Творчество Сергея Бондарчука и Андрея Тарковского — две вершины в истории советского кинематографа. Разные до противоположности в своей авторской индивидуальности и в своем видении мира, они в чем-то между тем были очень схожи между собой. Каждый из них снял за свою жизнь по восемь фильмов — по большому счету немного, если вспомнить, что Бондарчук отдал режиссуре треть, а Тарковский — четверть века. Но ни одна из их работ не была проходной — все ленты стали шедеврами и признанной мировой классикой. Обоим выпала ранняя слава, и оба познали в конце своей жизни горечь неблагодарности. И тот и другой были вынуждены снимать свои последние ленты за рубежом. Но все-таки и по духу, и по мироощущению, и по своему менталитету они оставались русскими художниками, мастерами, высоко поднявшими и утвердившими славу русского кино.

Сергей Федорович Бондарчук родился в сентябре 1920 г. в селе Белозерка Херсонской губернии. Вскоре после его рождения семья переехала в Таганрог, где отец Бондарчука работал на кожевенном заводе. (Позже он активно участвовал в коллективизации, был председателем колхоза.) В 1937 г., по окончании школы, семнадцатилетний Бондарчук поступил в студию Ростовского театра, но закончить ее не успел — началась война. Только в 1946 г., после демобилизации из армии, он продолжил учебу в Москве на третьем курсе актерского факультета ВГИКа. Первой его работой в кино стала небольшая роль коммуниста Валько, сыгранная в знаменитом фильме Сергея Герасимова «Молодая гвардия» (1948).

Творческая судьба Бондарчука внешне складывалась на редкость удачно.

Едва закончив институт, он получил приглашение от режиссера Игоря Савченко на главную роль в его фильме «Тарас Шевченко» (1951). Фильм принес Бондарчуку громкую известность, звание заслуженного артиста РСФСР и Государственную премию. Тогда же он сыграл Сергея Тутаринова в фильме Райзмана «Кавалер Золотой Звезды» (1952). Фильм этот сейчас благополучно забыт, но сразу после своего появления имел шумный успех и был отмечен высокими наградами (в том числе Сталинской премией). После его выхода на экран Бондарчук получил звание народного артиста СССР (он был самым молодым среди всех народных артистов). Затем были роль беглого дворового мужика Тихона Прокофьева в фильме Ромма «Адмирал Ушаков» (1953) и еще несколько менее заметных. Большого удовлетворения от этих работ Бондарчук не ощущал. Время, когда появились первые фильмы с его участием, было специфическое — в советском кинематографе господствовали тогда жесткие идеологические установки, по-настоящему глубоких живых ролей было мало, актеры воплощали не индивидуализированные образы, а некие отвлеченные идеальные схемы. Такого одаренного, глубоко драматического актера, каким был Бондарчук, это не могло устроить, тем более что после «Кавалера» за ним закрепилось амплуа положительного, идеального советского героя. Пишут, что в середине 50-х гг. он часто жаловаться друзьям на свою актерскую судьбу, на то, что нет достойных сценариев и понимающих режиссеров.

Находкой для Бондарчука стала роль Дымова в фильме Самсонова «Попрыгунья» (1955), сыгранная им с великолепным мастерством и глубоким проникновением в душу чеховского персонажа. Его Дымов был прост и обыкновенен и в то же время велик и недосягаем. После этого фильма для всех открылись новые грани актерского таланта Бондарчука. Последовали предложения знакомых и незнакомых режиссеров. В 1956 г. Бондарчук принял приглашение Юткевича сняться в главной роли в его «Отелло». Этот фильм стал своего рода откровением, поскольку еще никто до Юткевича так по-земному и реалистично не воплощал в кинематографе великое творение Шекспира.

«Отелло» демонстрировался во многих странах и принес Бондарчуку всемирное признание. О нем заговорили как о «величайшем трагике» и «совершенно выдающемся актере». Чарли Чаплин, увидев его в роли венецианского мавра, предрек Бондарчуку великое будущее.

