунта.

Преобразование этих фарсов в серьезную драму про­изошло в Аттике и приписывается сказанием Феспису из округа Икарии, где также процветал культ Диониса. Первые пьесы такого рода он исполнил, по преданию, при Писистрате, в 534 г., на учрежденном незадолго до того празднестве Больших Дионисий в Афинах. Сюжеты заимствовались из героических сказаний, на которые народ смотрел как на ис­торию; в этом смысле Эсхил и назвал свои пьесы крохами со стола Гомера. Несколько позже, под впечатлением потря­сающих событий Персидских войн, была сделана попытка выводить на сцену также случаи из современной истории, — впервые, вероятно, Фринихом в его „Падении Милета"; од­нако этот ложный прием вскоре был оставлен. Хор, конечно, перестал теперь маскироваться сатирами; удержалось только название — песнь козлов, трагедия. Лирические партии компонировались большею частью по образцу Стесихора, а текст писался тем самым смешанным из эпического и до­рийского наречий языком, которым со времени Стесихора пользовалась вся хоровая лирика; напротив, диалог писался трохеическими тетраметрами и ямбическими триметрами, которые впервые ввел в употребление Архилох, и на родном аттическом языке. Но вначале центр тяжести пьесы лежал всецело в песнях и танцах хора, наряду с которыми дейст­вию уделялось лишь незначительное место, так как хору противопоставлялся только один актер. Однако уже рано стали вводить и второго актера, благодаря чему сделался возможным диалог без участия хора; и уже Эсхил в своих последних пьесах выводил трех актеров — число, которое впоследствии осталось обязательным для греческой траге­дии. Поэтому хоровые партии все более и более уступали место диалогу и превратились, наконец, в музыкальные вставки, не имеющие прямого отношения к ходу действия. С течением времени стали также все шире пользоваться соло и дуэтами актеров; тем не менее античная трагедия никогда не решилась совершенно сбросить с себя узы хора.

Первый великий представитель трагедии — Эсхил (ок. 525—456 гг.) из аттического дема Элевсина. Он был совре­менником Персидских войн, и в его пьесах отражается ми­ровоззрение того поколения, которое сражалось при Мара­фоне и Саламине. У него все возвышенно и торжественно; поэт проводит перед нашими глазами существа из высшего мира; мы удивляемся им, но они слишком далеки от нас, чтобы мы могли принимать в их судьбе действительное уча­стие. Действие растянуто уже благодаря бесконечным хорам с их напыщенным и часто до непонятности вычурным пото­ком слов, которого не выносило уже ближайшее поколение. Поэтому Эсхил был принужден делить каждый из служив­ших ему сюжетами мифов на три пьесы (так называемая трилогия), которые давались одна за другой и заканчивались сатирической драмой. Но внимание публики не выносило такого большого напряжения, и хотя впоследствии обычай, по которому каждый поэт выступал сразу с тремя трагедия­ми и одной сатирической драмой, остался в силе, но у пре­емников Эсхила между этими пьесами не было никакой внутренней связи.

Второй великий трагик, Софокл (ок. 496—406 гг.), из предместья Колона, жил в эпоху Перикла, с которым он сам находился в близких отношениях. Он первый уделяет долж­ное место действию на счет хора; с неподражаемым искусст­вом он умеет завязать драматический узел и развязать его без натяжек. Его действующие лица уже не герои, а люди; но, по собственному выражению поэта, это не такие люди, какими они бывают в действительности, а какими они долж­ны быть, — совершенные образцы добродетели или совер­шенные злодеи, поскольку это допускало содержание мифа. Кто смотрел его пьесы, тот не имел надобности особенно напрягать свою мысль и возвращался домой с сознанием, что провел день с большим удовольствием. Таким образом, как поэт он приходился по душе и образованным, и необра­зованным людям; еще молодым человеком он вытеснил Эс­хила из расположения публики, и пока он был жив, никто не сумел затмить его. Но потомство было отчасти другого мне­ния — и с полным правом: как велик ни был Софокл, за ним следовал еще более великий поэт.