Но случилось во многом неожиданное — в зените своей актерской славы Бондарчук решил стать режиссером. «Некоторые восприняли мое желание, — вспоминал он, — как посягательство на самые основы профессии. Правда, мне никто не говорил: «Не пущать». Но и благословения я не получал…»

Однако уже первая самостоятельная работа на новом поприще — фильм «Судьба человека» (1959), в котором Бондарчук сыграл также главную роль Андрея Соколова, — выдвинула его в число выдающихся советских режиссеров. Не только в Советском Союзе, но и за рубежом этот фильм имел грандиозный зрительский успех и удостоился высоких премий на Международных кинофестивалях. То ли в шутку, то ли всерьез друзья говорили Бондарчуку, что ему здорово не повезло — он сразу взял слишком высокую планку и теперь будет не в состоянии удержаться на вершине своей славы. Сам Бондарчук об этом думал мало. У него было много творческих замыслов. После «Судьбы человека» он решил снимать «Степь» по повести Чехова Но обстоятельства сложились иначе. В 1961 г. Бондарчуку предложили поставить «Войну и мир».

Восемь лет жизни отдал он этому грандиозному замыслу. Начал с чтения Толстого. Потом, еще не имея сценария, стал проводить предварительные репетиции. Постепенно отбирались сцены, приглашались актеры, которые читали тексты Толстого и разыгрывали отдельные эпизоды. Многие из этих эпизодов не вошли потом в фильм. Бондарчук находился в состоянии трудного творческого поиска. Множество людей прошли в эти годы перед его глазами. Он думал, анализировал, делал пробы, расставался с актерами и приглашал новых. Одновременно в содружестве с драматургом Василием Соловьевым шло создание сценария. Он был готов в 1962 г. Затем начались многолетние съемки. В своей киноверсии Бондарчук постарался сохранить дух, мысль и все основные эпизоды книги Толстого. Конечно, многим ему пришлось пожертвовать, чтобы вместить всю эпопею в четыре серии, но сделано это было с большой осторожностью. Работа начиналась тяжело. Не выдержав властного характера Бондарчука, от него ушли второй режиссер, многие актеры и операторы. Дирекция «Мосфильма» оказалась совершенно не готовой к грандиозным масштабным съемкам, задуманным Бондарчуком. Понадобились поистине титанические усилия, чтобы, несмотря на козни недоброжелателей, на обиды, на обычную российскую неорганизованность, на множество чисто технических проблем, запустить маховик киносъемки.

Много было проблем с поиском актеров на главные роли. Юную Людмилу Савельеву на роль Наташи Ростовой Бондарчук нашел почти случайно после множества неудачных кинопроб с другими актрисами. Далеко не сразу утвердили на роль князя Андрея Болконского Вячеслава Тихонова. Очень долго Бондарчук искал актера на роль Пьера Безухова и в конце концов должен был сыграть ее сам. Но титанические усилия режиссера и объединившегося вокруг него коллектива единомышленников оправдали себя. Фильм вышел на экраны в 1966–1967 гг. и сразу стал мировой сенсацией. И советских, и зарубежных зрителей он поражал невиданным прежде объемом, масштабностью и количеством действующих лиц. Мастерская актерская и операторская работа, глубина замысла, философичность сочетались в «Войне и мире» с тщательностью отделки каждого эпизода. Сцены Бородинского сражения, в съемках которых приняли участие 15 тысяч статистов, захватывали воображение подлинностью происходящего и грандиозными пиротехническими эффектами — смерчами огня и дыма. Воссоздав на экране Бородинскую битву, Бондарчук сразу обрел славу «непревзойденного баталиста». Среди многих наград, полученных им за «Войну и мир», был «Оскар» — высший приз Американской академии киноискусства за 1968 г.

Словно продолжая «Войну и мир», Бондарчук в 1969 г. принял предложение итальянской киностудии «Дино Де Лаурентис чинематографика» поставить фильм «Ватерлоо». Замысел также отличался грандиозностью, в съемках принимали участие известные актеры из США, Канады, СССР, Италии, Югославии. Американский актер Род Стайгер великолепно сыграл Наполеона.

Как и в предыдущем фильме, значительное место в «Ватерлоо» заняли мастерски воссозданные батальные сцены, в которых война представлялась в своем самом неприглядном виде — как кровавая и бессмысленная бойня.

Закончив две эти масштабные картины, Бондарчук хотел было приступить к съемкам «Степи», но неожиданно получил заказ от Министерства обороны снять фильм к 30-летию Победы. Ему предложили и сценарий — «Битву за Кавказ», но, просмотрев его, Бондарчук от «Кавказа» отказался. Для «юбилейной» ленты он выбрал незаконченный роман Шолохова «Они сражались за Родину». Снималась картина в местах, где тридцать с лишним лет назад происходили описанные в романе события — в выжженной солнцем степи среди балок и буераков под хутором Мелоголовский. Фильм получился очень сильным. Этому способствовал и прекрасный подбор актеров: Тихонов, Шукшин, Лапиков, Бурков, Никулин (сам Бондарчук снялся в роли Звягинцева), и великолепно сделанные картины боя, и, как всегда у Бондарчука, тщательно продуманные до мельчайших деталей бытовые сцены. Хотя заказчик — Министерство обороны — остался не совсем доволен картиной (ведь собирались показать Победу, а вместо этого — отступление), успех «Они сражались за Родину» получился поистине всенародным. Фильм никого не оставлял равнодушным, и Бондарчук получил множество благодарных писем от самых разных людей (ветеранов, школьников, студентов, домохозяек).

Сняв один за другим четыре военных фильма, Бондарчук обратился к совершенно иной по духу и звучанию картине. Он начал снимать «Степь», над которой думал уже пятнадцать лет. Многих удивлял стойкий интерес Бондарчука именно к этой, сложной и далеко не кинематографичной повести Чехова. Но Бондарчук упорно отстаивал свою идею. Ему в конце концов уступили, и в 1978 г. фильм вышел на экраны. Он не имел того массового зрительского успеха, какой выпал на долю первых фильмов режиссера, но зато заслужил самую высокую оценку всех поклонников Чехова. Режиссер Юткевич говорил в одном из выступлений: «Произошло нечто чудесное. Все, что мы увидели на экране, удивительно чеховское, удивительно точное и в то же время совершенно не иллюстративное следование Чехову строка за строкой. Это пример того, что, оказывается, когда сегодняшний кинематограф берется за такого рода сложные вещи и когда художника это волнует чрезвычайно глубоко, можно сделать на экране произведение совершенно равноценное литературному произведению. Это редкий случай…»

После задушевной и глубоко лирической «Степи» Бондарчук вновь взялся за большое, крупномасштабное полотно: он решил экранизировать две книги репортажей американского писателя Джона Рида «Восставшая Мексика» и «10 дней, которые потрясли мир», посвященные двум революциям начала XX века — мексиканской и российской. Таким образом появился политический фильм-дилогия «Красные колокола» о роли масс в историческом процессе. Народ стал главным героем этой картины: перед зрителем, который смотрит на события глазами Джона Рида, проходят множество человеческих типов и жанровых зарисовок, не связанных между собой какимто внешним сюжетом. Это не художественный фильм в обычном понимании этого слова, это — панорама революции. Как и прежде, Бондарчук тщательно прорабатывал и воссоздавал все детали. Мексиканцев, которые проявили огромный интерес к работе всемирно известного режиссера, он поражал своим глубоким знанием их страны. Газеты писали о мастерском воспроизведении быта и духа эпохи; все — пушки, ружья, костюмы, лошади, дома, даже курицы и свиньи — до мельчайших подробностей соответствовало изображаемым событиям..