Еврипид (ок. 480—406 гг.) — последний в блестящем трехзвездии аттических трагиков. Хотя он был моложе Со­фокла менее чем на двадцать лет и умер в один год с ним, однако он принадлежит к совсем иной эпохе: его уже захва­тило то умственное движение, которое во второй половине V столетия радикально преобразовало весь эллинский мир. Он первый в Афинах стал проповедовать со сцены идеи но­вого времени, точно так же, как он впервые воспользовался в своих пьесах художественными приемами только что наро­ждавшейся риторики, а для композиции лирических партий — музыкальными нововведениями дифирамбиков. В по­строении действия он, правда, уступает Софоклу; зато он значительно превосходит его в обрисовке характеров. Вме­сто героев и идеальных личностей он вывел на сцену живых людей и первый воспользовался, как сюжетом для драмы, любовью. Поэтому его действующие лица возбуждают в нас гораздо более глубокое участие, чем действующие лица Эс­хила или Софокла. Правда, чувства его персонажей иногда совершенно противоречат героической маске, в которую ав­тор, по обычаю той эпохи, принужден был нарядить их. Ко­медия, конечно, подметила и осмеяла это противоречие; и вообще Еврипид не избег той участи, которая постигает поч­ти всех новаторов, — участи не быть понятым большинст­вом своих современников. Всю жизнь приходилось ему бо­роться с самыми ожесточенными нападками; на его долю выпали лишь немногие первые награды, и даже такое образ­цовое произведение, как „Медея", не было оценено по дос­тоинству. Но именно эти беспрестанные нападки комедии показывают, как хорошо вся образованная публика знала драмы Еврипида. Комедии Аристофана полны скрытых на­меков на отдельные стихи Еврипида; следовательно, поэт был уверен в том, что его слушатели поймут эти намеки, — конечно, за исключением черни, которая занимала большую часть мест в театре. И сам Аристофан, никогда не упускав­ший благодарной темы — посмешить толпу на счет Еврипи­да, находится, однако, всецело под его влиянием. Точно так же трагики конца V столетия, как Агафон и Критий, были ревностными последователями направления, созданного Еврипидом, и оно осталось господствующим в греческой тра­гедии на все позднейшее время. Пьесы самого Еврипида удержались на сцене еще в течение многих веков; да и до нас дошло от него больше, чем от всех остальных трагиков вместе. Кроме Гомера, ни один греческий поэт не имел тако­го сильного влияния на потомство, как Еврипид.

Из того же корня, из которого развилась трагедия, и в одно время с нею, возникла комедия, „песнь веселых кутил" Она была продуктом столичной жизни, сосредоточившейся после Персидских войн в Афинах и Сиракузах. А так как Сиракузы стали большим городом еще несколько раньше, чем Афины, то там прежде всего комедия и достигла худо­жественного развития. Ее основатель, Эпихарм, родившийся в сицилийской Мегаре, должен был, после разрушения по­следней Гелоном, переселиться вместе со своими согражда­нами в Сиракузы, где он получил права гражданства. Начало его поэтической деятельности относится к царствованию Гиерона; но так как он умер, по преданию, девяноста лет от роду, то он дожил, вероятно, еще до эпохи Пелопоннесской войны. Платон называет его величайшим комическим по­этом Греции и ставит наряду с Гомером; и еще мы в немно­гих дошедших до нас отрывках удивляемся обилию глубо­комысленных изречений, хотя о достоинстве его драм, как цельных произведений, мы не в состоянии судить. Так как при Гиероне свобода слова в Сиракузах была стеснена, то Эпихарм принужден был отказаться от политических сюже­тов и обратиться к комедии нравов; раз избранному направ­лению он остался верен и позднее, во время демократиче­ского правления. При этом он охотнее всего разрабатывал философские проблемы, подобно своему младшему совре­меннику Еврипиду.

Эпихарм имел, конечно, немало последователей в Сира­кузах, но ни один из них не заслуживает быть упомянутым рядом с ним самим. Наиболее блестящего развития достигла комедия в Афинах, где приблизительно с 465 г. начали ста­вить комедии на государственный счет. Первым великим представителем комедии здесь был Кратин, современник Перикла; из бесчисленного множества его последователей замечательны Эвполид (ок. 445—411 гг.) и Аристофан (ок. 445—385 гг.), которые довели эту так называемую „древ­нюю" аттическую комедию до совершенства. При свободной конституции Афин поэты брали здесь сюжеты главным об­разом из области политики и подвергали беспощадной кри­тике как существующие порядки, так и руководящих лиц. Да и вообще ничто не могло уберечься от их насмешки, до бес­смертных богов включительно, которых, впрочем, вывел на сцену уже Эпихарм. При этом комедия говорила без обиня­ков; соответственно разгульному веселью праздника Диони­са, она называла каждую вещь ее настоящим именем, не ос­танавливаясь перед самыми непристойными выражениями и жестами. Но все это дышит той несравненной прелестью, которою отличаются все художественные произведения этой эпохи; и, может быть, с чисто эстетической точки зрения древняя аттическая комедия является прекраснейшим из созданий греческой поэзии.