Та же точность — в изображении Октябрьской революции. Вопреки уже сложившимся в кино штампам Бондарчук воспроизвел события в полном соответствии с историческими документами. Он говорил позже: «У меня в картине все рассчитано по часам, по минутам. Это адова была работа. По этой картине можно историю нашей революции в школах изучать. В ней все соответствует действительности. И снимали мы в тех же помещениях, где происходили исторические события». На упреки в том, что он не «открыл» в своем показе революции ничего нового, Бондарчук отвечал: «Конечно же, фильмы прошлых лет внесли свой важный вклад в развитие темы. И все же во многих из них слишком большое место уделяется фабульно обостренным приемам…

В них есть все — и драматургия, и характеры, — но мало о главном для меня герое: о народных массах…»

«Красные колокола» стал одним из последних монументальных советских фильмов об Октябрьской революции. Официальное руководство оценило его высоко — в 1984 г. фильм был удостоен Государственной премии. Но рядового советского зрителя он оставил равнодушным. Как это теперь очевидно, в начале 80-х большинство нравственно уже удалилось от революционной эпохи. Фильм Бондарчука не будил у него никаких чувств. Не интересным показался и сам подход к теме: отстраненный, документальный, словно данный посторонним человеком. Режиссер глубоко переживал эту неудачу. В одном из разговоров он сказал: «Народ не пошел на картину не потому, что Бондарчук не справился с темой. Есть более важные обстоятельства, о которых мы все должны думать, начиная с членов Политбюро и кончая самым последним зрителем. Почему так произошло, что эта важнейшая страница нашей истории так отвратила от себя людей! Разве это не трагедия?» И словно предчувствуя грядущие события, Бондарчук взялся за создание своего последнего фильма — экранизацию трагедии Пушкина «Борис Годунов», повествующую о русской смуте начала XVII века. Сам он сыграл царя Бориса.

Картина создавалась тяжело. Почти никто из тех, с кем Бондарчук начинал съемку фильма, не остался в группе до конца — не многие смогли выдержать его тяжелый характер. Режиссер все время находился в мучительном поиске. Не просто экранизировать прозаическое произведение, но трижды сложнее — написанное стихами. К тому же драма Пушкина очень трудна в сценическом отношении (за сто лет не удалась ни одна ее театральная постановка). До конца справиться со всеми сложностями Бондарчуку не удалось.

Хотя картина получилась драматичная и масштабная, сенсацией она не стала, и многие критики весьма строго высказывались о ее недостатках (растянутости, излишней помпезности, тяжеловесности некоторых сцен и театральности), Фильм вышел на экраны в апреле 1985 г., накануне Перестройки. Через несколько лет начались экономические и политические преобразования. Страна стала медленно и неуклонно меняться. Как всегда бывает в такие эпохи, происходила переоценка ценностей и ниспровержение старых кумиров. Бондарчук оказался одним из них. У него было много врагов, которые прежде не решались бросить в него камень. В середине 80-х это стало возможно. Появились жесткие, нелицеприятные выступления, а в 1986 г. V съезд кинематографистов исключил Бондарчука из своих членов.

Несмотря на неблагоприятные обстоятельства Бондарчук не терял надежды снять еще один большой фильм — экранизировать для телевидения роман Шолохова «Тихий Дон». Переговоры об этом с дирекцией «Мосфильма» начались сразу после окончания «Бориса Годунова». Сначала речь шла о 20-ти сериях, потом о 13-ти. Дело тянулось три года, постоянно возникали новые осложнения, и в 1988 г. в выделении необходимой для съемок суммы было отказано. Режиссер стал искать деньги за границей. В 1990 г. итальянский продюсер Энцо Рисполи согласился финансировать постановку «Тихого Дона» в 10 сериях. Это была последняя надежда осуществить давнишнюю мечту, и Бондарчук подписал с Рисполи контракт, хотя условия его были довольно жесткими — режиссер заранее отказывался от всяких прав на картину. В 1993 г., всего за 11 месяцев, он отснял все десять серий и смонтировал фильм.

Картину оставалось только озвучить и перезаписать, но тут у продюсера возникли финансовые трудности, и дело встало. До проката своего фильма Бондарчук не дожил. Он умер в октябре 1994 г. Похоронили его тихо, без всяких официальных почестей.

Андрей Арсеньевич Тарковский родился в апреле 1932 г. в селе Завражье Ивановской области. Его отец, Арсений Александрович Тарковский, талантливый поэт и переводчик, рано оставил семью.

Воспитывала Андрея мать, Мария Ивановна, которая всю жизнь проработала корректором в типографии. Она очень заботилась об образовании сына: помимо общеобразовательной он окончил еще художественную и музыкальную школы.

Впрочем, учился Тарковский не очень прилежно. В 1951 г. он поступил в Институт востоковедения, но занятия там его не удовлетворяли. «Во время обучения я часто думал о том, что несколько поспешно сделал выбор профессии», — писал позже Тарковский в своей автобиографии. В 1953 г. он устроился рабочим в научно-исследовательскую экспедицию Нигризолото, отправлявшуюся в дальневосточный Туруханский край. Там он проработал почти год на далекой реке Курейке. Именно тогда у него созрела мысль стать кинорежиссером. По возвращении из экспедиции, в 1954 г, Тарковский поступил на режиссерский факультет ВГИКа.

Он пришел в кино в те годы, когда оно переживало своеобразный бум: советский кинематограф просыпался после долгой спячки, появлялись новые, необычные фильмы, а на первый план выходили молодые режиссеры с нестандартным видением мира. Тарковский был одним из них. В 1960 г., окончив с отличием институт, он вместе с Андреем Кончаловским поставил дипломный фильм «Каток и скрипка». Эта небольшая, почти идиллическая (на фоне его поздних работ) картина, продолжительностью всего 46 минут, во многом уже несет на себе черты яркой индивидуальности Тарковского и его неповторимого творческого поиска.

В 1962 г. Тарковский выступил со своим первым полнометражным фильмом «Иванове детство», который сразу был отмечен советскими кинокритиками и создал Тарковскому устойчивое международное имя. Сценарий (по рассказу Богомолова), повествующий о юных разведчиках, засылаемых в немецкий тыл, привлек Тарковского своей острой психологической драмой — уродливым сдвигом естественного мира детства в страшный, безжалостный мир войны. Главным в своем фильме Тарковский сделал не подвиги юного разведчика (они его не интересовали), а трагическое, противоестественное повзросление маленького разведчика Ивана. (Поэтому с самого начала Тарковский предложил свое название — вместо «Иван» «Иванове детство».) Когда фильм вышел на экраны, он имел большой резонанс и никого из зрителей не оставлял равнодушным. Впечатление было настолько сильным, что и по истечении нескольких лет дискуссии об «Иванове детстве» не прекращались.

Показанный на Венецианском фестивале, фильм получил «Золотого льва».

Свой третий фильм Тарковский посвятил великому русскому иконописцу Андрею Рублеву. Летописи сохранили о нем достаточно скудные сведения, из которых невозможно сложить узор личной судьбы. Режиссер имел большую свободу для домысла, тем более что время, когда жил Рублев, было бурным и интересным. Но Тарковский и его соавтор по сценарию Кончаловский не пошли по этому пути — романтическая сторона жизни иконописца их не занимала. Они поставили перед собой другую цель: глазами великого художника увидеть его переломную эпоху. В фильме Тарковского Рублев выступает скорее созерцателем, чем героем, а если участвует в событиях, то не на главных ролях. Перед его глазами проходит без прикрас вся русская жизнь: с тайными языческими праздниками, казнями, преступлениями, усобицами и татарскими налетами. Переживая от события к событию все боли и радости родной земли, через тяжелые творческие искания и сомнения идет Рублев к главному творению своей жизни — гениальной «Троице». Структурно фильм распадается на несколько отдельных, не связанных между собой сюжетом новелл или фресок русской жизни. Всего их восемь; первая — «Скоморох» — относится к 1400 г., последняя — «Колокол» — к 1423. (Первоначально Тарковский хотел начать с 1380 г. — с Куликовской битвы, но денег не хватило, и от этой новеллы пришлось отказаться.) Картина была окончена в 1966 г, тогда же показана кинематографической общественности Москвы и произвела ошеломляющее впечатление. Такой живой, сложной, многофигурной панорамы древнерусской жизни на советском экране еще никогда не бывало.