Постановка греческой драмы произвела бы на нас, ко­нечно, очень странное впечатление. Так как играли днем и под открытым небом перед десятками тысяч зрителей, то актер носил на лице маску, которая давала возможность уз­навать его на далеком расстоянии; это остаток древнего мас­кирования на Дионисовых праздниках, сохранившийся до сих пор в карнавале. Таким образом, все искусство актера ограничивалось дикцией и жестикуляцией. Остальные части театрального костюма также были раз навсегда установле­ны: сапоги с подошвами на колодках и высокими каблуками, длинный, доходивший до земли хитон, подушки для увели­чения объема тела — наряд, в котором актеры показались бы нам живыми куклами. Представления давались исключи­тельно в дни Дионисовых празднеств. Поэтому в Афинах в древнейшее время трагедии ставились только один раз в год, — весной, во время Больших Дионисий, но зато по несколь­ко одна за другой, так как всякий раз в состязании участво­вало три поэта, из которых каждый ставил по три трагедии и по одной сатирической пьесе. Комедии давались, кроме это­го праздника, еще зимой во время Леней, причем также со­стязались несколько поэтов, но каждый только с одной пье­сой. Но так как ставились почти исключительно новые пье­сы, то спрос на драмы был очень велик; ему соответствовало и производство, тем более что государство старалось поощ­рять его назначением материальных вознаграждений авто­рам. Для одной только афинской сцены в период от Персид­ских войн до конца Пелопоннесской войны было написано около 900 трагедий и сатирических драм и несколько сот комедий. Правда, некоторые из поэтов этой эпохи отлича­лись поразительной плодовитостью; Эсхил, например, напи­сал 90 драм, Софокл — 123, Еврипид — 92, Аристофан — 40, так что почти третья часть всех трагедий и сатирических драм, нужных для Афинского театра, поставлялась в V сто­летии только тремя великими трагиками. Комедия, вырос­шая всецело на афинской почве, разрабатывалась, конечно, почти исключительно афинянами; напротив, между траге­диями, которые ставились на афинской сцене, были также произведения целого ряда иногородних поэтов, как Иона из Хиоса, Ахея из Эретрии, Неофронта Сикионского, тегейца Аристарха, Каркина из Акраганта. Следовательно, трагедии ставились, вероятно, также в этих и в других городах. В этом отношении мы имеем более подробные сведения только о Сиракузах: для их сцены Эсхил в царствование Гиерона на­писал своих „Этнеянок"; что трагедии давались здесь и поз­же, в эпоху Пелопоннесской войны, на это указывает пример Дионисия, который мог сделаться трагиком только в своем родном городе, и притом, очевидно, в молодом возрасте, прежде чем он стал во главе государства. Впрочем, все эти сцены имели только местное значение; настоящую славу трагик мог приобрести лишь в том случае, если ему удава­лось получить награду на состязании в Афинах. Что касается комедии, то для нее вообще не было почвы в провинциаль­ных городах.

Драма в V веке далеко отодвинула на задний план все остальные роды поэзии. Древний народный эпос давно умер, хотя на празднествах рапсоды все еще пели песни Гомера; а попытки создать искусственный эпос никогда не имели большого успеха. Со старым Гомером не мог соперничать ни один из эпических поэтов этого времени. Так, например, Паниассис Галикарнасский, дядя историка Геродота, в начале этого столетия воспел подвиги Геракла и основание ионий­ских колоний; Ксенофан из Колофона написал эпическое стихотворение об основании Элей в Италии. Больших успе­хов достигла элегия, которою в эту эпоху занимались очень усердно, между прочим, и такие выдающиеся поэты, как Симонид, Эсхил, Еврипид; но и в этой области не ушли да­леко сравнительно с предыдущим периодом, пока под конец века Антимах из Колофона в своей „Лиде" не дал нового на­правления элегической поэзии. Но именно поэтому нам при­ходится отложить оценку этого предшественника александ­рийцев до соответствующего отдела II тома.

Еще большие успехи, чем в области поэзии, были дос­тигнуты в области пластического искусства. Лишь теперь, под впечатлением великой освободительной войны, грече­ское искусство сбросило с себя последний остаток унаследо­ванной от Востока робости; лишь теперь оно вполне овладе­ло техникой дела.

Сравнительно меньше всего усовершенствований тре­бовала архитектура. В этой области, соответственно религи­озному настроению эпохи, все еще преобладала постройка храмов, доведенная до высокого совершенства уже в VI сто­летии. Теперь здания в своих отдельных частях сделались стройнее, и к двум существовавшим стилям, дорическому и ионическому, присоединился третий — коринфский, с капи­телью в виде аканфа, который, однако, в эту эпоху приме­нялся лишь изредка, притом всегда в соединении с другими стилями. Вообще же и теперь дорический стиль является преобладающим в европейской, ионический — в азиатской Греции.

Развитие музыки и драмы поставило новые задачи архи­тектуре. Первое сооруженное для таких целей здание, о ко­тором до нас дошли сведения,— так называемая Скиас („Те­нистая галерея") в Спарте; как показывает название, она бы­ла покрыта крышей и поэтому служила, без сомнения, для музыкальных представлений. Строителем ее называют Феодора из Самоса, современника Поликрата; таким образом, она была сооружена, вероятно, еще до Персидских войн. Та­ким же целям служил Одеон, построенный Периклом в Афинах у подошвы Акрополя; это здание, имевшее форму полукруга, с шатрообразной крышей, поддерживаемой мно­гочисленными колоннами, было окончено около 446 г. Ка­менные театры строились в V веке лишь изредка. Даже в Афинах существовала только построенная при Писистратидах каменная Орхестра, но все еще не было каменной сцены, и — как, по крайней мере, утверждают компетентные люди — места для зрителей также делались еще из дерева. Напро­тив, Сиракузы уже в эпоху Пелопоннесской войны имели свой театр; впоследствии он считался самым красивым в Сицилии. В некоторых аттических демах, например во Форике и Пирее, уже в V веке существовали постоянные здания театров; такое здание имел и Коринф в 392 г. Но громадное большинство греческих театров было построено только в IV веке и позже.

Если греческие государства издерживали в этот период громадные суммы на постройки, служившие потребностям культа — а к числу таких строений, по понятиям того вре­мени, относились и театры, — то на украшение обществен­ных зданий светского характера они тратили очень мало (выше, с.346). А частные дома также были в эту демократи­ческую эпоху малы и невзрачны, самое большее в два этажа. Таким образом, здесь архитектуре не предъявлялось никаких требований, которые могли бы вызвать в ней художествен­ное творчество. Новых городов в V столетии также было ос­новано мало. При этом прокладывали улицы под прямыми углами, придерживаясь той правильной планировки, которая под влиянием Востока вошла в обыкновение еще с VII сто­летия; по такому плану милетский архитектор Гипподам по­строил Пирей и основанную в 445 г. в Италии колонию Фу­рии. Городские укрепления вроде тех, которые были возве­дены Фемистоклом и Периклом в Афинах и их гаванях, не имеют ничего общего с архитектурой как пластическим ис­кусством.

Наибольшим оживлением отличалась в это время строи­тельная деятельность в Афинах, где приходилось сызнова отстраивать весь город после разрушения его Ксерксом. Средства для того, чтобы осуществить эту задачу достойным образом, были доставлены персидской военной добычей, а позже данью союзников. Фемистокл должен был ограни­читься, конечно, только самым необходимым — укреплени­ем города и Пирея. Затем Кимон положил основание храму Афины-Девственницы (Парфенону) на Акрополе, построил храм Тесея, после того как останки этого героя были переве­зены со Скироса в Афины, украсил рынок и основал Гимнасий в роще Академа. Но только постройки Перикла сделали Афины самым красивым городом Греции. На Акрополе была окончена архитекторами Иктином и Калликратом по расши­ренному плану постройка Парфенона, начатая Кимоном; это было величественное здание в дорическом стиле, самый со­вершенный в художественном отношении из всех греческих храмов. Рядом с ним возвышался Эрехтейон, посвященный герою Эрехтею и богине-покровительнице города (Афине Палладе), в ионическом стиле, со священным оливковым деревом, которое некогда вызвала из земли сама богиня; по­стройка его была начата при Перикле и окончена только в последние годы Пелопоннесской войны. Вход к Акрополю был украшен колоннадой, Пропилеями, которую построил Мнесикл в 437—432 гг. У подошвы Акрополя, недалеко от священного судилища, Ареопага, на холме, который возвы­шался над городским рынком, был воздвигнут почти одно­временно с Парфеноном тот величественный храм в дориче­ском стиле, который мы привыкли называть Тесейоном и который, вероятно, был посвящен Гефесту; это единствен­ный из всех греческих храмов, почти вполне уцелевший до нашего времени. Таким образом, здесь возник ряд зданий, равных которым свет не видел ни раньше, ни впоследствии, и один из современников Перикла мог с полным правом ска­зать:

Да, ты чурбан, когда Афин не видел,

Осел, коль, видя их, не восторгался,

Когда ж охотно кинул их, — верблюд.

Остальные части Аттики также украсились новыми по­стройками. В Элевсине было воздвигнуто великолепное зда­ние храма для мистерий. На мысе Суний, южной оконечно­сти Аттического полуострова, построен был храм Афины, колонны которого еще в настоящее время видны на далеком расстоянии с моря. В Рамне рядом с древним святилищем, разрушенным персами, воздвигнут был новый храм Немесиды.

Конечно, здания храмов вне Аттики не могли сравнить­ся с теми, которые построил Перикл, — уже по той причине, что там большею частью не было такого строительного ма­териала, какой Афины имели в мраморных ломках Пентеликона. Но и за пределами Аттики было создано несколько за­мечательных памятников. Так, например, в Эгине в первой половине этого столетия воздвигнут был храм Афины, ко­лонны которого сохранились отчасти доныне. Древний храм Геры вблизи Микен после пожара 423 г. был восстановлен Эвполемом в больших размерах и более роскошном виде. Около начала Пелопоннесской войны Иктин, строитель Парфенона, построил храм Аполлона Эпикурия на уединен­ной горе, вблизи Фигалии, на границе между Аркадией и Мессенией. Около 460 г. элейцы приступили к постройке знаменитого храма Зевса в Олимпии. В Сицилии победа, одержанная над карфагенянами при Гимере, дала толчок к оживлению строительной деятельности. Гиерон воздвиг вблизи Сиракуз великолепный храм Деметре и Коре; при­близительно к тому же времени относится постройка храма Афины в Ортигии, превращенного позже христианами в со­бор, и храма олимпийского Зевса за городом, в западной час­ти гавани. В Акраганте, вдоль южного края города, был воз­двигнут в это время величественный ряд храмов, который еще теперь свидетельствует о том, что Пиндар был прав, на­звав Акрагант прекраснейшим из городов, созданных смерт­ными. Эти постройки были начаты, вероятно, еще Фероном; работы по сооружению колоссального храма Зевса еще про­должались, когда наступила катастрофа 406 г., сломившая могущество Акраганта.

Но если архитектура лишь продолжала разрабатывать то, что было создано в этой области уже VI веком, то для пластики Персидские войны знаменуют собой начало со­вершенно новой эпохи. Вместо грубых, как бы обтесанных плотничьим топором статуй предшествовавшего периода с их стереотипной улыбкой и яркой разрисовкой, мы видим в произведениях этой эпохи жизнь, движение и выражение. Дерево употребляется теперь для статуй только еще в ис­ключительных случаях и скоро совершенно вытесняется мрамором и металлом; к ним, соответственно более значи­тельным средствам, которыми теперь располагали, присое­диняются, как материал для статуй, золото и слоновая кость. Чтобы правильно оценить эти сделанные из золота и слоно­вой кости изваяния, в которых скульптура V века достигла наибольшего совершенства, не следует забывать, что они помещались в полутьме святилищ, где они должны были производить такое же впечатление, как мозаики на золотом фоне в абсидах древнехристианских базилик.

Центром пластического творчества в эту эпоху являют­ся области, расположенные при Сароническом заливе, Арголида и Аттика. В Аргосе работал литейщик Агелад, в Сикионе Канах, оба — мастера, пользовавшиеся известностью во всей Греции; из них Агелад работал, между прочим, для Тарента и Навпакта, а Канах отлил для Милета медную ста­тую Аполлона — самое знаменитое из его произведений, которое было увезено Ксерксом в Экбатану и впоследствии возвращено Селевком. В Эгине также находилась цветущая школа скульпторов, самым выдающимся представителем которой был Онат (ок. 465 г.). Фронтонные группы с храма Афины в Эгине, которые составляют теперь лучшее украше­ние мюнхенской глиптотеки, могут дать нам представление о характере произведений этих мастеров. Странно, что Ко­ринф, самый богатый из всех городов Арголиды, бывший издревле центром оживленной художественной промыш­ленности, в эту эпоху не принимал почти никакого участия в развитии скульптуры; впрочем, не более велико было его участие и в литературном движении. Как видно, интересы богатого коринфского купечества всецело сосредоточива­лись на материальной стороне жизни.