Однако трагедийная жестокость авторского взгляда многим показалась неоправданной. Тарковского обвиняли в отсутствии оптимизма, в недостатке гуманизма, в избытке жестокости, в смаковании наготы и чрезмерной растянутости отдельных эпизодов. Из первоначального монтажа Тарковскому пришлось вырезать почти 400 метров. Но многих замечаний он не принял, и выход «Андрея Рублева» замедлился. Советский зритель увидел его только в 1971 г., причем фильм сразу стал классикой и с тех пор уже не сходил с экранов (За рубежом картина появилась двумя годами раньше и заслужила самый восторженный прием. Показанный вне конкурса на Каннском фестивале, «Рублев» был отмечен особым призом критики.) В то время когда его третья картина появилась в прокате, Тарковский работал над экранизацией фантастического романа известного польского писателя Станислава Лема «Солярис». Роман этот привлек его глубоко философской постановкой проблемы нравственности и ответственности человека за свои поступки. Главная проблема «Соляриса» — это проблема контакта с гигантским познающим разумом — Океаном, покрывающим далекую планету Солярис. Океан, изучая людей — обитателей космической станции, — выуживает из их подсознания темные воспоминания (соблазны, вожделения, подавленное чувство вины — все, что их мучает) и материализует эти образы в нейтринные подобия. Таким образом, человек как бы вновь оказывается перед воплощением своих грехов. В высшем, философском смысле Солярис — это судьба, рок, безразличный и беспощадный, от которого невозможно уйти.

Свой фильм Тарковский подчеркнуто противопоставил популярной тогда «Космической Одиссее» Кубрика. Если главный герой Кубрика — техника, воплощающая разум человека, то Тарковского в его киноистории о мире будущего меньше всего интересовала техническая и фантастическая сторона происходящего. Он озабочен другим вопросом: с чем человечество отправится в путешествие к звездам? Что принесет оно в космическое пространство — жестокость, холодный прагматизм или разум и человечность? На нравственных проблемах Тарковский и акцентирует свое внимание.

По окончании «Соляриса» (1972), Тарковский начал снимать «Зеркало» — фильм, наиболее полно выразивший его авторскую личность. Картина имеет сложную структуру. В ней два плана: первый — воспоминания героя о своей матери, в одиночку воспитывающей сына (они состоят из множества отдельных эпизодов), и второй — отношения героя с женой, в размолвках и душевной путанице разрыва почти зеркально отражающих разрыв родителей (это подчеркивается тем, что актриса Маргарита Терехова играет в «Зеркале» и мать, и жену героя). Пройдя через разные времена, любовь оказывается одинаково хрупкой и оставляет женщину перед лицом жизни с детьми на руках и с неизбывной любовью к ним, которая так же обманет, когда она сама станет старой, а дети взрослыми. «Зеркало» — самый иносказательный фильм Тарковского. Повествование в нем построено на изощренных, зыбких и таинственных ассоциациях, метафорах, намеках. Сняв множество отдельных, бессвязных эпизодов, Тарковский принялся их монтировать. Это оказалось самым трудным делом. По воспоминаниям режиссера, картина не держалась и никак не желала вставать на ноги — рассыпалась на глазах. В ней не было никакой целостности, никакой внутренней связи, обязательности, никакой логики. Монтаж картины (перестановка кадров, наложение звуковых моментов, стихов) продолжался семь месяцев. В конце концов фильм (к удивлению многих) все-таки возник. Законченный в 1974 г, он был очень настороженно встречен чиновниками от культуры. Правда, картину не запретили, но прокат ее был столь ограничен, что долгие годы «Зеркало» являлось скорее легендой, нежели реальным фактом нашего кино. С этого времени за Тарковским прочно укрепилась репутация «элитарного» режиссера, творчество которого непонятно и неинтересно массовому зрителю.

И словно наперекор этому мнению, Тарковский закончил в 1979 г. свой самый известный и популярный фильм «Сталкер», поставленный по фантастической повести братьев Стругацких «Пикник на обочине». Произведение это также не случайно привлекло внимание Тарковского. Речь в нем идет о некой заповедной Зоне, возникшей на Земле после вторжения неизвестного космического тела. Зона строго охраняется, так как полна соблазнов и ловушек. В ней действуют не обычные физические законы, а таинственные и изменчивые механизмы чужой природы. Зона постоянно привлекает ученых, авантюристов и мародеров: там находят много странных предметов, которые можно хорошо использовать или продать. Появляется даже особая полууголовная профессия незаконного проводника по Зоне — сталкера. «Гвоздь» Зоны и главная ее приманка — таинственный золотой шар, исполняющий желания. В фильме Тарковского от сюжета повести почти ничего не осталось. По сути дела, кроме общей идеи между двумя этими произведениями нет ничего общего. Вместо протяженного во времени (в повести — нескольких лет) рассказа о жизни Сталкера, в фильме показан только один его поход вглубь Зоны с двумя спутниками — Писателем и Профессором, которых он ведет к заветному золотому шару.

Все акценты у Тарковского также значительно смещены. Чудесный мир Зоны, игравший у Стругацких ведущую роль, в фильме себя никак не проявляет. («В «Сталкере», — писал Тарковский, — фантастикой можно назвать лишь исходную ситуацию… но по сути, в том, что происходит с героями, никакой фантастики нет. Фильм делается так, чтобы у зрителя было ощущение, что все происходит сейчас, что Зона рядом с нами».) Как и в «Солярисе», фантастическое само по себе режиссера не занимало. Во главу угла им ставятся нравственные вопросы. Здесь впервые поднимается тема душевного омертвения, которая станет в дальнейшем главной для Тарковского. Сталкер (в повести это человек энергичный и волевой) в фильме выведен убогим, почти юродивым мучеником. Профессия обратила его в настоящего апостола Зоны: пребывая в ней, он испытывает какое-то противоестественное, мучительное счастье, но возвращается обратно под свой нищий кров вечно неудовлетворенным. Оба его спутника также в той или иной мере ущербны и нравственно не полноценны. Поэтому глубоко символичен конец картины: добравшись с огромными трудностями до заветного шара, герои не обнаруживают в себе достаточно сильной мысли, страсти или желания, чтобы испытать возможности таинственных сил — они не решаются ни осуществить свою волю, ни испытать свою веру и уходят от чуда, возвращаются из Зоны такими же, какими сюда пришли.

Работа над «Сталкером» была необычайно долгой, трудной и конфликтной. Но она стала несомненной удачей. Фильм сразу сделался сенсацией отечественного проката и обратил на себя внимание западного зрителя.

Следующий фильм — «Ностальгия» (1983) — Тарковский снял в Италии.

Картина развивала старую тему, не раз поднимавшуюся в русской литературе, — о взаимоотношении России с Западом. Тарковский подошел к ней, по своему обыкновению, своеобразно. В фильме русский поэт Горчаков (его играет Олег Янковский) приезжает в Италию в поисках документов о русском крепостном музыканте Сосновском, вынужденном в старые времена покинуть Россию. Горчакова сопровождает влюбленная в него переводчица — золотоволосая итальянка Евгения. Взаимоотношения с ней, так и не закончившиеся романом, и воспоминания о доме, семье — это внешняя канва фильма.