Зато в Афинах деятельность в области пластики отлича­лась необыкновенным оживлением. Здесь в эпоху Персид­ских войн работали Критий и Несиот; они отлили бронзовую группу тираноубийц Гармодия и Аристогитона, которая по требованию народа была выставлена на рынке, вместо уве­зенного Ксерксом произведения Антенора. С эпохой Кимона и отчасти еще Перикла совпадает деятельность Каламиса и Мирона, которые превзошли всех своих предшественников живостью и правдивостью изображений; созданные ими фи­гуры животных считались даже позднейшими скульпторами за образцовые произведения. Но как ни были велики успехи, достигнутые этими мастерами, они еще не умели придать человеческому телу действительной красоты и вложить в черты выражение духовной жизни.

Только афинянин Фидий довел пластику до совершен­ства. Самое знаменитое его произведение — колоссальная статуя Зевса из золота и слоновой кости, изваянная им около 450 г. для храма в Олимпии. Эта статуя в продолжение всей древности считалась величайшим произведением греческой скульптуры, и созданный Фидием идеал отца богов остался закономерным в искусстве на все времена. „Ласковый и кроткий, — говорит один писатель императорского времени, который удостоился еще видеть Фидиева Зевса, — он воссе­дает на своем троне, покровитель мирной и единомышлен­ной Эллады, спокойный и величественный, с улыбкой на устах, податель жизни и всякого блага, отец и спаситель лю­дей. И я думаю, что даже тот, кто испытал в жизни много горя и несчастий, чье сердце исполнено забот и глаза не знают сна, — даже тот перед этим образом забыл бы все тя­гости, которые выпадают на долю человека; такое произве­дение создал ты, Фидий, — средство, как говорит поэт:

„Скорбь и печаль удалять и память минувших страданий"

Не менее знаменита была колоссальная статуя Афины из золота и слоновой кости, изваянная Фидием несколько позже (438 г.) для афинского Парфенона. Вообще, он был художественным советником Перикла при всех постройках, которые возвел последний, и в особенности под его руковод­ством производилось скульптурное украшение храмов. Если произведения самого Фидия бесследно погибли для нас, то уцелевшие скульптурные украшения Парфенона дают еще и нам ясное понятие об его искусстве. Сравнение их с фрон­тонными фигурами храма Зевса в Олимпии, которые старше лишь на несколько лет, показывает нам, какими громадными успехами скульптура обязана Фидию.

Несколько моложе Фидия был Поликлит из Аргоса. Его копьеносец был, по преданию, самым совершенным изобра­жением человеческой фигуры, какое до тех пор было созда­но искусством. Но особенно он прославился колоссальной статуей Геры из золота и слоновой кости, изваянной им для храма Геры близ Микен (около 400 г.); по мнению древних, это была достойная пара к Зевсу Фидия. Правда, по возвы­шенности мысли Поликлит уступал Фидию, принадлежа к той эпохе, когда вера в древних богов уже стала колебаться; но он, по преданию, превзошел Фидия грацией и совершен­ством в разработке деталей. Между ними было приблизи­тельно такое же отношение, как между скульптурными ук­рашениями Парфенона и рельефами на балюстраде храма Нике; таким образом, Поликлит знаменует собой уже пере­ход к искусству следующего периода.

Третье из образовательных искусств, живопись, в VI столетии еще не могло претендовать на название само­стоятельного искусства, так как оно служило еще исключи­тельно для декоративных или промышленных целей. Пер­вым великим живописцем был Полигнот из Фасоса, который при Кимоне переселился в Афины и украсил здесь своими картинами стены „пестрого портика" и храмы Тесея и Дио­скуров. Но самым знаменитым его произведением были большие картины в книдской „лесхе" в Дельфах, изобра­жавшие разрушение Трои и подземное царство. Фигуры бы­ли здесь расположены длинными рядами в виде фриза и на­рисованы немногими красками — еще без художественного единства, без перспективы и теней; под каждой из них нахо­дилась пояснительная надпись, как под изображениями на вазах. Но и при этих простых средствах художник сумел придать своим фигурам живое выражение; его картины ды­шали таким величием, что еще Аристотель советовал под­растающему юношеству смотреть на них.

Дальнейшим успехом, составившим эпоху в истории живописи, последняя была обязана самосцу Агафарху, кото­рый работал для аттической сцены, вероятно, уже в эпоху Эсхила. Он должен был стремиться к тому, чтобы вызвать в зрителях иллюзию реальности, и, таким образом, он сделал­ся основателем перспективной живописи. Еще дальше в этом направлении пошел в эпоху Пелопоннесской войны Аполлодор из Афин, применивший к фигурной живописи тот же принцип, который был изобретен Агафархом для де­коративных целей. Он первый овладел искусством распреде­лять свет и тени, и он же впервые наряду со стенными кар­тинами стал рисовать картины на досках. С этих пор живопись занимает равноправное положение в ряду родственных ей искусств.

Аполлодора вскоре затмили своими произведениями его младшие современники Зевксис из Гераклеи и Паррасий из Эфеса, из которых последний был, может быть, величайшим из всех греческих живописцев. Но нам эти имена ничего не говорят, и мы не имеем никакой возможности составить себе живое представление о характере их творчества.

Развитие живописи неизбежно должно было сильно от­разиться на художественной промышленности, и прежде всего на керамике. Под конец VI века в Афинах возникает новый стиль живописи на вазах. Вместо того чтобы остав­лять свободными от черного лака, которым покрывали по­верхность вазы, всю площадь, занятую изображениями, те­перь оставляют непокрытыми лаком одни только фигуры, так что они своим красным цветом глины выделяются на черном фоне сосуда. Что касается самих изображений, то рядом с мифологическими сценами все чаще начинают встречаться сцены из повседневной жизни. Рисунок стано­вится свободнее, в композиции замечается больше единства; с течением времени научились правильно изображать глаз и при постановке фигуры в профиль, а затем и рисовать фигу­ры en face или вполуоборот. Из множества мастеров, извест­ных нам по надписям на вазах, наиболее выдающимися в первой половине V столетия были Евфроний и позднее Бригес. С этими превосходными произведениями аттической керамики остальные области Греции, в которых процветало гончарное искусство, не могли выдерживать конкуренции; в этом отношении Афинам в V столетии принадлежало ис­ключительное господство на всемирном рынке.

Более высокое эстетическое чувство, с одной стороны, демократическое направление, с другой, произвели в это время такой же переворот в греческом одеянии, какой вслед­ствие подобных же причин произошел около конца XVIII и начала XIX столетия. Выработался тот костюм, который мы привыкли считать типичным для греков; одежда сделалась проще, и в то же время, под влиянием развития сношений, изгладились те различия, которые до сих пор существовали в этом отношении между разными частями греческого мира. Соответственно второстепенному положению, которое за­нимала теперь Иония сравнительно с метрополией, длинный ионический льняной хитон был вытеснен коротким шерстя­ным хитоном пелопоннесцев; только в женском костюме льняная материя и теперь удержалась наряду с шерстяной. Узорные ткани предыдущего периода выходят из употреб­ления; пурпурное платье одевают еще лишь изредка и в тор­жественных случаях; его носили спартанские гоплиты на войне и афинские стратеги как знак отличия. Вообще же мужчины, принадлежавшие к высшим слоям общества, но­сили в эту эпоху простые белые ткани, тогда как бедное на­селение в видах бережливости довольствовалось темными материями. Женщины все еще одевались в цветные платья, но обыкновенно без пестрых узоров, а лишь с узкой каймой другого цвета. Точно так же вышли теперь из моды непод­вижные складки одежды, столь характерные для архаическо­го периода; плащ падал с плеч свободными складками, вполне облегая стан. Искусственные головные прически предыдущей эпохи исчезли, волосы на голове и бороду сво­бодно отпускали и время от времени подстригали почти так, как это делается теперь. Только спартанцы отращивали во­лосы, и в остальной Греции было немало франтов, которые подражали им.

Рассмотрим теперь, каково было нравственное влияние поэзии и искусства на греческую нацию в этом периоде их расцвета. Мы не должны ожидать в этом отношении слиш­ком многого, потому что задача искусства состоит не в том, чтобы поучать нас, а в удовлетворении нашей эстетической потребности. Оно скрашивает нашу жизнь, заставляет нас на время забыть житейские страдания и заботы, но и только.