Но интересует Тарковского не это. Главное заключается в дилемме, которая стояла перед русским музыкантом, вынужденным оставить Россию. Она откликается и в судьбе самого Горчакова столь любимым Тарковским мотивом двойного путешествия — поездка в Италию становится для героя ленты таким же путешествием к самому себе, каким был в прежних фильмах полет к планете Солярис или путь в Зону. Ностальгия, как тоска по родине, составляет как бы первый слой фильма. Она постоянно присутствует в воспоминаниях Горчакова о доме, о жене. («Я хотел рассказать о русской ностальгии, — писал Тарковский, — том особом и специфическом состоянии души, которое возникает у нас, русских, вдали от родины».) Но вместе с ностальгией, вслед за ней, входит другая тема — расширительный мотив всеобщего несовершенства мира или мировой скорби, кризисного состояния современного человека, который весь состоит из шатаний между полуявью и полубредом, между действительностью, похожей на наваждение, и наваждением, почти неотличимым от действительности. Однако единственный человек, который в фильме Тарковского ощущает ненормальность мира, — это полусумашедший Доменико.

Как и все последние работы Тарковского, «Ностальгия» — картина очень лаконичная. В ней мало героев и она бедна событиями. Здесь только один чрезвычайный момент — финальный, когда сливаются в одно целое самосожжение Доменико, решившего таким образом образумить цивилизацию, и крестный путь Горчакова, который трижды с зажженной свечой пытается пересечь бассейн святой Катерины. Все остальное — разговоры, длинные статические планы, обрывки случайно услышанных реплик, отрывки из стихов, писем, воспоминаний… Позже Тарковский связывал судьбу героя фильма с своей собственной. «Мог ли я предполагать, снимая «Ностальгию», — писал он, — что состояние удручающе-безысходной тоски, заполняющее экранное пространство этого фильма, станет уделом дальнейшей моей жизни? Мог ли я подумать, что отныне и до конца дней моих я буду нести в себе эту тяжелую болезнь?.. Если исходить из сценария, то Горчаков приехал в Италию лишь на время. Но он в финале умирает. Другими словами, он не возвращается в Россию не потому, что не желает этого, а потому, что решение выносит судьба. Я тоже не предполагал, что после завершения съемок останусь в Италии: я, как и Горчаков, подчинен высшей воле…» Впрочем, причины, побудившие режиссера оставить родину, зрели давно. В течение многих лет Тарковский мужественно сносил непонимание и травлю со стороны коллег по Госкино.

Скандал в Каннах, где советская делегация сделала все, чтобы «Ностальгия» не получила приз, стал последней каплей, переполнившей чашу терпения Тарковского, — он решил эмигрировать из СССР.

Свою последнюю, восьмую, картину — «Жертвоприношение» (1986) — Тарковский снял в Швеции, на острове Готланд. Это был его первый чисто «западный» фильм. «Русский» материал в нем совершенно отсутствует. Как и все картины Тарковского, эта лента одновременно конкретна и иносказательна. Фабульная составляющая рассказанной истории очень проста: эссеист, театральный критик и преподаватель господин Александр сходит с ума и, подвигнутый пророческим сном, во имя спасения мира совершает жертвоприношение — сжигает свой прекрасный, респектабельный дом вместе со всем имуществом. Тарковский обставляет этот во многом абсурдный акт множеством зашифрованных пассажей, намеков, отсылок и метафор, позволяющих увидеть в происшедшем своего рода мировую драму, заключенную в прозаические рамки обыденности. Прочувствовать, «расшифровать» фильм можно поразному. Сам Тарковский предлагал несколько путей прочтения его кинопритчи, но никогда не старался объяснить глубинные мотивы, подвигнувшие его на создание этого своего последнего фильма, который он снимал уже смертельно больным.

Умер Тарковский в конце декабря 1986 г. в одной из парижских больниц.

Похоронили его очень скромно — в чужой могиле на кладбище Сен-Женевьев-де-Буа.