Наиболее облагораживающее влияние должна была иметь трагедия — самое возвышенное произведение греков в области искусства, соединившее в себе музыку и поэзию в одно несравненное целое. Об этом много писали в последнее время. Даже Грот говорит: „Мы не можем сомневаться, что эти произведения действовали в высшей степени благотвор­но, и мы должны признать, что такая школа должна была значительно улучшить и возвысить вкус, чувство и уровень умственного развития афинского народа" Так ли это было в действительности? Уже по существу кажется сомнительным, чтобы представления, которые давались только один раз в год, могли оказывать такое продолжительное влияние на зри­телей, если масса не сумела даже познакомиться хотя бы с наиболее известными мифами. А как ничтожно было минут­ное действие, видно из того, в какой грубой форме публика выражала свое порицание; она шумела и неистовствовала и швыряла на сцену что попало. Театр наполнялся очень сме­шанным обществом, и чернь оставалась чернью, несмотря на все прекрасные стихи, которые она слышала здесь. Иначе как стала бы публика терпеть невероятные пошлости комедии и совершенно неприличные сцены сатирической драмы? Если трагедия и оказывала некоторое благотворное влияние, то оно должно парализоваться действием подобных представлений. Дело в том, что публика приходила в театр только для того, чтобы приятно провести время, — совершенно так же, как наша современная публика; она находила там то, что искала, но и ничего более. Поэтому Платон, осуждавший Гомера, считал и трагедию безнравственной.

Таким образом, в V столетии нравственность стояла в Греции в общем на довольно низком уровне. Характерно, что Фукидид объясняет деятельность всех своих современ­ников исключительно эгоистическими мотивами, — даже тех, которым он больше всего удивляется, как Брасид, Ни­кий, Фриних. Чтобы государственный человек был способен сделать что-нибудь вследствие других побудительных при­чин, — из одной только любви к отечеству, — этого Фуки­дид, кажется, совершенно не может себе представить. В та­ком же духе учили некоторые софисты. Именно эта неспо­собность жертвовать личною выгодой общему благу и была одной из главных причин политического распадения Греции и гибели демократической свободы.

Чувство гуманности также было еще крайне мало разви­то. Так, например, в первое время Пелопоннесской войны спартанцы убивали экипажи всех купеческих кораблей, шедших из Афин или союзных с ними государств, которые попадали в их руки. Не лучше поступили и платейцы в 431 г. с фиванскими пленниками, за что лакедемоняне отомстили им четыре года спустя, когда им удалось завладеть Платеей. После взятия Скионы и Мелоса афиняне казнили всех взя­тых в плен граждан этих городов; а жители Митилены, как мы выше видели, лишь с большим трудом были спасены от такой же участи. Беззащитные жители Эгины были в начале войны изгнаны со своей родины, несмотря на то, что они ничем не обнаружили враждебного отношения к Афинам, — исключительно потому, что их заподозрили в сочувствии лакедемонянам; и когда последние предоставили им для по­селения город Фирею, их и здесь настигла ненависть афи­нян: город был взят и все пленники убиты. Когда сиракузцы принудили аттическое осадное войско к сдаче, оба полко­водца, Никий и Демосфен, были казнены, а солдаты, кото­рым при капитуляции обещана была жизнь, заключены в каменоломни, где, подверженные всевозможным переменам погоды и при скудном продовольствии, они большею частью погибли медленной смертью. В сравнении с такой хладно­кровной жестокостью кажутся почти извинительными те нечеловеческие мучения, которым в пылу партийной борьбы керкирские демократы подвергли своих побежденных про­тивников — олигархов.

Обыкновенно повторяют слова Фукидида, что Пело­поннесская война деморализовала греков; только приведен­ные факты из первых лет войны доказывают, я думаю, про­тивное. Война только дала волю страстям, которые во время предшествовавших мирных лет не имели случая проявиться. Напротив, не может быть никакого сомнения — и ниже это будет доказано, — что греки IV столетия были гораздо чело­вечнее, чем современники Перикла. Это было следствием того научного движения, которое из скромных зачатков со­зрело в тиши со времени Персидских войн и около середины V столетия начало проникать в общество, чтобы через не­сколько десятков лет занять первое место в духовной жизни нации; потому что всякий культурный прогресс сводится в конце концов к прогрессу знания.